L’ekphrasis huysmansienne ou la description au second degré
Il est un lieu commun de la critique huysmansienne qui consiste, dès lors qu’il est question de critique d’art ou, plus largement, du rapport de l’écrivain à la peinture, à rappeler le jugement définitif de Remy de Gourmont en la matière : « Huysmans est un œil1 ». On voit en effet ce que cette formule permet d’asseoir relativement à la question de la description : conformément aux déclarations réitérées de Huysmans lui-même2, se trouve confortée la comparaison ou le parallèle entre l’artiste à plume et l’artiste à pinceau, tous deux observateurs d’un monde qu’ils auraient ainsi vocation à rendre ou à transposer de manière réaliste. Mais c’est faire fi allègrement, d’une part du contexte dont la citation gourmontienne est tirée3, mais aussi et surtout, d’autre part, de l’essence même de la rivalité qu’offre la littérature à la peinture chez l’auteur d’À rebours et de La Cathédrale. Ut pictura poesis, pour faire référence à un autre topos, demande à être traduit de manière toute particulière chez Huysmans : si la poésie, ou la littérature, sont comme la peinture, ce n’est pas tant, en effet, qu’elles se donnent les mêmes objets et procèderaient de la même démarche, mais bien souvent que l’une devient l’objet de l’autre à travers la transposition d’art. L’ekphrasis, cultivée dans les textes de critique d’art comme dans les œuvres romanesques, pourrait alors légitimement être regardée comme le lieu privilégié chez Huysmans de la transformation du visuel en textuel, voire du descriptif en narratif, conformément aux analyses de Philippe Hamon4 appliquées à Huysmans, il y a longtemps déjà, par Jean Foyard5, et plus récemment d’Aude Jeannerod6. Il semble pourtant – et ce sera l’hypothèse que nous nous proposerons de vérifier – que l’ekphrasis échappe à la pure et simple mimesis. En effet, de même que la description tend chez Huysmans à se faire systématiquement hypotypose et l’hypotypose à céder la place à l’ekphrasis, cette dernière elle-même tend moins à transposer de véritables œuvres d’art que des œuvres rêvées ou fantasmées. De sorte qu’elle est bien plus du côté du virtuel que du réel et que les catégories rhétoriques traditionnelles volent en éclats7. Loin d’être l’exemple canonique d’une littérature qui prendrait la peinture comme modèle en faisant de la description littéraire « une vue », ainsi que le soulignait Barthes sans S / Z, Huysmans se donne une fois encore comme un écrivain de l’excès, poussant d’un degré supplémentaire, et problématique, la distanciation réaliste : le réel n’est plus seulement « remis plus loin », « différé » par la médiation de l’art pictural, mais aperçu par l’entremise d’un tableau rêvé. Chez Huysmans, la description n’est plus copie ni même pastiche : elle est pastiche d’un pastiche8.
Le roman : lieu de l’ekphrasis et de son dépassement
Qui dit ekphrasis dit évidemment roman, ou en tout cas fiction, par opposition au genre de la critique d’art dans lequel le surgissement de la description de l’œuvre se trouve autrement justifié. Ne revenons pas, cependant, sur le fait déjà largement connu et étudié, que cette distinction masque en réalité une communauté de procédés transgénériques (déambulation du critique remplacée par la station dans le fauteuil du personnage de fiction huysmansien, quadrillage et transposition spatialisée du cadre par la description, mise en abyme du regard, etc.),
1 R. de Gourmont, Le Livre des masques, 1ère série, Paris, Mercure de France, 1896, p. 201.
2 J.-K. Huysmans, « Joris-Karl Huysmans par A. Meunier », pseudo-interview reproduite dans le Cahier de l’Herne, éd. Pierre Brunel et A. Guyaux, Paris, L’Herne, 1985, p. 25 : « De père en fils, tout le monde a peint dans cette famille qui compte parmi ses ancêtres Cornélius Huysmans dont les tableaux figurent au Louvre. Seul, le dernier descendant, l’écrivain qui nous occupe, a substitué aux pinceaux une plume… »
3 Gourmont écrit ce texte alors même que sa relation avec Huysmans, après l’affaire du Latin mystique, est déjà consommée, et certains passages du portrait sont équivoques, comme peut-être la formule elle-même, jusqu’à un certain point.
4 P. Hamon, Le Descriptif, Paris, Hachette, 1991, p.
5 J. Foyard, « Le système de la description de l’œuvre d’art dans L’Art moderne », Huysmans. Une esthétique de la décadence, Actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar des 5, 6 et 7 novembre 1984 organisé par André Guyaux, Christian Heck et Robert Kopp, Genève-Paris, Slatkine, 1987, p. 135-143. Voir aussi l’ensemble du volume, et en particulier les articles de la seconde section, consacrée au critique d’art.
6 A. Jeannerod, « La critique d’art de J.-K. Huysmans : entre discours journalistique et discours littéraire », Interférences littéraires n° 6, Postures journalistiques et littérature, mai 2011, p. 61-78 et « Le genre de la critique d’art chez J.-K. Huysmans : fiction ou non-fiction, Revue d’Histoire littéraire de la France, avril-juin 2011, p. 341-356.
7 C’est pourquoi l’on peut discuter la typologie rhétorique proposée par Jérémy Lambert dans Peinture et bibelot, Paris, Champion, 2012, qui repose sur l’opposition entre hypotypose et ekphrasis.
8 Voir R. Barthes, S / Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 61 : « Toute description littéraire est une vue […] Ainsi le réalisme (bien mal nommé, en tout cas souvent mal interprété) consiste, non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel : ce fameux réel, comme sous l’effet d’une peur qui interdirait de le toucher directement, est remis plus loin, différé, ou du moins saisi à travers la gangue picturale dont on l’enduit avant de le soumettre à la parole : code sur code, dit le réalisme. C’est pourquoi le réalisme ne peut être dit “copieur” mais plutôt “pasticheur” (par une mimesis seconde, il copie ce qui est déjà copie) ».
pour souligner l’évidence : le roman offre, non pas les seuls, mais les plus fameux exemples de cette élévation de l’objet d’art au rang de fantasme et de cette virtualisation de la description dont nous parlions.
On peut dès lors, en suivant dans un premier temps la chronologie, repartir de l’exemple du chapitre V d’À rebours, et de la transposition des deux Salomés de Gustave Moreau qu’on y rencontre : Salomé dansant devant Hérode et L’Apparition. Mais c’est moins le contenu même de la description des deux tableaux qui nous retiendra que la façon dont celle-ci est introduite dans le roman. En effet, toute la séquence est marquée par la présence thématique du rêve, qui s’épanouit en une longue série d’occurrences du mot lui-même, dont deux méritent particulièrement qu’on s’y arrête. La première se trouve au début du chapitre et travaille à l’introduction du nom même de Moreau dans le récit, et des deux tableaux dans la maison de Fontenay. En effet, c’est la lassitude de Des Esseintes à l’égard de la peinture réaliste contemporaine (« En même temps que s’appointait son désir de se soustraire à une haïssable époque d’indignes muflements, le besoin de ne plus voir de tableaux représentant l’effigie humaine tâchant à Paris entre quatre murs, ou errant en quête d’argent par les rues, était devenu pour lui plus despotique9 ») qui justifie son choix des œuvres de Moreau :
Après s’être désintéressé de l’existence contemporaine, il avait résolu de ne pas introduire dans sa cellule des larves de répugnance ou de regrets ; aussi, avait-il voulu une peinture subtile, exquise, baignant dans un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours.
Il avait voulu, pour la délectation de son esprit et la joie de ses yeux, quelques œuvres suggestives le jetant dans un monde inconnu, lui dévoilant les traces de nouvelles conjectures, lui ébranlant le système nerveux par d’érudites hystéries, par des cauchemars compliqués, par des visions nonchalantes et atroces10.
Le rêve est donc dans un premier temps du côté de la peinture et du tableau lui-même, conçu comme une vision de nature onirique, mais aussi immédiatement présenté comme un « tremplin à rêve11 », un support pour la rêverie du spectateur cherchant à susciter par ce biais un spectacle conforme à son goût cauchemardesque et à se faire
« ravir en de longs transports12 ». Au rêve pictural se trouve donc associé le rêve du spectateur, dont il est la cause ou le moyen. De sorte qu’il n’est pas étonnant que l’ekphrasis du premier tableau se trouve introduite par cette formule : « Il avait acquis [les] deux chefs-d’œuvre [de Gustave Moreau] et, pendant des nuits, il rêvait devant l’un d’eux, le tableau de la Salomé ainsi conçu13… » On peut la commenter en y reconnaissant simplement le type de la formule présentative permettant de rattacher le prédicat constitué par la description elle-même à son thème, mais on peut aussi insister sur cette dimension onirique que renforce encore le complément de temps par ses connotations. Un autre élément, associé cette fois à la seconde et à la troisième occurrences du verbe « rêver », étaye encore cette idée : non seulement un jeu de dialogue, de miroir ou de symétrie existe entre le rêve qu’est le tableau et le rêve qu’il favorise chez des Esseintes, lui-même double du lecteur, mais encore il se complique d’une référence biblique elle-même caractérisée par le rêve. En effet, lorsque Huysmans remonte à la source textuelle évangélique à laquelle se nourrit le tableau de Moreau, c’est encore pour user de la même métaphore, de la lecture cette fois :
Ce type de la Salomé si hantant pour les artistes et pour les poètes, obsédait, depuis des années, des Esseintes. Combien de fois avait-il lu dans la vieille bible de Pierre Variquet, traduite par les docteurs en théologie de l’Université de Louvain, l’évangile de saint Matthieu qui raconte en de naïves et brèves phrases, la décollation du Précurseur ; combien de fois avait-il rêvé entre ces lignes14…
La citation qui suit et son caractère éminemment elliptique illustrent cette intertextualité ou cette « interlinéarité », en donnant à comprendre une double lecture sur un double mode : la lecture du peintre et celle de Des Esseintes, rêve et comblement du silence des Écritures sur ce personnage énigmatique de Salomé, les deux visions oniriques devenant l’incarnation ou la réalisation l’une de l’autre :
9 À rebours, éd. Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1977, rééd. 1992, p. 141.
10 Ibid. C’est nous qui soulignons.
11 Topos huysmansien.
12 À rebours, éd. cit., p. 141.
13 Ibid., p. 141-142.
14 À rebours, éd. cit., p. 143. C’est nous qui soulignons.
Dans l’œuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée15.
Ce n’est donc pas seulement l’allégorie de la Syphilis qu’on trouve au cœur du cauchemar du chapitre VIII – tout droit tiré et transposé d’un fusain de Redon – qui opèrerait le passage du pictural au rêve : c’est le tableau décrit qui rencontre le rêve du personnage de fiction et, si l’on se place du point de vue de l’écrivain, la description qui prétend moins fonctionner sur le mode de l’ekphrasis que d’une ekphrasis rendue complexe par la nature ambigüe de l’objet décrit, dont l’essence onirique éloigne de la pure et simple mimesis. Risquera-t-on le terme de phantasis16 pour le concurrencer ?
L’autre exemple canonique fonctionnant sur le même mode est évidemment celui de Là-bas, dont le premier chapitre transpose une Crucifixion de Grünewald. Mais, au lieu que la description se donne sur le mode fantasmatique, c’est cette fois sur celui du souvenir. C’est ainsi qu’elle se trouve encadrée par deux paragraphes dévolus l’un et l’autre à l’expression de cette idée, le premier surtout :
Et il frissonna dans son fauteuil et ferma presque douloureusement les yeux. Avec une extraordinaire lucidité, il revoyait ce tableau, là, devant lui, maintenant qu’il l’évoquait ; et ce cri d’admiration qu’il avait poussé, en entrant dans la petite salle du musée de Cassel, il le hurlait mentalement encore, alors que, dans sa chambre, le Christ se dressait, formidable, sur sa croix, dont le tronc était traversé, en guise de bras, par une branche d’arbre mal écorcée qui se courbait, ainsi qu’un arc sous le poids du corps17.
Pour le personnage, il s’agit de re-voir, par le souvenir, le tableau : re-suscitation plutôt que résurrection. Mais dira-t-on : ekphrasis ou hypotypose, dans la mesure où il s’agit tout à la fois de la description d’un tableau et de rendre mentalement visible par la force de l’évocation ? La distinction rhétorique, si elle a un sens, semble très largement s’estomper et, encore une fois, comme dans À rebours, c’est surtout la symétrie ou le parallélisme qui se crée entre l’action même du personnage dans sa relation au peintre et celle qui s’établit entre le lecteur et l’écrivain Huysmans qui frappe. En ressuscitant par le souvenir la vision du tableau, le personnage permet à l’auteur de donner à voir celui-ci au lecteur dans un jeu de construction narrative très huysmansien. La clausule du passage y apporte encore une dernière touche :
Mais alors…, se dit Durtal, qui s’éveillait de sa songerie, mais alors, si je suis logique, j’aboutis au catholicisme du Moyen Âge, au naturalisme mystique18…
Le terme de « songerie » dit assez bien la confusion de statut du souvenir et du rêve comme modèle informant la description huysmansienne.
Enfin, En rade offre un dernier exemple de la même alchimie, à travers le rêve d’Assuérus : hypotypose s’il en est, l’évocation de l’apparition d’Esther devant le Roi a aussi été comprise comme « la description imaginaire […] d’un tableau de style Moreau19 ». Ekphrasis, donc, mais cette fois d’un tableau qui n’existe pas. Qui plus est, le commentaire qui vient expliquer ce récit de rêve au chapitre suivant s’évertue encore une fois à rendre compte d’une vision incompréhensible par le jeu de la mémoire :
Peu à peu cependant une lueur jaillit et les souvenirs des livres saints en dérive dans sa mémoire se ressoudèrent, les uns aux autres, et convergèrent vers ce livre où Assuérus, aux écoutes d’une virilité qui s’use, se dresse devant la nièce de Mardochée, l’auguste entremetteur, le bienheureux truchement du Dieu des Juifs.
Les personnages s’éclairaient à cette lueur, se délinéaient aux souvenirs de la Bible, devenaient reconnaissables ; le Roi silencieux, en quête d’un rut, Esther macérée, douze mois durant, dans les aromates, baignées dans les huiles, roulée dans les poudres, conduite, nue, par Égée l’eunuque, vers la couche rédemptrice d’un peuple […]
15 Ibid., p. 144. C’est encore nous qui soulignons.
16 Φάντασις, εως, fém. : vision.
17 Là-bas, éd.Yves Hersant, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 33.
18 Là-bas, éd. cit., p. 37. C’est nous qui soulignons.
19 Marc Fumaroli, notes à À rebours, éd. cit., p. 409.
Cette explication semble juste, se dit-il, mais comment l’image d’Esther était-elle venue l’assaillir, alors qu’aucune circonstance n’avait pu raviver ces souvenirs si longuement éteints20 ?
On le voit, la vision onirique devenue spectacle, au chapitre II, par le jeu de la description, est finalement requalifiée au chapitre III et, peut-être du fait de l’influence de Gustave Moreau dont il s’agit de décalquer la manière et l’inspiration, d’une façon qui rencontre À rebours non seulement en ce que le rêve met en scène une femme aux prises avec un monarque, mais parce que les souvenirs à l’origine de la vision sont des souvenirs bibliques :
Malgré tout, il s’entêtait à chercher dans la liaison plus ou moins logique des idées les sources de ce rêve ; mais il n’avait pas lu de livres stimulant par un passage quelconque un rappel possible d’Esther ; il n’avait vu aucune gravure, aucun tableau dont le sujet pût l’induire à y penser ; il devait donc croire que cette lecture de la Bible avait été couvée pendant des années dans une des provinces de la mémoire pour qu’une fois la période d’incubation finie, Esther éclatât comme une mystérieuse fleur, dans le pays du songe21.
De sorte que la description, sur le mode de l’ekphrasis, semble bien se donner pour but de rendre compte d’un objet imaginaire plus que d’un objet réel, et que Huysmans apparaît subitement assez éloigné de l’archétype de l’écrivain naturaliste.
Au-delà du romanesque, en-deçà du symbolisme
Bien sûr, le choix même de ces trois exemples canoniques, tous empruntés à des romans et à cette période charnière qui s’étend de 1884 à 1891, qu’on sait marquée par la consommation de la rupture entre Huysmans et le naturalisme, peut rendre compte de cette unité de traitement de la description. Et si l’on considère que toute ekphrasis huysmansienne ne s’est pas toujours donnée sur ce mode, étant entendu qu’on trouverait dans Le Drageoir aux épices comme dans ses premières critiques et ses premiers romans, naturalistes, des exemples de descriptions objectives d’œuvres d’art on ne peut plus réelles et répertoriées, on peut se demander si une rupture s’est produite, un changement dont attesterait les exemples précédents, et de quand dater cette évolution.
De ce point de vue, un texte – voire plusieurs, si l’on élargit le propos à l’ensemble de la section – attire particulièrement l’attention : dans les Croquis parisiens, celui qui ouvre les « Paraphrases » et s’intitule précisément « Cauchemar ». Texte rédigé en 1885 et ajouté à l’édition de 1886, il signe immédiatement sa proximité chronologique avec À rebours par une évidente proximité d’inspiration. Car non seulement le « poème en prose » se révèle finalement la transposition d’une œuvre22 d’un artiste vanté par des Esseintes23, mais encore les procédés mêmes que nous avons déjà soulignés s’y retrouvent. Ekphrasis donc, ainsi que le stipulent les deux derniers paragraphes à l’enchaînement signifiant. Le second identifie en effet le texte qui précède comme une transposition d’art jusque là dissimulée :
Telles les visions évoquées dans un album dédié à la gloire de Goya, par Odilon Redon, le Prince des mystérieux rêves, le Paysagiste des eaux souterraines et des déserts bouleversés de lave ; par Odilon Redon, l’Occultiste Comprachico de la face humaine, le subtil Lithographe de la Douleur, le Nécroman du crayon, égaré pour le plaisir de quelques aristocrates de l’art, dans le milieu démocratique du Paris moderne24.
À cette ultime clé de lecture s’ajoute le paragraphe précédent, qui développait déjà l’idée associée ici aux
« mystérieux rêves » et annoncée par le titre :
Subitement le cauchemar se rompit tout à fait et le réveil effaré s’opéra, alors que l’inflexible figure de la Certitude apparut, me ressaisissant dans sa main de fer, me
20 En rade, éd. Jean Borie, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1984, p. 77-78.
21 Ibid., p. 78. C’est toujours nous qui soulignons.
22 Hommage à Goya d’Odilon Redon , album de six lithographies paru chez Dumont en 1885.
23 Voir la fin du chapitre V d’À rebours.
24 Croquis parisiens, Paris, La Biblliothèque des arts, 1994, p. 196. C’est nous qui soulignons.
ramenant à la vie, au jour qui se lève, aux fastidieuses occupations que chaque nouveau matin prépare25.
Encore une fois, donc, une description nous a été donnée tout à la fois comme l’ekphrasis d’une œuvre d’art et le compte rendu d’un délire onirique attribué à une première personne se constituant comme sujet de ce qui devient un récit. Le cauchemar se présente comme une succession de tableaux, de visions, de spectacles succédant les uns aux autres, surgissant et disparaissant les uns après les autres et correspondant aux différentes planches de l’œuvre transposée, et dont la première donne le ton26 :
Ce fut tout d’abord une énigmatique figure, douloureuse et hautaine qui surgit des ténèbres, çà et là percées par des rais de jour : une tête de mage de la Chaldée, de roi d’Assyrie, de vieux Sennachérib ressuscité, regardant, désolé et pensif, couler le fleuve des âges, le fleuve toujours grossi par les emphatiques flots de la sottise humaine27.
Cette figure du roi Assyrien, Sennachérib28 annonçant Assuérus et rappelant, par-delà la géographie et le temps, l’Hérode de Moreau, mérite d’être interrogée : révélatrice d’une espèce d’obsession huysmansienne, personnification de la lubricité masculine dont le voyeurisme l’associe presque systématiquement à la métonymie de l’œil et du regard, elle associe aussi l’imaginaire biblique à l’espace onirique et crée une continuité d’À rebours à En rade, en passant par ces « Paraphrases », la fantasmagorie propre à Redon se retrouvant dans le roman de 1887 aussi bien à travers le rêve lunaire, dont le paysage est par avance décrit dans le poème en prose (« Alors, l’eau, cette eau d’épouvante, se tarit, et à sa place surgit un steppe désolé, un sol disloqué par des éruptions volcaniques, ravagé par des boursouflures et des crevasses, un sol scorifié comme du mâchefer. Il semblait que l’on visitât, en un artificiel voyage accompli sur la carte de Beer et de Mædler, un de ces cirques muets de la lune, la mer du Nectar, des Humeurs ou des Crises29… »), que dans le troisième et dernier récit onirique de la Vérité au fond du puits, esquissé ici (« Est-ce enfin le mythe, une fois de plus rajeuni, de la Vérité qui reconnaît, au passage sous des oripeaux et des masques divers, le même homme, affligé des mêmes vertus et des mêmes vices30… ? »)
Après la conversion : du rêve de l’art à l’art du rêve
Il est difficile de remonter plus avant pour trouver de tels exemples de confusion entre description de l’objet d’art et récit de rêve. On pourrait donc être tenté d’en conclure qu’elle correspondrait à un moment spécifique de l’œuvre huysmansienne : celui des années 1880, du symbolisme ou du décadentisme. Mais on en trouve aussi dans les œuvres d’après la conversion, ce qui permet de grandement nuancer cette première assertion.
Ainsi par exemple d’un passage très significatif qu’on trouve dans le roman du retour au catholicisme, au chapitre X de la première partie d’En route. Il y s’agit pour Durtal de faire provision d’ouvrages mystiques à emporter avec lui à la Trappe, parmi lesquels La Douloureuse Passion d’Anne-Catherine Emmerich. Or, comment cette réécriture des Évangiles est-elle présentée ? Exactement de la façon attendue, ou plutôt au prix d’une nouvelle confusion, parente de la précédente. En effet, filant la métaphore de la vision prophétique, l’œuvre de la sœur est transformée en spectacle, non pas onirique, mais pictural. Cessant d’être un texte, elle devient image :
[La sœur Emmerich] n’était point une chimiste de l’être spirituel, comme sainte Térèse ; elle ne s’occupait pas de notre vie intérieure ; dans son livre, elle s’oubliait et nous omettait, car elle ne voyait que Jésus crucifié et voulait seulement montrer les étapes de son agonie, laisser, ainsi que sur le voile de Véronique, l’empreinte marquée sur ses pages, de la Sainte Face31.
Dès lors, l’écrivain lui-même n’a plus d’autre vocation que de transposer une œuvre qui se donne sous l’espèce de la peinture, ce qui fait passer le statut de son texte de la réécriture à l’ekphrasis, mais encore une fois, d’une œuvre fictive. Plus exactement, elle devient transposition d’une transposition opérée par la sainte elle-même :
25 Ibid. C’est nous qui soulignons.
26 Voir sur cette question l’article d’Alice De Georges-Métral, « Pour une poétique des Paraphrases », Huysmans et les genres littéraires, éd. Jean-Marie Seillan et Gilles Bonnet, Presses Universitaires de Rennes, coll. La Licorne, 2010.
27 Croquis parisiens, éd. cit., p. 187.
28 Voir 4 R XVIII, 1 sq., Is XXXVI, 1 sq. et 2 Par XXXII, 1 sq.
29 Croquis parisiens, éd. cit., p. 195.
30 Ibid., p. 188.
31 En route, éd. Dominique Millet, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996, p. 263.
C’était une peinture qui semblait appartenir aux écoles primitives de la Franconie et de la Souabe. Cette femme était la sœur des Zeitblom et des Grünewald ; elle avait leurs âpres visions, leurs couleurs emportées, leur odeur fauve ; mais elle paraissait relever aussi, par son souci du détail exact, par sa notation précise des milieux, des vieux maîtres flamands, des Roger Van der Weyden et des Bouts ; elle avait réuni en elle les deux courants issus, l’un de l’Allemagne, l’autre des Flandres ; et cette peinture, brossée avec du sang et vernie par des larmes, elle la transposait en une prose qui n’avait aucun rapport avec la littérature connue, une prose dont on ne pouvait, par analogie, retrouver les antécédents que dans les panneaux du XVe siècle.
Elle était d’ailleurs complètement illettrée, n’avait lu aucun livre, n’avait vu aucune toile ; elle racontait tout bonnement ce qu’elle distinguait dans ses extases32.
La dernière formule est capitale, dans sa nature presque oxymoronique : la description ainsi conçue, l’ekphrasis dont Huysmans trouve ici le modèle, lui-même ajoutant à ce jeu transesthétique un degré supplémentaire, n’est rien d’autre que le récit d’une vision, ruinant du même coup son opposition traditionnelle à la narration. On retrouve alors, sous la plume de Huysmans, le même effet de lanterne magique, qui consiste à faire se succéder les différentes scènes constituant l’ensemble transposé que dans les Croquis :
Les tableaux de la Passion se déroulaient devant elle, tandis que couchée sur un lit, broyée par les souffrances, saignant par les trous de ses stigmates, elle gémissait et pleurait, anéantie d’amour et de pitié, devant les tortures du Christ33.
La métaphore picturale, comme la focalisation interne sur laquelle repose cette description des souffrances christiques, se déploient ensuite en deux principaux panneaux montrant l’écartèlement des bras, puis celui des jambes : la sœur Emmerich peint les soldats arrachant l’étoffe collée aux plaies du condamné, donne à voir « un épouvantable spectacle, narré par le menu et formant un ensemble sublime affreux34 » sur le mode de l’hypotypose :
Le Rédempteur était étendu sur la croix couchée par terre ; l’un des bourreaux lui enfonçait un genou dans les côtes, tandis qu’un autre lui écartait les doigts, qu’un troisième frappait sur un clou, à tête plate, de la largeur d’un écu et si long que la pointe ressortait derrière le bois. Et quand la main droite était rivée, les tortionnaires s’apercevaient que la gauche ne parvenait pas jusqu’au trou qu’ils voulaient percer ; alors, ils attachaient une corde au bras, tiraient dessus de toutes leurs forces, disloquaient l’épaule, et l’on entendait, à travers les coups de marteaux, les plaintes du Seigneur, l’on apercevait sa poitrine qui se soulevait et remontait un ventre traversé par des remous, sillonné par de grands frissons35.
Cette vision d’horreur, décrite avec force complaisance naturaliste et le recours à l’hyperbole, est donnée comme une « scène36 », tirée d’un livre d’images (« Dans ce livre, l’on regardait grouiller la meute des Juifs, l’on écoutait les imprécations et les huées de la foule, l’on contemplait une Vierge qui tremblait la fièvre37… »), fait de la voyante qu’est la sœur Emmerich un peintre :
Voyante extraordinaire, Catherine Emmerich avait également décrit les alentours de ces scènes, des paysages de Judée qu’elle n’avait jamais visités et qui avaient été reconnus exacts ; sans le savoir, sans le vouloir, cette illettrée était devenue une solitaire, une puissante artiste !
Ah ! l’admirable visionnaire et l’admirable peintre ! s’écria Durtal et aussi quelle admirable sainte ! ajouta-t-il, en parcourant la vie de cette religieuse qui figurait en tête du livre38.
32 En route, éd. cit., p. 263-264.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Ibid., p. 264-265.
36 Ibid., p. 265 : « Et la même scène se reproduisait pour arrêter les pieds… »
37 Ibid., p. 265-266.
38 Ibid., p. 266.
Et l’on aboutit encore une fois à cette démultiplication de la mise en abyme : la voyante est un peintre dont la parole est consignée par un scribe (Clemens Brentano) et réécrite par Huysmans en une hypotypose qui prend la forme de la transposition ou de l’ekphrasis du pseudo-tableau originel. Ne manque donc que la dimension onirique pour que l’on retrouve l’ensemble des éléments constitutifs de la matrice descriptive de la période décadente.
Celle-ci se retrouve toutefois ailleurs, et notamment dans un passage éminemment représentatif de la littérature catholique de Huysmans. Il s’agit de la fin du chapitre XI de La Cathédrale, principalement consacré à la description du portail Nord de la basilique chartraine vu comme « l’histoire abrégée de la Rédemption préparée si longtemps à l’avance, une table de l’histoire sainte, un résumé de la loi mosaïque et partant une estompe de la loi chrétienne », ce qui donne à Durtal étendu sur sa couche comme la sœur Emmerich, et plus tard sainte Lydwine, sur la leur, une fois rentré chez lui, l’occasion de « se remémor[er] cette théorie des personnages de la Bible, ces sculptures des portails39 ». La description, qui fait se succéder les différents épisodes de l’histoire d’Israël en plusieurs époques successives, « d’Abraham à Moïse ; de Moïse à l’exil de Babylone ; de l’exil à la mort du Christ et qui se divise en trois périodes : la formation d’Israël – son indépendance – sa vie au milieu des Gentils40 », s’arrête sur plusieurs événements traités comme les vignettes d’un vitrail : la prédication de Samuel et son opposition à Saül, celles d’Élie et Élysée, Moïse sur le Sinaï, l’institution du sacerdoce, la théorie des lévites menée par Aaron, chacune étant effacée par celle qui la suit « de même qu’en un verre de lanterne magique qui change41 », jusqu’à l’ultime apparition, celle du vieillard Salomon. Quelques éléments saillants de ce morceau de bravoure méritent d’être ici soulignés.
Il s’agit tout d’abord du procédé de juxtaposition des scènes et tableaux, ainsi présentés par le vocabulaire lui- même42, mais aussi et surtout par l’emploi flaubertien qui consiste à systématiquement commencer un nouveau paragraphe, consacré à un nouvel élément de la description, par la conjonction de coordination : « Et le soir… »,
« Et ce que cette fonte de foules s’est péniblement et lentement faite ! », « Et dans ce groupe de vociférateurs et de justiciers dominant de leur haute taille les têtes, apparaissait Samuel… », « Et c’était Élie, maudissant le culte de Baal… », « Et la scène du Sinaï émergeait en face de la scène du Calvaire… », « Et subitement, ce tableau s’éteint… », « Et après son décès, le vieux roi reste à l’état d’énigme », « Et Durtal se retourne dans son lit et ne cherche plus à rien savoir43 ». Sans compter les occurrences intermédiaires, qui nourrissent l’anaphore à l’intérieur même de chaque paragraphe, où la conjonction se retrouve en tête de proposition ou de syntagme.
Il s’agit d’autre part de la situation narrative et énonciative : encore une fois, Durtal est étendu sur sa couche et se laisse aller à une songerie suscitée par le spectacle de l’après-midi en même temps qu’il se remémore des lectures bibliques. Ce qu’il voit, et qui nous est décrit, est l’objet d’une vision mentale, totalement virtuelle : « ce lamentable défilé finissait par ahurir Durtal ; les yeux clos, il apercevait soudain un Patriarche qui s’arrêtait devant lui44… » La parenté de cette vision avec celle de l’état hypnopompique d’avant le sommeil est d’ailleurs souligné par la fin du passage, qui aboutit à un étrange cauchemar : « Et Durtal se retourne dans son lit et ne cherche plus à rien savoir. Tout se brouille dans sa cervelle et il finit par dormir un sommeil concassé, traversé par d’affreux cauchemars, dans lesquels il voit Mme Mesurat s’installer à la place de la reine de Saba, sur le socle du porche ; et sa laideur désole Durtal qui s’emporte contre les chanoines auxquels il demande en vain d’ôter sa femme de ménage et de ramener la reine45. » Même le topos du palais oriental à la Moreau, avec en son cœur le vieux roi Salomon, se retrouve une nouvelle fois. Conclura-t-on à la perte d’inspiration d’un Huysmans tournant toujours la meule dans le même sens ?
Tout s’efface encore. Et un inconcevable palais se dresse, abritant sous des dômes vertigineux des arbres en fleurs des tropiques plantés près de bassins tièdes46…
Peut-être un autre passage de l’ensemble permet-il de mieux saisir l’originalité de la démarche portée ici à son comble, surtout si on la compare à À rebours, celui consacré à Aaron :
Et subitement, ce tableau s’éteint, et près du Patriarche qui reste, se montre, celui que les sculpteurs ont omis d’inscrire sur la page extérieure du portique, mais dont les
39 La Cathédrale, éd. Pierre Cogny, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1986, p. 235.
40 Ibid.
41 Ibid., p. 237.
42 Le vocabulaire pictural est omniprésent dans le passage, associé à celui du surgissement : « série d’images folles »,
« irruption », « apparaissait », « se succèdent », « lamentable défilé », « la scène du Sinaï émergeait », « effrayant spectacle ! »,
« subitement, ce tableau s’éteint », « cette cérémonie surgit devant Durtal, affreuse », « cette scène sauvage disparaît et fait place à la théorie des lévites et des prêtres processionnant dans le temple », « tout s’efface encore. Et un inconcevable palais se dresse… », etc. (La Cathédrale, éd. cit., p. 235-239 pour l’ensemble des citations.)
43 Ibid.
44 Ibid., p. 236.
45 La Cathédrale, éd. cit., p. 239.
46 Ibid., p. 238.
verriers ont peint le portrait dans le vitrail de la même façade, le grand cohène Aaron, le premier pontife du culte, celui que consacra Moïse.
Et cette cérémonie pendant laquelle Moïse institue en la personne et en la descendance de son frère aîné, le sacerdoce, surgit devant Durtal, affreuse. Les détails autrefois lus sur cette ordination qui dura sept jours lui reviennent. Après les ablutions corporelles et l’onction des huiles, l’holocauste des victimes commence. Des viandes grésillent sur les braises, mêlant la puanteur noire des graisses aux vapeurs bleues de l’encens ; et le Patriarche enduit de sang l’oreille, le pouce, le pied droits d’Aaron et de ses fils ; puis saisissant les chairs du sacrifice, il les dépose dans les mains des nouveaux prêtres qui se balancent sur un pied, puis sur un autre, berçant ainsi, au- dessus de l’autel, ces offrandes47.
Toute la description est une réécriture du chapitre VIII du Lévitique : la netteté de l’hypotexte biblique48, comparable ici au statut de La Douloureuse Passion dans l’exemple précédent, permet de nuancer la question laissée en suspens : il ne s’agit plus tout à fait ici d’ekphrasis au sens traditionnel, ni même au sens où En rade en avait offert l’illustration. Cette fois encore, comme dans En route, c’est la littérature (biblique ou apocryphe) qui engendre un objet pictural, cette série d’images transposées ou décrites par Huysmans, et non la peinture qui engendre la littérature.
Conclusion
Que retenir de ce rapide panorama à travers les ekphraseis littéraires offertes par Huysmans ? Simplement deux idées : la remise en cause de la typologie fondée sur l’opposition entre hypotypose et ekphrasis, peu efficiente chez Huysmans, dont on pourrait dire qu’il se plait précisément à revivifier et réactualiser la parenté des deux catégories et le sens étymologique de l’ekphrasis49. Et s’il est difficile de proposer une typologie concurrente de la description chez lui, on peut du moins constater que c’est cet effacement des frontières qui est marquante dans son œuvre, en particulier romanesque. La seconde idée, quant à elle, est relative à la fréquente association de l’ekphrasis avec l’hypotexte scripturaire. La dimension biblique, curieusement associée à presque tous les exemples que nous avons examinés, confirme une chose, c’est que c’est bien l’art qui a converti Huysmans, la religion elle-même, et le texte biblique, vu, non pas tant, comme on le dit toujours à propos d’autres écrivains, comme un réservoir d’histoires et de récits éminemment romanesques, mais comme un réservoirs de tableaux et d’icônes : ce qu’on pourrait appeler un musée personnel, dans lequel l’écrivain n’a plus qu’à se promener à loisir pour choisir l’œuvre dont il produira la transposition, ou pour rêver et inventer les œuvres qui y manquent. Et c’est surtout dans cette façon de faire du roman à partir de la description, et de la description d’objets d’art totalement inventés, que se lit l’originalité de Huysmans, et sa contribution à l’histoire de la littérature. Un auteur comme Pierre Michon, dans Les Onze, n’est après tout pas si loin, aujourd’hui, de cette conception, qu’il qualifierait sans doute de flaubertienne.
47 Ibid., p. 237.
48 Pour la mise en évidence de l’hypertextualité biblique du passage, voir notre Huysmans et la Bible, Paris, Champion, 2008, p. 701 sq.
49 Voir l’article de Michel Costantini, « Écrire l’image, dit-on », Littérature, n° 100, 1995, p. 22-48. Il rappelle la définition tradition de l’ekphrasis : « discours descriptif qui fait voir clairement l’objet que l’on montre ».
