MARTINE ELZINGRE. Femmes Habillées. la mode de luxe : styles et images AUSTRAL

Texte intégral

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FEMMES HABILLÉES

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MARTINE ELZINGRE

Femmes Habillées

la mode de luxe : styles et images

AUSTRAL

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C 1996, Éditions Austral 24, rue Saint-Antoine

75004 Paris

Tous droiu,^éx^Êt§ouKles illustrations.

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« Une jupe de faille de soie, à rayures gris perle et huître, ornée de plumes, et un bustier rose bonbon en satin duchesse.

La jupe est drapée par-dessus une tournure qui tombe en traîne à pointe. »

Cette robe, créée pour Balmain par Hervé Pierre (chaussures roses rose en daim de Manolo Blahnick. Photo Patrick Demarchelier1), est présentée dans la rubrique « La haute cou- ture parisienne » du magazine Vogue édition anglaise, en 1992.

Le mannequin, sur la photo pleine page, se tient debout de trois quarts. Elle fait face au photographe. Ses cheveux sont blonds tirant sur le roux, longs et défaits, ils lui tombent sur le dos. Elle porte des escarpins à talons hauts. Son bustier est pro- fondément décolleté, sans bretelles, laissant ses épaules et son dos nus; ses bras et ses mains sont nus, sans gants. Des hiron- delles noires en plumes sont accrochées sur le décolleté, elles sont posées sur la crête de la tournure et au creux du dos.

D'autres hirondelles relèvent le bas de la jupe comme dans une scène du film Cendrillon de Walt Disney avant le bal.

Ce mannequin, c'est Cindy Crawford. Elle porte un rouge à lèvres rose bonbon et resplendit de beauté. La robe longue, de grand soir, qu'elle présente, est un modèle de la collection haute couture Été 1992, de chez Balmain. Une réussite écla- tante : grâce des couleurs, perfection de la forme, extravagance exquise...

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La photo est prise en studio : la lumière et le fond uni, sans décor, donnent à cette robe une très forte présence.

Cette robe n'est pas seulement étonnante, elle est aussi exem- plaire, en ceci qu'elle évoque le temps passé tout en ayant la séduction de l'actuel. Pour expliquer la fascination qu'elle exerce, sans doute dira-t-on qu'elle est très « féminine »... mais, au-delà, il semble difficile d'élucider le mystère, de satisfaire pleinement notre curiosité : comment, par quels moyens le cou- turier a-t-il produit cette beauté ?

Une création de cette nature nous entraîne dans un examen plus complexe encore, car ce qui nous captive ici, c'est une reproduction. L'art du couturier n'est pas la seule raison de notre enchantement : l'art du photographe y a aussi sa part.

Cette photographie est par elle-même créatrice de beauté et, quant à la mise en page, elle n'a rien de banal. Il s'agit d'une double page : un coin du tricorne en paille à voilette de tulle blanc, que porte le mannequin de la page de droite, vient se dessiner avec ses hirondelles noires perchées aux extrémités du chapeau, sur le haut de la page de gauche. La scène représente donc, sur deux échelles différentes : à gauche, un mannequin en pied, vêtue de la robe de Balmain à tournure, et à droite, un mannequin cadré en très gros plan, jusque sous la poitrine. Ses cheveux longs et raides encadrent le visage et tombent sur une veste-tailleur croisée, en laine blanc moiré, fermée par un double rang de gros boutons en bois et argent de Michael pour Balmain. Les deux mannequins, qui semblent s'ignorer, regar- dent dans la direction du photographe.

À contempler ces tenues de luxe, une question surgit : où réside exactement la force de fascination de cette beauté?

Vient-elle avant tout de la robe ou de celle qui la porte, ou bien s'agit-il du sortilège de l'image? Que contient-elle exactement?

C'est dans ce désir premier d'éclaircissement que se trouve le point de départ de notre essai. Ces vêtements de haute couture

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et de prêt-à-porter de luxe, ces images de mode, de quoi sont- ils donc faits pour être si séduisants? De l'art du couturier à la grâce du mannequin, du talent du photographe à celui du gra- phiste, où se trouve exactement la source de notre plaisir, et de notre trouble ?

Qu'il soit porté par un mannequin ou suspendu sur un cintre, le vêtement, objet de notre admiration, peut se lire comme une histoire. Il touche la sensibilité esthétique, il est chargé de carac- tères culturels et de significations. Mais selon qu'on le voit sus- pendu à un cintre, porté par des mannequins sur les photos des magazines, ou qu'il apparaît aux défilés de mode, il n'a pas le même aspect, il ne produit pas la même impression, ni ne pro- cure le même plaisir.

Prenons l'exemple d'une tunique en organza appliquée de 2500 clous argentés de Claude Montana : toute surprenante et parfaite qu'elle soit, elle sera toute différente selon qu'on la verra sur un cintre ou sur une photo du défilé2. À manches longues, ras du cou, d'une coupe stricte légèrement évasée jus- qu'au milieu des cuisses, portée sur un collant noir, elle res- plendira sur le mannequin éclairée par les puissantes lumières du podium - le mannequin est brun, son haut chignon, la ten- dresse de son cou, la couleur de son teint mettent en valeur cette tunique en mêlant le feu de l'éclair et la délicatesse de la peau. Sur le cintre en revanche, malgré toutes ses qualités, ce vêtement n'est qu'une cotte abandonnée. Une dépouille privée de vie.

Aujourd'hui plus que jamais peut-être, la mode de luxe répond aux besoins de plaisir esthétique et de représentation du corps et de la séduction. Dans la mode s'exprime une force d'humanité telle qu'une analyse limitée au rationnel est tout à fait inadéquate pour en rendre compte. « Celui qui étudie la parure rencontrera des démons, une magie... » : cette phrase de James Laver à la fin de son livre Modesty in dress (que l'on peut

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traduire par : La pudeur habillée 3) prend dans la période actuelle une force et une vérité particulières.

En tant que sociologue, écrire sur ce que présente la mode, sur son sens aujourd'hui, c'est accepter de s'immerger dans les images et d'être touché au point que l'analyse en devienne com- plexe, car la raison ne saurait suffire.

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MODE ET IMAGES DE MODE

Depuis la naissance de la haute couture, au XIX' siècle, jus- qu'à nos jours, les couturiers ont créé des styles de vêtements différents. Mais dans la mode et ce qu'elle fait triompher, d'autres éléments sont venus occuper une place de plus en plus centrale. Depuis les débuts de la photographie de mode, nou- velles modalités et nouveaux styles de présentation des vête- ments, techniques de reproduction et de diffusion de l'image sont nés et se sont perfectionnés.

En conséquence le vêtement de luxe a non seulement changé dans son apparence, mais il est entré dans une dimension de' l'image qu'il n'avait jamais eue. Et c'est au xx' siècle qu'a eu lieu ce bouleversement. On se rend compte, en pénétrant dans le phénomène de la mode, de sa diffusion et de son commerce, que le vêtement de luxe n'est pas uniquement une création plastique réduite à la couture stricto sensu, mais qu'il relève aussi d'un autre phénomène artistique : celui de l'image et de sa reproduction. Par cela même, depuis les progrès de la photo et de la presse, le vêtement de luxe a changé de nature. Cet objet esthétique entre dans une dimension nouvelle, servie par le photographe, le mannequin, et par la démultiplication de son image dans la presse écrite comme à la télévision. Impossible donc, pour comprendre son rôle spécifique de modèle de socia- lisation et les fondements des « looks » qu'il véhicule, de disso- cier aujourd'hui le vêtement de luxe de son image. À l'évolu-

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tion déjà ancienne des codes et des conventions vestimentaires dans les formes, les couleurs et les matières, s'ajoute désormais l'évolution de leur vie dans l'image, au travers de ses codes et de son langage propre.

Mais la photographie n'est pas seule en cause dans ces trans- formations. Elle est inséparable de l'art du mannequin, et, depuis peu, concourt avec celui du scénographe des défilés et accompagne celui du couturier.

Sur le podium, au défilé de la collection haute couture, Hiver 1994-1995 de Paco Rabanne, la beauté nous submerge. Un livre entier pourrait être consacré à un seul de ces défilés excep- tionnels. L'or, l'argent, les verticales, les remous d'immenses roses brodées ivoire, la richesse des opacités et des transpa- rences rouges, les vagues des velours, les cascades de bleus, dents de glace dans les ramures... Elles apparaissent, elles mar- chent, comme de grandes tours, des édifices sacrés, avec cette splendeur fugace qui touche tant nos sens qu'elle s'imprime à jamais dans notre mémoire. Devant tant d'audace, la surprise se mêle à l'émotion. Déferlement d'oeuvres d'art qui, à ce moment-là, dépassent tous les trésors d'ici bas. Une grande et unique magie se déploie sous nos yeux, de par la présence de ces belles femmes, de ces artistes. Équilibristes... Danseuses devenues maîtresses d'un monde... Ce sont des instants offerts, un théâtre où la présence vivante et le jeu des mannequins s'al- lient à l'art du couturier. Une chose est sûre : jamais la photo seule, jamais le vêtement seul ne procureront cet effet. Jamais le papier et le petit cadre de la photo de presse du défilé ne pour- ront saisir cette magie. Certes, en studio ou en extérieur, le photographe crée à son tour un autre tableau, et cette nouvelle image, souvent très belle, sera reproduite par millions d'exem- plaires. Mais jamais ce tableau ne possédera, comme aurait pu le dire Walter Benjamin4, l'aura du défilé, transmise et reçue sur le vif. De même, le film du défilé ne montre ni ne transmet la

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magnificence de la scène, le panorama, l'abondance des signes, la force des sensations que tous nos sens reçoivent.

De nos jours, les couturiers et créateurs à Paris réalisent des défilés qui sont mis en scène et, en quelque sorte, « joués5 ». Ce fait n'est ni ordinaire, ni banal, ni banalisé. Une saison après l'autre, au contraire, les défilés ne cessent d'innover des styles scéniques. Les lieux qui leur servent de cadre ont encore tout récemment changé avec la construction des salles du Carrousel au Louvre, où ils se produisent depuis mars 1994 (collections Automne-hiver 1994-95). Celles-ci remplacent les chapiteaux de la cour Carrée et procurent aux couturiers et créateurs des conditions de représentation améliorées.

D'une manière générale, on voit croître la recherche visuelle dans la production de mode : dans les vêtements eux-mêmes, la mise en scène des défilés et les photos de presse. Dans un défilé de collection, de nombreux éléments esthétiques se trouvent rassemblés : la vision, toujours personnelle et singulière, qu'a le couturier de la beauté et de la séduction féminine, les créa- tions textiles, l'artisanat de la haute couture, la technologie du prêt-à-porter, le choix des mannequins, leur talent, et enfin le goût actuel pour certains types de beautés. Le vêtement, animé par le corps en scène, se retrouve désormais au centre d'une constellation d'images et de signes. Démiurge de quelques heures de magie pure, le couturier est aujourd'hui le créateur de la scène où ces modèles de beauté deviennent des modèles de l'art du paraître et de la séduction, art poussé parfois au maximum de l'imaginaire.

Aujourd'hui, certains défilés se situent délibérément hors de tout usage commun. Nulle cliente ayant acquis une robe de la collection haute couture de Paco Rabanne ne la portera jamais à la façon, même approchante, du mannequin du défilé, ni avec les grandes coiffes, ni avec les chaussures qui accompagnèrent la tenue ce jour-là. Avec ces chaussures aux talons extrêmement

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hauts, en métal et plastique rigide, qui obligent à une démarche inhabituelle, lente, cérémonieuse et très précautionneuse, le mannequin tomberait si elle pliait le genou... Cet équilibre fas- cinant porte le vêtement à un instant unique, dans une vision fantastique où la posture est celle d'un corps totalement sou- mis à un appareil, et tel qu'il ne sera jamais plus.

Ni les photos ni le film ne restitueront la force de ces visions.

Aujourd'hui peut-être, ce phénomène spectaculaire des défilés est à son apogée. Sans fin nous pourrions encore décrire la magie des jupes virevoltantes, comme des ailes d'oiseaux mer- veilleux, ou plutôt comme... du jamais vu. Et encore cette robe longue et étroite d'un bleu d'aile de papillon, d'Yves Saint Laurent, collection haute couture Hiver 1994-1995 : elle nous tourne le dos, déjà elle va nous quitter, le tissu se plisse un peu, le mannequin rapproche les bras de son corps et, comme une flamme de gaz, ce bleu se profile sur le dais piqué de centaines de fleurs de tournesols à l'entrée du podium...

Autant de purs instants, d'auras fugitives, nés du mariage du corps, d'un vêtement et d'une scène, et que les photos et les films de presse ne restitueront qu'en les atrophiant.

Ce lyrisme de scène est souvent, ces temps-ci, absolu, et absolument réussi, audacieux, splendide. Certains ont eu le pri- vilège de le voir de très près, comme je l'ai fait moi-même, mais la salle est souvent immense. Pourtant, la gestuelle des manne- quins est si précise, si stylée, qu'elle peut être fort bien appré- ciée de loin. Et nombreux sont les spectateurs qui, placés au dernier comme au premier rang, en resteront confondus et pensifs.

Au défilé d'Ungaro haute couture Hiver 1994-1995, une femme, en robe et grand châle rouges, s'avance. Sur sa tête et à son cou, un chiffonné de tulle noir. Et voilà que son châle s'en- vole à la brise de sa marche, qui devient, pour quelques secondes, un cerf-volant. Autant d'éphémères tours de magie

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fixés, plus e n c o r e q u e sur les p h o t o s , d a n s n o t r e seule mémoire...

Les m a n n e q u i n s de Vivienne Westwood défilent au rythme de musiques d u passé : c'est la collection Printemps-été 1995.

Beaucoup sont blondes, rousses, aux coiffures volumineuses, frisées, étoffées de mèches postiches. U n e femme se retourne et, dans son geste, elle emporte avec elle, c o m m e dans une tor- nade, son vêtement à grandes franges de paille ou de rafia. Avec ses cheveux touffus, elle a l'expression féline d ' u n adorable cha- ton. U n autre m a n n e q u i n porte u n immense chapeau de paille blonde, aux larges bords resserrés près d u visage, par u n large r u b a n noir. Elle p r e n d u n e pose et joint g r a c i e u s e m e n t les mains. Son visage poudré est soudain nimbé de cette immense coiffure. La tête penchée de côté, elle apparaît c o m m e u n bijou dans son écrin. C ' e s t u n tableau unique, d o n t l'exact éclair, c o m m e pour bien d'autres, n'est resté fixé que par ma photo.

Et chaque spectateur d ' e n emporter une image unique... car, on le voit, le lyrisme des défilés est aujourd'hui ravissant, auda- cieux, splendide, absolu.

C'est l'esprit m ê m e d u vêtement, celui du couturier, qui se livrent ainsi, au travers de ce flux d'images et de perceptions fugitives.

U n défilé, c ' e s t u n spectacle réfléchi dans u n e foule de regards, de goûts, de sensibilités différentes. Si ces réussites sont possibles, c'est grâce à u n échange, et parce q u ' u n p u b l i c regarde et goûte la m o d e : ce sont ces milliers de professionnels présents aux défilés, à Paris, et ces millions de lecteurs de maga- zines dispersés de par le monde.

Parfois il n ' y a presque rien à vendre : dans les bras d u m a n - nequin aux longs cheveux blonds relevés en gros chignon, u n gros b o u q u e t de fleurs fraîches et colorées. C'est une parure de Vivienne Westwood, présentée au défilé, de la collection Été 1995, à Paris. Les fleurs o n t m a i n t e n a n t fané et le string en

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strass, de quelques centimètres carrés, n ' a fait que cacher le p u b i s de cette f e m m e . E t celle-ci est r é a p p a r u e , cette fois, habillée en m a r i é e , à la fin d u défilé. C ' é t a i t « juste u n e image »... « u n e image juste », dirait le cinéaste J e a n - L u c Godard. Et si elle n'était « juste », elle ne pourrait s'offrir ainsi.

Image presque « naturellement » féerique et qui nous emballe, i m a g e d u p r é s e n t , et rêve d ' u n passé... Beauté d ' u n corps habillé de presque rien. C i n q minutes auparavant, u n e autre très jeune femme est arrivée avec sa robe longue en dentelle, blanche et volumineuse, à bustier baleiné, en pointe sur l'esto- mac, très décolleté devant et à dos nu ; elle venait juste de faire glisser de ses épaules u n grand manteau garni de grands poils et blanc à frise imprimée rouge sur blanc, bordé de fourrure ou de plumes. Cette tenue empruntait à la mode du XVII", du XVIII"

mais aussi d u x x ' siècle : u n e robe longue, pas de gants, pas de manches, u n dos nu, des épaules nues, un décolleté découvrant la moitié des seins. L'esprit de ce vêtement nous apparut alors en b e a u nuage blanc d u soir enveloppé de lumière, pour q u ' u n film, des photos, c o m m u n i q u e n t son image.

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S É D U C T I O N

E T D É F O R M A T I O N S D U C O R P S

Tant de parures sont créées chaque saison, c o m m e n t pour- rait-on dire toutes leurs caractéristiques dans u n seul livre?

P o u r t a n t , si l ' o n regarde u n très g r a n d n o m b r e de modèles créés actuellement, on discerne des styles, des manières, qui ne sont pas innombrables. Et ce n'est qu'en les mettant en relation avec le connu, le déjà vu dans le passé, que l'on remarque ce qui est vraiment neuf. Certes, on ne saurait porter u n regard sur la m o d e sans faire de recoupements, utiliser des références, p o u r séparer le n e u f de l'ancien, le classique de l'inédit. Il est nécessaire de suivre les m é t a m o r p h o s e s et les m é a n d r e s des styles au cours de leur histoire. Mais sur u n tel fait de civilisa- tion, l'éclairage historique et sociologique avec ses « pourquoi », et ses « c o m m e n t » et « pourquoi maintenant » ne peut suffire.

Le vêtement en tant qu'il est parure et centre d ' u n tableau de séduction veut aussi de la poésie et du lyrisme, il les réclame. Le désir d ' a n a l y s e r n ' e s t pas le seul fil c o n d u c t e u r de n o t r e démarche. Celle-ci procède aussi de la fascination intime, de l'éblouissement que provoquent l'élégance et la séduction des mannequins et des belles photos de mode.

D ' o ù v i e n n e n t la s é d u c t i o n et le p o u v o i r de ce q u e n o u s voyons? Quels sont les moyens, le sens et les ressources que chaque style mobilise? Sur quoi les changements opèrent-ils, que font-ils ?

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L'histoire de la séduction vestimentaire semble relever d ' u n jeu d o u b l e : jeu avec l'anatomie humaine, tout d'abord, que tantôt elle masque ou déforme, tantôt elle exhausse et met en valeur en insistant sur ses formes naturelles. Mais aussi jeu avec les c o n v e n t i o n s sociales d ' u n e é p o q u e , avec les valeurs de p u d e u r et d ' i m p u d e u r , de d é c e n c e et d ' i n d é c e n c e , qui ont cours en u n temps donné.

Lorsque l'on regarde des vêtements de luxe de toutes sortes : robes, manteaux, pantalons..., on s'aperçoit qu'ils n'épousent p a s t o u j o u r s e x a c t e m e n t l'anatomie. U n p a n t a l o n large ou bouffant, une robe du soir c o m m e celle « aux hirondelles », de chez Balmain à tournure et traîne, décrite en ouverture de ce livre, u n tailleur de Claude M o n t a n a aux épaules rembourrées, vers 1980, en sont des exemples : les couturiers parent le corps, mais ils le couvrent rarement selon ses véritables mesures.

U n bref survol historique suffit à montrer cette évidence que l'on oublie facilement à cause des habitudes et des changements de la mode. Le sociologue James Laver6, rappelle que, vers 1600, le bas d u corps d'une femme ressemblait à un tambour, avec u n corsage en pointe, une tête énorme et pas de jambes. Cent ans après, on voit les hanches excessivement larges de face et étroites de profil : ce sont les paniers. E n 1850, apparaissent des crino- lines toutes rondes, puis une tournure qui, dit l'auteur, « res- semble à une bosse de chameau descendue ». En 1880, la bosse a disparu, mais la taille de guêpe apparaît. En 1870, la femme habillée ressemble à u n centaure, en 1904, u n seul sein est jugé plus beau... et plus moral, que deux. La mode, qui nous a habi tués à la vue de deux seins séparés, était alors hors de propos.

La vision moderne, introduite par la brassière qui précéda le soutien-gorge, n ' a p p a r u t q u ' à l'époque de Paul Poiret et de Madeleine Vionnet, après la suppression des corsets. Et ce n'est qu'en 1930 que se généralisa le soutien-gorge, soutenant et sou- lignant deux seins séparés.

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REMERCIEMENTS

Tous nos remerciements vont :

À la Chambre Syndicale du Prêt-à-porter des Couturiers et des Créateurs de Mode.

Aux couturiers et créateurs qui nous ont autorisés à publier des photos de leurs modèles dans cet ouvrage :

Paco Rabanne haute couture, Christian Lacroix haute couture.

Romeo Gigli, Claude Montana, Vivienne Westwood, Comme des Garçons, Issey Miyake, Yohji Yamamoto.

Aux couturiers et créateurs qui nous ont autorisés à publier des photos de leurs modèles dont nous regrettons qu'elles n'aient pu figurer dans cet ouvrage :

Yves Saint Laurent haute couture, Hanaë Mori haute cou- ture, Ungaro haute couture, Hervé Léger haute couture.

Hermès, Marithé et François Girbaud, Mariot Chanet, Thierry Mugler.

Aux photographes Tyen et Christian Moser qui nous ont autorisés à publier certaines de leurs photos dont nous regret- tons qu'elles n'aient pu figurer dans cet ouvrage.

Aux boutiques parisiennes des créateurs qui m'ont aidée dans ma recherche :

Yohji Yamamoto, Romeo Gigli, Claude Montana, Comme des Garçons, Issey Miyake, Jean-Charles de Castelbajac.

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Un vif remerciement à tous les couturiers et créateurs qui m'ont invitée à leurs défilés depuis plusieurs saisons, permet- tant ainsi que ce livre existe.

À toutes les personnes de la profession qui m'ont informée et accueillie aux bonnes fins de ce livre.

À Li Edelkoort et l'équipe de Trend Union à Paris, dont les visions et la générosité m'ont instruite et encouragée dans mon travail.

Aux agences de mannequins :

Élite, Marilyn Gauthier, Ford, Metropolitan.

Mes remerciements très chaleureux aux mannequins : Patricia Velasquez (photo de couverture), Carla Bruni (i), Karen Mulder (iii), Emma Warg (v), Cecilia Chancellor (vi), Debra Shaw (ix), Victoria Hernando (vii et xi).

Et à toutes celles dont la beauté et le talent m'ont inspirée.

Enfin, un remerciement tout particulier à mes amies : Serafina Salkoff, Claire Pommerencke, Corinne Revello pour leur aide et leur soutien au long de l'élaboration de ce livre.

Figure

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Références

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