INFOS UTILES
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SOMMAIRE
INFOS UTILES...2
1. Qu'allez-vous apprendre ?...5
2. Structure du morceau...6
2.1. AABA de 32 mesures...6
2.2. La grille d'accords...6
3. Aspect Harmonique...8
3.1. Harmonisation de la gamme de C majeur...8
3.2. Lien entre l'harmonisation de la gamme majeure et notre grille d'accords...12
3.2.1. Accords du tableau d'harmonisation...13
3.2.2. Accords légèrement différents de ceux du tableau d'harmonisation...13
3.2.2.1. Les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de C majeur...14
3.2.2.2. Les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de C majeur...14
3.2.3. Transition en mode mineur dans la partie B...15
3.2.4. L'Intro et le Final...16
3.2.4.1. Le Final...16
3.2.4.2. L'Intro et l'Anatole...16
3.3. Généralisation de la grille d'accords...17
3.4. Comment sont joués les accords de cette grille ?...18
4. La partie « Guitare 1 » ...19
4.1. La position de jeu (ou motif)...19
4.2. Il ne vous reste plus qu'à apprendre cette partie ! ...21
4.2.1. Quelques suggestions pour que ce soit plus facile…...21
4.2.2. Précisions sur le passage en mineur (mesures 27 – 28 de la partie B)...22
4.3. Idées pour improviser...23
4.3.1. Quelles notes jouer ?...23
4.3.2. Comment faire en pratique ?...24
4.3.3. Différents modes pour improviser...25
4.3.4. D'autres gammes pour improviser ...26
4.3.4.1. Les gammes pentatoniques...26
4.3.4.2. Les gammes relatives...28
4.3.5. N'oublions pas l'oreille !...31
5. La partie « Guitare 2 » ...32
5.1. Couleurs relatives et Matrices...32
5.1.1. Principes généraux...32
5.1.2. Applications pour notre morceau...34
5.1.2.1. Première application...34
5.1.2.2. Deuxième application...34
5.2. Les accords mesure par mesure...38
5.2.1. Intro...38
5.2.1.1. Mesure 1 : C et A7...38
5.2.1.2. Mesure 2 : D9 et G13(b9)...39
5.2.1.3. Mesure 3 : CM7 et Am7...40
5.2.1.4. Mesure 4 : Cm7 et G13...41
5.2.2. Parties A...42
5.2.2.1. Mesures 5, 13 et 29 : C9...42
5.2.2.2. Mesures 6, 14 et 30 : Em7...43
5.2.2.3. Mesures 7, 15 et 31 : Gm7 / C7...44
5.2.2.4. Mesures 8, 16 et 32 : FM7...45
5.2.2.5. Mesures 9, 17 et 33 : Am7...46
5.2.2.6. Mesures 10, 18 et 34 : Dm7 et G7...46
5.2.2.7. Mesures 11, 19 et 35 : CM7...47
5.2.2.8. Mesures 12, 20 et 36 : Dm7 et G7sus4...48
5.2.3. Partie B...49
5.2.3.1. Mesure 21 : FM7...49
5.2.3.2. Mesures 22, 24 et 26 : G7sus4...49
5.2.3.3. Mesure 23 : FM7 / Dm7...50
5.2.3.4. Mesure 25 : Dm7...50
5.2.3.5. Mesure 27 : Cm7...51
5.2.3.6. Mesure 28 : Dm7b5 / G7...52
5.2.4. Final (mesures 37 et 38) : CM7...53
6. La partie « Guitare 3 » ...54
ANNEXE : LES TROIS PARTIES DE GUITARE...55
Cet ebook est destiné aux guitaristes de niveau moyen ou supérieur. Il est un excellent complément à mon cours sur la composition.
Si vous êtes débutant(e), vous pouvez toujours le lire et vous verrez bien.
Même si vous ne comprenez pas tout, vous pourrez certainement en retirer quelque chose.
Et si vous voulez atteindre le niveau nécessaire à la compréhension complète de ce qui suit, l'une des trois Méthodes Guitare-et-couleurs pour Débutants vous aidera (en particulier la « Méthode Intégrale ») !
L'objectif de ce manuel est d'illustrer concrètement l'intérêt de
« comprendre un morceau pour mieux l'apprendre » plutôt que de l'apprendre simplement par cœur.
Évidemment, l'utilisation des couleurs facilite considérablement les choses.
Mais le mieux est d'entrer tout de suite dans le vif du sujet et vous pourrez vérifier cela par vous-même…
1. QU'ALLEZ-VOUS APPRENDRE ?
Je vous propose une composition originale, en Do majeur (Do sera assez souvent noté C par la suite.1), assez facile à comprendre et à apprendre. Vu la période de sa création, je l'ai intitulé « Douceur automnale » !
Ce morceau comporte trois parties de guitare, que vous pourrez apprendre successivement :
➢ une partie guitare solo (« Guitare 1 »)
➢ deux parties de guitare d'accompagnement (« Guitares 2 et 3 »)
Les parties 1 et 3 sont jouées autour du motif VI de la gamme majeure, que vous aurez ainsi l'occasion d'approfondir si vous ne le maîtrisez pas. Vous pourrez même improviser sur la base de ce motif si ça vous chante !
Les accords choisis sont des accords simples (pas de barrés) et faciles à réaliser. Nous développerons cela dans les chapitres suivants.
Notez pour finir que le but n'est pas de faire des prouesses mais avant tout de jouer « propre » et en rythme !
1 En bas de toutes les pages de cet ebook, vous pourrez retrouver la correspondance entre la notation latine (do, ré, mi…) et la notation anglo-saxonne (A, B, C…) majoritairement utilisée pour la notation des accords.
2. STRUCTURE DU MORCEAU
2.1. AABA de 32 mesures
« AABA » signifie que le morceau comporte 4 parties nommées A et B. C'est une structure que vous retrouverez souvent, particulièrement dans le Jazz.
En général, les parties sont formées de 8 mesures mais pas forcément : il y a des morceaux à 4 mesures, d'autres à 12… Il y a même des morceaux où les parties A et B sont de longueur différente.
Ce n'est pas parce que les parties « A » portent le même nom qu'elles sont totalement identiques. Il y a en général quelques variantes, minimes cependant, de sorte que le climat de cette partie est toujours clairement reconnu par l'auditeur.
La partie « B » (qu'on peut aussi appeler bridge ou pont) est par contre nettement différente afin de changer le climat du morceau.
2.2. La grille d'accords
Cette grille va vous permettre de visualiser la structure AABA. La voici tout d'abord, les explications viendront ensuite…
Voici quelques explications générales sur cette grille. Nous irons ensuite plus loin dans le paragraphe sur l'harmonisation.
La grille d'accord représente les accords qui « donnent le ton » à chaque mesure.
Quand il y a deux accords dans la même case séparée en deux par une diagonale, cela signifie que vous jouez deux accords par mesure. L'accord joué en premier est celui de la partie haute (logique, puisqu'il est à gauche).
En dehors des 4 parties AABA, vous remarquez des mesures supplémentaires : 4 pour l'Intro et 2 pour le Final.
Les accords de cette grille peuvent être joués de différentes façons : par exemple, vous pouvez vous contenter d'égrener ses notes en grattant toutes les cordes de haut en bas, ou bien vous arpégez l'accord, en ne pinçant que certaines cordes (les plus aiguës) dans un ordre défini.
Dans ce morceau, nous allons varier les façons de jouer les accords (cf la piste « guitare 2 »).
Les couleurs correspondent aux couleurs dites « relatives » rappelées en bas de chaque page. Chaque couleur correspond à un intervalle par rapport à la tonique (qui est représentée en noir).
Ainsi, l'intervalle de seconde majeure, qui vaut 1 ton, sera de couleur verte.
Même chose pour son redoublement à l'octave (neuvième).
Pour aller plus loin dans la compréhension de cette grille, nous allons aborder le morceau du point de vue harmonique…
3. ASPECT HARMONIQUE
3.1. Harmonisation de la gamme de C majeur
Harmoniser une gamme, c'est créer des accords ayant pour fondamentale les différentes notes de cette gamme.
Par exemple, la gamme majeure, qui comporte 7 notes, donnera 7 accords différents, que l'on appelle « degrés » et que l'on numérote en chiffres romains.
Puisque notre morceau est en tonalité de Do Majeur, c'est-à-dire que l'on prend Do comme tonique de la gamme majeure, le degré I est donc un accord dont la fondamentale est Do , le degré II est un accord dont la fondamentale est Ré, le degré III est un accord dont la fondamentale est Mi, etc.
Je résume
: les sept degrés de la gamme majeure, ce sont les accords formés à partir des sept notes de la gammes majeure.Comme il y a 7 notes dans la gamme, il y aura 7 familles d'accord : ceux dont la fondamentale est la tonique de la gamme, ceux dont la fondamentale est la
seconde
seconde de la gamme, ceux dont la fondamentale est la tierce majeure de la gamme, et ainsi de suite...
Question :
puisque la gamme dont sont issus ces accords est la gamme de Do majeur, ces accords sont-ils tous des accords majeurs ?Non ! Même si la gamme est une gamme majeure, tous les accords qui en découlent ne sont pas nécessairement des accords majeurs !
Ces degrés vont être de nature différente selon leur emplacement, car les notes qui les composent ne seront pas forcément séparées par les mêmes intervalles. Par exemple, si la tierce de l'accord est à 1 ton 1/2 de la fondamentale, elle sera mineure et l'accord sera lui aussi mineur ; si elle est à 2 tons, elle sera majeure et l'accord aussi.
Dans une gamme majeure, il y a seulement trois natures d'accords pour les triade (accords à 3 notes), et quatre pour les tétrades (accords à 4 notes), ce qui est bien pratique à retenir ; en effet, ces degrés ne pourront être que (vous comprendrez pourquoi un peu plus loin)2 :
➢ Majeur, mineur, ou m(b5) pour les accords à 3 sons
➢ M7, m7, 7 et m7(b5) pour les accords à 4 sons Un peu plus précisément, et en couleurs relatives :
L'accord du…
Degré : est : Exemple en C (sans la 7ème) I Majeur (ou M7) C Majeur
II mineur (ou m7) D mineur III mineur (ou m7) E mineur IV Majeur (ou M7) F Majeur
V Majeur (ou 7) G Majeur
VI mineur (ou m7) A mineur VIIVII m/5b (ou m7/5b)m/5b (ou m7/5b) Bm/5bBm/5b
C'est ce que résument les tableaux d'harmonisation, que vous trouverez notamment dans les fiches « Harmonisation des principales gammes » du « Pack gammes », grâce auxquelles vous pourrez comprendre comment trouver toutes les formes que peuvent prendre chaque degré d'une gamme donnée.
Voici un extrait du tableau d'harmonisation de la gamme majeure, où je n'ai conservé que la ligne correspondant à la tonalité de Do majeur :
HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE
I II III IV V VI VIIVII
Do CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5Bm7b5
2 Si vous avez besoin d'approfondir la notation des accords, vous pouvez lire ce cours fondamental sur les accords et ce cours d'approfondissement de la notation des accords.
L'accord-type du degré I est CM7, celui du degré II est Dm7, etc.
Je vais vous expliquer ci-dessous l'origine du degré I. Pour les autres degrés, reportez-vous notamment au « Pack gammes » et aux autres cours proposés sur le site.
Le schéma ci-dessous représente ce degré I.
Vous pouvez y observer deux zones :
➢ La représentation en code de couleur relatif de tous les intervalles envisageables dans une gamme majeure et en partant de la fondamentale3;
➢ Et au-dessous, des exemples d'accords obtenus en combinant ces différentes notes.
C'est comme un jeu de construction, dont les éléments sont les notes qui, pour le degré I de la gamme majeure, sont les suivantes : tonique (T), seconde majeure (2), tierce majeure (3), quarte juste (4), quinte juste (5) et septième majeure (7M)
septième majeure (7M).4
Les cercles colorés
représentent les notes de la gamme.Les chiffres
sur les lignes « Notes de l'accord » et » Enrichissements » représentent les « briques » de base pouvant être utilisées pour fabriquer les accords de ce degré I : chaque fois qu'un chiffre est en face d'un cercle, c'est un intervalle utilisable pour l'accord.3 En théorie musicale, on réserve plutôt le terme de « fondamentale » aux accords, et celui de « tonique » aux gammes. Mais dans ce manuel, je les représenterai par le même symbole « T », ce qui évite la confusion du « F » de fondamentale avec le
« F » de la note Fa en notation anglo-saxonne..
Ici, nous pouvons donc utiliser les intervalles suivants : T, 2, 3, 4, 5, 6, 7M. ainsi que les enrichissements correspondants (les mêmes notes une octave 7M au-dessus) : 9, 11–, 11, 13.
A propos du choix des couleurs pour les chiffres :
Elles sont issues de ce tableau, qui montre également qu'un même intervalle peut porter deux noms, et donc être associé à deux couleurs :
Dans le tableau de la page précédente (Accords basés sur la Tonique), je n'ai pas systématiquement représenté les « couleurs synonymes » (par exemple 2+
et 3m) pour les raisons suivantes :
➢ pour que la ligne soit plus lisible.
➢ parce que la couleur synonyme apparaît dans la ligne
« Enrichissements ».
➢ parce que j'ai choisi les intervalles les plus utilisés en pratique pour la constitution d'un accord : par exemple, on notera plutôt « 5+ » que
« 6- », etc.
Bref, si vous regardez ce tableau, vous retrouvez par exemple l'accord à 3 notes C Maj constitué des T, 3 et 5 ou l'accord à 4 notes C Maj7 (ou CM7 ou encore C7M) formé des T, 3, 5 et 7M7M. C'est ce dernier qui figure dans la colonne I du tableau d'harmonisation5.
Mais vous voyez qu'il reste encore bien d'autres notes à combiner. Par exemple, si vous remplacez la tierce par la quarte, vous obtenez Csus4. Et si vous ajoutez la 13ème (c'est-à-dire la sixte redoublée une octave plus haut), vous obtenez C(add13).
5 Dans lequel je ne représente que les accords à 4 notes, qui incluent de fait les accords à 3 notes
C'est en faisant la même chose en partant des autres degrés (II, III, etc.) que l'on peut réaliser le tableau d'harmonisation complet que vous trouverez dans de nombreux cours, notamment dans le « Pack gammes ».
On retrouve alors les autres formes d'accords propres à chaque degré, dont les plus courantes mentionnées plus haut : M7, m7, 7 et m7(b5).
J'en reste là pour cette explication : c'est largement suffisant pour comprendre notre morceau !
3.2. Lien entre l'harmonisation de la gamme majeure et notre grille d'accords
Si vous prenez la ligne C du tableau d'harmonisation, vous allez facilement comprendre d'où viennent les accords de notre grille :
HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE
I II III IV V VI VIIVII
Do CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5Bm7b5
Voici à nouveau la grille pour faciliter la comparaison, facilitée par les couleurs du code relatif (chaque degré correspondant à une couleur) :
Que remarquez-vous ?
Certains accords de la grille (ceux de l'intro seront vus plus loin) sont exactement ceux du tableau, et d'autres ont au moins leur fondamentale en commun avec ceux du tableau.
➢ Accords du tableau d'harmonisation : CM7, Dm7, Em7, FM7, G7, Am7
➢ Accords à fondamentale identique : C7, C9, G7sus4, Gm7.
Cm7 et Dm7b5, dans les deux dernières mesures de la partie B, seront considérés séparément, vous verrez pourquoi un peu plus bas.
3.2.1. Accords du tableau d'harmonisation
Les accords présents dans le tableau d'harmonisation ne nécessitent pas de longues explications : puisque notre composition est en C majeur, c'est logique que la grille d'accord contienne des accords issus de la gamme de Do majeur, c'est-à-dire ceux que l'on voit dans le tableau d'harmonisation à la ligne « Do » (la seule que j'ai représentée dans cet ebook).
Pour les tableaux complets, reportez-vous aux fiches « Harmonisation des principales gammes » du « Pack gammes »).
3.2.2. Accords légèrement différents de ceux du tableau d'harmonisation
Parmi les « accords à fondamentale identique », il y a deux cas à considérer :
➢ les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de Do majeur : G7sus4
➢ les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de Do majeur : C7, C9, Gm7
3.2.2.1. Les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de C majeur
Il n'y en a donc qu'un seul : G7sus4
Dans cet accord, la tierce majeure est remplacée par la quarte, ce qui donne un effet « suspendu » intéressant, en particulier pour modifier le climat de la partie B.
Or, la quarte fait bien partie de la gamme majeure, comme l'illustre cet extrait du tableau déjà vu plus haut :
3.2.2.2. Les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de C majeur
Ce sont donc : C7, C9, Gm7
C7 : cet accord utilise la septième au lieu de la septième majeureseptième septième majeure de CM7.
Cela apporte un côté « bluesy » au morceau, car la septième est une des trois
« blue notes » caractéristiques du Blues.6
C'est l'occasion pour moi de dire que ce n'est pas parce que l'on prend une gamme comme trame de base que l'on ne peut pas ajouter de temps en temps des notes extérieures à cette gamme.
En fait, ce n'est pas tout à fait vrai : on n'est toujours dans une gamme donnée, ici la gamme blues à 10 notes. Mais comme on n'utilise que très ponctuellement les « blue notes » propres à cette gamme plus étoffée, il est plus facile de se baser sur la seule gamme majeure qui, ne comportant que sept notes, est donc plus facile à intégrer.7
6 Ceux qui ont plus ou moins entendu parler du Blues pensent surtout à une « blue note », la quinte bémol (quinte abaissée d'1/2 ton). Mais en fait, il y a trois « blue notes » caractéristiques du Blues : ce sont la tierce majeure, la quinte juste et la septième majeure abaissées d'1/2 ton, autrement dit les tierce mineure, quinte bémol (la plus connue) et septième (en fait septième mineure mais on omet le qualificatif « mineure » la plupart du temps). Ce qui fait que la gamme Blues la plus complète que l'on puisse envisager est une gamme à dix notes : les sept notes de la gamme majeure + les trois « blue notes ».
C9 : Même chose que pour C7, puisque C9 n'est autre que C7 avec la neuvième en plus (qui elle, fait partie de la gamme majeure, puisque c'est la seconde redoublée à l'octave).
Gm7 : cet accord remplace la tierce majeure de G7 par une autre « blue note » : la tierce mineure. Là encore, cela contribue à créer un climat plus
« bluesy » au niveau de la troisième mesure des parties A.
3.2.3. Transition en mode mineur dans la partie B
Venons-en maintenant aux deux dernières mesures de la partie B (celles dont le fond est gris-bleu dans la grille d'accords). Pourquoi est-ce que je les traite séparément ? Parce que, avec ces deux mesures, nous passons provisoirement en mode mineur. C'est toujours la gamme de Do, mais mineure, dont voici la structure :
Les notes constituant cette gamme étant différentes, les accords qui vont en découler seront différents eux-aussi :
HARMONISATION DE LA GAMME MINEURE NATURELLE
I II III IV V VI VIIVII
Cm Cm7 Dm7b5 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 Bb7Bb7
Là encore, vous trouverez la suite de ce tableau dans les fiches
« Harmonisation des principales gammes » du « Pack gammes ».
Vous retrouvez bien les accords Cm7 et Dm7b5 des deux dernières mesures de la partie B.
Ce passage en mineur permet de créer un climat de transition pour revenir à la partie A.
Et le fait que G7 soit le dernier accord de la partie B nous fait revenir en mode majeur, G7 étant le degré V de la gamme de C majeur.
STRUCTURE DE LA GAMME MINEURE NATURELLE
5 6
Notes de base : Intervalles (en tons) :
Enrichissements :
0
T
½
5 7(m)
½
7M 8
½
2– 9–
1
2 9
½
3m 9+
2
3 11–
½
4 11
3
5– 11+
4
5+ 13–
½
6
13 13+
Vous remarquerez d'ailleurs que toutes les parties sont terminées par la cadence II – V. Le V tendant naturellement vers le I, c'est une bonne façon de ramener au début de la partie suivante. Cette séquence II – V – I est d'ailleurs extrêmement utilisée, on la retrouve dans 90% des morceaux actuels.
Ce n'est qu'à la dernière mesure de la seconde partie A que le V ne conduit pas au I mais au IV : c'est ce qui permet de surprendre l'auditeur et de lui indiquer qu'on change d'ambiance sonore dans la partie B.
3.2.4. L'Intro et le Final
Pour terminer l'approche harmonique de cette grille, voyons les accords de l'intro et du final.
3.2.4.1. Le Final
Pour le final, ce sera vite vu : 99% des morceaux se terminent par le degré I et celui-ci ne fait pas exception.
C'est d'ailleurs une bonne façon de savoir en quelle tonalité on se trouve, avec un risque d'erreur assez faible : il suffit de regarder quel est le dernier accord d'une mesure et de poser l'hypothèse que c'est le degré I d'une tonalité donnée.
Il ne reste plus qu'à vérifier si le reste des accords de la grille se retrouve dans le tableau d'harmonisation de la tonalité supposée. Voilà une autre utilisation possible des fiches « Harmonisation des principales gammes » du
« Pack gammes ».
3.2.4.2. L'Intro et l'Anatole
Les accords de l'intro, quant à eux, forment une succession de deux
« Anatole » : I – VI – II – V
Cette séquence harmonique est extrêmement utilisée, dans tous les styles de musique et pas seulement en Blues/Jazz.
Par exemple, Charles Trénet l'utilisait beaucoup ; la chanson de Françoise Hardy, « Tous les garçons et les filles de mon âge » est une anatole jouée en boucle ; Darius Milhaud débute sa chanson « Scaramouche » par une anatole…
et même Mozart l'a utilisée dans sa « Sonate en Do majeur » (KV 521) composée en 1787 !
L'universalité de cette séquence implique que vous avez intérêt à la connaître par cœur dans toutes les tonalités, en accords simples et en accords barrés, ce qui vous permettra d'apprendre plus vite les morceaux où elle se trouve, c'est-à-dire la grande majorité d'entre eux !
En tonalité de Do, l'anatole de base sera : C – A#m7 – Dm7 - G7
Les musiciens de Blues/Jazz ont construit de nombreuses variantes de cette séquence de base, dont voici quelques exemples (toujours en Do) :
➢ C – A7 – D7 – G7
➢ E7 – A7 – D7 – G7
➢ CM7 – Am7 – Dm7 – G7
➢ C – Am7 – D7 – G7
➢ etc.
Dans notre intro, nous utilisons deux variantes successives de l'anatole : C – A7 – D9 – G13b9 – CM7 – Am7 – Dm7 – G13
3.3. Généralisation de la grille d'accords
On peut généraliser notre grille, et la rendre ainsi valable pour toutes les tonalités (il devient alors enfantin de la transposer), en remplaçant le nom des accords par leur degré :
De façon générale, je vous conseille de raisonner par degrés plutôt que par accords : c'est bien plus pratique si par exemple vous voulez composer ou improviser.
Si vous voulez par exemple transposer votre grille en E (Mi) majeur, c'est très simple. Le degré I devient un accord ayant E pour fondamentale (IM7 devient par exemple EM7), le degré II aura F# pour fondamentale (F#m7), etc.
Cette information, encore une fois, vous est donnée par les fiches
« Harmonisation des principales gammes » du « Pack gammes ».
3.4. Comment sont joués les accords de cette grille ?
Ils ne sont pas obligatoirement joués par un seul instrument, même si cela peut arriver à certains moments : le plus souvent chaque instrument (guitares, basses, synthé…) va jouer une ou plusieurs notes d'un accord, et c'est leur ensemble qui donnera l'accord complet.
Nous reverrons cela quand nous aborderons les pistes de guitare (ce cours étant destiné aux guitaristes, nous laisserons de côté les autres instruments.
Mais il vous sera facile de transposer ce que vous aurez compris pour la guitare aux autres pistes instrumentales).
4. LA PARTIE « GUITARE 1 »
C'est la guitare qui joue la mélodie (guitare solo).
Les tablatures des trois parties de guitare sont disponibles en annexe de cet ebook.
4.1. La position de jeu (ou motif)
Ce morceau a été composé autour d'une seule position de jeu, ce qui va vous en faciliter l'apprentissage.
Par « position de jeu », j'entends une « portion » de la gamme majeure située autour d'une certaine zone du manche.
Voici le schéma de la gamme de Do majeur, rapportée au manche de la guitare (extrait de « Les principales gammes dans les 12 tonalités ») :
Comme vous le voyez, on retrouve les couleurs relatives, indiquant les différents intervalles (tonique, tierce, etc.).
Toutes les notes en noir sont les toniques, ce sont donc des Do puisqu'on est en tonalité de Do majeur.
Nous allons jouer notre mélodie en partant de la case n°5. C'est une zone du manche où les cases ne sont ni trop petites, ni trop grandes, ce qui facilite le jeu pour les débutants (et pour tout le monde !).
Dans cette position de jeu, la gamme est jouée à partir de son degré VI.8
8 Sur le schéma de la gamme, il est représenté par un cercle partagé en bleu (couleur de la sixte) et en jaune avec un signe moins, car la sixte est également la septième diminuée (même intervalle par rapport à la tonique).
Voici le schéma de ce motif :
Vous pourrez trouver le schéma des autres motifs de la gamme majeure (et de bien d'autres) dans les fiches « Structure et Positions de Jeu des Principales Gammes ».
En fait, vous pourriez déplacer votre jeu à n'importe quel endroit du manche, il suffit de poser les doigts sur les cases de même couleur.
Mais sur la tablature, les chiffres correspondent à cette position. Par exemple, voici la mesure n°5 en tablature9 :
Vous retrouvez instantanément la correspondance entre les chiffres et les couleurs de la tablature et la position de jeu ci-dessus.
Ainsi, par exemple, la quinte, jouée en case 5 sur la corde de Ré se retrouve bien comme un cercle orange sur le schéma de jeu.
Il devient enfantin de jouer la tablature, en cherchant les couleurs correspondantes sur la position de jeu ci-dessus ou même sur le schéma complet de la gamme, si vous voulez jouer les notes à un autre endroit du manche !
Vous voyez que connaître les notes n'a aucune importance. Par contre, connaître leur position relative est essentiel. D'où l'intérêt de ce code de couleur dit « relatif ».
C'est ce principe de la position relative des notes qui est à l'origine de la
« notation Nasville », à laquelle un article est consacré dans les pages du Club.
Puisque vous avez la mesure 5 sous les yeux, c'est l'occasion d'ajouter quelques précisions :
➢ la lettre A au début de la mesure indique le début de la partie A (vous vous en doutiez, je parie !)
➢ le double-trait suivi de « : » est une barre de répétition. Elle est liée à son homologue (située à la fin de la mesure 36). La partie du morceau incluse entre ces deux doubles barres sera répétée une fois. Cela permet de simplifier l'écriture.
➢ la note miniature « accrochée » à la note 5 est une appoggiature. C'est une petite note, placée devant une autre note et jouée avant celle-ci.
Elle ne possède pas de durée véritable. Sa durée est en fait empruntée à celle de la note à laquelle elle s'attache. Vous pouvez en percevoir l'effet en écoutant les vidéos. Pour la jouer, il vous suffit de glisser rapidement de la case 4 à la case 5 (c'est donc un effet appelé
« glissé » ou « slide ». Vous trouverez une vidéo qui explique cet effet dans cette page du Club).
➢ le symbole en zig-zag sous la note « 5 » (un Do) est un autre effet : le vibrato. Vous pouvez apprendre à le faire sur cette page du Club.
Et si vous en avez envie, n'hésitez pas à ajouter d'autres effets (bends, par exemple) même s'ils ne sont pas mentionnés sur la tablature !
4.2. Il ne vous reste plus qu'à apprendre cette partie !
4.2.1. Quelques suggestions pour que ce soit plus facile…
➢ Commencez par l'écouter en entier, plusieurs fois de suite, pour vous en imprégner.
➢ Ensuite, n'essayez pas de l'apprendre en entier ! Etudiez une mesure à la fois. D'abord sans faire jouer la vidéo (en regardant simplement la tablature) pour intégrer le doigté. Jouez-la en boucle jusqu'à ce que vous la maîtrisiez.
➢ Puis, quand vous connaissez plusieurs mesures, essayez de les enchaîner, toujours sans la vidéo.
➢ Quand vous connaissez plusieurs mesures, jouez-les sur la vidéo avec le tempo le plus lent. Tant que vous faites des erreurs, n'augmentez pas le tempo. Pour faciliter les choses, vous pouvez sélectionner ces mesures et les jouer en boucle (c'est possible avec VLC, même s'il n'est pas évident de positionner le curseur avec précision : pour savoir comment faire, lisez ce document).
➢ A propos du doigté de la main gauche, respectez la règle suivante : un doigt par case. Par exemple, pour jouer la mesure 5, vous allez jouer les notes de la case 5 avec l'index, et celles de la case 8 avec l'auriculaire. S'il y avait des notes à jouer en case 6 et 7, vous les joueriez respectivement avec le majeur et l'annulaire.
➢ Pour la main droite, le pouce s'occupe des trois cordes graves, et les trois doigts suivants jouent chacun une des cordes aigues (l'index la corde de Sol, etc.). Evidemment, si vous jouez au médiator, ce conseil ne s'applique pas !
4.2.2. Précisions sur le passage en mineur (mesures 27 – 28 de la partie B)
Comme vous pouvez le constater, une note n'est pas dans la gamme majeure.
C'est la tierce mineure (« 6 - » sur la tablature) :
Normal, me direz-vous, puisqu'on est en mineur !
Comme ce passage en mineur est très ponctuel, vous n'avez pas besoin d'apprendre la position de jeu issue de la gamme mineure naturelle. Il vous suffit de savoir que la tierce mineure est forcément 1/2 ton (donc une case) en-dessous de la tierce majeure.
Je vous montre quand même la position de jeu mineure, juste pour illustrer mon propos :
Attention, elle commence en case 4.
4.3. Idées pour improviser
4.3.1. Quelles notes jouer ?
Et oui, improviser n'est pas si difficile que ça à partir du moment où l'on sait quelles notes jouer. Autrement dit, si l'on sait à quelle gamme emprunter des notes pour qu'elles soient harmoniquement compatibles.
Dans le principe, c'est donc très simple :
Sur un accord donné, vous pouvez jouer des notes de toute gamme dont cet accord est l'un des degrés.
Donc, puisque la quasi-totalité des accords de notre grille sont ceux de la gamme de Do majeur, vous pouvez utiliser cette gamme pour improviser.
Vous constaterez en faisant vos essais que, tout en étant justes d'un point de vue harmonique (puisque faisant partie de la gamme de Do majeur) certaines notes sonnent mieux sur certains accords que d'autres : il faudra donc les privilégier le plus souvent, mais pas forcément tout le temps.
En effet, le fait que certaines notes « frottent » un peu peut être intéressant pour surprendre l'auditeur par exemple. Vous pouvez les utiliser sans trop les mettre en évidence : en les jouant rapidement, au sein d'un effet (bend par exemple), plutôt lors des temps faibles et en évitant de terminer un plan avec elles.
Cela dit, si vous préférez éviter tout risque de dissonance, il vous suffit de choisir uniquement des notes de l'accord sur lequel vous jouez.
Et quand vous arrivez sur le passage en mineur, vous pouvez tenter de jouer certaines notes de la position majeure (le risque de frottement étant logiquement plus élevé) ou basculer sur la position de jeu mineure ci-dessus.
4.3.2. Comment faire en pratique ?
Tout d'abord, pour que la mélodie de la guitare 1 n'interfère pas trop avec la vôtre, il vaut mieux suivre la musique avec les vidéos « Guitare 2 », dans lesquelles le volume de la guitare 1 a été sensiblement diminué.
Ensuite, rien de plus simple : vous jouez votre morceau en boucle, et vous testez inlassablement diverses notes, en essayant d'être le plus conscient possible de ce que vous faites.
Au début, restez sur le tempo le plus lent. S'il est trop rapide, vous ne parviendrez pas à être conscient de ce que vous jouez.
L'objectif est d'être un jour capable de choisir de jouer telle note sur tel contexte sonore en sachant exactement l'effet que vous allez produire.
Autrement dit : vous commencerez à savoir anticiper, ce qui est essentiel.
Jouez peu de notes, surtout au début. Sinon, vous ne parviendrez pas à avoir une conscience claire des effets de l'intervalle (tierce, quarte, quinte…) de la note jouée sur un accord donné.
Quand vous vous sentez à l'aise, commencez à introduire des effets : bend, slide, etc. Voir les vidéos déjà évoquées.
Quand vous avez suffisamment intégré les positions des notes, vous pouvez commencer à en jouer plusieurs à la fois (en commençant par deux !). Vous pouvez aussi plaquer un accord de temps en temps, ou seulement certaines notes de celui-ci.
Et quand vous commencez à vous ennuyer, c'est peut-être le moment d'explorer le reste du manche : soit en vous basant sur le schéma de la gamme, soit sur ceux des différentes positions extraites de celle-ci (cf les fiches
« Structure et Positions de Jeu des Principales Gammes » que l'on retrouve aussi dans le « Pack gammes »).
4.3.3. Différents modes pour improviser
Pour une gamme donnée, il existe autant de modes que de notes contenues dans la gamme. La gamme majeure étant heptatonique (7 notes), il existera donc 7 motif : mode I en commençant à la jouer par la tonique, mode II en commençant à la jouer par la seconde, etc.
Chaque mode a une sonorité particulière, et produira donc un effet différent. D'où l'intérêt de, progressivement, les apprendre tous.
Reprenons la ligne Do de notre tableau l'harmonisation de la gamme majeure :
HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE
I II III IV V VI VIIVII
Do CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5Bm7b5
Pour chacun des accords, il y a un mode qui sera plus approprié à l'improvisation sur cet accord. Ainsi, le mode I sonnera particulièrement bien sur CM7, le mode II sur Dm7, etc.
Je ne vais pas m'étendre sur ce sujet, qui dépasserait le cadre de ce manuel, mais je voudrais simplement signaler la correspondance entre les modes et les degrés de la gamme.
Vous trouverez un article sur les modes dans cette page du Club.
Je prévois également de rédiger un cours sur les modes, dans le cadre d'une collection d'ouvrages sur l'Improvisation à la guitare. Vous le trouverez sur cette page quand il sera disponible.
4.3.4. D'autres gammes pour improviser
4.3.4.1. Les gammes pentatoniques
Gamme pentatonique veut dire « gamme à 5 notes ». Elles sont très pratiques et largement utilisées pour improviser, que l'on soit débutant ou expert : il est en effet plus facile de maîtriser 5 notes plutôt que 7.
La gamme pentatonique majeure, c'est tout simplement une gamme majeure (heptatonique = à 7 notes) à laquelle on a retiré deux notes : les degrés IV et VII.VII10 Elle est représentée, en couleurs relatives, sur la deuxième ligne du schéma ci-dessous :
Donc, vous pouvez improviser en ne jouant que les notes de la gamme de Do majeur pentatonique…
10 Pour en savoir plus sur les gammes pentatoniques, vous pouvez lire les fiches : « Les principales gammes dans les 12 tonalités », « Structure et Positions de Jeu des Principales Gammes » et « Harmonisation des principales gammes » (elles
…dont voici le motif équivalent à celui de la gamme heptatonique (qui démarre donc lui aussi en case 5) :
De même, pour le passage en mineur, vous pouvez utiliser un motif de la gamme de C pentatonique mineure :
ou, mieux, le même motif de la gamme Do Blues pentatonique (le même avec la quinte bémol — entourée d'un carré bleu — en plus) :
Voici la gamme de Do Blues pentatonique (je n'affiche pas la gamme de Do pentatonique mineure, puisque c'est la même sans la quinte bémol) :
4.3.4.2. Les gammes relatives
Voici une autre notion très utile pour improviser : toute gamme majeure est associée à une gamme dite relative mineure, formée exactement des mêmes notes mais jouées à partir de la sixte (qui devient alors la tonique). Cette relative mineure est donc située 1 ton ½ en-dessous de la gamme majeure (puisque la sixte, comme le montre par exemple le schéma comparatif des gammes ci-dessus), est 1 ton ½ en-dessous de la tonique11.
Ainsi, la relative mineure de la gamme de Do majeur est une gamme de La mineur (plus précisément, la gamme de La mineur naturelle12) :
La position de jeu en case n°5 commence cette fois par la note La (en noir).
Logique, puisque la sixte est devenue la tonique !
11 Bien sûr, elle est aussi 4 tons ½ au-dessus de la tonique, mais c'est plus long à compter !
Voici la position de jeu correspondante :
Comparez maintenant cette position à la position VI de la gamme majeure.
Que remarquez-vous ?
Ce sont exactement les mêmes notes ; ce qui change, c'est seulement leur fonction au sein de ces gammes : ainsi, le A (La) est la sixte dans la gamme majeure et la tonique dans la gamme mineure… mais c'est toujours un A ! Même chose pour les autres notes.
Je vous signale en passant que, sans les couleurs, vous auriez un mal fou à identifier les tonique, tierce, etc. et à les comparer d'une gamme à l'autre ! Merci à Marcel Dadi d'avoir eu cette idée de couleurs dans sa fameuse « règle à Dadi » (et à la vie de m'avoir permis d'en avoir un exemplaire alors qu'elle est devenue introuvable !!!).
Voilà pour illustrer clairement le caractère relatif des deux gammes.
Bien sûr, ce qui est vrai pour les gammes heptatoniques l'est aussi pour les gammes pentatoniques (Vous vous en doutiez ? Tant mieux !).
Et ça fonctionne également dans l'autre sens : toute gamme mineure possède sa relative majeure, située 1 ton 1/2 au-dessus. La gamme de Do majeur est donc la relative majeure de la gamme de La mineur, etc.
Pour résumer, une gamme et sa gamme relative (majeure ou mineure) possèdent exactement les mêmes notes et seul le point de départ de la gamme diffère.
Prenons la gamme de La mineur pentatonique. Elle est donc la relative mineure de la gamme de Do majeur pentatonique et aussi de Do majeur (heptatonique), avec deux notes en moins.
Voici la gamme de La mineur / La Blues pentatonique13…
…et la position de jeu correspondant à la case 5 du manche (c'est le motif n°1 de La mineur, puisqu'on commence la gamme par la tonique La) :
Vous vous demandez peut-être : à quoi ça va nous servir de savoir tout ça ? A ceci…
Vous allez pouvoir utiliser aussi facilement les notes d'une gamme que celles de sa gamme relative pour jouer sur les accords formés à partir de cette gamme.
Pour rester dans notre exemple, sur les accords issus de la gamme de Do majeur, vous pourrez aussi bien jouer les notes de cette gamme majeure (ou de sa petite sœur majeure pentatonique) que celles de la gamme de La mineur pentatonique.
13 Reportez-vous aux fiches : « Les principales gammes dans les 12 tonalités » si vous voulez avoir les schémas correspondants
Cela vous offrira une gamme plus étoffée de possibilités, surtout quand vous connaîtrez assez vos gammes pour les jouer sur la totalité du manche, dans toutes les directions, en sautant des notes ou des cordes, en jouant simultanément plusieurs notes, avec ou sans effets, etc.
Vous avez du pain sur la planche, mais le plaisir est au rendez-vous !
4.3.5. N'oublions pas l'oreille !
Comme je l'ai dit plus haut, si les notes d'une gamme seront toujours harmoniquement justes par rapport aux accords découlant de cette gamme, elles sonneront plus ou moins bien selon le contexte.
C'est pourquoi l'un des axes essentiels du travail de l'apprenti-improvisateur est de s'entraîner à percevoir la « couleur » des différentes notes d'une gamme en fonction de l'accord sur lequel elles sont jouées.
Il s'agit en d'autres termes de jouer plus « mélodiquement » que
« techniquement », ce qui est pourtant la tendance de tous les débutants improvisateurs, trop occupés qu'ils sont à mémoriser les positions de jeu, laissant l'oreille provisoirement de côté !
Pour cela, il faut connaître suffisamment par cœur sa ou ses positions de jeu, pour pouvoir diriger son attention sur ce que capte l'oreille.
Exactement comme un conducteur expérimenté qui n'a plus besoin de réfléchir pour piloter sa voiture, ce qui lui permet d'être attentif au paysage et aux panneaux de signalisation !
5. LA PARTIE « GUITARE 2 »
Cette guitare se charge de l'accompagnement en accords. C'est donc avec cette partie que vous percevrez le plus clairement la correspondance avec la grille d'accord du morceau.
Cette partie pourrait également être jouée par un clavier.
Les accords ont été choisis pour que leur doigté soit simple et sans barré. Ils sont souvent joués partiellement (les autres notes de l'accord étant alors jouée par un autre instrument : guitare, basse…).
C'est parfois sous la forme de l'un de leurs renversements (tierce, quinte ou septième
septième à la basse) que vous les trouverez.
Ils ne sont pas nécessairement joués de la même façon dans chaque partie A, ce qui permet d'introduire une légère variation sans altérer le climat de la partie.
5.1. Couleurs relatives et Matrices
5.1.1. Principes généraux
Dans tous nos manuels, les accords sont mis en couleur prioritairement avec les couleurs dites « relatives » que vous connaissez maintenant.
Voici par exemple l'accord de C (Do) majeur :
Grâce aux couleurs, nous savons instantanément où sont les toniques (en noir), les tierces (en bordeaux) et la quinte (en orange).
Il devient alors facile de savoir comment transformer l'accord.
1
C
Par exemple, pour trouver Cm, il suffit de diminuer la tierce d'un 1/2 ton (donc de la « reculer » d'une case) :
Les « matrices », désormais offertes avec tous les produits de guitare-et- couleurs.com, sont un outil extrêmement utile, quand on en a mesuré la portée.
Elle permettent par exemple de former 100% des accords possibles sur la totalité du manche de la guitare, et de les nommer sans confusion possible.
Ainsi, sur cet extrait de la « matrice C », vous allez retrouver ces deux accords C et Cm, ainsi que toutes les autres possibilités d'accords en début de manche. A titre d'illustration, sur le schéma ci-dessous, la ligne rouge délimite l'accord de C majeur :
Les matrices sont donc le plus universel des dictionnaires d'accords et de gammes : impossible de trouver plus complet !
1
C
1
Cm
Facile, par exemple, de remplacer la tierce par la quarte et obtenir ainsi un accord Csus4. Ou d'ajouter une septième majeure (jaune avec un signe « + ») septième majeure pour construire CM7.
Les possibilités sont infinies, et on peut se permettre de trouver des doigtés rarement présents dans les dictionnaires d'accords « standards ».
Cela dit, si vous n'avez pas envie de faire cette recherche, ce travail a déjà été fait en grande partie dans les dictionnaires d'accords proposés sur guitare-et- couleurs.com (voir rubrique « Accords guitare »).
5.1.2. Applications pour notre morceau
5.1.2.1. Première application
Si le doigté choisi ne vous convient pas, vous pouvez en « inventer » un autre en vous basant sur les matrices.
5.1.2.2. Deuxième application
Vous pouvez facilement extraire les diagrammes des accords tels que représentés sur la tablature à l'aide de la matrice de même nom que cet accord.
La représentation des accords sur les tablatures donnera des couleurs relatives en lien avec la tonalité du morceau.
Si l'on est en Do majeur, comme c'est le cas pour « Douceur Automnale », tous les Do (tonique) seront noirs, les Ré (seconde/neuvième) seront verts, etc.
C'est indispensable pour faire le lien avec les couleurs de la gamme ou de la position de jeu.
Voici par exemple la mesure 1 (accords de la grille : C puis A7) :
et le début de la gamme de Do majeur :
La correspondance tablature – gamme saute aux yeux.
Si maintenant vous voulez extraire de cette tablature l'accord de A7 (deuxième partie de la mesure, c'est facile : vous prenez vos jolis stylos feutres (ou ceux de vos enfants !) et vous faites un schéma de diagramme avec des « ronds » situés dans les cases correspondant aux chiffres de la tablature : 0 – 2 – 0 - 2.
Ce qui donne pour cette version de A7 (joué seulement sur 4 cordes) :
Vous avez le choix de conserver les couleurs de la tablature (qui prennent pour référence la tonalité du morceau, à savoir Do). La note La étant la sixte de Do, c'est normal qu'elle soit colorisée en bleu.
Mais si vous voulez construire l'accord de A avec des couleurs correspondant à la fondamentale de l'accord (pas indispensable pour l'interprétation du morceau mais pratique pour visualiser les différentes composantes de l'accord), il vous suffit de regarder la « matrice A », dont voici la partie correspondant au début du manche où sont repérées les 4 notes de l'accord ci-
Ce qui permet de visualiser le diagramme suivant, où l'on distingue cette fois les composantes de l'accord par rapport à sa propre fondamentale (tierce,
1
A7
1
A7
Voilà une nouvelle illustration du caractère « relatif » de ce code de couleur.
Vous n'aurez pas à faire cela pour les accords de cette partie : je l'ai fait pour vous (voir le paragraphe suivant) !
C'est extrêmement pratique car, selon les cas, on a besoin de connaître l'intervalle d'une note (tierce, quinte, etc.) soit par rapport à la tonalité du morceau (si par exemple on ne veut pas improviser en jouant une note incompatible avec certaines notes de l'accord), soit par rapport à la fondamentale de l'accord lui-même (si par exemple on veut le transformer).
A noter que les couleurs des accords dont la fondamentale est la même que la tonalité du morceau (ici la note « Do », donc les accords tels que C, C7, CM7, C9, Csus4, etc.) seront identiques à celles de leur représentation sur la tablature.
Sur le diagramme de C, par exemple, on retrouve bien les couleurs de la tablature (l'accord n'est joué qu'avec les trois cordes aiguës) :
Nous allons maintenant aborder cette partie mesure par mesure. Vous trouverez la tablature complète en annexe.
1
C
5.2. Les accords mesure par mesure
Nous allons maintenant voir les différentes mesures de cette partie, en les regroupant éventuellement quand elles ont des accords en commun.
Vous pouvez commencer à les apprendre sans les vidéos, pour en intégrer le doigté. Dès que celui-ci sera acquis, vous pourrez jouer chaque mesure en respectant le tempo (commencez avec le tempo le plus lent).
5.2.1. Intro
5.2.1.1. Mesure 1 : C et A7
Nous l'avons déjà vue plus haut :
ainsi que les diagrammes14 :
14 Les diagrammes montrés dans ce paragraphe se sont pas nécessairement des diagrammes « standards » et complets : ils
1
A7 1
C
Vous commencez par plaquer l'accord, puis vous arpégez certaines de ses notes, en gardant votre main gauche en position.
Tout cela en respectant les temps : entraînez-vous d'abord sans la musique, puis avec la vidéo au tempo le plus lent. 15
Le fait de ne pas plaquer systématiquement l'accord complet, et de se limiter aux notes qui seront jouées, permet de gagner du temps lors des changements d'accords.
5.2.1.2. Mesure 2 : D9 et G13(b9)
Voici les diagrammes :
Vous remarquez que D9 est joué sans la tierce (Gb = F#). Mais celle-ci ne sera pas oubliée : elle est jouée à la fois par la basse et par la guitare n°3.
Donc, l'accord sera finalement joué au complet.
15 Je ne répéterai pas ces conseils pour chaque mesure, mais ils seront évidemment valables pour tout le morceau !
1
D9
1
G13b9
Et pour G13b9, il manque la tonique (G) et la septièmeseptième (F). L'accord se réduit à ses notes les plus caractéristiques : la neuvième bémol et la treizième. Mais encore une fois, ce sont les autres instruments qui vont les jouer : la basse jouera le G et la guitare 3, le F.
Je suppose que vous avez compris le principe : je ne détaillerai donc pas systématiquement cela pour les autres mesures, à moins qu'il y ait une nouveauté à signaler.
Encore une fois, sans l'aide des couleurs, il vous serait quasi-impossible, en regardant la tablature, de savoir quelles composantes de l'accord sont omises (tierce, quinte, etc.). Ce serait possible avec la portée classique, mais alors, il faudrait bien connaître le solfège !
5.2.1.3. Mesure 3 : CM7 et Am7
Les diagrammes :
Tiens, pour une fois, voilà un accord joué en entier (Am7) ! Vous pouvez par exemple vérifier que Am7 est bien le degré VI de C majeur, puisque sa tonique (en noir sur le diagramme) apparaît en bleu sur la tablature.
1
CM7
1
Am7
5.2.1.4. Mesure 4 : Cm7 et G13
Voici les diagrammes :
Dm7 est joué de la façon la plus classique, et vous le connaissez déjà certainement.
Vous remarquerez que G13 a été choisi de façon à ce que le passage de Dm7 à G13 consiste à l’ajout d'un seul doigt. G13 devrait être constitué des notes T, 3, 5, 77, 9, 11 et 13. Dans ce doigté, ne figurent que les septièmeseptième, neuvième, onzième et treizième.
La tonique G est jouée par la basse, mais la tierce (B) et la quinte (D) ne sont pas jouées, ce qui donne à cet accord un côté « passe partout », puisque sans tierce, il n'est ni majeur ni mineur.
1
Dm7
1
G13
5.2.2. Parties A
5.2.2.1. Mesures 5, 13 et 29 : C9
Voici un exemple de variante entre les parties A : dans la première (mesure 5), l'accord est plaqué puis arpégé, alors qu'ils est seulement plaqué dans les deux versions suivantes de la partie A.
Pour le diagramme, nous ajoutons simplement la neuvième à la version
« allégée » de C que nous avons déjà vue (la neuvième étant « à la basse », c'est donc une version renversée de l'accord) :
1
C9
5.2.2.2. Mesures 6, 14 et 30 : Em7
Cette fois, il y a une variante différente à chaque mesure.
Le diagramme adopté est le même pour chaque mesure (je vous l'ai dit : j'ai cherché à faire « simple », sans toutefois tomber dans le « simpliste »). Mais là, il sera difficile de faire plus simple puisqu'on n'a pas besoin de la main gauche !
C'est encore un renversement de l'accord, puisque ce n'est pas la tonique mais la septièmeseptième qui est à la basse :
1
Em7
5.2.2.3. Mesures 7, 15 et 31 : Gm7 / C7
Gm7 qui est seulement plaqué aux mesures 7 et 15, est également arpégé à la mesure 31. C7, lui, est arpégé aux mesures 7 et 15 et plaqué à la mesure 31.
Voici les diagrammes correspondants :
Pour Gm7, encore une fois, la tonique est jouée ailleurs (notamment par la basse et les cordes).
Pour C7, j'ai représenté la quinte et la septièmeseptième sur la même corde : c'est parce que vous allez passer de l'une à l'autre dans les mesures 7 et 15.
Plutôt que de repincer la corde à chaque fois, vous avez intérêt à utiliser un effet : le hammer (frappé). D'où le symbole « H » reliant ces deux notes.
Cela va consister ici à pincer la corde à vide pour jouer la quinte puis à frapper la septième (en case 3) sans repincer la corde avec la main droite. Pour mieux comprendre cet effet, vous pouvez visionner la vidéo correspondante sur cette page.
1
Gm7
1
C7
5.2.2.4. Mesures 8, 16 et 32 : FM7
Il y a peu de différence entre la mesure 8 et la mesure 32 : la dernière note de la mesure 32 est une croche et dure donc le double de la double-croche équivalente de la mesure 8.
La longueur de l'accord plaqué du début de chaque mesure est donc adaptée en conséquence.
Je précise ici que si vous préférez jouer ces accords autrement, rien ne vous en empêche (et c'est vrai pour toutes les mesures) !
Voici le diagramme de l'accord tel qu'il est joué ici :
FM7
5.2.2.5. Mesures 9, 17 et 33 : Am7
Nous avons déjà vu le diagramme de cet accord à la mesure 3. Comme en mesure 3, vous pouvez jouer ou pas la tonique A de l'accord plaqué, car elle est reprise par la basse. Voici les trois variantes de la mesure :
5.2.2.6. Mesures 10, 18 et 34 : Dm7 et G7
Facile : les 3 mesures sont identiques ! Mais vous pouvez décider d'introduire des variantes dans la façon de jouer les accords si vous en avez envie…
Dm7 est joué de façon standard, comme vous le connaissez probablement déjà. Vous pouvez, si vous préférez, utiliser un petit barré en case 1.
Et la version de G7 est choisie de façon à ce que le passage de Dm7 à G7 soit immédiat : il suffit en effet d'enlever tous les doigts sauf celui qui appuie sur la corde de E (Mi) aigu en case 1.
Voici les diagrammes des accords tels qu'ils sont joués dans ce morceau :
5.2.2.7. Mesures 11, 19 et 35 : CM7
Un seul accord pour ces mesures, et joué de la même façon à chaque fois, sans la tonique (C), jouée par la basse et les deux autres guitares.
C'est le même diagramme que celui de la mesure 3 (Intro) : 1
Dm7
1
G7
1
CM7
5.2.2.8. Mesures 12, 20 et 36 : Dm7 et G7
sus4Il y a une variante en mesure 20.
Le doigté de Dm7 est le même que précédemment et celui de G7sus4 est choisi de façon à lui ressembler beaucoup !
A vrai dire, vous n'avez même pas besoin de modifier votre doigté pour les mesures 12 et 36, puisque vous n'arpégez que les notes que G7sus4 a en commun avec celles de Dm7, la tonique (G) étant jouée par la basse.
Par contre, il faudra changer en mesure 20 (c'est-à-dire enlever le doigt de la case 2, ce qui n'est pas franchement compliqué !).
Voici les diagrammes :
1
G7sus4 1
Dm7
5.2.3. Partie B
Cette partie, comme vous avez pu vous en rendre compte à l'écoute, introduit un climat différent dans le morceau.
5.2.3.1. Mesure 21 : FM7
Le doigté de FM7 est le même que celui que précédemment :
5.2.3.2. Mesures 22, 24 et 26 : G7
sus4Le doigté est le même qu'à la mesure 20, mais l'accord sera joué différemment à chaque fois.
FM7
5.2.3.3. Mesure 23 : FM7 / Dm7
Là encore, le doigté des accords permet une transition facile de l'un à l'autre.
Nous les avons tous déjà vu :
5.2.3.4. Mesure 25 : Dm7
Le doigté est le même que précédemment…
1
FM7 Dm7
5.2.3.5. Mesure 27 : Cm7
C'est la première mesure du passage en mineur.
Voici le diagramme de Cm7 tel qu'il est joué dans cette mesure :
La tierce mineure sera également jouée par la basse. La quarte est aussi représentée, pour rappeler le passage de la quinte à la quarte en deuxième partie de mesure.
1
Cm7
5.2.3.6. Mesure 28 : Dm7
b5/ G7
On reste en mineur dans la première partie de la mesure, tandis que G7 assure naturellement la transition vers l'ambiance majeure de la troisième partie A, du fait qu'il est un accord commun aux tonalités mineure et majeure.
Pour Dm7b5, la tonique D est jouée par la basse et les cordes. Pour G7, c'est le même doigté que précédemment.
Voici les doigtés en diagrammes :
1
Dm7b5
1
G7
5.2.4. Final (mesures 37 et 38) : CM7
C'est une version plus complète de CM7 qui va être jouée ici, puisqu'on joue aussi la tonique.
Dans la dernière mesure, il sera égrené, comme l'indique la ligne verticale ondulée placée devant. Il vous suffit d'écouter les vidéos pour avoir une idée de l'effet produit.
Voici le doigté en diagramme :
1
CM7
6. LA PARTIE « GUITARE 3 »
C'est une partie rythmique, que vous allez pouvoir jouer avec le même motif que la mélodie. Voilà qui devrait vous simplifier les choses !
Bien sûr, rien ne vous empêche de déplacer votre jeu à un autre endroit du manche.
Le son utilisé ici est un son « étouffé », que vous produisez en appuyant très légèrement sur la corde avec la main gauche. C'est un son qui est particulièrement adapté pour donner un effet rythmique intéressant.
Pour savoir comment produire cet effet, vous pouvez visionner la vidéo correspondante dans cette page du Club.
Vous n'êtes pas obligé d'étouffer le son tout le temps : pour augmenter l'effet rythmique, vous pouvez tester différentes variantes, où vous
« libérez » les sons à certains moments.
Une mesure où il peut être intéressant de le faire, c'est la dernière, où vous égrenez l'accord de CM7 (exactement comme dans la partie Guitare 2).
Pas grand chose à dire de plus sur cette partie : il n'y a pas de difficulté majeure, il faut juste que vous l'appreniez de façon progressive, en tenant compte des conseils déjà donnés plus haut.
♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫ ♫
Voilà… c'est fini !
J'espère que cette façon d'aborder un morceau vous aura intéressé.
Elle ouvre de nombreuses perspectives, autant pour poser un œil différent sur les prochains morceaux que vous étudierez que pour ouvrir des horizons
nouveaux au compositeur et à l'improvisateur qui vous habitent et ne demandent qu'à s'épanouir !
Annexe :
les trois parties de guitare
Vous trouverez ci-dessous les tablatures
des trois parties de guitare prêtes à être imprimées…
