aux idées qu’ i l s expriment selon des conversations a r b itr a ir e s, ces signes d’ i n s t it u t io n changent d’ une langue à l ’ autre, i l y a aussi les signes qu’ on peut q u a lif ie r de "naturels", comme le r ir e , pleurer, un hochement de t ê t e — Ces signes ont une s ig n i f i c a t i o n relativement plus u n iv e r se lle que le s mots ะ que le te x te s o i t en français ou en th a ï, ces signes nous parlent directement et n’ ont pas à être tr a d u its. Parmi ces signes naturels, Ionesco, pour qui, au théâtre,
"tout n’ est que langage"1, u t i l i s e les g e ste s et le bruitage comme canaux principaux pour transmettre une s ig n i f i c a t i o n , un message, au spectateur.
1Eugène Ionesco, Notes et contre-notes (Paris: Gallim ard,1966),
p . 197.
La g e s t u e lle
Dans un roman, c ’ est évidemment la parole qui a la primauté.
Les g estes occupent donc un rôle a ccesso ire par rapport au langage parlé. Les g estes n’ ont d’ autre r é a l i t é que c e l l e des mots. Au contraire au théâtre, le s g e ste s ont pour support la présence charnelle du personnage. La vraie nature des g e ste s est exposée aux yeux du spectateur. La présence des g e ste s au théâtre n’ a besoin d’ aucun support parlé pour se m anifester. Les g e ste s et la parole peuvent être rangés au même t i t r e .
Selon la d é f in it io n donnée par P atrice Pavis dans son D ictionnaire du th é â tr e , le g e ste , sur la scène, c ’ e st le
Mouvement corporel, le plus souvent v o lontaire et contrôlé par l ’ acteur, produit en vue d ’une s ig n i f i c a t i o n plus ou moins dépendante du te x te d it , ou tout à f a i t autonome.2
Autrement d it , le g e ste , c ’ est un moyen "d’ expression et d’ e x té r io r is a tio n d’un contenu psychique in térieu r (émotion, réaction, s ig n if i c a t i o n ) " . 3
2P atrice Pavis, D ictionnaire du théâtre (Paris: Editions s o c ia le s , 1987), p.181.
3Ibid.
Normalement, le langage parlé s ’ accompagne de mouvements g e s tu e ls . Dans la v ie quotidienne, on hoche la t ê t e en répondant
"oui-', mais p arfois on f a i t seulement un hochement de t ê t e au lie u de donner une réponse verbale. Il est évident que la parole et le s g estes ont une r e la tio n tr è s proche grâce à leur cohabitation. En s ’ appuyant sur la base g e ste -p a r o le , on peut f a ir e un découpage sommaire en
” t r o is grandes ca tég o ries ะ de prolongement, de remplacement et d’ accompagnement".4 Dans la première, le g este complète l ’ énoncé à
la fin de la phrase en se substituant à la parole. Dans la deuxième, la parole s ’ e ffa c e au p r o fit du g este qui assume seul l ’ énoncé. Dans la dernière le geste se jo in t plus ou moins à la parole. Par exemple la bouche d it non et en même temps, i l y a un mouvement de la t ê t e . Au théâtre, ces t r o i s so rtes de g e ste s risquent de passer inaperçus pour un public un peu d i s t r a i t , et c ’ e st pour c e t t e raison qu’ i l s ont besoin d’ être soigneusement préparés et mis en valeur.
Dans la conversation de la v ie quotidienne, quand deux perscnnes se parlent, i l arrive tr è s souvent qu’ i l s accomplissent des g estes redondants, donc sans valeur, autonome ou inaperçus par l ’ in terlo cu teu r. Or au t h é â t r e ,i l n’y a pas ou presque pas de g estes g r a tu its: tous le s g estes dramatiques sont s i g n i f i c a t i f s .
On peut dire alors que le s g e ste s sont une so rte de langage,
4G. Girard, R. O uellet, et c. Rigault, L’Univers du théâtre (Paris: Presses u n iv e r s ita ir e s de France, 1978), p.45.
c ’e st le langage corporel, non-verbal. Ionesco a i n s i s t é sur la s ig n if ic a t io n des g estes:
Mais tout est langage au théâtre: le s mots, les g e s t e s , le s objets, l ’ action elle-même, car tout sert à exprimer, à s i g n i f i e r . 5
Les g estes peuvent être considérés donc comme des sig n es. Les comédiens accomplissent t e l s ou t e l s g estes pour exprimer quelque chose. Marie-Claude Hubert d it que le s personnages des dramaturges des années cinquante : Ionesco, Beckett, et Adamov, se trouvant devant l ’ incommunicabilité du langage parlé, sont ob lig és de s ’ exprimer corporellement. E lle d it:
Ces dramaturges, qui sont unanimes pour constater l ’ effondrement du langage, sont dévorés par le d ésir de r é ta b lir une communication, de retrouver un sens profond dans le langage. I ls y parviennent puisque le langage dramatique fonctionne, puisque le personnage peut paradoxalement communiquer au spectateur son sentiment d ’ incommunicabilité. I __ 1 Aussi le g este a p p a r a ît-il comme un moyen de s o r t ir
5Eugène Ionesco, Notes et contre-notes (Paris: Galliam rd,1966), p.197. (C’ est nous qui so u lig n e .)
de l ’ impasse de l ’ incommunicabilité, c ’ est là une te n t a t iv e commune à Ionesco, Beckett et Adamov,6
Dans le s chapitres précédents, nous avons montré, à plusieurs rep rises, que Ionesco v o it la tragédie du langage: le langage n’ est plus un lie u de c e r titu d e . Il n’ est pas étonnant de voir que dans son théâtre les g estes suppléent à la parole. Le corps véhicule un message muet qui espère exprimer l ’ in d ic ib le par le s g e ste s. Son théâtre peut donc échapper au langage grâce aux g e ste s. Ce sont des g estes qui jouent un rôle important. Ce qui souligne c e t t e idée, c ’ est l ’ abondance des in d ica tio n s g e s t u e lle s dans son te x te th é â tr a l, où
le geste joue un rôle e s s e n t i e l , le discours didascalique vient doubler c e lu i des personnages, et p arfois même le remplacer.7
Pour étudier le rôle et la s ig n i f i c a t i o n des g e ste s dans le théâtre, nous a llo n s regarder de plus près le s groupes de g este qui apparaissent s i souvent qu’ i l s deviennent des le it m o t if s structuraux des pièces d’ Ionesco ะ la r é p é titio n , l ’ a ccéléra tio n et la contradiction.
s Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante ะ Ionesco - Beckett - Adamov (Paris: L ib ra irie José Corti, 1987), p.205.
7 Ib id ., p .207.
1. La r é p é titio n
Tout le monde s a i t bien que rien n ’ est g r a tu it au th éâ tre. Sur la scène, s i un personnage redit une phrase ou reprend une action, ces r é p é titio n s s i g n i f i e n t quelque chose. Dans le théâtre d’ Ionesco, la r é p é titio n apparaît tr è s souvent sous p lusieurs formes, s o i t verbales, s o i t g e s t u e l l e s . Ces r é p é titio n s ont lie u s i souvent qu’ e l l e s deviennent un t r a i t c a r a c té ristiq u e des p ièces d’ Ionesco. Dans ce chapitre, nous tr a ite r o n s seulement la r é p é titio n g e s t u e lle .
L’ apparition de 1a. r é p é titio n g e s t u e lle varie du p e t i t plan au grand plan. Par la r é p é titio n du p e t it plan, nous entendons qu’ un même g este peut être répété par un même personnage ou par des personnages. Dans Rhinocéros, la scène où le s personnages constatent l ’ apparition d’ un rhinocéros sur la place publique i l l u s t r e bien cet exemple. Dans c e t t e scène, le g este des personnages se répètent en écho comme leurs paroles.
JEAN, se lèv e, f a it tomber sa ch a ises en se le v a n t, regarde vers la c o u lis s e gauche d ’ où proviennent le s b r u its d ’un rhinocéros passant en sens in verse: oh, un rhinocéros!
LE LOGICIEN, se lèv e, f a it tomber sa c h a ise s, ะ oh, un rhinocéros!
LE VIEUX MONSIEUR, même jeu ะ oh, un rhinocéros!8
8Ionesco, Rhinocéros, p.560.
Ce jeu g estu el r é p é t i t i f nous f a i t penser au processus d’une maladie contagieuse qui se répand d’une personne à une autre.
L’ absurdité des g estes est poussée à son comble quand M. Smith dans La Cantatrice chauve répond aux répliques de sa femme en fa isa n t claquer la langue. I c i, ce g este de remplacement ne d it rien.
MADAME SMITH ะ Tiens, i l e st 9 h e u r e s.[ __ I
M. Smith, continuant sa le c tu r e , f a it claquer sa langue.
MADAME SMITH ะ Pourtant, c ’ est toujours l ’ h u ile de l ’ é p ic ie r du coin qui est la m e ille u r e ...
M. Smith, continuant sa le c tu r e , f a it claquer sa langue.
MADAME SMITH ะ Mary a bien cu it le s pommes de te r r e, c e t t e f o i s - c i .
M. Smith, continuant sa le c tu r e , f a it claquer sa la n g u e.9
Quant à la r é p é titio n du grand plan, i l s ’ a g it de toute une
9Ionesco, La Cantatrice chauve, p.9-10.
M. Smith, continuant sa le c tu r e , f a it claquer MADAME SMITH ะ Les pommes de terre
scène répétée par le s personnages. Par exemple 1a. scène f in a le de La Cantatrice chauve reprend la scène i n i t i a l e de la même p ièce.
Les p aroles cessen t brusquement. De nouveau, lum ière. H. et Mme Martin sont a s s is comme le s Smith au début de la p iè c e . La p ièce recommence avec le s M artin, qui d ise n t exactem ent le s rép liq u es des Smith dans la prem ière scèn e, ta n d is que le rideau se ferme doucem ent.10
Et dans Rhinocéros, i l y a aussi la r é p é titio n du grand plan:
l ’ acte III, chez Bérenger, reprend la même structure du tableau II de l ’ acte II, chez Jean, non seulement au niveau du décor th éâ tra l mais aussi au niveau des répliques des personnages. Comparez ces deux tableaux ะ
Acte II, 11° tableau
JEAN, tou jou rs couché, dos au p u b lic, d ’une voix rauque: Qu’e s t - c e qu’ i l y a?
BERENGER: Je su is venu vous voir, mon cher Jean.
JEAN : Qui est là?
BERENGER : Moi, Bérenger. Je ne vous dérange pas?
JEAN : Ah c ’ est vous? Entrez.
1 O
Ionesco, La Cantatrice chauve, p.42.
BERENGER, essayan t d ’ ouvrir ะ La porte est fermée.
JEAN ะ Une seconde. Ah là l à __ 11
Acte III
BERENGER, su rsau tan t: Qu’ e s t - c e qu’ i l y a ?
DUDARD ะ Je su is venu vous voir, Bérenger, je suis venu vous voir.
BERENGER ะ Qui est là?
DUDARD ะ C’ est moi, c ’ est moi.
BERENGER ะ Qui ça, moi?
DUDARD ะ Moi, Dudard.
BERENGER ะ Ah! c ’est vous, entrez.
DUDARD ะ Je ne vous dérange pas? ( I l e s s a ie d ’ o u v r ir .) La porte est fermée.
BERENGER ะ Une seconde. Ah là, l à ! ia
Les g estes r é p é t i t i f s donnent une forme c ir c u la ir e à la pièce.
La structure cyclique i l l u s t r e le monde des personnages. I ls vivent dans le monde clo s dont la s o r t ie est im possible. Et le s personnages d’ Ionesco s ’ enferment dans une so rte d’ un c e r c le v ic ie u x . Ce qui est pire c ’ est qu’ i l s n’ arrivent pas à s ’ échapper de cet enfer te r r e s tr e malgré leur mortel ennui. I ls sont tourmentés par le s a c t i v i t é s banales de la v ie quotidienne, t e l s que ะ la lectu re, le raccommodage dans La
11Ionesco, Rhinocéros, p . 592-593.
1 2Ibid., p . 6 0 5 .
Cantatrice chauve, ou le tr a v a il dans R hinicéros, p o u r ta n t,ils ne ร , en rendent pas compte. Les personnages d’ Ionesco sont dominés par l ’ automatisme de r é p é titio n . I ls ne peuvent f a ir e autre chose que de recommencer le s mêmes g e ste s et de r é ité r e r le s mêmes erreurs.
La r é p é titio n nous f a i t connaître le s personnages mieux car e l l e est un élément dramatique qui détermine le personnage. Hubert d it:" ce n’ est pas l ’ action elle-même qui d é f i n i t le personnage, mais sa r é p é t i t i o n " .13 Quand quelqu’un répète le même g e ste p lusieurs f o i s , c ela nous f a i t penser aux pantins. Ainsi, le s personnages d ’ Ionesco qui font toujours le s mêmes g e ste s, a g issen t comme des pantins contrôlés par des f i c e l l e s , ce qui symbolise le s hommes des règ les et des idées reçues. Cela peut déclencher le r ir e chez le spectateur qui v o it que le personnage "apparaît comme un simple jouet entre le s mains d’ un autre qui s ’ amuse."14 Or, en même temps, la r é p é titio n r e f l è t e aussi le côté tragique des personnages d ’ Ionesco. Privés de lib e r t é , i l s tombent esclave de l ’ automatisme. Croyant agir librement, i l s sont déterminés par la prédestination que aucun d’ eux n’ a le d roit de changer.
13Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante : Ionesco - Beckett - Adamov, p.50.
14Henri Bergson, Le Rire (Paris: Presses u n iv e r sita ir e s de France, 1985), p.59
La r é p é titio n , chez Ionesco, crée le comique comme dans la farce, parce qu’ e l l e démonte le s rouages du pantin, souligne les t i c s , le s habitudes qui l ’ emprisonnent, son im p o ssib ilité d ’ adaptation. Mais e l l e est tragique, car cet automatisme de r é p é titio n prend l ’ aspect d’un destin implaçable et funeste qui pèse sur le héros et auquel i l ne peut échapper.15
2. L’ a ccéléra tion
P lusieurs pièces d’ Ionesco présentent le même rythme de mouvement scénique: accéléra tio n et d e n s if ic a t io n . Martin E sslin trouve que:
De La Cantatrice chauve à Rhinocéros, c e tte d e n sific a tio n et in t e n s if ic a t io n de l ’ action détermine la forme des p ièces de Ionesco16
Les t r o is p ièces de notre corpus i l l u s t r e n t c e t t e remarque. Le début de chaque pièce commmence par un rythme le n t. Dans La Cantatrice chauve le s Smith viennent de f i n i r leur dîner. M. Smith est
15Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante : Ionesco - Beckett - Adamov, p . 52-53.
i e Martin E sslin , Théâtre de l ’ absurde (Paris: Buchet/Chastel, 1977), p . 183.
en tra in de l i r e un journal et sa femme raccommode des ch a u ssettes.
Dans Les c h a is e s , le vieux et la v i e i l l e ne font que radoter, i l s racontent des h is t o ir e s du passé. Rhinocéros, s ’ ouvre sur une place dans une p e t it e v i l l e de province, dans un climat détendu d’ un dimanche, aux environs de midi: on f a i t des courses, on prend des verres à la te r r a sse d’un café pas loin d’un arbre poussiéreux. Mais en su ite, par le s g estes des personnages, le rythme de chaque pièce s ’ accélère p e t it à p e t i t , jusqu’ à ce que la situ a tio n s o i t poussée à l ’ extrême, le tumulte. La Cantatrice chauve se termine par le hurlement entre des personnages.
Tout ensem ble, au comble de la fureur, hurlent le s uns aux o r e ille s des a u tres. La lum ière s ’ e s t é te in te . Dans l ’ o b scu rité on entend sur un rythme de plu s en plus rapide ะ
TOUS ENSEMBLE: c ’ est pas par là, c ’ est par i c i __ 17
Et dans Les chaises, les g estes a tteignent leur point culminant quand le s Vieux apportent un tas des ch a ises. Cela nous donne l ’ image d’ un b a lle t de ch a ises.
Le mouvement e st à son p oin t culm inant d ’ in te n s ité . [ __ ] A llées et venues des vieu x, sans un mot, d ’ une porte à l ’ autre; i l s ont l ’ a ir de g lis s e r sur
1 1
Ionesco, La Cantatrice chauve, p.42.
des r o u le tte s . Le vieu x r e ç o it le s gens, le s accompagne,mais ne va pas tr è s l o i n .i l leur indique seulem ent le s p la ces après avoir f a it un ou deux pas avec eux; i l n’ a pas le tem p s.18
Tandis que dans Rhinocéros, l ’ accéléra tio n des g e ste s s ’ accompagne de la p r o lifé r a tio n des bêtes: le s t ê t e s de rhinocéros.
BERENGER, se p r é c ip ita n t dans 1 e s c a lie r ะ Concierge, concierge, vous avez un rhinocéros dans la m a i s o n , ! .. .]
(On v o it s ’ ouvrir le haut de con cierge; apparaît une tê te (Bérenger remonte à to u te l ’ e s c a lie r . I l veut en trer h é s ite , puis se d ir ig e de P e tit V ieux. A ce moment s ’ouvre e t ap p araissen t deux Mon D ieu!19
la porte de la loge de la de rh in o céro s.) Encore un.
a llu r e le s marches de dans la chambre de Jean, nouveau vers la p orte du
la porte du P e tit vieu x p e tite s tê t e s de rh in o céro s.)
Ce rythme a ccéléré est un aspect important de la dramaturgie d’ Ionesco pour qui
18Ionesco, Les chaises, p.66.
1 Q
Ionesco, Rhinocéros, p.603.
Une pièce de théâtre est une construction, c o n stitu ée d ’une s é r ie d’ é ta ts de conscience, ou de s itu a tio n s , qui s ’ in t e n s i f i e n t , se d e n s ifie n t, puis se nouent, s o it pour se dénouer, s o i t pour f i n i r dans un in e x tr ic a b le in so u te n a b le.20
Comme pour la r é p é titio n , l ’ accéléra tio n nous rappelle les mouvements de Charlie Chaplin qui joue dans des film s muets comme Le Temps moderne. Dans Les c h a is e s , le s personnages semblent être des robots qui font des a c t i v i t é s rapidement et automatiquement.
P u is, e n fin , la v i e i l l e s ’ a rrêtera , avec une ch a ise à la main, qu’e l l e posera, reprendra, reposera, fa isa n t mine de v o u lo ir a lle r e l l e a u ssi, d ’une p orte à
l ’au tre, de d r o ite à gauche, de gauche à d r o ite , bougeant tr è s v it e la t ê t e et le cou; c e la ne d o it pas fa ir e tomber le mouvement.21
L’ i n s t a lla t io n frénétique des siè g e s sur la scène rend les personnages, le s vieux, comiques, mais i l s sont à la f o is r id ic u le s et tragiques, c ’ est parce que le s personnages ne savent pas comment se lib é r e r des a c t i v i t é s de non-sens. I l s sont étourdis.
2°Ionesco, Notes et contre-notes, p.329.
2 1
Ionesco, Les chaises, p.166.
Claude Abastado compare le s g estes de vieux quand i l s apportent les chaises sur le plateau à "un to u r b illo n " 22 parce que le rythme du début est lent, mais plus tard, le mécanisme peu à peu se met en branle. Les chaises circ u le n t et s ’ a lignent, et les personnages vont et viennent de plus en plus v it e . Abastado d it aussi que "ce mouvement de tourb illo n est la figure du v id e " .23 Les personnages semblent inhumains, le s actes se réduisent à des g e ste s, le s in v ité s sont une absence, la parole ne communique aucun message. Le monde où vivent les personnages est d é r iso ir e et i l l u s o i r e . Abastado c r o it que c e t t e sorte de to u rb illo n des g e ste s représente le vide métaphysique, ce que Ionesco a i n s i s t é que c ’est bien le thème de la pièce.
Le tou rb illo n crée un v e r tig e métaphysique.
<<Farce tr a g iq u e )), é c r it Ionesco en s o u s - t it r e : des êtres médiorcres, une pantomine burlesque tentent de combler le vide et dévoilent le n é a n t.24
3. La contradiction
Nous avons d it que les g estes et la parole ont une rela tio n tr è s proche. Surtout, les g estes c o -e x iste n t avec la parole, s o i t pour la souligner, s o i t pour la compléter, s o i t pour la remplacer. Mais
Claude Abastado, Eugène Ionesco (Paris: Bordas, 1971), p.93.
23Ibid.
24Ib id ., p.94.
dans le théâtre d’ Ionesco, i l arrive que le s g e ste s contredisent la parole. Prenons la scène de la v i s i t e du Pompier dans La Cantatrice chauve comme exemple:
LE POMPIER ะ Excusez-moi, mais je ne peux pas reste r longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n’ ai pas le temps de m’ a sse o ir . ( I 1
s ’ a s s o it, sans en lever son c a sq u e .) 25
Dans ce c a s-là , le g este et la parole cohabitent d’ une manière incohérente, inconfortable. Leur rapport souligne la tension qui se manifeste pour une contradiction. La parole ordonne mais le geste n’ obéit pas. Si l ’ on compare le corps humain à la machine, on peut dire que c e tte sorte de machine est mal réglée parce qu’e l l e produit une erreur de transm ission. Le personnage a du mal à contrôler son corps. Il se sent mal à l ’ a ise dans ce corps, si le corps réagit contre la volonté, i l devient donc un a ccesso ire incommode de l ’ homme.
Le geste et la parole sont impuissants à assurer la m aîtrise t o t a l e du corps.
Quand on parle des g e ste s dramatiques dans le théâtre d ’ Ionesco, tout de s u it e , on pense à l ’ automatisme. Les personnages d’ Ionesco ne sont que des robots qui agissent selon des fonctions données, et qui ne savent pas penser. Par conséquent, les g estes des
2 5
Ionesco, La. Cantatrice chauve, p.29.
personnages sont r é p é t i t i f s . Les personnages répètent des actions sans connaître leur s i g n i f i c a t i o n . Et au fur et à mesure, leurs g estes deviennent a c c é lé ré s. Cela pousse la situ a tio n scénique au paroxysme, au chaos. P arfois leurs g estes donnent l ’ image de la contradiction.
Les personnages n’ arrivent pas à m aîtriser leur corps. Alors, leurs g estes s ’ opposent à leurs paroles, c ’ est comme une machine qui tombe en panne. On ne peut pas nier que le s presonnages d’ Ionesco aient perdu leur aspect humain.
Le bruitage
Le bruitage semble être un élément mineur de la dramaturgie.
En e f f e t , i l n’ est pas moins important que d’ autres éléments comme le s objets ou le s g e ste s. Avant d’ étudier le rôle du bruitage dans le théâtre d’ Ionesco, voyons ce qu’ est un bruitage.
Dans le D ictionnaire du théâtre nous trouvons c e t t e d é fin itio n :
"le bruitage est une r e c o n stitu tio n a r t i f i c i e l l e des b r u its, qu’ i l s so ien t ou non n a tu r e ls." Ee Mais dans L’ Univers du théâtre la notion est lim ité e a in si: "le bruitage comprend tous le s e f f e t s sonores ne relevant ni de la parole ni de la musique."* 27
2epavis, D ictionnaire du théâtre, p.58.
27G.Girard, R. O uellet, et c. R igault. L’Univers du théâtre,
p. 77.
Pour n o t r e t r a v a i l , nou s é t u d i e r o n s l e s e f f e t s s o n o r e s v e n a n t d e s p e r s o n n a g e s ะ i l n ’ a g i t n i de p a r o l e , n i d ’ o b j e t s i n v i s i b l e s . I c i , nous ne p a r l o n s p a s de d é c o r s o n o r e , t e l l e s que l a p e n d u l e d an s La C a n t a t r i c e c h a u v e , ou l a r a d i o dan s R h i n o c é r o s : nous l e s a von s d é j à t r a i t é s dan s n o t r e é t u d e de c e s o b j e t s t h é â t r a u x .
A i n s i que t o u s l e s é l é m e n t s t h é â t r a u x comme l ’ e s p a c e , l e tem p s, l ’ o b j e t , l e g e s t e , l e b r u i t a g e e s t une s o r t e de l a n g a g e , p a r c e q u ’ i l p e u t d i r e q u e l q u e c h o s e . Le c a s l e p l u s b a n a l c ’ e s t que l e b r u i t a g e j o u e l e r ô l e d e s t r u c t u r a t i o n de l ’ e s p a c e e t du t e m p s, c ’ e s t - à - d i r e que g r â c e au b r u i t a g e , on s a i t où e t quand s e p a s s e l ’ h i s t o i r e . Par e x em p le l e c a r i l l o n dan s R h i n o c é r o s d é l i m i t e l e t e r r a i n e t l e tem ps de c e t a c t e - l à . Quand on e n t e n d s o n n e r l e c a r r i l l o n , on s a i t q u ’ on n ’ e s t pas l o i n de l ’ é g l i s e e t c ’ e s t l ’ h e u r e de l a m esse du d im a n c h e.
P o u r t a n t c e q u i nou s i n t é r e s s e i c i , c e n ’ e s t p a s l e r ô l e du b r u i t a g e pour l ’ i n d i c a t i o n s p a t i o - t e m p o r e l l e , m ais c ’ e s t l e m e s s a g e r e f l é t é par l e b r u i t a g e . Nous e s s a i e r o n s de s a i s i r ce m e s s a g e de b r u i t s t r è s s i g n i f i c a t i f s du t h é â t r e d ’ I o n e s c o : l a s o n n e r i e ( La C a n t a t r i c e c h a u v e , Les c h a i s e s ) , l e s p e r s o n n a g e s i n v i s i b l e s ( Les c h a i s e s ), e t l e s R h i n o c é r o s ( R h i n o c é r o s ) .
1. La s o n n e r r i e
La s o n n e r i e à l a p o r t e d ’ e n t r é e e s t un é l é m e n t b a n a l de l a v i e q u o t i d i e n n e . Mais dans l e t h é â t r e d ’ I o n e s c o , l a s o n n e t t e se m b le m y s t é r i e u s e . Cet é l é m e n t s o n o r e j o u e un r ô l e t r è s im p o r t a n t pour l a s t r u c t u r e d r a m a t u r g iq u e non s e u l e m e n t dan s La C a n t a t r i c e c h au v e mais
a u s s i dan s Les c h a i s e s . Commençons par l a s o n n e r i e dan s La C a n t a t r i c e c h a u v e .
Dans une " a n t i - p i è c e " comme La C a n t a t r i c e c h a u v e , i l e s t normal que l a s o n n e t t e p a r a i s s e comme a n t i s o n n e t t e comme l a p e n d u le q u i d e v i e n t a n t i - p e n d u l e , s i c e t t e s o n n e t t e e s t une a n t i - s o n n e t t e , c ’ e s t p a r c e q u ’ e l l e r é s o n n e t a n t ô t r a i s o n n a b l e m e n t , t a n t ô t s a n s r a i s o n . Par e x em p le p e r s o n n e n ’ e s t à l ’ o r i g i n e d e s d eu x p r e m ie r s co u p s de s o n n e t t e s que l e s Sm ith e t l e s M artin e n t e n d e n t , m ais c ’ e s t l a s o n n e t t e e l l e - m ê m e q u i r e t e n t i t . Quant au d e r n i e r coup c ’ e s t l e C a p i t a i n e d e s p o m p ie rs q u i s o n n e . Par c o n s é q u e n t , R o b er t Jouanny l ’ a surnommée "une s o n n e t t e c a p r i c i e u s e " . 28 Et c ’ e s t e l l e q u i d é c l e n c h e l a q u e r e l l e e n t r e l e s p e r s o n n a g e s . Tout au lo n g de l a p i è c e , l a s o n n e t t e , c h e z l e s Sm ith , s o n n e q u a t r e f o i s . Les d eu x p r e m i è r e s f o i s , p e r s o n n e n ’ e s t à l a p o r t e . Mais l a t r o i s i è m e f o i s c ’ e s t d i f f é r e n t , c ’ e s t l e p om p ier q u i a s o n n é , p o u r t a n t Mme Sm ith ne v o i t p e r s o n n e .
MONSIEUR MARTIN, au P om p ier: Mais l a t r o i s i è m e f o i s ___
c e n ’ e s t pas v o u s q u i a v i e z so n n é ? LE POMPIER ะ S i , c ’ é t a i t moi.
MONSIEUR SMITH ะ Mais quand on a o u v e r t , on ne v o u s a p a s vu.
LE POMPIER ะ C’ e s t p a r c e que j e me s u i s c a c h é ___29
2SR ob er t Jouann y, La C a n t a t r i c e c h a u v e , la l e ç o n d ’ Eugène I o n e s c o ( P a r i s : H a c h e t t e , 1 9 7 5 ) , p . 5 1 .
2 9
Ionesco, La Cantatrice chauve, p.28.
C’ e s t l a q u a t r i è m e f o i s que l a s i t u a t i o n r e t o u r n e à un é t a t norm al: i l y a un r a p p o r t l o g i q u e e n t r e l e coup de s o n n e t t e e t l a p r é s e n c e de q u e l q u ’ un à l a p o r t e , c ’ e s t l e Pom pier q u i a s o n n é e t q u i s e p r é s e n t e à l a p o r t e .
La s o n n e r i e t o u r n e l e r a i s o n n e m e n t humain en d é r i s i o n . E l l e e s t l a s o u r c e d ’ une p a r o d i e de l a m éthode de r a i s o n n e m e n t . A p a r t i r de c e s é t r a n g e s cou p s de s o n n e t t e , nous p ou von s t i r e r t r o i s m éth od es de p e n s e r .
a ) . La m éthode s t a t i s t i q u e
Ce q u i compte c ’ e s t l a f r é q u e n c e de l ’ a p p a r i t i o n de l a c a u s e e t de l ’ e f f e t s a n s t e n i r compte du r a p p o r t l o g i q u e e n t r e l e s deux é v é n e m e n t s . Mme S m ith t i r e une c o n c l u s i o n d e s d e u x p r e m i è r e s c o u p s de s o n n e t t e ะ " l ’ e x p é r i e n c e nous apprend que l o r s q u ’ on e n t e n d s o n n e r à l a p o r t e , c ’ e s t q u ’ i l n ’ y a j a m a is p e r s o n n e . " 30
b ) . La m éthode s c i e n t i f i q u e
S e lo n c e t t e m éth ode, c ’ e s t l a l o g i q u e e n t r e l a c a u s e e t l ’ e f f e t q u i c o m p t e n t . Pour M. Sm ith e t M. M artin :
"Quand on e n te n d s o n n e r à l a p o r t e , c ’ e s t q u ’ i l y a q u e l q u ’ un à l a p o r t e , q u i s o n n e pour q u ’ on l u i o u v r e l a p o r t e . " 31
3° I o n e s c o , La C a n t a t r i c e c h a u v e , p .2 5
3 1
I b i d .
c ) . La m éthode d ’ i n c e r t i t u d e
D’ a p r è s c e t t e m éth ode, t o u t e s t p o s s i b l e , c ’ e s t l e Pom pier qu i a p p l i q u e c e t t e m éthode en d i s a n t a i n s i ะ
LE POMPIER ะ Je v a i s v ou s m e t t r e d ’ a c c o r d . Vous av ez un peu r a i s o n t o u s l e s d e u x . L o r s q u ’ on s o n n e à l a p o r t e , d e s f o i s i l y a q u e l q u ’ un, d ’ a u t r e s f o i s i l n ’ y a p e r s o n n e . 32
I o n e s c o v e u t f a i r e une p a r o d i e d e s m éth od es de p e n s e r . Tout c e l a m ontre que l e r a i s o n n e m e n t humain e s t s a n s s i g n i f i c a t i o n .
Quant à l a s o n n e r i e dan s Les c h a i s e s , l e b r u i t de l a s o n n e r i e s ’ accompagne t o u j o u r s du b r u i t de g l i s s e m e n t de l a b a rq u e s u r l ’ ea u .
On e n t e n d s o n n e r . D e p u is t r è s peu d ’ i n s t a n t , on e n t e n d a i t l e g l i s s e m e n t d ’ une e m b a r c a t i o n . 33
Les b r u i t s de l a s o n n e r i e e t du g l i s s e m e n t d e s b a r q u e s r e n d e n t c e t t e p i è c e m y s t é r i e u s e . Ces deux é l é m e n t s s o n o r e s s i g n a l e n t l ’ a r r i v é e de q u e l q u ’ un, m ais q u i r e s t e i n v i s i b l e . Ces e f f e t s s o n o r e s s o n t de p l u s en p l u s a n g o i s s a n t s j u s q u ’ à c e q u ’ i l s d e v i e n n e n t un d e s m o teu rs de l ’ a c c é l é r a t i o n g e s t u e l l e d e s p e r s o n n a g e s . P l u s i l y de co u p s de
3EI o n e s c o , La C a n t a t r i c e c h a u v e , p . 2 8 .
3 3
Ionesco, Les chaises, p.153.
s o n n e t t e , e t p l u s i l y a de b r u i t s de g l i s s e m e n t s u r l ’ ea u , p l u s l e s V ieu x s e d é p ê c h e n t d ’ a p p o r t e r d e s c h a i s e s pour r e c e v o i r l e s i n v i t é s .
LE VIEUX, t a n d i s que l ’ on s o n n e d e p l u s en p l u s f o r t e t que l ’ on e n t e n d l e b r u i t d e s b a r q u e s h e u r t a n t l e q u a i t o u t p r è s , e t d e p l u s en p l u s fréq uem m ent, s ’ e m p ê tr e d an s l e s c h a i s e s , n ’ a p r e s q u e p a s l e tem ps d ’ a l l e r d ’ une p o r t e à l ’ a u t r e , t e l l e m e n t l e s s o n n e r i e s s e s u c c è d e n t v i t e : Oui, t o u t de s u i t e . . . 34
Nous s a v o n s que l e s i n v i t é s s o n t i n v i s i b l e s , a l o r s que l e s co u p s d é l i r a n t s de s o n n e t t e s o n t r é e l l e m e n t p e r c e p t i b l e s . La s o n n e r i e d e s c h a i s e s e s t p l u s d é c i s i v e que c e l l e de La C a n t a t r i c e c h a u v e : e l l e a n n on ce t o u j o u r s l e v i d e . Les v i e u x s o n t h a n t é s par l ’ h a l l u c i n a t i o n , c e q u i c o r r e s p o n d b i e n , comme nou s l ’ a von s m ontré dan s l e c h a p i t r e p r é c é d e n t , au thèm e du n é a n t que l ’ a u t e u r v e u t nous t r a n s m e t t r e .
2. Les b r u i t s d e s p e r s o n n a g e s i n v i s i b l e s
Dans Les c h a i s e s , au moment où l e s p e c t a t e u r c r o i t à l a n on - e x i s t e n c e d e s p e r s o n n a g e s i n v i s i b l e s , I o n e s c o l a n c e , j u s t e a p r è s l e s u i c i d e d e s v i e u x , l e s b r u i t s humains de l a f o u l e i n v i s i b l e .
3 4
Ionesco, Les chaises, p.166.
On e n t e n d pou r l a p r e m i è r e f o i s l e s b r u i t s humains de l a f o u l e i n v i s i b l e : c e s o n t d e s é c l a t s de r i r e , d e s murmures, d e s < < chu t> >, d e s t o u s s o t e m e n t s i r o n i q u e s ;
f a i b l e s au d é b u t , c e s b r u i t s v o n t g r a n d i s s a n t ; p u i s de n o u v ea u , p r o g r e s s i v e m e n t , s ’ a f f a i b l i s s e n t . 35 36
I l se m b le que l ’ a u t e u r v e u t j e t e r e n c o r e p l u s l e d o u t e dans l ’ e s p r i t du s p e c t a t e u r .
On d o i t e n t e n d r e c e p e n d a n t lo n g te m p s l e s murmures, l e s b r u i t s de l ’ eau e t du v e n t , comme v e n a n t de r i e n . C e la em p êchera l e s s p e c t a t e u r s d ’ ê t r e t e n t é s de d o n n er de l a p i è c e l ’ e x p l i c a t i o n l a p l u s f a c i l e , l a p l u s f a u s s e . I l ne f a u t pas q u ’ i l s d i s e n t que l e s V ie u x , par e x e m p le , s o n t d e s f o u s ou d e s g â t e u x a y a n t d e s h a l l u c i n a t i o n s ; i l ne f a u t p a s non p l u s q u ’ i l s p u i s s e n t d i r e que l e s p e r s o n n a g e s i n v i s i b l e s s o n t , s im p l e m e n t , l e s remords e t l e s s o u v e n i r s d e s deux V i e u x . 38
3BI o n e s c o , Les c h a i s e s , p . 1 8 3 .
3 6 I o n e s c o , N o te s e t c o n t r e - n o t e s , p . 2 6 5 .
C’ e s t l ’ a u t e u r lu i-m êm e q u i nou s é c l a i r c i t c e t t e s i t u a t i o n .
Une c h o s e p e u t donc l e s em pêcher de d o n n er à l a p i è c e une s i g n i f i c a t i o n p s y c h o l o g i q u e ou r a t i o n n e l l e , h a b i t u e l l e , m é d io c r e : que l e s b r u i t s e t l e s p r é s e n c e s i m p a l p a b l e s s o i e n t e n c o r e l à , pour eu x, s p e c t a t e u r s , même a p r è s l e d é p a r t d e s t r o i s p e r s o n n a g e s v i s i b l e s , indépendamment de l a ( ( f o l i e ) ) d e s v i e u x . La f o u l e co m p acte d e s i n e x i s t a n t s d o i t a c q u é r i r une e x i s t e n c e t o u t à f a i t o b j e c t i v e . 37
Le b r u i t q u i , a p r è s l e s c h a i s e s , m a t é r i a l i s e l a f o u l e , s o u l i g n e , a v a n t l a f i n de l a p i è c e même, que l ’ e x i s t e n c e humaine n ’ e s t q u ’ é c h e c , d é s i l l u s i o n , v i d e . Avec l e b r u i t , d é r i s o i r e e t t r a g i q u e p r e n n e n t l e p l u s de r e l i e f .
3. Les b r u i t s r h i n o c é r i q u e s
Dans R h i n o c é r o s , l e s b r u i t s r h i n o c é r i q u e s s o n t l e s e f f e t s c a u s é s par l ’ e x p a n s i o n de l a " r h i n o c é r i t e " . Ces e f f e t s s o n o r e s commprennent l e s b r u i t s v e n a n t d i r e c t e m e n t de l ’ a n im al " r h i n o c é r o s " , comme l e b r u i t de g a l o p , de s o u f f l e ou d ’ h a l è t e m e n t , e t l e s s o n s a r t i f i c i e l s v e n a n t d e s p e r s o n n a g e s q u i s o n t l e s v i c t i m e s de l a
3 7
Ionesco, Notes et contre-notes, p .265-266.
" r h i n o c é r i t e " , comme l e b â i l l e m e n t , l e b a r r i s s e m e n t ou l a v o i x rau q u e . La p r e m iè r e a p p a r i t i o n d e s r h i n o c é r o s e s t s u g g é r é e par l e s e f f e t s de l e u r p a s s a g e donc par un b r u i t a g e a p p r o p r i é : un g a l o p p u i s s a n t , lo u r d e t a c c é l é r é . Au c o u r s de l a p i è c e l e b r u i t a g e c o n t i n u e à s i g n a l e r l a p r é s e n c e de c e t a n i m a l. Au p r e m ie r t a b l e a u du d e u x ièm e a c t e on e n te n d s ’ e f f o n d r e r l ’ e s c a l i e r s o u s l e s co u p s de b o u t o i r du pachyderm e, e n s u i t e , l e s b a r r i s s e m e n t s d e s r h i n o c é r o s ne c e s s e n t de s e f a i r e e n t e n d r e j u s q u ’ à l e u r h a l l u c i n a n t e p r o l i f é r a t i o n dan s l a v i l l e .
Les b r u i t s s ’ e n t e n d e n t p a r t o u t . L es t ê t e s d e r h i n o c é r o s r e m p l i s s e n t l e mur du f o n d . De d r o i t e e t de g a u c h e , d an s l a m aison on e n t e n d d e s p a s p r é c i p i t é s , d e s s o u f f l e s b r u y a n t s d e f a u v e s . 30
Le b r u i t a g e e s t a u s s i l e symptôme p r i n c i p a l de l a t r a n s f o r m a t i o n r h i n o c é r i q u e . Au d e u x ièm e t a b l e a u du p e m ier a c t e , l e s p e c t a t e u r a s s i s t e à l a t r a n s f o r m a t i o n de J e a n : à B é r e n g e r , i l rép on d par "un g r o g n em en t" , s a v o i x " se f a i t de p l u s en p l u s ra u q u e " . Ce n ’ e s t q u ’ a p r è s q u ’ on v o i t son t e i n t v e r d â t r e e t une c o r n e q u i s ’ a l l o n g e p e t i t à p e t i t .
On p e u t p e n s e r que l e b r u i t a g e a i n s i i n d i q u é n ’ e s t q u ’ une s o l u t i o n c o n t r e l a d i f f i c u l t é de l a m ise en s c è n e d e v a n t c e t t e g a g e u r e de p o r t e r au p l a t e a u l e s u j e t de " r h i n o c é r o s " . Mais l a m a î t r i s e d ’ I o n e s c o s u r l e p la n d r a m a tiq u e ne s ’ a r r ê t e pas l à .
3 8
Ionesco, Rhinocéros, p. 632.
Au d é b u t , l e s p e r s o n n a g e s t r o u v e n t que l e s b r u i t s de r h i n o c é r o s s o n t e f f r a y a n t s e t in h a r m o n ie u x . Mais au f u r e t à m esure que l a p i è c e s e d é r o u l e , c e s b r u i t s d e v i e n n e n t p l a i s a n t s e t m é l o d i e u x pour t o u s l e s p e r s o n n a g e s s a u f B é r e n g e r q u i m ontre son d é f i c o n t r e l e s r h i n o c é r o s .
DAISY ะ J e t i e n d r a i p a r o l e . A ie c o n f i a n c e . ( B r u i t s d e v e n u s m é l o d i e u x d e s r h i n o c é r o s . ) I l s c h a n t e n t , t u e n t e n d s ?
BERENGER ะ I l s ne c h a n t e n t p a s , i l s b a r r i s s e n t . DAISY ะ I l s c h a n t e n t .
BERENGER ะ I l s b a r r i s s e n t , j e t e d i s . DAISY ะ Tu e s f o u , i l s c h a n t e n t .
BERENGER ะ Tu n ’ as pas l ’ o r e i l l e m u s i c a l e , a l o r s !
DAISY ะ Tu n ’ y c o n n a i s r i e n en m u siq u e, mon p a u v re a m i___39
E n core une f o i s , peu à peu l ’ a b s u r d e e s t venu r e m p la c e r l e r é a l i s m e . Le b r u i t r h i n o c é r i q u e p a r a i t de p l u s en p l u s f a n t a s t i q u e e t a un s e n s b e au cou p p l u s p r o f o n d : c ’ e s t un i n d i c e de l a r é a c t i o n de l ’ homme d e v a n t l e mal.
Au d é b u t de l a p i è c e , l e s r h i n o c é r o s s e f o n t e n t e n d r e au m i l i e u de l ’ i n d i f f é r e n c e q u a s i t o t a l e . P u i s c e s f a u v e s r e p r é s e n t a n t t o u s l e s f a n t a s m e s t o u t e s l e s d i c t a t u r e s s e s o n t i n s t a l l é s e t m u l t i p l i é s . Les hommes n ’ y r é s i s t e n t pour a i n s i d i r e p a s e t l a p l u p a r t
3 9
Ionesco, Rhinocéros, p. 635-636.
s o n t même t e n t é s . Tous l e s b r u i t s e f f r a y a n t s s e s o n t m u s i c a l i s é s . P lu s l a t e n t a t i o n e s t f o r t e , p l u s s e f a i t s é d u i s a n t e l a v o i x d e s r h i n o c é r o s q u i e s t de p l u s en p l u s p r e s s a n t e par l a l o i du nombre. Tout s e p a s s e comme s i l e s humains a v a i e n t h â t é de d e v e n i r in h u m ain s en a c c e p t a n t une v a l e u r j u g é e s u p é r i e u r e , ou p l u s commode, p l u s r é p a n d u e . Même l e l a n g a g e e s t aban d on n é. Ce l a n g a g e , b i e n q u ’ i l s o i t i m p a r f a i t , e s t un s i g n e de l a d i g n i t é hum aine. Les hommes v o n t b a r r i r comme l e s r n i n o c é r o s . "Par b ê t i s e , par p a r e s s e , par i n t é r ê t ou par l â c h e t é , l e s hommes s o n t d e v e n u s d e s anim aux, e t d e s animaux f é r o c e s . " 40
On l ’ a d i t e t r é p é t é e t nous a i m e r i o n s l e r a p p e l e r : l e t h é â t r e , en p r i n c i p e , n ’ e s t pas p e r ç u pour ê t r e l u m ais pour ê t r e vu comme un s p e c t a c l e t o t a l j o u é s u r l a s c è n e . Le s p e c t a c l e t h é â t r a l v e u t que l e l a n g a g e s o n o r e ( l a n g a g e v e r b a l , b r u i t , e t c ) e t l e l a n g a g e v i s u e l ( g e s t e , o b j e t s . . . ) s o i e n t u t i l i s é s s im u l t a n é m e n t s u r l a s c è n e . Nous a von s vu que l e s d i d a s c a l i e s dan s l e t h é â t r e d ’ I o n e s c o e x i g e que l e s deux l a n g a g e s s e c o n j u g e n t , s ’ e n t r e m ê l e n t d ’ une f a ç o n s o l i t a i r e . Avant R oland B a r t h e s , I o n e s c o c o n n a î t b i e n c e t t e " p o l y p h o n i e i n f o r m a t i o n n e l l e " à t r a v e r s l a q u e l l e i l e s s a i e de "m ontrer c e t t e s i t u a t i o n d é s e s p é r é e e t de don ner au s p e c t a t e u r l ’ o c c a s i o n de l u i f a i r e f a c e l e s yeu x o u v e r t s . " 41
4° E t i e n n e F r o i s , R h i n o c é r o s , P r o f i l d ’ une o e u v r e ( P a r i s : H a t i e r , 1 9 7 0 ) , p . 2 3 .
4- 1M artin E s s l i n , T h é â t r e de l ’ a b s u r d e , p . 1 9 3 .