LE CINÉMA
L ' E X P R E S S I O N N I S M E
En cette saison commençante où les écrans regorgent d'espions, de filles, d'escrocs, d'assassins et même de vulgaires tueurs, il est réconfortant que l'événement cinématographique de ces dernières se-
1 maines ne soit pas la dernière aventure de Goplan, la nouvelle en-
•quête de James Bond ni les derniers émois de Mlle Elizabeth Taylor, mais la reprisé de sept films muets, tournés il y -a quarante ans, dont l'alternance dans les salles où ils sont projetés (1) constitue un panorama, sinon complet, au moins très représentatif de cette école allemande des années vingt : l'expressionnisme. Ce mouve- ment est l'un des plus importants de tous ceux qui ont traversé l'histoire du cinéma. Pourtant les racines profondes de l'expres- sionnisme cinématographique ne sont pas d'ordre esthétique, mais
d'ordre social. Ce n'était pas la première fois que l'on assistait à l'interférence d'une conjoncture politique et sociale sur le contexte artistique d'une époque et d'un pays. La Renaissance a donné l'exemple ! Mais avec le cinéma allemand de l'après première guerre mondiale, le phénomène prend un sens éclatant ; victorieuse en 1918, l'Allemagne ne se serait vraisemblablement pas jetée dans le délire expressionniste.
En. 1919, l'année de Caligari, le mouvement n'était pas nouveau.
Fondé à Munich vers 1910, il était apparu dans la peinture et la musique notamment, un peu dans la littérature, mais n'avait jamais dépassé le stade d'une chapelle assez fermée. Il était une réaction contre l'impressionnisme, contre Renoir ou Claude Monet aussi bien que contre Debussy. Il fallut le désespoir, la misère et l'angoisse qui suivirent le désastre de 1918 pour que le mouvement, abandonnant ses rivages lointains, gagnât la masse par le truche-
(1) Cinémas « Le Dragon » et « Napoléon ».
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ment du cinéma, art populaire. Fritz Lang, l'un des maîtres de cette époque, nous disait l'autre jour qu'au lendemain de la guerre le dessin et la décoration expressionnistes désertèrent les musées et les galeries de peinture et se répandirent dans les rues de Munich et de Berlin. Les affiches, non seulement celles des théâ- tres, des expositions ou des concerts, mais celles aussi à caractère commercial, se déformèrent : l'Allemagne de 1920 était jetée tout entière dans un bain d'expressionnisme.
Le Cabinet du Dr. Caligari lança sur lés écrans le Manifeste cinématographique de cette école qui trouvait une nouvelle jeu- nesse avec le film. Cette œuvre fit l'effet d'une bombe par son audace et sa nouveauté. La désarticulation du décor, des person- nages, des acteurs et de l'histoire elle-même, par rapport aux / formes traditionnelles de l'image animée, était une violente réac-
tion contre tout ce qui avait été montré jusque-là au cinéma. Celui- ci avait fouillé la nature, décrit la germination, les aurores boréales, les éruptions volcaniques, photographié les comètes avec des verres fumés, accompagné Scott au Pôle sud, raconté les aventures d'un élégant petit Français à guêtres blanches nommé Max, celles d'un clochard de génie armé d'une canne souple et de godillots troués..., mais il n'avait pas encore, ce cinéma que l'on croyait universel, abordé en face le monde étrange et inquiétant du fantastique, de la folie, de la mort et des ombres. Caligari apportait tout cela et ouvrait des fenêtres, sans doute sur le néant, mais sur un paysage encore inexploré par la caméra.
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Le destin de cette école expressionniste fut brillant, mais aucun autre pays ne suivit le mouvement. Cela est parfaitement expli- quable par le fait que l'Allemagne de la défaite offrait le terrain idéal à cette éclosion. Dans tout le pays fait de rues sans joie et d'êtres désespérés, dans le chaos et le désarroi, le sens du tragique se réveilla dans le cœur du peuple allemand et, mêlé aux vieilles traditions romantiques rhénanes, engendra un art baroque, hallu- ciné, où brûlèrent toutes les flammes du délire et de la folie.
Sous la jeune république de Weimar toutes les théories esthétiques pouvaient se développer : celle de l'expressionnisme allait trop dans le sens de la pensée allemande de l'époque, plongée dans le cauchemar, pour ne pas connaître un destin exceptionnel.
Les sept films qui viennent de faire l'objet d'une réédition sont :
Le Cabinet du Dr. Caligari de Robert Wiene, Nosferatu le Vam- pire et Le Dernier des Hommes de Friederich W. Murnau, M abuse le Joueur, Mabuse le Démon du Crime, Métropolis et Les Trois
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Lumières de F r i t z Lan g. Ce dernier est venu à Paris pour l e lance- ment de ce cycle expressionniste et i l nous rappela ce q u ' i l avait déjà d i t , à savoir que c'est en France que ce mouvement fut le mieux compris. Etrange destin de l'art ! L a France q u i a p r è s 1918 vivait dans l'euphorie de l a victoire et les années folles, fut le pays q u i r e ç u t le mieux ces visions d'enfer et de désespoir...
Q u o i q u ' i l en soit, F r i t z Lang à q u i nous demandions s i ces films avaient quelque chance de c o n n a î t r e a u p r è s de l a jeunesse a m é r i c a i n e d'aujourd'hui le succès qu'ils remportent devant l a jeu- nesse française, nous r é p o n d i t : « Malheureusement, je ne le crois pas ! Les racines de ces œuvres sont trop européennes pour cela. »
F r i t z Lang a sans doute raison. Toutefois, s i le public français est celui q u i comprend l e mieux ces films, certains spectateurs ont des réactions q u i ne sont p e u t - ê t r e pas, artistiquement, très saines. A l a sortie de l a salle, j ' a i entendu dire autour de m o i à / porpos de telle o u telle de ces œ u v r e s : « Ça a beaucoup vieilli I »
O u bien : « Celui-ci tient très bien ! » Je ne crois pas que cela veuille dire grand-chose, et au surplus l a question n'est pas de savoir s i ç a a beaucoup vieilli ou s i ça tient !... L'important est de replacer chaque f i l m e n son temps et, ce recul é t a n t o p é r é , de juger l a valeur et l'importance historique de l ' œ u v r e avec l a con- naissance de ce q u i l ' a p r é c é d é e et de ce q u i l ' a suivie.
Certes, o n ne peut négliger l a valeur propre, dégagée de toute autre c o n s i d é r a t i o n , d'un ouvrage d'art ; mais an c i n é m a tout l'ap- parat technique est trop important — et trop changeant — pour ne pas marquer p r o f o n d é m e n t n n f i l m . Comment par exemple juger aujourd'hui très objectivement u n f i l m muet alors que depuis plus de trente-cinq ans nos sens réceptifs sont h a b i t u é s a u cinéma parlant ? O n est sévère aujourd'hui pour Metropolis ; n'oublions pas que lorsqu'il apparut en 1926 les m ê m e s critiques é t a i e n t faites. C e qu'on loua ce fut l a n o u v e a u t é de l a forme, laquelle depuis quarante ans a perdu toute sa saveur. Que l ' œ u v r e soit grandiloquente, u n peu primaire, boursouflée, o n l'avait très bien v u d è s le premier jour ; F r i t z Lang l u i - m ê m e disait encore l a semaine d e r n i è r e q u ' i l n'avait jamais beaucoup a i m é ce film.» I l n ' e m p ê c h e que Metropolis est une œ u v r e importante historique- ment par son style de réalisation et de d é c o r a t i o n . Que l ' o n se moque en 1965 du j e u d é m o d é des acteurs, de leur maquillage, d u rythme général d u récit, de certains « clop-up » o u autres artifices de c a m é r a o u de laboratoire, ce n'est pas t r è s sérieux.
P a r m i les sept ouvrages présentés dans ce cycle expressionniste
— toute notion de « vieillissement » é t a n t donc écartée — celui q u i nous semble l e plus remarquable reste, comme au premier jour, Les Trois Lumières. I l est m ê m e probable que c'est l à , avec le
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premier volet des Niebelungen, La Mort de Siegfried, le chef-d'œu- vre de F r i t z Lang. L'auteur a lui-même défini son f i l m : un chant populaire en six vers. Cette « ballade » raconte là lutte é t e r n e l l e de l'amour et de l a mort, les amants séparés ne parvenant à se rejoindre, pour finir, que dans l'au-delà. Les Trois Lumières gar- dent toute leur poésie romantique, leur b e a u t é profonde : rare- ment F r i t z Lang s'était aussi c o m p l è t e m e n t e x p r i m é . E n revanche, les deux M abuse sont moins purs, de ligne et d'inspiration. L e grand metteur en scène y a c h e r c h é l'effet plus que dans M . Le Maudit, f i l m du m ê m e type, mais plus d é p o u i l l é .
D u Cabinet du Dr. Caligari tout a é t é dit. L à encore Vimpor- tance historique de l a t r a g é d i e de Robert Wiene dépasse sa valeur réelle en tant qu'oeuvre d'art, encore que les qualités plastiques et de mise en scène de ce f i l m soient éclatantes. Mais ce que l ' o n ne saurait oublier c'est qu'avec Caligari le c i n é m a aborda pour l a p r e m i è r e fois les gouffres vertigineux de l a folie et de l a mort . et donna à' l'écran une dimension nouvelle. (Les Suédois vers l a m ê m e é p o q u e faisaient des découvertes analogues, mais La Char- rette fantôme est de 1920 et Caligari de 1919, répétons-le.) D u f i l m de Robert Wiene et du scénariste C a r i Meyer, l ' u n des hom- mes les plus j importants de l'expressionnisme, d é p e n d i t tout l e c i n é m a allemand des années vingt.
Quant aux deux derniers films de « L ' E c r a n D é m o n i a q u e » (1) Nosfératu le Vampire et Le Dernier des Hommes, leur metteur en scène, M u n i a u , est le plus grand cinéaste allemand, avec F r i t z Lang et Joseph von Sternberg, de l'entre deux guerres. Nosfératu
<*|est une histoire de vampire q u i s'inspire d'un roman de B r a m Stoker : Dracula. L ' a t m o s p h è r e et le t h è m e de cette histoire avaient toutes les p a r t i c u l a r i t é s souhaitables pour s'installer confortable- ment dans l'expressionnisme.
I l s'agit d'ailleurs, avec Nosfératu, d'un expressionnisme d é j à dévié de ses véritables origines et qui annonce le kammerspiel.
Cette école qui suivit l'expressionnisme apparut vers 1924 et ten- dit à introduire dans les films un réalisme m o d é r é dont ils é t a i e n t totalement d é p o u r v u s depuis Caligari. Aucune œ u v r e n'est plus irréaliste que Caligari, Les Trois Lumières, Le Montreur d'Ombres ou Le Cabinet des Figures de Cire ; or, Nosfératu est presque e n t i è r e m e n t t o u r n é en décors naturels : c'est par les bases de l a vérité que M u r n a u a voulu atteindre au surnaturel.
E n f i n , en ce q u i concerne Le Dernier des Hommes, on pourrait faire observer qu'avec ce f i l m M u r n a u rompt déjà avec les der-
(1) L'expression « Ecran Démoniaque » reprend le titre d'un très intéres^..
sant ouvrage de Mme Lotte Eisner sur l'expressionnisme. (Editions André Bonne.)
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nières amarres qui le retenaient à l'expressionnisme. Le héros n'est plus un monstre tyrannique et délirant, le décor a retrouvé des lignes plus sages et la poésie du fantastique exprimée dans les œuvres précédentes devient ici une sorte de poésie populiste qui se rapproche du théâtre. Quoiqu'il en soit, et même si Le Dernier des Hommes ne peut exactement se rattacher à l'école expression- niste, il est intéressant de montrer ce film car il établit le lien, en même temps qu'il souligne la cassure, entre les deux grands mou- vements esthétiques qui ont changé la face du cinéma européen entre 1919 et le film parlant.
On voit par là tout ce que les programmes de « L'Ecran Dé- moniaque » apportent de passionnant à ceux qui s'intéressent à la formation de l'art cinématographique ! Seuls les habitués de la Cinémathèque avaient jusque-là la possibilité d'accéder à ces œu- vres-clés ; désormais, grâce à leur réédition et à leur exploitation dans le circuit commercial, tout le monde peut voir ces films que les jeunes ont découverts à travers les pages des Histoires du Cinéma. A la connaissance théorique, va succéder la connaissance pratique : c'est une entreprise sans précédent et d'une haute portée culturelle.
Cela nous fait d'ailleurs déplorer une fois de plus l'anarchie qui a toujours régné dans le cinéma depuis sa naissance. Sans les cinémathèques, sans le dévoument inlassable de leurs animateurs, sans les recherches désintéressées et obstinées de quelques-uns, nous n'aurions plus un seul film de Méliès, de GrifTith, de Thomas Ince, de Flahcrty, de Max Linder, de tous ceux qui ont permis au cinéma de créer son langage, d'élaborer une esthétique. Mais si important soit le travail de ces archivistes passionnés, les résultats qu'ils obtiennent resteront incomplets tant qu'on ne leur donnera que les moyens de sauver et conserver les films. Il est certes très beau déjà d'empêcher les chefs-d'œuvre de disparaître ; mais si ces chefs-d'œuvre ne peuvent être montrés ou si leur spectacle ne reste accessible; qu'à quelques privilégiés parisiens, cela équivaut à entasser des chefs-d'œuvre dans des musées dont on n'ouvrirait jamais les portes. Il est bien que l'on sache la Joconde au Louvre et les Majas au Prado : il est mieux encore de pouvoir les y aller voir.
ROGER RÉGENT.
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