Histoire de la peinture italienne XVI e -XVII e siècle

études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques

Résumés des conférences et travaux

153 | 2022 2020-2021

Histoire de la peinture italienne XVI

-XVII

siècle

Michel Hochmann

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ashp/5459 DOI : 10.4000/ashp.5459

ISSN : 1969-6310 Éditeur

Publications de l’École Pratique des Hautes Études Édition imprimée

Date de publication : 1 septembre 2022 Pagination : 314-317

ISSN : 0766-0677 Référence électronique

Michel Hochmann, « Histoire de la peinture italienne XVI^e-XVII^e siècle », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 153 | 2022, mis en ligne le 13 juin 2022, consulté le 15 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/ashp/5459 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ashp.5459

Tous droits réservés : EPHE

HISTOI R E DE LA PEI NT U R E ITA LIEN N E X V I

-X V II

SIÈCLE

Directeur d’études : M. Michel Hochmann

Programme de l’année 2020-2021 : Le métier de peintre à Venise au XVI^e siècle.

Nous allons consacrer les prochaines années à l’étude du métier de peintre à Venise, en tirant notamment parti des résultats obtenus par le projet Pictor, financé par la ville de Paris, qui a permis de conduire des recherches collectives à propos du métier de peintre dans l’Europe méridionale (Espagne, Italie, Flandres et France).

Nous avons commencé par nous intéresser à la formation des apprentis. La réglemen- tation de la corporation est très peu précise à ce propos : elle ne fixe ni le nombre des apprentis par atelier, ni l’âge minimum ou maximum pour entrer en formation. La seule contrainte concerne la durée de cet apprentissage, qui ne pouvait être inférieure à six ans. Nous ne savons rien de précis non plus sur la nature de l’épreuve à laquelle les garzoni étaient soumis avant de devenir maîtres. Cependant, une disposition parti- culière de la législation vénitienne se révèle particulièrement précieuse pour les histo- riens : en effet, les maîtres devaient impérativement enregistrer leurs apprentis auprès de la Giustizia vecchia, la magistrature chargée de contrôler les différents métiers à Venise. Or, par chance, une grande partie de ces accords ont été conservés dans les archives vénitiennes et ils ont été récemment rassemblés dans une base de données à l’initiative de Valentina Sapienza (université de Lille) et d’Anna Bellavitis (université de Rouen). Grâce la générosité de Valentina Sapienza, nous avons pu accéder à cette base de données et en retirer un certain nombre d’indications très précieuses pour les dernières décennies du xvi^e siècle concernant les origines sociales et géographiques des apprentis, la durée de leur séjour auprès de leur maître, leur âge (ces documents sont en revanche beaucoup moins précis sur le contenu de la formation, à quelques rares exceptions près). Nous avons constaté la grande variété des situations dans tous ces domaines. Certaines caractéristiques paraissent distinguer les peintres : en effet, la plupart des garzoni, dans les autres professions, recevaient un salaire de leur maître, alors que c’est parfois le père ou le tuteur du garzone-peintre qui payait le maître pour sa formation, ce qui paraît démontrer que l’apprentissage, dans ce métier, était beaucoup moins rentable pour les maîtres, car le talent d’un peintre se transmet plus difficilement que le savoir-faire d’un boulanger ou d’un maçon et l’apprenti leur était donc moins immédiatement utile.

Si, comme nous l’avons dit, la réglementation et les contrats offrent peu de détails sur les contenus précis de la formation, on peut en revanche s’appuyer sur d’autres documents, comme les inventaires d’atelier ou les testaments des peintres. On a sou- vent souligné le caractère conservateur des Vénitiens par rapport à d’autres grands centres artistiques contemporains, comme Rome ou Florence, où la création des académies avait entraîné de nouvelles pratiques pédagogiques à l’extérieur des ate- liers. Or, ce n’est qu’au xviii^e siècle qu’une académie de peinture fut créée à Venise.

Toutefois, le matériel des ateliers vénitiens n’avait rien à envier à celui des ateliers

florentins, et on y trouve souvent la mention de moulages d’antiques ou de fragments anatomiques. Vasari, dans plusieurs passages souvent cités de sa vie de Titien, s’en prend aux peintres vénitiens, en affirmant qu’ils n’apprenaient pas à dessiner correc- tement. Cette idée se retrouve dans toute l’historiographie jusqu’à une date récente, mais les documents paraissent la remettre en cause. Nous avons en particulier étudié le cas bien connu de Tintoret, dont les élèves dessinèrent, à l’exemple de leur maître, les moulages qu’il avait réussi acquérir (les Allégories de Michel-Ange, le Vitellius de Grimani…) : nous avons repris l’étude de ce riche corpus de dessins en essayant de voir ce qu’il révélait des pratiques de cet atelier. Au début du xvii^e siècle, en 1607, le testament de Gaspar Rem, un artiste flamand installé à Venise, révèle qu’il possédait lui aussi une exceptionnelle collection de moulages (un moulage à grandeur du Nep- tune de Jean Bologne pour la fontaine de Neptune à Bologne, un autre du David de Michel-Ange). Nous avons aussi à nouveau évoqué à ce propos la suite de manuels de dessin qui parurent à Venise au début du xvii^e siècle. On a parfois dit que ces ouvrages auraient traduit une crise de la tradition vénitienne : les artistes de la Domi- nante aurait finalement reconnu la primauté du dessin et adopté les modèles acadé- miques mis en place à Florence, à Rome et à Bologne. La réalité est plus complexe, et ces ouvrages traduisent aussi probablement des pratiques d’enseignement qui exis- taient déjà dans les ateliers vénitiens. Palma le Jeune, le principal peintre de Venise à cette époque, participa à certaines de ces publications, et on peut se demander s’il ne s’agissait pas, dans son esprit, d’illustrer la gloire de l’école vénitienne plutôt que de remettre en cause ses traditions.

Nous avons ensuite étudié la population des peintres de Venise. Beaucoup d’études ont été consacrées à cette question pour d’autres villes. À la suite de John Michael Montias, des historiens ont même tenté d’établir une sorte de pourcentage qui permettrait de décider si une ville était importatrice ou exportatrice de peintures : le point de partage se situerait au seuil d’un peintre pour mille habitants (en-deçà, une ville serait importatrice, au-delà, elle serait exportatrice). On aimerait aussi pou- voir se livrer à des comparaisons entre les différents centres artistiques pour établir des hiérarchies. Malheureusement, nous allons le voir, comme dans bien d’autres domaines, l’histoire quantitative dans notre discipline pose de difficiles questions de méthode : nous ne sommes pas toujours très sûrs de ce que nous comptons, ni de la façon dont nous comptons. Les documents sur lesquels nous pouvons fonder nos analyses sont très hétérogènes et nous manquons d’indications véritablement fiables, même si beaucoup ont voulu se livrer à des extrapolations à partir de ces données incertaines et en tirer des conclusions, elles aussi très incertaines. En ce qui concerne Venise au xvi^e siècle, on dispose de plusieurs listes des membres de la corporation pendant cette période, mais celles-ci sont difficiles à interpréter. Une première liste, la plus précieuse pour notre période, s’intitule Nella fraglia de’ pittori ec. di Venezia.

Cominciano all 1530 e seguono. Elle enregistre les confrères dans l’ordre alphabé- tique de leur prénom, comme c’était l’habitude. Le premier nom, pour chaque lettre de l’alphabet, est suivi de la date 1530. Plusieurs noms suivent sans autre indication d’année, alors que d’autres ont été ajoutés postérieurement accompagnés de dates beaucoup plus tardives, qui s’étagent entre 1575 et 1600. Quoi qu’on en ait dit parfois, étant donné l’écart qui sépare ces périodes, il est improbable que les 224 confrères

placés sous la date de 1530 (avant ceux qui ont été inscrits dans le dernier quart du xvi^e siècle) correspondent aux effectifs de la corporation cette année-là, ce qui nous aurait permis de connaître leur nombre exact. Il suffit d’ailleurs d’examiner ces noms pour en avoir la preuve : ainsi, on trouve parmi eux un Iacomo di Battista Tentor qui a toutes les chances d’être Tintoret ; or, celui-ci ne pouvait pas être déjà en activité en 1530 puisqu’il était né en 1518 ou 1519. La plupart des noms de la seconde série sont accompagnés de deux dates, qui pourraient correspondre à la période d’inscrip- tion de chaque artiste à la corporation. On peut donc tenter de calculer le nombre de confrères inscrits au cours d’une même année : j’ai tenté l’expérience pour 1590, et on en arrive, sauf erreur, à un nombre de 202 confrères cette année-là. Il faut y ajouter ceux d’une deuxième liste, enregistrant les inscriptions entre 1580 et 1657, qui pour une raison qui m’échappe, ne figurent pas dans la première liste : certains sont d’ail- leurs parmi les plus grands peintres de la période, comme Andrea Vicentino, l’Aliense (qui fut gastaldo de la corporation), Benedetto Caliari, Gaspar Rem, Giulio del Moro, Palma le Jeune, et Leandro Bassano. Le nombre de ceux de cette deuxième liste qui appartenaient à la Fraglia en 1590 s’élève à quarante-quatre, sauf erreur ou omission : si on les ajoute à la liste précédente, on arrive donc à un total de 246 membres cette année-là. Venise comptait alors environ 140 000 habitants : on aboutit donc à une pro- portion de 1,75 pour mille, qui est haute par rapport aux critères fixés par Montias, mais qui, rappelons-le, inclut des professions comme les peintres de cartes à jouer ou les fabricants de masques, qui ont peu à voir avec les artistes-peintres.

Nous avons ensuite étudié les origines géographiques de ces maîtres. On a souvent souligné que la corporation avait pour objectif de protéger les maîtres locaux contre les étrangers, mais, en réalité, Venise était une ville ouverte, où beaucoup de commu- nautés s’étaient installées et jouaient un rôle important dans l’économie locale. Les habitants de la terraferma, mais aussi de l’empire maritime de la République venaient chercher du travail dans la métropole. Nous avons donc cherché, au travers de diffé- rentes sources (les listes de la corporation, de nouveau, mais aussi les contrats d’ap- prentissage) à déterminer la part que ces communautés de forestieri et d’étrangers pouvaient avoir dans la population des peintres qui travaillaient à Venise. Nous nous sommes ensuite intéressés à certaines de ces communautés et nous avons notamment essayé de définir quelle fut leur influence sur le cours de l’histoire de l’art vénitien.

Les Bergamasques furent particulièrement actifs : comme le soulignait déjà Gustav Ludwig, la vallée du Brembo donna ainsi naissance à plusieurs familles de peintres, alors que de la vallée du Serio provenaient des maçons, des tailleurs de pierre, des architectes et des sculpteurs. La plupart d’entre eux, une fois installés à Venise, y demeuraient toute leur vie sans faire retour dans leur ville natale, et ils y ouvraient un atelier, où ils accueillaient souvent des collaborateurs venant de la même région ; ils exportaient cependant parfois leur production dans leur région natale depuis leur ate- lier vénitien. Ludwig mentionne les noms d’environ quarante-cinq peintres originaires de Bergame, qui travaillaient à Venise dans la première moitié du xvi^e siècle. Si l’on choisit une année de référence pour mieux mesurer l’importance numérique de cette population, on peut estimer que vingt-cinq étaient actifs en 1530 (ce chiffre comprend cependant tous les types de peintres, les figureri, comme les peintres de coffres et de bannières). Mais, d’une manière générale, contrairement à d’autres communautés

dont nous allons parler, on ne peut pas dire que les Bergamasques se soient signalés par un langage artistique particulier, puisque la plupart d’entre eux s’étaient formés dans les grands ateliers de la Sérénissime, ceux de Giovanni et de Gentile Bellini en particulier : ils étaient donc pleinement intégrés dans le milieu artistique local. Les Santacroce, les Licinio, Palma l’Ancien ou Giovanni Cariani, qui étaient tous issus de cette communauté, ne montrent pas non plus de parentés stylistiques évidentes entre eux. L’empire maritime de Venise fournissait aussi la métropole en peintres.

Nombreux étaient ceux qui venaient des rives de l’Adriatique. Comme l’avaient déjà relevé Pompeo Molmenti et Gustav Ludwig, plusieurs peintres de coffres étaient en effet originaires d’Albanie ou du Monténégro : c’était en particulier le cas de Dome- nico Draghia, venu d’Antivari, dans l’actuel Montenegro, qui devint gastaldo de la corporation des peintres et qui eut un moment un atelier sur la place Saint-Marc, où travaillaient la plus grande partie de ces artisans, ou de Giovanni da Drivasto, qui venait de l’actuelle Drisht, en Albanie. Un autre groupe assez important provenait de Grèce. Venise était en effet devenue un refuge pour les Grecs après la chute de l’em- pire byzantin, et ceux-ci formaient la colonie étrangère la plus nombreuse de la ville.

Ils avaient en particulier une place importante parmi ceux que l’on appelait les mado- neri, les peintres d’images de dévotion. Nous avons enfin étudié le rôle de la petite colonie de peintres flamands qui s’installa dans la ville, notamment à la fin du xvi^e et au début du xvii^e siècle.

Nous avons abordé la question du fonctionnement des ateliers vénitiens, en partant des ouvrages qui ont été consacrés à cette question dans les dernières décennies. Nous nous sommes plus particulièrement intéressés à l’atelier de Titien, à ses différents membres, à ce que l’on pouvait savoir de la répartition du travail entre les collabora- teurs, sur la façon dont ce maître produisait des répliques de ses compositions les plus célèbres : les examens scientifiques nous ont apporté des informations importantes sur l’utilisation qu’il faisait des cartons et des calques à cette fin. Nous avons terminé l’année par l’atelier de Véronèse, dont les différents collaborateurs sont relativement bien connus, notamment les membres de la famille du maître, Benedetto, son frère, ses fils Carlo et Gabriele, mais aussi son neveu Alvise dal Friso ou Francesco Mon- temezzano. L’inventaire des héritiers Caliari, en 1683, comprend un grand nombre d’œuvres attribuées à ces collaborateurs, ce qui permet d’avoir une idée sur leur par- ticipation à la vie de l’atelier : on y trouve d’ailleurs plusieurs tableaux dont on dit explicitement qu’ils ont été produits à plusieurs mains.