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Guitry et l’histoire. Les Cent-Jours à la
scène et à l’écran
Benoît Barut
Abstract
Guitry has never ceased addressing, directly or indirectly and in his films as well as in his theater work, the history of Napoleon. In most cases, the episode of the “Hundred Days” occupies only a small part of this representation: no more than a couple of scenes, shots or lines suffice to evoke it. Nevertheless –or perhaps just because of this concision– these three months of the year 1815 are emblematic of the way Guitry thinks of the notion of history and the role the author has to play when treating cultural heritage topics.
Résumé
De manière frontale ou oblique, filmique ou théâtrale, Guitry a maintes fois abordé l’histoire de Napoléon Ier. Cependant, dans la plupart des cas, l’épisode des Cent-Jours n’y tient qu’une place extrêmement réduite : quelques scènes, plans ou phrases suffisent à l’évoquer. Nonobstant (ou justement), ces trois mois de 1815 sont emblématiques de la vision que Guitry se fait de l’histoire et du rôle de l’écrivain face à cette matière patrimoniale.
Keywords
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Comme l’annonce le héros de Béranger, « il y a des histoires qui sont trop jolies pour être racontées »1.
Inversement, il en est d’autres qui sont trop grandioses ou trop instructives pour être passées sous silence. La geste de Napoléon est de ces dernières. L’homme est un « être fabuleux »2, adjectif qu’il convient de prendre
littéralement : fondamentalement lié à la fable, l’empereur est propre à nourrir l’imagination des littérateurs, des dramaturges, des cinéastes.
De manière frontale ou oblique, filmique ou théâtrale, Guitry a maintes fois abordé l’histoire du grand homme. Cependant, dans la plupart des cas, l’épisode des Cent-Jours n’y tient qu’une place extrêmement réduite : quelques scènes, plans ou phrases suffisent à l’évoquer. Nonobstant (ou justement), ces trois mois de 1815 sont emblématiques de la vision que Guitry se fait de l’histoire et du rôle de l’écrivain face à cette matière patrimoniale.
Les Cent-jours, maillon et emblème de la geste napoléonienne
Dans l’histoire de France telle que Guitry se plaît à la conter, les Cent-Jours n’ont droit qu’à la portion congrue. Pour s’en tenir aux développements les plus conséquents, ils occupent sept minutes et demie du
Napoléon3, film de plus de trois heures ; cent soixante secondes du Diable boiteux4, film d’environ deux
heures ; et deux pages de « La Restauration », dix-neuvième sketch des vingt-deux que compte la pièce
Histoires de France5.
La modestie du corpus s’explique d’abord arithmétiquement : les Cent-Jours pèsent à peine plus de trois mois, ce qui est peu à l’échelle d’un règne voire d’une vie. Des raisons plus substantielles entrent également en ligne de compte, tout particulièrement ce qu’on pourrait appeler une logique de la précipitation, aux deux sens du terme : accélération et catastrophe. « Quand arrive la fin d’un grand livre d’images, on se prend à tourner les pages un peu plus vite… »6, déclare le narrateur de Si Versailles m’était conté… alors qu’il entame
sa péroraison filmique. De fait, en dehors des trois morceaux d’œuvre que nous avons relevés, les Cent-Jours ne donnent lieu qu’à des évocations éparses, généralement au second degré (c’est-à-dire relayées par un personnage ou un narrateur au sein du film), et prenant le plus souvent la forme d’une liste d’événements s’enchaînant à grande vitesse. C’est exemplairement le cas dans Le Destin fabuleux de Désirée Clary :
La voix de l’auteur. – Et voici que les événements vont se précipiter, tragiques, impitoyables. Tout
d’abord, c’est le traité d’alliance de la Suède avec la Russie. Puis, c’est la déclaration de guerre à la
1 Sacha Guitry, Béranger [1920], in Œuvres (Paris, Presses de la Cité/Omnibus, 1991-1996), t. II, 194.
2 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S., 1948], in Cinéma, éd. Claude Gauteur (Paris, Omnibus, 2007), 832. Voir aussi Sacha Guitry,
Napoléon [S., 1955], in Cinéma, 1028. (Dans nos références, nous prendrons soin de différencier les scénarios publiés [S.] des films
eux-mêmes [F.].)
3 Sacha Guitry, Napoléon [F.], C.L.M. Productions et Cinédis, 1955 ; Éditions René Château Vidéo [DVD], 2011, 185 minutes. 4 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [F.], Union Cinématographique Lyonnaise, C.P.L.F. Gaumont, 1948 ; mk2 éditions [DVD], 2008, 125 minutes. On rappellera que le rejet du synopsis du film par la censure à la fin de l’année 1947 a poussé Guitry à en tirer une pièce, Talleyrand, créée le 17 janvier 1948 sur la scène du Théâtre Édouard VII. Bien que proches, la pièce et le scénario présentent des différences notables. Nous en évoquerons certaines des plus significatives au cours de cette étude.
5 Histoires de France est une pièce à sketches créée sur la scène du Théâtre Pigalle en octobre 1929 et publiée dans la foulée dans
La Petite Illustration (21 décembre 1929, n° 459 ; Théâtre n° 246). Une version augmentée (vingt-deux saynètes au lieu de quatorze)
paraît en 1949 chez Raoul Solar et est rééditée au Livre contemporain en 1959. Cette pièce servit de base aux développements cinématographiques d’après-guerre, tout particulièrement Si Versailles m’était conté… et Si Paris nous était conté….
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Russie, trois mois plus tard. C’est l’entreprise téméraire, extravagante. C’est la retraite de Moscou en 1812, et c’est aussitôt l’alliance de l’Angleterre avec la Russie et la Suède. De la Russie et de la Prusse avec l’Autriche, avec la Suède et l’Angleterre. Et c’est l’Europe entière en armes contre lui. C’est la lutte héroïque et vaine, c’est la défaite, le désastre. Enfin, c’est Waterloo… Plus tard, c’est la France envahie… C’est Paris occupé.
L’ombre tremblante de Napoléon signe son abdication.
La voix de l’auteur. – Et c’est alors l’abdication définitive de l’Empereur, trahi de tous côtés, abandonné,
vaincu.
Sur le pont d’un navire anglais, sous un ciel sombre, la silhouette de Napoléon se détache, face à la mer.
La voix de l’auteur. – C’est enfin son départ. C’est l’offre de sa personne à l’Angleterre (Napoléon écrit une lettre) qui la repousse. Puis c’est l’exil à Sainte-Hélène, et c’est la fin.
La Restauration, aux Tuileries.
Dans la grande salle, lumineuse, le gros roi Louis XVIII descend les marches en s’appuyant sur sa canne et vient saluer sa cour. Les dames et les messieurs s’inclinent devant lui.
La voix de l’auteur. – Puis l’ouragan passé, tout se calme, s’apaise. L’Europe pousse un immense
soupir de soulagement, et le roi Louis XVIII, hypocondre et goutteux, vient reprendre sa place sur le trône de ses ancêtres7.
Les Cent-Jours ne sont pas explicitement nommés mais évoqués à travers la bataille de Waterloo et la seconde abdication de Napoléon. Réduits à leur double dénouement (militaire puis politique), ils apparaissent à l’intérieur d’une chronologie aux airs de mécanique inéluctable. Ils ne constituent d’ailleurs qu’une étape intermédiaire de l’effondrement impérial, qu’un grain dans ce chapelet de catastrophes. En d’autres termes, ils sont une fausse fin. Dans la mesure où ils sont suivis d’une nouvelle étape narrative, les « enfin » (« Enfin, c’est Waterloo… », « C’est enfin son départ ») ont en effet une valeur plus dramatique que conclusive. Le dernier « c’est la fin » renvoyant à l’exil à Sainte-Hélène n’est lui-même qu’une conclusion partielle. La geste napoléonienne s’achève mais l’histoire « va de l’avant, toujours »8. Dans cette perspective globalisée
de l’histoire, les Cent-Jours ne constituent pas un moment détachable mais un maillon dans une chaîne liant inextricablement la fin de l’Empire (dédoublée) et le début de la Restauration (en deux temps). Entre ces deux régimes, la différence principale est d’ordre tonal. Même dans sa chute, Napoléon garde quelque chose de grandiose comme le suggère la rhétorique de l’évidence confinant au sublime (anaphore du présentatif « c’est »), la cadence haletante des phrases courtes et la musicalisation du discours grâce aux rythmes binaires9
7 Sacha Guitry, Le Destin fabuleux de Désirée Clary [S., 1942], in Cinéma, 723.
8 « Talleyrand. – […] L’histoire n’est pas une personne à qui l’on peut dire : «Asseyez-vous un instant et causons.» Non, non, non. Elle va de l’avant, toujours. » (Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 840.)
9 Voir les constructions symétriques (« c’est la France envahie… C’est Paris occupé ») et les diverses géminations tendant vers l’expolition (« tragiques, impitoyables », « téméraire, extravagante », « la défaite, le désastre ») ou introduisant au contraire une forme de discordance (« héroïque et vaine »).
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et aux vers blancs10. En regard de cet éclatant désastre, la Restauration paraît autrement plus prosaïque. Après
le déroulement tragique et le déploiement poétique, un épilogue court et déceptif, dont le principal protagoniste est un personnage de comédie, maladif et podagre. Il y a bien encore deux alexandrins blancs (« Puis l’ouragan passé, tout se calme, s’apaise » ; « et le roi Louis XVIII, hypocondre et goutteux ») mais ils ne sont plus qu’un écho déventé, essoufflé de la tempête napoléonienne. À Napoléon qui est une force qui va – la fuite en avant de la fin de son règne en est encore un indice – succède un roi dont l’ambition principale est de rebrousser chemin et de s’asseoir…
Dans Béranger, l’effet de sommaire dépasse largement 1815 et va jusqu’en 1824 :
Monsieur de Talleyrand. – Oui, que d’événements depuis notre première, notre unique entrevue…
là-bas, dans cette guinguette… La chute de l’Empire… l’avènement de Louis XVIII…
Béranger. – Sa fuite un an plus tard…
Monsieur de Talleyrand. – Puis le désastre des Cent Jours… Béranger. – Le retour piteux du roi…
Monsieur de Talleyrand. – Sa mort… et l’avènement de Charles X11…
Les Cent-Jours ont une place centrale dans cette liste éminemment négative (« chute », « fuite », « désastre », « retour piteux », « mort »). Une fois n’est pas coutume, ils sont même clairement nommés12 et ne se réduisent
pas à la seule bataille de Waterloo, même si le mot « désastre » convoque en filigrane la célèbre défaite militaire.
Évoqués à la diable, dans un mouvement d’énumération qui les transcende, les Cent-Jours sont certes une étape d’importance mais pas fondamentalement différente des autres soubresauts qui caractérisent aussi bien la fin de Napoléon (la campagne de Russie, Waterloo, Sainte-Hélène) que les débuts de la Restauration (avènement, fuite et retour de Louis XVIII ; chute, retour et exil de Napoléon). Ils n’ont pas de place à part car ils ne sont pas vraiment conclusifs. Écartelés entre l’Empire momentanément restauré puis définitivement abattu et la Restauration temporairement suspendue puis finalement imposée, ils tiennent autant de la fin que du début. Les Cent-Jours résument parfaitement l’instabilité politique qui caractérise l’après-Révolution. Si 1789 donne le coup d’envoi à quatre-vingts ans de remue-régime, c’est bien la parenthèse historique des Cent-Jours qui illustre le mieux le tourniquet propre au « siècle des révolutions » dans la mesure où l’instabilité se double d’une irréfragable continuité.
10 Les trois alexandrins – « Et c’est l’Europe entière en armes contre lui » ; « trahi de tous côtés, abandonné, vaincu » ; « Puis c’est l’exil à Sainte-Hélène, et c’est la fin » – se répercutent de manière amoindrie dans un nombre égal d’hexasyllabes : « Enfin, c’est Waterloo » ; « C’est Paris occupé » ; « C’est enfin son départ ». Pour faire le compte, Guitry glisse encore quelques octosyllabes plus ou moins traditionnellement césurés : « C’est la lutte héroïque et vaine » ; « c’est la défaite, le désastre » ; « Plus tard, c’est la France envahie ».
11 Sacha Guitry, Béranger, 211.
12 Le mot « Cent-Jours » n’apparaît ni dans Histoires de France ni dans Remontons les Champs-Élysées ni dans Le Destin fabuleux
de Désirée Clary ni dans Le Diable boiteux ni même dans Napoléon, toutes œuvres où la période mars-juin 1815 est pourtant peu
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En fait foi la saynète « Restauration » d’Histoires de France qui s’ouvre sur la première abdication de l’empereur et se termine sur l’avènement de Napoléon III après avoir égrené les monarques intermédiaires que sont Louis XVIII, Charles X et Louis-Philippe. C’est un mouvement tournant de rois surveillés par ceux qui vont leur succéder, de remplaçants eux-mêmes promptement remplacés. Comme beaucoup d’autres tableaux d’Histoires de France, cette saynète est passée à l’écran, en l’occurrence dans Le Diable boiteux, et Guitry en a encore accusé le potentiel comique. On assiste en effet à un plaisant jeu de chaises musicales – « Eh bien ! Prenez un siège – et laissez-moi le trône », dit Louis XVIII au comte d’Artois13 – où chaque nouveau
roi pousse littéralement le précédent vers la sortie : chaque entrée de monarque se fait par la grande porte à l’instant même où le précédent déguerpit par la petite14.
Dans cette succession, les Cent-jours ont pourtant une place à part car ils constituent un double faux départ : Napoléon n’est pas parti pour de bon et, du fait de son retour, la Restauration rate son démarrage. Dès lors, la monarchie change mais les mêmes monarques se succèdent sur le trône ou en exil. L’effet de redite des Cent-Jours est net et certains plans du Diable boiteux en rendent compte. L’on contemple les mêmes lieux (ou quasiment15) et l’on assiste aux mêmes poses alors même que l’exil de Louis XVIII à Gand remplace son exil
à Mitau (fig. 1) et que l’abdication de l’empereur signée le 22 juin 1815 fait suite à celle signée le 6 avril 1814 (fig. 2). Peu importent les variations de détail : visuellement, on est en pleine répétition. L’histoire semble bégayer.
13 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 845.
14 Voir Sacha Guitry, Le Diable boiteux [F.], 1:25:40 (entrée de Louis XVIII) ; 1:38:50 (sortie de Louis XVIII et entrée de Napoléon) ; 1:40:40 (sortie de Napoléon et entrée de Louis XVIII) ; 1:44:23 (entrée de Charles X) ; 1:53:40 (sortie de Charles X et entrée de Louis-Philippe).
15 Dans l’espace fictionnel construit par le film, la scène de gauche dans la figure 2 prend place dans le cabinet de travail de l’empereur aux Tuileries (et non à Fontainebleau). La scène de droite se déroule quant à elle dans le grand salon des Tuileries (et non à l’Élysée). Ce sont deux espaces contigus mais distincts. Il reste que, d’une abdication à l’autre, la continuité est créée par la valeur de plan (plan moyen), le personnel dramatique (Napoléon et Caulaincourt), la proxémique (blocking) et la gestuelle (la plume tendue), les accessoires (candélabres, bicorne sur la table), etc.
Fig. 1 – Bis repetita (I) : les exils de Louis XVIII (Gand et Mitau).
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Les Cent-Jours ont dès lors valeur d’emblème. Dans Le Diable boiteux, dont l’action court de 1806 à 183816, c’est précisément à ce point de patinage de l’histoire, juste après le retour du 20 mars et l’arrivée de
Louis XVIII à Gand et juste avant l’abdication du 22 juin, qu’apparaît pour la première fois la significative séquence des graffiti. La scène se déroule devant « un pan de mur sur lequel le peuple de Paris s’exprime à toute occasion »17 : plusieurs vivats ont donc été écrits puis rayés. Un ouvrier est en train de biffer le dernier en
date (« Vive le roi ») et commence à inscrire « Vive l’empereur » en dessous. Il est interrompu par une femme qui barre cette nouvelle mention et inscrit de nouveau « Vive le roi ». À peine a-t-elle fini qu’une seconde femme entre et c’est le pugilat (fig. 3).
D’une part, cette scène donne de nouveau à lire l’effet de sommaire que Guitry met généralement en œuvre pour traiter des Cent-Jours. L’auteur-réalisateur en profite même pour mettre graphiquement en scène l’accélération du temps qui caractérise l’épisode puisque le dernier « Vive l’Empereur » n’est pas même écrit en entier qu’il est déjà rayé ; la restauration impériale a avorté et la légende de Napoléon n’a littéralement pas eu le temps de se réécrire.
D’autre part, cette scène représente iconiquement le principe de palinodie qui préside aux Cent-Jours mais dont l’origine se situe plus en amont comme le montrent les deux premières lignes de graffiti où se succèdent « Vive le Roy » – où le « y » connote l’Ancien Régime, détail orthographique absent du scénario publié – puis « Vive la République ». La période qui va de la Révolution à la Restauration est marquée par de fréquents revirements de l’opinion. L’idée est posée dès le début du Diable boiteux lors de la discussion des valets de Talleyrand. L’un d’entre eux hésite à qualifier son employeur de traître et avance ses raisons : « Parce qu’en
16 L’ouverture du film couvre en moins de deux minutes la naissance (1754), l’enfance (courte scène du futur homme d’État à huit ans) puis la jeunesse de Talleyrand (ordonné prêtre en 1779, béni par Voltaire en 1780) jusqu’à son accession au rang d’évêque en 1788. S’ensuit un effet de sommaire mêlé de prolepse : après un plan de Talleyrand faisant la révérence, sont montrés La
Marseillaise de François Rude (haut-relief de l’Arc de Triomphe aussi appelé Le Départ des volontaires de 1792) puis quatre plans
successifs de(s acteurs jouant) Napoléon, Louis XVIII, Charles X et Louis-Philippe travaillant au même bureau. Le commentaire explicite cet enchaînement : « Et c’est ainsi qu’il prit la détermination de servir la France comme France… […] et dans quelque situation qu’elle fût […] » (Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 797). Après cette introduction a tempo, le film débute réellement par une conversation entre les valets du prince dont l’un se dit bonapartiste depuis sept ans, ce qui place logiquement l’action vers 1806. La scène suivante a beau traiter de la rencontre et du mariage de Talleyrand avec Mme Grand (faits se déroulant pourtant en
1799 et 1802), la séquence qui lui succède met en scène la nomination du prince de Bénévent au poste de Vice-Grand Électeur (août 1807). À partir de là, le film suit, non sans ellipses, une ligne globalement chronologique.
17 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 834.
Fig. 2 – Bis repetita (II) : les abdications de Napoléon (6 avril 1814 et 22 juin 1815).
(Sacha Guitry, Le Diable boiteux, Union Cinématographique Lyonnaise, C.P.L.F. Gaumont, 1948 ; mk2 éditions [DVD], 2008.)
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88, j’ai crié «Vive le roi» – parce qu’en 93, j’étais républicain et que, depuis sept ans, je suis bonapartiste18. »
Si la palinodie marque l’ensemble de la période 1789-1815 (et d’ailleurs bien davantage), les Cent-Jours paraissent en distiller la quintessence19.
Il n’y a évidemment rien de bien original à ce que Guitry retienne la palinodie comme caractéristique des Cent-Jours : c’est là un poncif historiographique depuis le fameux Dictionnaire des girouettes paru dès 181520.
Le motif surgit cependant d’autant plus facilement que le film tout entier porte sur Talleyrand, l’homme de tous les régimes21. La palinodie tient en effet un peu moins de place dans le Napoléon mais l’idée en est un peu
18 Ibid., 798.
19 Dans le scénario publié, la séquence des graffiti apparaît plus tôt, avant même la première abdication de Napoléon : un jeune homme raye « Vive le Roi » et écrit « Vive l’Empereur » mais « il n’a pas le loisir de placer le point d’exclamation final. Une jeune femme est venue à lui et lui a administré une maîtresse gifle pour lui apprendre à avoir cette opinion-là. » (Sacha Guitry, Le Diable
boiteux [S.], 834-835.) Une seconde scène de graffiti est placée au même endroit que dans le film, c’est-à-dire juste avant la seconde
abdication (22 juin 1815) : « Une femme vient d’effacer ces derniers mots : «Vive l’Empereur !» – et elle écrit : «Vive le roi !» / Mais tandis qu’elle met le point d’exclamation final, une autre femme surgit, qui se jette sur elle. Sans doute conserve-t-elle un peu d’espoir encore – en dépit du désastre, hélas ! de Waterloo. Quoi qu’il en soit, les voilà toutes deux se crêpant le chignon. » (Ibid., 852.) On le constate, de menues variations de détail séparent le scénario publié et l’œuvre filmique elle-même. Mais la différence la plus importante est que, dans le film, ces deux scènes distinctes n’en forment qu’une seule et que cette séquence cumulative est judicieusement placée au moment du retour de Napoléon : dramatiquement, la concentration est la bienvenue et elle rime avec l’accélération du temps qui caractérise les Cent-Jours.
20 Dictionnaire des girouettes, ou Nos contemporains peints par eux-mêmes (Paris, Alexis Eymery, 1815). Ouvrage disponible en ligne, URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1186341 ; consulté le 9 février 2018.
21 « Je n’ai conspiré dans ma vie qu’aux époques où j’avais la majorité de la France pour complice, et où je cherchais avec elle le salut de la patrie. » (Mémoires du prince de Talleyrand, éd. Duc de Broglie (Paris, Calmann-Lévy, 1891), 134. Ouvrage disponible en ligne, URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k213762f ; consulté le 9 février 2018.) Avec d’infimes variations, cette phrase est reprise dans presque toutes les œuvres où Guitry fait intervenir le ministre-diplomate. Voir Sacha Guitry, Béranger, 216 ; Le
Fig. 3 – Graffiti.
(Sacha Guitry, Le Diable boiteux, Union Cinématographique Lyonnaise, C.P.L.F. Gaumont, 1948 ; mk2 éditions [DVD], 2008.)
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plus fouillée. Après avoir filmé le débarquement à Golfe-Juan et juste avant la scène de ralliement du maréchal Ney, Guitry insère ce court mais significatif dialogue entre Napoléon et une femme du peuple :
L’aubergiste. – Vive l’empereur !
Napoléon. – Et hier, à la même heure, peut-être qu’elle criait encore : vive le Roi !
L’aubergiste. – Ça n’aurait pas grande importance. Tout ira bien tant que nous pourrons crier : vive
quelque chose ou vive quelqu’un – car, en somme, c’est encore crier vive la France !… Ce qui n’est pas bon, ce qui est même dangereux, c’est que nous ayons l’occasion de crier : à bas quelqu’un ou quelque chose – vous comprenez22 ?
Deux remarques s’imposent. Tous d’abord, dans cet « à bas » néfaste et généralisé se cache sans doute une allusion à la Révolution telle que la conçoit Guitry23. C’est la simpliste mais puissante opposition entre
révolutionnaires destructeurs et rois bâtisseurs :
Un grand seigneur décide, un jour, de se faire construire, sur la colline ou dans la plaine, un château magnifique… […] Alors – et simultanément – tout auprès du château, un village s’élève – qui, l’avant-veille, n’était encore qu’un hameau – et qui paraît sortir de terre à l’appel du clocher qui monte vers le ciel. […] Ainsi voilà bientôt cinq cents ans qu’il existe.
Mais il faut avouer qu’il n’existe plus guère, depuis cent cinquante ans – et c’est à peine encore s’il subsiste, le pauvre…
car il n’a plus de château maintenant – c’est fini – depuis la Révolution, depuis 93 […]24
Le Roi. – […] Plus il aura coûté, mon beau château, plus il rapportera. Et je suis convaincu que dans
cent ans, dans deux cents ans, dans trois cents ans, celui qui régnera sur la France d’alors saura le préserver des injures du temps, tant il sera le témoignage de la grandeur de mon pays. On y lira, comme en un livre impérissable, l’histoire des héros immortels du pays le plus beau qu’il y ait sur la terre. Et d’ailleurs, c’est un livre – et c’est mon livre, à moi – à moi qui ne suis pas capable, hélas ! d’écrire. Et c’est pourquoi je veux qu’il soit construit comme une phrase, avec ses compléments, ses
attributs, son futur antérieur et son passé défini25.
À la tabula rasa de 1793, Guitry préfère les monuments (le terme est à entendre étymologiquement) édifiés
Destin fabuleux de Désirée Clary [S.], 722 ; Le Diable boiteux [S.], 833 ; Napoléon [S.], 1106.
22 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1115.
23 Les sympathies monarchistes de Guitry sont connues. Le mondain aime à rencontrer les têtes couronnées et l’esthète a un penchant pour l’Ancien Régime. Il ne faut pourtant pas négliger la part de fantasmagorie qui entre dans ce royalisme : « Le goût de la monarchie devrait être respecté comme on respecte les croyances, et pas plus discuté qu’on ne conteste aux gens de faire des rêves. » (Sacha Guitry, Et Versailles vous est conté… [1954], in Cinéma, 980.)
24 Sacha Guitry, Le Trésor de Cantenac [S., 1950], in Cinéma, 228-229.
25 Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté… [F.], CLM Cocinex, Cocinor, 1954 ; Éditions René Château Vidéo [DVD], 2007, 168 minutes ; 1re époque, 0:18:40-0:19:23. (La phrase en italique n’apparaît pas dans le scénario publié.)
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par l’Ancien Régime ; aux révolutionnaires mnémoclastes, les rois mémorialistes.
En outre, la phrase de l’aubergiste met l’accent sur les vertus de l’enthousiasme et de la mécanique affirmative. Niant les clivages de partis et capable de transcender les changements de régime, telle attitude s’oppose à la négativité délétère et se donne peu ou prou comme une dynamique créatrice. À ce stade, seule compte l’existence de quelque chose en quoi croire et ce quelque chose n’est au final rien d’autre qu’une manifestation particulière de la grandeur et de la pérennité de la France. La vision est naïve – l’auteur prend soin d’attribuer ces propos à une femme du peuple et de distribuer le rôle à Pauline Carton, plutôt abonnée chez Guitry aux rôles de domestique simplette – mais elle est susceptible de séduire : l’actrice en question est connue pour sa bonhomie et elle délivre la réplique avec une douce et pédagogique candeur. Dans tous les cas, la phrase de l’aubergiste implique une métamorphose essentielle du discours sur l’histoire. En fondant son raisonnement sur l’enthousiasme voire l’engouement, Guitry sort du champ de la politique pour entrer dans un domaine qu’il maîtrise mieux et sur lequel il n’a aucun compte à rendre : celui de l’amour.
Je t’aime
ou Comment on écrit l’histoire
26À Béranger dont le propre est de crier « vive » à contretemps, chantant Louis XVIII sous l’Empire puis Napoléon sous la Restauration, à Béranger qui fulmine contre un Talleyrand apostat et faiseur de bons mots, le diabolique ministre répond :
Béranger, vous êtes un brave homme !… Conservez votre enthousiasme, il est joli !… Vous êtes très français… […] Oui, vous avez des convictions… vous aimez votre pays… et vous croyez que c’est une opinion politique !… Ce n’est pas une opinion… c’est de l’amour… l’amour, ce n’est pas une opinion… c’est un sentiment !… Vous avez pour la France un sentiment profond… inaltérable… aveugle !… Dans ces conditions-là ne faites jamais de politique, Béranger… ce n’est pas votre affaire27.
Guitry suit largement le conseil de ce Talleyrand fictif. Cultivant une certaine inactualité, l’auteur n’a jamais vraiment prêté attention à la politique et il n’y entendait d’ailleurs pas grand-chose comme le prouvent autant sa conduite sous l’Occupation (faite d’ostentation et de louvoiements imprudents) que sa défense maladroite à la Libération. Même en piochant ses sujets dans l’histoire, il tend à ramener le propos à une thématique qu’il sait inattaquable et qui lui a valu le suffrage du public tout au long de sa carrière : l’amour. C’est par amour que le peuple s’engage ; c’est par amour que la nation prend les armes ou la plume. Et c’est encore l’amour qui constitue le fin mot de la relation qui lie Talleyrand et Napoléon. Du moins est-ce ainsi que le grand chambel-lan présente la chose à son empereur :
[…] curieux sentiment qui nous attache l’un à l’autre… Je n’y vois pas… ça, d’amitié. Je n’y vois pas de haine. Et ce serait de l’amour que je n’en serais pas surpris. Car je vous aime, et vous m’aimez. Je vous ai tout de suite aimé d’ailleurs. Je me suis même attaché à votre personne. Je m’étais senti entraîné vers vous par cet attrait irrésistible qu’un beau génie porte avec lui28.
26 Ce sont là deux titres de pièces écrites et montées coup sur coup par Guitry en 1920. 27 Sacha Guitry, Béranger, 215-216.
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La fascination de Guitry pour la figure de Napoléon vient en partie du génie du petit caporal à se faire aimer. D’où son insistance, d’une œuvre à l’autre, sur la « figure charmante » du jeune général propre à « séduire la France »29. D’où aussi cette touchante, peut-être authentique, mais de toute façon étrange déclaration d’amour
physique prononcée par Marie Walewska :
[…] je veux aujourd’hui vous confier un secret qui vous éclairera sur bien des points sans doute : je vous adore physiquement. […] J’aime tes yeux qui sont si beaux… J’aime tes mains qui sont si douces… J’aime tes lèvres et ton haleine – et, par-dessus tout, j’adore ton sourire, ton merveilleux sourire… J’aime le bruit de tes pas, j’aime ta voix profonde – et tes silences me bouleversent. Moi qui n’ose jamais te regarder en face, je me suis penchée sur ton visage et, quand tu sommeillais, je m’en suis délectée parfois pendant des heures… Ces compliments sur ta personne, Dieu sait si tu as dû les entendre déjà30…
L’empereur répond « Jamais » et le lecteur-spectateur ne peut que faire chorus. Pour être un peu mièvres et passablement éculées, ce sont tout de même là de jolies choses et, surtout, parfaitement inédites dans ce contexte31. Au sein d’une fresque historique d’une part et au lendemain de Waterloo d’autre part, ces propos
dissonent en dépeignant un Napoléon qui ne correspond en rien à l’imagerie héritée. C’est l’auteur de Je t’aime ou de Faisons un rêve qui s’exprime ici et qui se paie en passant le luxe de réécrire partiellement le mythe de Psyché. Omnia explicit amor ? On le croirait. D’où aussi la belle image de Napoléon couché à l’ombre des tambours à la suite de la victoire de Wagram32 et le commentaire associé :
Il venait de passer soixante heures à cheval – et, harassé de fatigue, il était tombé dans les bras que lui tendaient ses grenadiers – puis, aussitôt, il s’était allongé sur l’herbe et s’était endormi…
Pour qu’il ne prît pas froid, ses soldats qui l’aimaient avaient dressé autour de lui une pyramide de tambours.
Protégés par ceux-ci – et gardés par ceux-là, Napoléon dormait avec sa grande Armée33.
Le motif amoureux (« ses soldats qui l’aimaient ») va jusqu’à l’équivoque : « tombé dans les bras », « dormait avec sa Grande Armée ». L’histoire de France est faite d’histoires d’amour. En témoigne la biographie filmée de Désirée Clary où une peine de cœur fait basculer le destin de deux pays. En témoigne aussi ce qui consti-tue la meilleure part de Si Versailles m’était conté… : la Montespan aimant, aimée puis moins aimée, jalouse et donc criminelle ; le cardinal de Rohan amoureux et donc abusé ; Fersen et Marie-Antoinette ; etc. En
d’homme ! Je ne puis éviter de lui parler de mes affaires, ni m’empêcher de l’aimer ! » (Ibid., 815) ; « Talleyrand. – […] Lorsque je suis entré dans son cabinet de travail, il tenait l’Impératrice embrassée sur son cœur : «Venez là», m’a-t-il dit – puis, nous étreignant tous les deux, il a ajouté : «Vous êtes ce que j’aime le plus au monde !» Peut-être va-t-il demain me traîner dans la boue. » (Ibid., 817.) Relation passionnelle s’il en est que celle qui conduit à un comportement aussi cyclothymique.
29 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 809 et Napoléon [S.], 1047. 30 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1118-1119.
31 Ces propos sont aussi là pour donner du poids au rôle distribué à Lana Marconi. On peut même envisager que l’auteur vieillissant (il a alors presque soixante-dix ans) prend un certain plaisir à faire prononcer ce portrait flatteur de l’être aimé par sa cinquième épouse, de trente-deux ans sa cadette…
32 Sacha Guitry, Napoléon [F.], 2e époque, 0:26:44-0:27:23.
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témoignent enfin « les premières et les dernières lignes » du scénario envoyé à André Cornu, alors secrétaire d’État chargé des Beaux-Arts, pour obtenir l’autorisation de tourner au château de Versailles :
Versailles – ce sera l’histoire de France de 1624 à 1953. L’intrigue ?
Comment n’en choisir qu’une quand il y en a mille ! La chaîne ?
Ce sont les faits qui en seront les maillons. Le lien – il est de parenté.
L’affabulation – c’est l’Histoire. La continuité – c’est la France. Et le fil conducteur – c’est l’Amour34.
Au cœur de l’histoire, il y a toujours l’amour. Dans ces conditions, les Cent-Jours correspondent peu ou prou à une récidive passionnelle et les allées et venues des monarques sont autant d’illustrations à l’échelle nationale des intermittences du cœur telles qu’elles sont dépeintes dans tant de pièces de Guitry, de Chez les Zoaques jusqu’à Quadrille.
Cette singulière vision de l’histoire fondée sur l’amour s’applique aussi à l’historiographie. Guitry explique que c’est « par admiration, par amour, avec ferveur, avec tendresse »35, autant de motifs éminemment affectifs,
qu’il a porté tant d’hommes illustres à la scène et/ou à l’écran. Dès lors, il peut s’enorgueillir de faire des erreurs parce qu’il les fait avec le cœur. Telle est la conclusion (ou quasiment) de Si Versailles : « Les omissions et les erreurs – tout comme les anachronismes, on s’en fiche bien quand c’est le cœur qui les commet36. » Cette
phrase résonne d’autant mieux qu’elle est prononcée par Bourvil jouant un guide du château devant s’aider d’une antisèche afin de se rappeler du mot « anachronisme », mot sur lequel il trébuche malgré tout, preuve que la tête compte moins que le cœur. Et quand ce n’est pas le cœur qui est convoqué pour excuser les erreurs historiques, c’est tout simplement la fantaisie de l’artiste :
M. de Blancmesnil. – Mais, Prince, dites-nous – comment il se fait que, dans son merveilleux tableau,
David ait placé la mère de l’Empereur au centre de sa toile alors que, notoirement, elle se trouvait à Rome ce jour-là.
Talleyrand. – Mais parce que David était un grand artiste – et non un historien37.
34 Sacha Guitry, Et Versailles vous est conté…, 966. 35 Ibid., 980.
36 Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté… [S.], 962. 37 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1077.
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L’exactitude et l’érudition ne sont pas le fait de Guitry qui retrouve ici la parade jadis avancée par l’auteur de
Cromwell dans sa fameuse préface : « […] il faut se garder de chercher l’histoire pure dans le drame, fût-il historique. Il écrit des légendes et non des fastes ; il est chronique et non chronologique38. » Et le réalisateur
d’opposer la lettre à l’esprit, lorsqu’il s’autorise, dans Si Paris nous était conté…, à faire parler Fontenelle en l’an 1774 : « Or, à l’époque où cette scène se passe, Fontenelle était mort depuis dix-sept ans et voilà justement de ces erreurs dont je ne me soucie guère car elles ne trahissent pas l’esprit d’un personnage39. » Non
seule-ment elles ne le trahissent pas mais elles en soulignent l’intérêt par une opportune concentration temporelle.
Les erreurs ne sont bien souvent que des raccourcis nécessaires à la dramatisation et à la sémantisation du matériau historique. C’est du meilleur effet esthétique que de montrer Napoléon entrant dans les Tuileries au moment même où Louis XVIII en sort. Peu importe que la fuite de l’un ait lieu le 19 mars et l’entrée glorieuse de l’autre le 20 : la concentration temporelle fait image et fait sens (fig. 4). La construction circulaire de la scène (bureau - porte de gauche - porte de droite - bureau) et le mouvement de la caméra (panoramique droite-gauche puis panoramique droite-gauche-droite) montrent assez la pression pendulaire qui préside aux Cent-Jours. De plus, si l’on admet la prémisse selon laquelle l’histoire se résout à une affaire de cœur, ce jeu de portes qui s’ouvrent et qui se ferment dans un timing impeccable, pourraient à la limite faire penser à la mécanique des entrées et sorties du vaudeville : c’est la valse des amants de la France.
38 Victor Hugo, Cromwell (Paris, Ambroise Dupont et Cie, 1828), 464.
39 Sacha Guitry, Si Paris nous était conté… [S., 1956], in Cinéma, 1181.
Fig. 4 – Mouvement circulaire, cadrage pendulaire : le 19/20 mars 1815 aux Tuileries.
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Boucle, point, ligne : géométrie des Cent-Jours
Si l’intégralité de la production de Guitry se caractérise par de telles compressions de l’histoire, c’est particulièrement le cas des Cent-Jours, toujours traités au galop. Dès lors on remarque une double homologie : raccourci pour raccourci, fulgurance pour fulgurance40. Structurellement, les Cent-Jours sont en effet la rime
amoindrie de l’épopée napoléonienne. Ils sont réductibles à deux moments (deux motifs) qui reproduisent en mineur la geste de l’empereur : d’abord, le Vol de l’Aigle de Golfe-Juan aux Tuileries qui duplique en le condensant le trajet quasi rectiligne de Toulon au trône de France, l’ascension fulgurante qui conduit de Bonaparte à Napoléon ; ensuite, la chute de l’ogre à travers Waterloo et l’abdication définitive, événements qui reprennent et résument les revers en Espagne et en Russie, l’invasion du territoire et la première abdication. Sans grande originalité, Guitry ne traite que ces deux motifs (le Vol de l’Aigle et la chute dédoublée du titan) et ne dit absolument rien du reste des Cent-Jours. Pas un mot sur les remous monarchistes du Midi et en Vendée ; pas un mot sur les fédérations ; pas un mot sur l’acte additionnel à la constitution rédigé par Benjamin Constant ; pas un mot sur la décevante réunion du champ de Mai ; pas un mot sur l’action maladroite de Murat en Italie ; etc. Rien de tout cela n’intéresse l’historien de théâtre41 ou de cinéma qu’est Guitry. Même s’il n’est
pas le seul à ne retenir que ce mouvement circonflexe d’ascension et d’effondrement42, le dramaturge-cinéaste
fait clairement le choix d’une histoire réduite à son squelette, fût-ce un squelette épique.
Si Guitry s’emploie plus que d’autres à marquer la circularité de la période des Cent-Jours, c’est qu’elle consone avec sa vision globale de l’histoire faite de réduplications avec variations infimes ou notables43. Pour
en rester à la geste napoléonienne, on citera ce passage Remontons les Champs-Élysées : Enfin, c’est Waterloo !
Hélas !
C’est le départ définitif. C’est l’ultime et brève visite à La Malmaison. Et les Champs-Élysées ont revu sa silhouette pour la dernière fois…
Et sous les mêmes arbres, il a refait les quelques pas qu’il avait faits seize ans auparavant, le 9 novembre 1799 – date fameuse et plus connue sous le nom de 18 brumaire…
Ce jour-là, Bonaparte se rendait à Saint-Cloud44…
40 Dans la pièce Talleyrand, les événements s’enchaînent si vite que le ministre ne sort même pas de scène lorsque fuit Louis XVIII et que revient Napoléon : il se contente de se dissimuler dans les plis du rideau d’avant-scène. De fait, entre l’arrivée de l’empereur aux Tuileries (20 mars) et son départ vers la Malmaison après Waterloo (21-25 juin), il n’y a que le temps d’un « intermède » de quelques lignes : « Rémusat apparaît au proscenium. Ils [Rémusat et Talleyrand] se saluent tous deux et ils parlent à voix basse. / Sur un signe de Rémusat, un laquais apporte un siège à Talleyrand et lui remet un dossier. / Rémusat : Eh quoi… vous préférez attendre ici ? / Talleyrand : Il n’y en a pas pour longtemps. De tels cataclysmes ont une cadence folle. C’est peut-être fini déjà. » (Sacha Guitry, Talleyrand [1948], Théâtre complet (Paris, Éditions du Club de l’Honnête Homme, 1973), t. IX, 235.)
41 L’expression est de Sacha Guitry (Et Versailles vous est conté…, 980).
42 Pour ne prendre qu’un exemple, c’est également tout ce que retient le grognard Goguelat qui juxtapose brutalement le Vol de l’Aigle et Waterloo. Voir Honoré de Balzac, Le Médecin de campagne (Paris, Charpentier, 1839 [1833]), 225-226.
43 En attestent les scènes de Si Versailles m’était conté… où les trois Louis (XIII, XIV puis XV) donnent leurs instructions à leurs architectes respectifs ou bien le parallèle Villon/Verlaine dans Si Paris nous était conté…
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Certains parallèles sont plus acrobatiques et confinent au grand écart :
Le patron. – Est-ce que vous savez qu’en 1430 [sic] chacun disait : « Ce qu’il nous faudrait c’est un jeune homme ardent
et courageux… »
L’ouvrier. – Et c’est Jeanne d’Arc qui est arrivée !
Le patron. – Parfaitement. Eh bien, aujourd’hui, nous nous disons : « Ce qu’il nous faudrait, c’est une jeune fille ardente
et courageuse… » […]
La voix de l’Auteur. – Et Bonaparte est survenu45 !
Deux remarques sont ici à formuler. D’une part, la pensée et l’écriture de Guitry sont fondées sur l’idée de cycle – Mon père avait raison en est une des meilleures preuves46 – voire la pratique du recyclage tant dans la
macrostructure (réécriture, auto-adaptations) que dans la microstructure47. Souvent blâmé pour ses
autocita-tions confinant au ressassement, Guitry trouve une parade qui ne manque pas de sel :
Cela ne me gêne pas de me répéter depuis que je connais cette réplique de Voltaire, que voici. Il disait un jour une chose – et une personne bien sotte et bien mal élevée lui fit observer que cette chose, il l’avait déjà dite – et Voltaire aussitôt de répondre : oui, oui, et je la répéterai jusqu’à ce que vous ayez compris48 !
Il y a une vertu de la répétition : elle témoigne de ce qui est important et elle appuie la vocation pédagogique qui traverse l’œuvre de Guitry49. Après avoir assumé la fonction de conteur-commentateur dans Si Versailles et
Napoléon, le réalisateur s’offre littéralement comme maître d’école dans Si Paris50 : à la demande d’un public
45 Sacha Guitry, Si Paris nous était conté… [S.], 1195-1196.
46 Dans cette pièce créée en 1919, Sacha et Lucien Guitry jouaient tour à tour le rôle de père et de fils. Comme vingt ans séparent le premier acte des deux suivants, Lucien interprétait Adolphe Bellanger (72 ans) au premier acte puis Charles Bellanger, son fils de cinquante ans, aux deuxième et troisième actes. Sacha de son côté jouait Charles Bellanger à 30 ans au premier acte puis Maurice, son fils de 30 ans, dans les deux actes suivants. Ce tourniquet dans la distribution rend plus tangible la leçon que Charles tire à la fin de la pièce à l’intention de son fils : « Car j’ai été comme toi… et tu seras comme moi… mon père avait raison. Un jour, tu me rejoindras comme depuis quelques temps je rejoins mon père ! » (Sacha Guitry, Mon père avait raison [1919], in Œuvres, t. I, 831.) 47 Pour ne prendre qu’un seul exemple, l’amour de jeunesse de Talleyrand dans Le Diable boiteux (1948) décalque celui du héros de N’écoutez pas Mesdames (1942) : pour le « petit pâtissier » et Talleyrand comme pour Daniel Bachelet et Julie Bille-en-Bois, mêmes retrouvailles inattendues trente ans après les faits, même complicité sentimentale désormais vidée de tout amour et de tout désir. (Voir Sacha Guitry, N’écoutez pas, mesdames ! [1942], in Œuvres, t. II, 922-930 ; et Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 820-821.) Le parallèle s’accuse encore un peu plus si l’on se rappelle que ce sont les deux mêmes acteurs – Jeanne Fusier-Gir et Sacha Guitry lui-même – qui interprètent les quatre rôles.
48 Sacha Guitry, cité par Claude Gauteur, « Le cinéma et lui », in Cinéma, p. VII.
49 « [… ] il n’y a pas que narcissisme dans sa manie du pastiche et de la citation : se cache en lui une tendance pédagogique certaine à se faire l’historien de la littérature et à fournir le répertoire des références culturelles de base : il veut faire partager sa passion du patrimoine français. » (Michel Corvin, Le Théâtre de boulevard (Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1989), 16-17.)
50 Quelques années auparavant, Remontons les Champs-Élysées était déjà fondé sur la métaphore scolaire. Il y a néanmoins une différence de taille entre les deux dispositifs. Dans Remontons les Champs-Élysées, Sacha Guitry joue le rôle d’un maître d’école fictif qui décide d’abandonner la leçon d’arithmétique qu’il avait prévue pour raconter l’histoire de France via la célèbre avenue citée dans le titre et par le prisme de son propre roman familial (puisqu’il est en effet le descendant de Louis XV et de Napoléon). Dans Si Paris, le cadre fictionnel est largement réduit et s’approche du réel : dans son cabinet de travail, un personnage nommé « l’Auteur » (Guitry lui-même) accepte de raconter Paris à de jeunes gens venus le lui demander.
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d’« élèves », il prétend remplacer le manuel scolaire dont il lit trois pages au tout début du film. Sacha Guitry est un Alain Decaux désinvolte51, avec d’impeccables manières et une passion pour le plaisir.
D’autre part, la circularité n’est nullement délétère. L’histoire se répète chez Guitry mais, contrairement à ce qui se passe chez les cyniques ou les pessimistes, cela n’a rien d’un constat désabusé. L’auteur est trop heureux et trop gai pour jouer ce jeu-là. Les répétitions sont plutôt la preuve que l’histoire a un sens. Les parallélismes sont l’indice d’une cohérence, fût-elle cryptée ou sinueuse. En témoigne la phrase par laquelle Talleyrand commence le récit de la vie de Napoléon : « Il exista naguère un être fabuleux […] qui naquit dans une île – rêva toute sa vie de conquérir une île – se retira dans une île – et qui, contre son gré, trépassa dans une île52. » Un fil tendu et significatif lie la Corse à Sainte Hélène en passant par l’Angleterre éternellement
convoitée et l’île Elbe rapidement quittée. Pour Guitry qui se dit « très sensible à l’éloquence des dates »53 et
qui se fait même numérologue à l’occasion54, les coïncidences historiques n’en sont pas. Elles sont signifiantes
et posent une direction. Il y a chez Guitry une mystique du déroulement historique, généralement larvée mais confinant au providentialisme : « Vous étiez nécessaire, inespéré d’ailleurs et sublime à la fois »55, dit le diable
boiteux à l’empereur. Située au début du Napoléon, cette autre parole de Talleyrand-Guitry est encore plus éloquente :
De lui, collégien, nous devons retenir un fait – un fait miraculeux… Sur son cahier de classe – le dernier qu’il eut entre les mains – sur lequel après cela du reste il n’écrivit plus rien – cahier où il avait pris l’habitude de noter tout ce qui lui semblait être d’un intérêt géographique ou historique – sur ce cahier de classe, il traça finalement quatre mots qui donnent le vertige. Ce sont ceux-ci : « Sainte-Hélène, petite île. »
Et il avait dix ans. Simple coïncidence ? Non.
Alors – quoi ? Je n’en sais rien.
Mais pour moi – cela peut expliquer bien des choses – et, notamment, l’inexplicable56.
Après avoir longuement différé et préparé l’énonciation du « fait miraculeux », le conteur fait machine arrière. Il exhibe un sésame mais se défausse immédiatement. Ne reste finalement que le polyptote « expliquer »/«
inex-51 Alain Decaux a relaté sa rencontre avec l’écrivain dans sa préface à Cinquante ans d’occupations (Paris, Omnibus/Presses de la Cité, 1993), recueil de divers textes écrits par Guitry.
52 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1028.
53 Sacha Guitry, Et Versailles vous est conté…, 988. Voir aussi Sacha Guitry, « Éloquence des dates », De 1429 à 1942 [1944], in
Cinquante ans d’occupations, 1072-1073.
54 « Je vous signale en passant une singularité qui concerne le Roi-Soleil. Il a vécu soixante-dix-sept ans… Or, 7 et 7 font 14. Couronné roi de France en 1643… il est mort en 1715. Or, 1 et 6 font 7 et 4 font bien 11 et 3 font bien 14 ; 1 et 7 font 8, et 1 font 9, et 5 font bien également 14… Et il s’appelait XIV… simple coïncidence ! » (Sacha Guitry, Remontons les Champs-Élysées [S.], 634.) 55 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 809.
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plicable » de la dernière phrase, figure dérivationnelle plus brillante que profonde, suggérant que la circularité historique (de Sainte-Hélène à Sainte-Hélène…) confine à la prescience. Guitry ouvre clairement la porte à une vision quasi magique de l’histoire où une forme de nécessité (immanente ou transcendante) caractériserait les événements, se révélant avec plus de clarté ici ou là. Bon gré mal gré, la circularité mène à la linéarité via une téléologie truquée car rétrospective.
Si Napoléon revient si souvent dans l’œuvre de Guitry, c’est sans doute qu’il ajoute l’imaginaire du point à la figure du cercle. Même s’il apparaît d’abord comme un successeur (au premier chef, il est fils de la Révolution), l’empereur demeure parfaitement unique. Dans Le Diable boiteux, Talleyrand se plaît à évoquer l’incroyable conjonction de facteurs propres à le rendre hors pair :
Tout ce qui vous concerne est insensé du reste, et tient du merveilleux. Et, déjà, ce prénom inouï : Napoléon. Pourquoi Napoléon – quand vos frères s’appellent Lucien, Jérôme, Louis, Joseph. Et qu’on m’explique encore pourquoi le Roi Louis XV s’est tellement hâté d’acquérir la Corse en 1768 ? Sire, six mois plus tard, vous naissiez italien !… Et je ne croirais pas en Dieu57 ?
Singularité onomastique, calendrier miraculeux58 : la main du destin est en action et place le grand homme au
bord du réel cartésien. Credo quia absurdum et mirabilis. Talleyrand n’accepte d’ailleurs de raconter l’em-pereur que lorsque Mme de Dino lui propose de le faire « comme si c’était un conte d’Ossian – ou bien une
légende »59. Et les premiers mots du récit rendent compte de l’abandon de la plate logique réaliste : « Il exista
naguère un être fabuleux – qui avait pourtant l’aspect d’un homme […] »60. Dans Le Diable boiteux déjà,
Talleyrand déclarait à l’empereur : « vous êtes un homme de génie – un être fabuleux, comme on n’en vit jamais »61. Dans le même ordre d’idée mais de manière plus prosaïque, si le génie de Napoléon est exemplaire,
il ne doit en aucun cas servir d’exemple. Tel est le dernier mot de la séquence consacrée aux Cent-Jours dans
Le Diable boiteux : « Oui, c’était un homme de génie – mais songez à quelles catastrophes nous assisterions
si quelque individu s’avisait un beau jour d’imiter cet homme-là62 ! »
Plus que tous les autres personnages historiques passant par les mains de Guitry, Napoléon conserve une inaliénable unicité contraire à l’imaginaire du grand homme qu’il développe par ailleurs, où tel auteur et tel artiste se conjuguent pour définir un roi, un siècle, une époque63. Ainsi Louis XIV se voit-il littéralement
hypostasié dans les génies qui donnent à son siècle le surnom de « grand ». C’est Mme de Sévigné qui explicite
l’équation :
57 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 809. Dans le Napoléon, les six mois deviennent quarante-cinq jours. (Voir Sacha Guitry,
Napoléon [S.], 1029.)
58 Louis XV « eut bien des défauts, mais malgré ses défauts, malgré toutes ses tares et malgré tous ses torts, il faut lui reconnaître
un certain sens divinatoire qui s’est manifesté un soir – lorsque soudain il dit à Choiseul, son ministre : / – Et si nous annexions la
Corse ? […] c’est d’une urgence extrême. » (Sacha Guitry, Remontons les Champs-Élysées [S.], 643 ; nous soulignons.) 59 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1028.
60 Ibid.
61 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 832. 62 Ibid., 852-853.
63 Dans le premier film de Guitry, éloquemment intitulé Ceux de chez nous (1915), l’énumération des grands noms de la Belle Époque – essentiellement des artistes – définit toute une nation : Rodin, Monet, Renoir, Degas, Saint-Saëns, Anatole France, Rostand, Mirbeau, Antoine, Sarah Bernhardt…
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Messieurs, quand je nous vois, lorsque je nous regarde – Mansart, Turenne, Colbert, Racine, Boileau lui-même, et Vauban et Louvois… et Monsieur de Meaux que l’on entend… et La Fontaine qu’on relit – et vous Molière, qu’on adore – et même aussi votre servante – je m’émeus en pensant que nous vivons à la même heure – et j’ai l’impression, ne nous ayant jamais encore vus tous ensemble – oui, j’ai l’impression que c’est nous, Louis XIV64.
Au siècle de Louis XV, trois noms sont d’abord retenus, rapidement réduits à deux avant que la liste ne s’al-longe de nouveau :
Mme de Pompadour pose pour Fragonard tandis que M. de Voltaire blasphème en souriant […] le
tableau que je regarde en ce moment immortalise tout un siècle : le génie, le talent et la beauté. […] Voltaire et Fragonard : l’ironie et la grâce – vertus inaccessibles et insaisissables. Donc, je dis bien, Voltaire et Fragonard : la France. [… ] je m’en voudrais d’ignorer ce que mon siècle vous devra – et je compte beaucoup sur vous… sur Beaumarchais, sur Greuze et Diderot, sur Chardin, Marivaux, sur Montesquieu et sur Jean-Jacques et sur Watteau – car dans cent ans, dans trois cents ans, combien de gens venus en France seront conquis par le génie et seront touchés par la grâce ! Je pense à des victoires que pourraient remporter un pastel de La Tour ou dix lignes de vous65.
Par opposition à ces deux grands monarques, Napoléon est à lui tout seul capable de définir son époque. Hapax de l’histoire, ce souverain apparaît d’autant plus singulier qu’un relatif vide artistique l’environne. Talleyrand-Guitry reproche au règne de Napoléon d’être « pauvre en chefs-d’œuvre ». Et le ministre d’ajouter :
Un seul grand écrivain : Chateaubriand, et vous vous détestez tous deux. Une femme étonnante : Mme
de Staël, et vous vous haïssez. Pas un musicien. Des poètes médiocres. Un très grand peintre : Louis David, qui a fait de vous un merveilleux portrait – qu’il n’a pas achevé66.
On est très loin des litanies d’artistes dont Guitry se grise dans Si Versailles ou Si Paris. On passe d’un nuage de points esquissant la figure du monarque (Louis XIV ou Louis XV) à un point unique. Napoléon est tout, embrasse tout, écrase tout ; il est un géant pour son propre malheur et le seul de son espèce.
On peut ici faire fond sur la séquence du bal masqué de Remontons les Champs-Élysées (scène non filmée). D’une part, il est impossible à Napoléon d’être un autre que lui :
Seul, l’empereur se dissimulait en vain derrière des masques ou des barbes. On annonçait :
64 Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté… [F.], 1re époque, 1:07:06. (La phrase en italique n’apparaît pas dans le scénario
publié.) Le siècle de Louis XIV est défini par deux autres énumérations dans Histoires de France ([1929], 25) et De 1429 à 1942 (1054). Seuls Molière et La Fontaine font partie des trois listes.
65 Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté… [S.], 926-927. À quelques détails près, ces deux répliques et la scène tout entière se trouvent déjà dans la version augmentée d’Histoires de France ([1959], 165-166).
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– Un mandarin !
Il entrait et tous les invités s’écriaient : – L’empereur !
Il s’éclipsait alors et il revenait dix minutes plus tard en paysan breton et c’était le même accueil toujours :
– L’empereur !
Il ne se rendait pas compte qu’il entrait chaque fois de la même manière, de cette manière à lui et qui
n’était qu’à lui, les mains derrière le dos, le visage en avant. Son attitude, sa démarche, sa façon de
franchir le seuil de la porte – tout le dénonçait instantanément : – Un noble vénitien !
– L’empereur67 !
D’autre part, l’empereur n’autorise aucun avatar. Personne ne songe à se déguiser en Napoléon alors que, lors d’un autre bal masqué, à Versailles, la figure de Louis XV se démultiplie à l’envi. Dans les bosquets de Trianon, chaque seigneur croit séduire la Pompadour, chaque dame se croit courtisée par le roi68… En
d’autres termes, Louis XV est primus, certes, mais inter pares, ce qui rend possibles les méprises. Napoléon, au contraire, est irréductiblement un singleton.
On comprend mieux l’insistance sur la métaphore de l’île posée par Talleyrand au début du récit de la vie de l’empereur. No man is an island69, sauf peut-être Napoléon. Au cours d’un dialogue au miroir entre Bonaparte
et Napoléon, Guitry fait ainsi dire au grand homme que son erreur a justement été de penser « archipel » au lieu d’embrasser sa nature d’île unique :
Napoléon. – […] j’aurais dû rester Napoléon tout court. Ce qui a tout gâté, c’est de m’être appelé
Napoléon Ier. Je n’aurais pas dû prévoir la suite. Quand on fonde une dynastie, on ne doit pas le faire
savoir…
Bonaparte. – Et d’ailleurs, on doit l’ignorer soi-même70.
Quant à sa filiation avec Jeanne d’Arc (p)osée dans Si Paris nous était conté… et citée plus haut, elle paraît des plus artificielles et tient à peu de choses : elle sent sa cheville, le parallèle forcé pour rebondir et enchaîner. Car, en sus du cercle et du point, c’est aussi la ligne qui caractérise l’histoire pour Guitry, hégélien au petit pied.
67 Sacha Guitry, Remontons les Champs-Élysées [S.], 652 ; nous soulignons. 68 Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté… [S.], 923-924.
69 John Donne, « XVII - Nunc lento sonitu dicunt, morieris (Meditation) », Devotions upon Emergent Occasions, University of Michigan Press, Ann Arbor Paperback, 1959 [1624], p. 108.
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Nuançant à la fois la singularité (la « ponctualité ») napoléonienne et la vision circulaire de l’histoire, l’imaginaire de la ligne droite ouvre l’épisode des Cent-Jours dans Le Diable boiteux. On commence par un plan de la main de Talleyrand – on reconnaît en effet sa chevalière – traçant sur une carte le Vol de l’Aigle (fig. 5). En parallèle, le commentaire énonce : « Il se passait que l’Usurpateur avait débarqué au Golfe Juan, que Bonaparte avait traversé Gap, que Napoléon avait dépassé le Rhône, que l’Empereur avait brûlé Auxerre – et que Sa Majesté arrivait à Paris71 ! » Le trajet du sud vers le nord – mouvement clé qui reproduit le retour
d’Égypte, c’est-à-dire le trajet de Fréjus jusqu’à Paris avec le 18 Brumaire et le Consulat en ligne de mire – est bien une sorte d’anabase comme l’illustre aussi la métamorphose nominale. Tout en flattant le goût de la formule de Guitry, la gradation (Usurpateur, Bonaparte, Napoléon, Empereur, Sa Majesté) suggère la débandade des opposants d’hier et, pourquoi pas, la reconquête rapide des cœurs et de l’opinion qui s’opère au long des routes de France. Mais cette anabase est aussi un retour en arrière. De manière assez significative, la prise de vue minimise la dimension ascensionnelle de l’empereur. Le crayon progresse du sud au nord mais non de bas en haut ; le mouvement s’opère plutôt de la droite vers la gauche, comme en rebroussant l’histoire.
À ce stade, on remarquera que le personnage de Napoléon permet de réactiver de manière épique une figure de style qui accompagne la vision et l’écriture de l’histoire chez Guitry : l’énumération. Son règne manque de noms d’artistes mais pas de noms de batailles, d’où le recours à des séries de toponymes comme
71 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 851. La phrase suit d’assez près La Confession de Talleyrand 1754-1838 (Paris, L. Sauvaytre, 1891, 192-193), texte apocryphe citant lui-même Le Moniteur universel.
Fig. 5 – Le Vol de l’Aigle.
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autant d’étapes sur la route de l’immortalité. Dans Si Paris nous était conté…, le narrateur évoque Marengo, Austerlitz, Wagram et même Waterloo qui fixe pour jamais le terme de l’épopée. Cette énumération se fait sur fond de musique victorieuse (Waterloo excepté) et sur un motif significatif : une rue avec plus ou moins de drapeaux aux fenêtres (fig. 6). Le texte imprimé est d’ailleurs encore plus explicite que les images : « Une rue de Paris ni trop étroite, ni trop large et toute droite72. » Domine donc un imaginaire de la linéarité dans lequel
Waterloo a toute sa place, même si c’est comme une hyperbate déceptive.
Dans Napoléon, à la suite de la victoire de la Moskova, les toponymes sont opportunément associés à des titres et appariés à des patronymes. L’empereur s’adresse à ses maréchaux en ces termes :
Je ne trouve plus de mots qui me semblent assez grands, assez justes, assez nobles, pour qualifier ce soir votre courage à tous – j’en ai cherché pendant des heures – et je n’ai trouvé que des noms de villages : Eckmühl, Essling, Wagram, Dantzig…
Je désire vous les offrir.
Masséna, je te fais Prince d’Essling… Lefebvre – Duc de Dantzig…
72 Sacha Guitry, Si Paris nous était conté… [S.], 1196.
Fig. 6 – Via victoriarum napoleonensis.
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Berthier – Prince de Wagram… Kellermann – Duc de Valmy… Macdonald – Duc de Tarente… Davout – Prince d’Eckmühl… Duroc – Duc de Frioul… Marmont – Duc de Raguse…
[…] Et quant à toi, Maréchal Ney, triomphateur de la journée et déjà Duc d’Elchingen, je te fais Prince de la Moscova [sic].
Mais ne vous faites pas trop d’illusions…
Si quelqu’un demandait un jour : « Comment va le Prince d’Essling ? » – On répondrait que Masséna se porte bien73 !
Ce passage appelle deux remarques. Tout d’abord, la clausule met un bémol significatif aux honneurs décer-nés. Comme le souligne l’empereur, les titres ne sont pas des noms. Le syndrome du répertoire qui caractérise la vision de l’histoire de Guitry74 s’appuie logiquement sur un certain fétichisme onomastique. Les grands
hommes sont ceux qui parviennent à se faire un nom. C’est en substance ce que dit l’empereur à Murat : « Et souvenez-vous – sans que cela devienne une obsession pourtant – souvenez-vous qu’en 93 vous aviez demandé à vous appeler Marat – vous qui avez su vous faire un si beau nom depuis75. » Il n’est pas anodin
que le nom ait autant d’importance chez un auteur qui a hérité du sien et a dû se l’approprier en y ajoutant un prénom76.
Ensuite, Napoléon apparaît comme le grand couseur liant patronymes et toponymes, hommes et espace.
73 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1104.
74 Lui répond, dans les films historiques, un syndrome de la distribution. Barthes lie l’un à l’autre : « Supposez d’abord au cinéma son ressort le plus dégradant : la vedette, et multipliez-la par vingt, par trente. Serviteur d’une mentalité où c’est l’Argent, c’est-à-dire le nombre, qui forme la valeur, Guitry sature son film de vedettes ; il réussit à faire tout le contraire d’Hegel, il change la qualité en quantité. Remarquez que ce nombre-valeur est chargé de rendre compte également de l’Histoire : la France, ce n’est rien d’autre qu’une collection de noms dont la renommée est à peu près de niveau scolaire. » (Roland Barthes, « Versailles et ses comptes » [1954], in Œuvres complètes (tome I 1942-1965), éd. Éric Marty (Paris, Éditions du Seuil, 1993), 401.)
75 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1082.
76 Lucien Guitry permit à Sacha de monter sur les planches de son Théâtre (la Renaissance) mais il lui distribua un rôle secondaire dans une pièce de Maurice Donnay et surtout l’obligea à jouer sous un pseudonyme (Lorcey). Parallèlement, Sacha s’éprend de Charlotte Lysès, son aînée de huit ans et la « protégée » de Lucien. De là la brouille du père et du fils. Cette rivalité amoureuse et artistique peut aisément se lire à travers la grille œdipienne. La relation au nom et à l’être est d’ailleurs mise en scène dans Deburau. Charles (le fils) veut jouer la pantomime, comme jadis son père (Jean-Gaspard). Ce dernier lui conseille plutôt la comédie mais Charles s’y refuse. Il veut reprendre le rôle de Pierrot et, contre l’avis de son père, à Paris et sous son nom : « Deburau. – Ton nom ! / Qu’appelles-tu ton nom ? C’est le mien dont tu parles. / C’est mon nom, Deburau – ton nom à toi, c’est Charles. / Charles
Deburau. – C’est Charles Deburau, mon nom. / Deburau. – Oui – parce que je l’ai voulu ! / […] Fais du théâtre, si tu veux, / Je ne
peux pas t’en empêcher. […] mais que tu ailles gâcher / mon nom ! / […] Un nom, c’est une chose absolument sacrée / Quand soi-même on le crée. / Moi, j’ai créé le mien, tu n’y toucheras pas. / Je ne veux pas que tu l’abîmes. » (Sacha Guitry, Deburau [1918], in Œuvres, t. I, 656-657.) In fine, après une dernière représentation où Jean-Gaspard s’aperçoit qu’il n’est plus en mesure de jouer, il adoube lui-même Charles. Dans le théâtre même où il a exercé, il obtient pour son fils le même contrat qu’il avait signé à ses débuts. Sur l’affiche, le nom « Deburau » est désormais précédé du prénom « Charles ». Le fils a tué le père – très doucettement et avec sa complicité – mais le père survit dans le fils.
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Dans cette perspective, la carte du Vol de l’Aigle dans Le Diable boiteux où l’empereur change de nom en passant d’un clocher au suivant est particulièrement emblématique. L’histoire est un trajet et une énumération de noms, de manière concomitante. Ce tracé sur la carte et l’imaginaire de la route montrent qu’à côté des effets de rime et de circularité que Guitry se plaît à cultiver, il est aussi marqué par une vision de l’histoire comme progression ininterrompue, comme une ligne logique – même si elle est parfois tortueuse77 – et surtout
inéluctable. Rien ne le prouve mieux que le goût des apophéties, qui tendent le fil de l’histoire et font d’elle une manière de vecteur. On citera l’une des plus évidentes, prononcée par Talleyrand dans Le Diable boiteux à une date imprécise78 mais bien antérieure à la chute de l’Empire :
Talleyrand. – […] et même il se pourrait qu’une issue désastreuse ou tragique ou lugubre servît votre
légende. Peut-être vaut-il mieux que l’Europe entière, liguée contre vous, vous poursuive, vous cerne, à la fin vous enchaîne, et vous immortalise. Ne le pensez-vous pas ?
Napoléon, comme à lui-même. – Je l’ai pensé parfois79.
On peut regretter la fin de l’Empire – c’est le cas de Talleyrand et du chansonnier Béranger dans la pièce qui porte son nom80 – mais c’est cette catastrophe finale qui boucle la geste napoléonienne, en fait un tout cohérent
et significatif, un trait de génie et un trait d’union épique entre l’Ancien Régime et l’époque contemporaine.
«
Ne pas trop aller vers Épinal » : images et légende
En boucle, en point, en ligne, c’est de toute façon une histoire en images que propose Sacha Guitry. À propos de Si Versailles m’était conté…, l’auteur-réalisateur proclame : « C’est un livre d’images – c’est un livre illustré – dont les images sont mouvantes81. » Et de préciser encore la nature de ces « illustration[s]
mouvante[s] »82 : « Si certaines sont des croquis – si d’autres, quelquefois, sont des caricatures – peut-être y
verrez-vous des portraits ressemblants et même aussi quelques tableaux83. » Sa pièce Histoires de France se
présentait déjà comme une série de « tableaux, dessins, croquis et caricatures »84. D’un terme à l’autre, le ton
et la profondeur de l’approche varient mais le patronage picturaliste tient. Et pour la période des Cents-Jours,
77 Adaptée au personnage de Talleyrand, cette sinuosité prend la forme d’une claudication symbolique : « Et c’est ainsi qu’il prit la détermination de servir la France comme France… […] et dans quelque situation qu’elle fût […] Dès lors, il poursuivit en
claudiquant la route qu’il s’était tracée, sans se soucier jamais de l’opinion d’autrui. » (Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 797 ;
nous soulignons.)
78 Une indication de Talleyrand stipule que cet échange « se passe en 1813 » (Guitry Sacha, Talleyrand, 215) mais cette didascalie n’apparaît pas dans le scénario du Diable boiteux. La date est d’ailleurs sujette à caution puisque d’autres indices placent la scène
avant la campagne de Russie.
79 Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 840. 80 Sacha Guitry, Béranger, 217.
81 Ibid., 969. La métaphore du film comme livre est fréquemment utilisée dans les génériques ou séquences d’ouverture des longs-métrages historiques de Guitry. C’est le cas dans Les Perles de la couronne, Le Destin fabuleux de Désirée Clary, Si Versailles
m’était conté…, etc. Dans Le Diable boiteux, les deuxième, troisième et quatrième plans du film montrent, de manière de plus
en plus serrée, la vitrine d’une librairie. Au quatrième plan, une main installe un exemplaire du Diable boiteux de Guitry dans le présentoir central, entre le Talleyrand homme d’État de Franz Bley (Paris, Payot, 1935) et le Talleyrand de Jacques Sindral, pseudonyme d’Alfred Fabre-Luce (Paris, Gallimard, 1926). Dans le scénario, davantage d’ouvrages sont convoqués afin de suggérer l’érudition de Guitry en la matière (voir Sacha Guitry, Le Diable boiteux [S.], 796). Le film lui-même met plutôt l’accent sur la mise en abyme : le (texte du) film se donne comme une nouvelle entrée « bibliographique » sur Talleyrand.
82 Sacha Guitry, Napoléon [S.], 1047.
83 Sacha Guitry, Et Versailles vous est conté…, 969.
