de Claude Gillot à Hubert Robert

Catalogue des

D E S S I N S

FRANÇAIS

du XVIIIe siècle

de Claude Gillot à Hubert Robert

PALAIS DES BEAUX-ARTS LILLE

Sophie Raux

Catalogue des

D E S S I N S F R A N Ç A I S

du XVIIIe siècle

de Claude Gillot à Hubert Robert

PALAIS DES BEAUX-ARTS LILLE

Ville de Lille 4*

Publié avec le concours de la Banque Scalbert Dupont

Scalbert Dupont

Couverture : Hubert Robert, Six croquis d'études defigures (vers 1760) ISBN : 2-7118-3298-8

(0 Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1995

Palais des Beaux-Arts de Lille, 1995

PRÉFACE

I L Y A DANS LA FRANCE DES MUSÉES quelques « classiques » parmi lesquels « les dessins de Lille » figurent en bonne place. Il est vrai que l'ex- pression « les dessins de Lille » fait bien plus allusion aux Raphaël de la collection Wicar qu'aux feuilles françaises, pourtant bien plus nombreuses que les justement célèbres dessins italiens. Et cependant ces dessins français méritent qu'on leur porte attention.

Qui feuillètera la thèse de doctorat vaillamment entreprise et fermement menée à bien par Sophie Raux, sera surpris : dans la période qui l'occupe, qui va de Claude Gillot à Hubert Robert, deux artistes nés très exactement à soixante ans d'écart, Lille peut montrer quelques pièces illustres, de Watteau et de Maurice Quentin de La Tour venus en voisin, de Lancret, de Boucher, de Greuze et de Fragonard également, mais aussi des dessins d'artistes souvent négligés aujour- d'hui, que nos lecteurs découvriront avec plaisir (Nicolas Arnoult, n° i ; Ferdinand Delamonce, n° 16). Les leéteurs seront émerveillés par le nombre d'attributions que Sophie Raux a pu confirmer ou, au contraire, changer. Elle a su séparer le grain de l'ivraie, dégager avec autant de patience que de sûreté les feuilles qui le méritaient d'un ensemble quelque peu disparate, réuni par le hasard - un hasard bien souvent heureux et que les conservateurs surent toujours favoriser. Le lecteur constatera que la collection de Lille, comme celles de tant de musées que l'on a trop longtemps appelés avec mépris de province, a été constituée dans le dernier tiers du XIXe siècle. Mais il appréciera que l'actuelle conservation ne se contente pas d'inventorier ses richesses, de les sauvegarder et de les étudier savamment, mais aussi qu'elle se préoccupe de les accroître (le dessin d'Oudry, n° 54, acheté en 1988, en est le parfait exemple).

Un mot pour conclure : le catalogue d'une collection n'est jamais achevé.

Courageusement, Sophie Raux catalogue le magnifique Paysage des environs de Naples (n° 79), qui porte la date de I760, parmi les feuilles anonymes. Nous n'avions pas fait mieux en 1987-1988 à l'occasion de l'exposition Fragonard. Qui résoudra cette énigme ?

Pierre Rosenberg

Président DireEfeur du Musée du Louvre

u'on nous permette de rappeler ici la finalité du musée : celui-ci doit être un lieu d'étude, de recherche et de culture. Un cabinet de dessins, comme tout autre département du musée, doit remplir cette fonétion.

C'est pour cette raison que nous avons eu à cœur de confier à Sophie Raux, alors étudiante du Professeur Marcel-André Stalter à l'Université de Lille III

— et maintenant maître de conférences en cette même université — le catalogue raisonné des dessins français du XVIIIe siècle comme sujet de thèse. Son travail est allé au delà de nos espérances et nous sommes heureux de souligner sa qualité et de pouvoir le porter à la connaissance du public, malgré la fermeture pour rénova- tion du Palais des Beaux-Arts.

Aux fonctions énoncées plus haut, nous aimerions ajouter celle du plaisir — plaisir visuel, plaisir intellectuel — et nous projetons d'organiser, dès qu'il le sera possible dans le musée rénové, une exposition des dessins français du XVIIIe siècle étudiés dans ce catalogue. Certains sont en ce moment visibles au Grand Palais à Paris, où sont présentés les « chefs-d'œuvre » du musée et nous espérons que le public aura plaisir à découvrir ces feuilles peu connues. Enfin, bien sûr, la dernière priorité du conservateur est de ne pas vivre sur un acquis et de pouvoir apporter sa contribution à cent cinquante ans d'enrichissements et d'acquisitions : certes les dessins français du XVIIIe siècle font partie des œuvres d'art les plus recherchées et le moment aéhiel n'est sans doute pas le meilleur pour en acquérir : pourtant, il y a souvent une occasion à saisir, une chance à ne pas laisser passer...

Les mises au point effectuées sur les provenances des dessins permettent de comprendre la formation progressive de cette collection qui autorise aujourd'hui le cabinet des Dessins du Palais des Beaux-Arts de Lille à tenir son rang parmi les plus beaux de France.

Nous remercions profondément la Ville de Lille et la Réunion des Musées Nationaux d'avoir accepté, avec le soutien de la banque Scalbert Dupont, de publier ce catalogue. Madame Dourdin, Madame Gertrude Rosenberg ont joué un rôle essentiel dans les différentes démarches liées à la publication de cette thèse qui reçut, rappelons-le, le prix Nicole 1993. Nous les remercions donc vivement.

Arnauld Brejon de Lavergnée

Conservateur Général du Patrimoine

chargé du Palais des Beaux-Arts de Lille

SOMMAIRE

Préface -5- Avant-propos

-9- Introduction

-13- Chronologie de la collection

- 20 -

Planches

- 2 3 -

Catalogue -57- Copies

- 220 -

Dessins n'appartenant plus à l'Ecole Française du XVIIIC siècle

- 221 -

Table de concordance

- 222 -

Artistes représentés dans la collection

- 224 -

Collectionneurs et marchands

- 225 -

Bibliographie

- 227 -

Expositions

-233-

AVANT-PROPOS

Le musée des Beaux-Arts de Lille possède un important cabinet de dessins, comprenant près de 4000 feuilles représentatives des écoles italien- ne, française, allemande, flamande et hollandaise du XVe au XXe siècle. Le fonds italien, particulière- ment riche, est justement célèbre et a déjà fait l'ob- jet de plusieurs expositions et études scientifiques.

En revanche, le second ensemble majeur, celui de l'école française, n'a pas connu la même fortune.

Seuls deux catalogues sommaires lui ont été consa- crés, l'un publié par Charles Benvignat en 1856, l'autre par Henry Pluchart en 1889. Dans les deux cas, il s'agit plutôt d'une nomenclature de l'en- semble de la collection, dont les attributions sont bien souvent dépassées. L'unique étude scientifique récente concernant l'école française est due à Annie Scottez-De Wambrechies qui rédigea en 1978 le catalogue raisonné de la collection de des- sins néo-classiques, dont une sélection fut exposée à Lille en 1983.

Depuis son arrivée au musée de Lille en 1988, Barbara Brejon de Lavergnée se consacre à l'analyse des feuilles de l'école française des XVIe et XVIIe siècles, et à celles de l'école italienne. Pour avoir une vision globale du fonds français ancien, il manquait donc l'étude des dessins du XVIIIe siècle antérieurs au néo-classicisme. C'est cette lacune que nous avons tentée de combler dans le cadre de la thèse de doctorat que nous avons soutenue en 1993, à l'Université de Lille III, sous la direction du Professeur Marcel-André Stalter.

Jusqu'à présent aucune étude et aucune exposition d'ensemble n'avaient été consacrées à cette partie de la collection, restée pour le moins assez confidentielle. Seules quelques feuilles ont été sporadiquement présentées au public, à l'oc- casion d'expositions monographiques, ou lors de manifestations à l'étranger destinées à pro- mouvoir les collections du musée à travers une séleCtion de « chefs-d'œuvre ». A cet égard, l'expo-

sition numériquement la plus importante s'est tenue en Grande-Bretagne en 1974 et 1975 (Londres, Cambridge, Birmingham, Glasgow) ; elle présentait un ensemble de dessins français allant du XVIIe au XIXe siècle, dont vingt illustrant le XVIIIe siècle antérieur au néo-classicisme. Elle fut accompagnée d'un catalogue bien documenté, qui demeure l'une de nos meilleures sources d'infor- mations, et qui fut rédigé par Hervé Oursel assisté de Geneviève Becquart.

Les limites de notre corpus, qui peuvent paraître arbitraires, ont donc été diCtées par la seule nécessité de fournir l'étude manquante relati- ve à la collection de dessins français primitivement attribués aux artistes du XVIIIe siècle, depuis Claude Gillot (1673-1722) jusqu'à Hubert Robert (1733- 1808). Les recherches menées parallèlement par Gaëtane Maës sur Louis Watteau (1731-1798) nous ont fait exclure le bel ensemble de dessins de cet artiste que possède le musée. Hormis cette excep- tion, nous avons pris le parti de traiter la totalité des dessins s'inscrivant dans les limites chronolo- giques imparties. Le problème du choix des anonymes a été particulièrement délicat : le musée possède des centaines de feuilles sans attribution et sans classement particulier de siècle ou d'école. Nous avons tenté d'y repérer tous les dessins susceptibles de correspondre à notre étude. Nous sommes consciente que certains ont pu nous échapper, mais nous avons essayé de constituer scrupuleusement le corpus le plus exhaustif possible.

Le but que nous nous sommes fixé est d'aboutir à un catalogue offrant l'image la plus fidèle de la collection. Dans cet esprit, nous avons repris au commencement l'étude critique de chaque dessin. Les résultats ont été quelque peu inattendus : lorsqu'en 1989 nous avons entrepris notre recherche, le classement des dessins faisait apparaître cent deux feuilles attribuées à trente-six

artistes différents, correspondant au sujet. Nous y avons ajouté quinze dessins anonymes. Les plus grands dessinateurs de cette période paraissaient bien représentés : nous pouvions espérer découvrir sept dessins de François Boucher (plus une feuille qui lui était simplement attribuée), cinq feuilles données à Fragonard, deux pastels et un dessin à la pierre noire de Maurice Quentin de La Tour, trois feuilles de Gabriel de Saint-Aubin, deux dessins d'Antoine Watteau et deux autres de son école. En définitive, pour nous limiter à ces quelques exemples significatifs, la réalité paraît aujourd'hui beaucoup moins faste : dans le présent catalogue, on ne trouvera plus que deux dessins sûrs de la main de Boucher, un seul de Fragonard, un unique pastel de La Tour, plus aucune feuille de Saint- Aubin et un seul dessin de Watteau.

Telle qu'elle se présente aujourd'hui, cette collection, qui s'est révélée moins prestigieuse que nous l'espérions, offre néanmoins un bon aperçu de la diversité de styles, de techniques et de genres, caractérisant trente-trois artistes identifiés : des per- sonnalités aussi illustres que Boucher, Fragonard, Greuze, La Tour, Natoire, Oudry, Pierre, Restout, Robert, Vanloo, Watteau voisinent avec des dessi- nateurs moins célèbres, voire méconnus, comme Arnoult, Buteux, Glain, ou Saint-Aubert.

Trois artistes sont particulièrement bien représentés, Greuze, Lancret et Hubert Robert, avec des ensembles reflétant différents aspeCts de leur pratique de dessinateur et comportant quelques feuilles exceptionnelles comme les deux études au lavis pour La malédiffion paternelle de Greuze (cat.

26 et 27), ou la speétaculaire aquarelle d'Hubert Robert, Colonnade en ruines (cat. 69). On pourra, concernant ce dernier artiste, regretter l'absence d'exemples de ses admirables dessins à la sanguine.

Toutefois, celle-ci peut-être compensée par la pré- sence d'une feuille exécutée aux trois crayons, tech- nique extrêmement rare chez cet artiste, avec la Vue de la cour du Palais Pitti à Florence (cat. 66).

Il nous semble que la colleCtion gagnerait en cohérence si différentes lacunes pouvaient être comblées : quelques grands dessinateurs du xviii'' siècle font effectivement défaut, tels Lemovne, Bouchardon ou encore Gabriel de Saint-Aubin, et la présence insuffisante d'artistes majeurs comme Fragonard (une seule feuille, dans un état de conservation peu satisfaisant) ou Antoine Watteau, est un peu décevante. On pourra s'étonner de la faible représentation des artistes régionaux qui se limite aux rares exemples de

Watteau, d'Eisen et de Saint-Aubert, originaires de Valenciennes et de Cambrai, et surtout de l'absence d'artistes lillois (hormis le cas de Louis Watteau qui n'entre pas dans notre propos) : les feuilles pri- mitivement données à Pierre-Michel Le Bouteux ou encore à Louis-Nicolas Van Blarenberghe, natifs de Lille, ont changé d'attribution.

Parmi les quinze dessins anonymes que nous avions sélectionnés, dix ont trouvé une paternité, ce qui a permis l'introduction de nouveaux artistes dans la colleCtion : Arnoult, Cauvet, Lallemand et Vien. Néanmoins, le nombre des feuilles ano- nymes a augmenté, puisque l'on en compte aujour- d'hui dix-neuf. Quatre-vingts pour cent d'entre elles sont simplement des feuilles débaptisées de leur attribution d'origine qui ne nous paraissait plus acceptable. Des changements sont également intervenus dans les attributions primitives : plu- sieurs dessins ont été rendus à d'autres artistes, dont certains ne figuraient pas encore dans la colleCtion comme Ch. Buteux, J.-F. de Clermont et F. Delamonce. Enfin, nous avons dû écarter onze feuilles considérées jusqu'à présent comme authentiques et qui se sont révélées être des copies, ainsi que onze autres dessins n'appartenant pas finalement à l'école française du XVIIIe siècle.

Ainsi, la colleCtion comprend actuellement quatre-vingt-quinze feuilles. Elles illustrent les genres les plus divers - histoire, portrait, paysage, architecture et ornement - à travers toutes les techniques employées à l'époque, et témoignent de préoccupations artistiques fort différentes. La plu- part de ces feuilles ont été réalisées en vue de la préparation d'une œuvre peinte, que celle-ci ait été virtuelle ou clairement définie dès le départ. Il peut s'agir d'études de détails (cat. 34 verso, 74), de figures (cat. 2, 34 à 40, 59, 63) ou de compositions (cat. 30, 52, 62 reCto, 75), ces dernières pouvant cor- respondre à différents stades de la conception de l'œuvre finale, allant de la « première pensée » (cat.

62 verso) à des études de compositions plus élabo- rées (cat. 57). Les dessins de paysages et d'architectures, qu'ils s'agissent de vues observées

« sur le motif » (cat. 19, 58, 66), de sites imaginaires ou de « caprices » (cat. 33, 41, 61, 67, 69) font davan- tage figures d'oeuvres, autonomes, car apparemment sans relation direCte avec des oeuvres peintes. La catégorie des dessins destinés à la gravure regroupe des études de compositions se rattachant à des séries d'estampes (cat. 1, 17, 20) et des projets d'illustrations (cat. 9 à 14, 18, 23 à 25). Le cas des dessins d'ornements et de décors d'architectures

demeure ambigü dans la mesure où l'on ignore quelle fut leur destination exacte (cat. 7, 32, 53, 60, 90). Enfin, il nous reste à mentionner la présence plus marginale des dessins de sculpteurs représen- tés par un seul artiste dont l'œuvre est mal connu (cat. 42 à 50).

Si la connaissance de l'histoire du dessin français au XVIIIe siècle a considérablement pro- gressé ces vingt dernières années, il reste encore beaucoup à découvrir dans ce vaste domaine. Si l'on commence à avoir une idée juste de l'œuvre dessiné des plus grands artistes, — encore qu'un dessinateur aussi important que François Boucher n'ait toujours pas fait l'objet d'un catalogue raison- né, par exemple — que dire de la production, sou- vent très intéressante, d'innombrables « petits maîtres » qui ont peu retenu l'attention des cher- cheurs ? C'est pourquoi, dans l'état aftuel des connaissances, l'essai de catalogue raisonné que nous présentons aujourd'hui n'a rien de définitif et peut paraître incomplet : beaucoup de nos hypo- thèses restent à approfondir et l'authentification des feuilles anonymes est loin d'être achevée ; si nous avons pu en découvrir quelques unes, avan- cer quelques propositions pour d'autres, nous avons dû rester approximative dans bien des cas.

Par ailleurs, la plupart des feuilles étant encore collées en plein sur d'anciens montages, nous regrettons également de n'avoir pu étudier sup- ports et filigranes, ainsi qu'il eût été souhaitable.

Néanmoins, nous espérons que les résultats de notre étude contribueront à améliorer la connais- sance de ce fonds de dessin.

Nous aimerions à présent remercier toutes les personnes qui nous ont fait bénéficié de leur expérience et nous ont apporté leur généreux concours : O. Aaron, H. Baudis, B. de Bayser, F. Bergot, D. Brême, E. Brugerolles, F. Camus, G. Carpentier, J. de Cayeux, A. Chéreau, S.

Cottet, J.-P. Cuzin, A. Dardel, E. Dessaillen, A. Dückers, V. Ducourau, M. Feneyrou, J. Foucart,

P. Fuhring, Th. Gaehtgens, M.-N. de Gary, A. Griffith, N. Guibert, G. Janssen, F. Joulie, G. Kennedy, J. Kuhnmunch, J. Lafargue, A. Laing, P. de La Vaissière, C. Legrand, G. Maës, F.

Magny, M.-C. Mangin, Ch. Michel, E. Moinet, B. de Montgolfier, M. Morgan Grasselli, E.

Munhall, G. Musin, P. Perrin, A. Pessey-Lux, M.

Pinette, M. Préaud, H. Prouté, B. Quignard, F.

Roze, A. Schnapper, J. Shuman, F. Souchal, F.

Soulier-François, E. Starcky, M.-H. Trope, S. de Turckheim, C. Van Hasselt, Ch. Van Wersch-Scot, F. Viatte, E. Williams et A. Zablocki.

Nous souhaitons remercier plus particu- lièrement MM. Jean-François Méjanès et Pierre Rosenberg qui nous ont conseillée sur d'épineux pro- blèmes d'attributions, tout comme Mme Marianne Roland Michel qui nous a apporté sa précieuse contribution et nous a si généreusement offert l'accès de la documentation de la Galerie Cailleux. Nous devons beaucoup à leur accueil et à leur obligeance.

Nous avons une dette de reconnaissance toute particulière envers M. Arnauld Brejon de Lavergnée pour la confiance qu'il nous a témoi- gnée et pour avoir facilité au mieux nos recherches au musée. Nous lui sommes très redevable de sa persévérance et de son enthousiasme sans les- quels cette publication n'aurait jamais vu le jour.

Nous adressons nos remerciements les plus sin- cères à Mmc Barbara Brejon de Lavergnée pour les conseils avisés et le soutien attentif qu'elle nous a constamment accordés. Nous remercions égale- ment Mme Annie Scottez-De Wambrechies de nous avoir fait part de son expérience de la col- leétion de dessins français du musée, et Mmes Annie Castier et Odile Liesse de leur disponibilité à notre égard.

Nous tenons enfin à exprimer notre profon- de gratitude envers le Professeur Marcel-André Stalter, sans qui nous n'aurions sans doute jamais entrepris et mené à bien ce travail. Qu'il soit assuré de notre plus vive reconnaissance.

INTRODUCTION

La collection de dessins français du XVIII siècle : origine et développement 1

Totalement étranger au célèbre legs Wicar, l'aduel fonds de dessins français du XVIIIe siècle antérieur au néo-classicisme s'est principalement constitué dans la seconde moitié du XIXe siècle. A l'aube du vingtième siècle, les trois quarts de la colleCtion étaient déjà réunis. L'élaboration de ce fonds peut-être divisée en quatre périodes, au cours desquelles achats, dons et legs se sont succédés à des rythmes différents. Les deux premières sont les plus aCtives et s'étendent de 1850 à 1877 pour la première, et de 1877 à 1893 pour la seconde. Ensuite, de 1894 jusqu'après la seconde guerre mondiale, il n'y a guère d'évolution, puis à partir de 1945 s'opère une reprise, mais qui ne mani- feste pas le dynamisme de des deux premières périodes (voir tableau p. 20).

Mais avant d'envisager ces différentes phases d'évolution, il nous a paru utile de rappeler brièvement l'origine du cabinet des dessins.

GENÈSE DE LA COLLECTION DE DESSINS : LA FONDATION DU MUSÉE WICAR

L'ancêtre du musée des Beaux-Arts de Lille, le musée de Peinture, a été créé officiellement par le décret Chaptal du premier septembre 1801 et vit le jour dans l'ancien couvent des Récollets. Au début du XIXe siècle, alors que le musée de Peinture reste modeste, des sections indépendantes sont fondées par une société savante, la Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lille 2.

Parmi ses membres, la Société des Sciences comptait le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar (1762-1834), artiste néo-classique et élève de David, grand collectionneur de dessins anciens, ayant une prédilection pour les écoles italiennes. A sa mort, Wicar lègue sa prestigieuse collection à la Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts, qui en cède aussitôt la nue propriété à la Ville de Lille, mais s'en réserve l'usufruit jusqu'en 1865. Un musée portant le nom du légataire est fondé, que la Société des Sciences place sous l'adminis- tration d'un jeune conservateur Charles Benvignat (1805- 1877) qui occupera ses fonctions jusqu'à sa mort.

Peintre et architecte, Benvignat a joué un rôle de premier plan dans la vie artistique et culturelle lilloise 3. Pleinement conscient de l'importance de ses responsabilités au sein du musée Wicar, il a eu très tôt le souci de faire bénéficier le public des richesses dont il avait la charge. La colleCtion de des- sins représentait en effet à ses yeux un outil pédagogique d'un intérêt considé- rable pour la formation des futurs artistes. Dès 1835, il souhaitait la publication d'un catalogue, et défendait le projet d'une présentation didaCtique de la collection, selon un accrochage chronologique.

(1) Pour une approche plus détaillée de la question, se reporter à notre thèse, Université Lille III, 1993, pp. 31 à 72 (2) La Société des Sciences, de

l'Agriculture et des Arts de Lille fut fondée en 1802 pour succéder au Collège des Philalèthes. Elle fut reconnue par une ordonnance royale du II juillet 1829. Ses activités furent multiples : publications, fondations de prix, cours publics et gratuits, création d'un musée d'histoire naturelle (1822) et d'un musée de numismatique et d'archéologie (1824).

(3) Cf V. Thieffry, Charles-César Benvignat (18°5-1877) anhitefle (SOll œuvre majeure : la Halle-mhepÓt de Lille), mémoire de maîtrise, soutenu à l'Université de Lille III en 1990.

Un résumé a été publié dans La revue du Nord, t. I.XXIV, juillet-décembre 1992, pp. 577-590.

(4) Ch. Benvignat, « Utilité de la collection de dessins du legs Wicar ", Mémoires de la Société royale des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lill", t. XVII, 1835, p. 378.

(5) Cf. A. Brejon de Lavergnée et A. Gérard "La Commission administrative du musée de peinture de Lille Structures et activités de 1848 à 1926 ", La Rwue du Nord, t. i.xxiv, juillet-décembre 1992, pp 463-4-6

Le musée Wicar fut installé dans une salle à l'étage de l'ancien Hôtel de Ville, à proximité du siège de la Société des Sciences. Dans les vingt pre- mières années de son existence aucune feuille de l'école française du XVIIIe siècle nous concernant ne figurait dans la collection. Comme la plupart des artistes néo-classiques, Wicar n'avait pas le goût des oeuvres de l'école françai- se d'un certain XVIIIe siècle : entre Poussin et David, c'est plus d'un siècle de l'histoire du dessin qu'il a ignoré. De son côté, Benvignat partageait le même désintérêt, qu'il étendait même au mouvement néo-classique : « pour échap- per au laisser-aller des Vanloos du siècle dernier, on est tombé dans le roide et le froid de l'école davidienne » 4. Avec les années, Benvignat surmontera cependant sa première impression et s'attachera justement à développer la collection de dessins français qui constituait, à l'origine, le point faible du musée Wicar.

Une nette évolution se fit sentir au milieu du XIXe siècle, avec la nomi- nation, en 1841, au poste de conservateur du musée de Peinture, d'Edouard Reynart (1804-1879), grâce à qui le musée de Peinture prit un essor considé- rable. Pour contrôler ses activités, le maire de Lille, décida en 1845 la création d'une « Commission du musée des tableaux » 5. L'un des six membres de cette commission était Benvignat. Ainsi, se renforçaient les liens entre le musée de Peinture, appartenant à la Ville, et le musée Wicar, encore sous tutelle privée.

Pour faire face à l'accroissement des collections, la municipalité décida en 1848 de transférer le musée de Peinture au second étage du nouvel Hôtel de Ville que venait de construire Benvignat, Place Rihour. Les autres musées lil- lois y furent regroupés. Le musée de Peinture fut inauguré en 1850, tandis que les quatre salles du musée Wicar, situées au centre des galeries de peintures, à l'intersection de deux ailes du bâtiment, ne semblent pas avoir été complète- ment aménagées avant 1866. Les retombées de la politique active de dévelop- pement muséographique de Reynart touchèrent d'autres domaines que celui de la peinture et c'est ainsi que le musée Wicar vit ses collections s'enrichir et que les premières feuilles de l'école française pour la période nous concernant firent leur apparition.

PREMIÈRE PÉRIODE (1850-1877) : CHARLES BENVIGNAT

Vers 1850 (la date exacte est inconnue), François Souchon (1787-1857), directeur de l'Ecole de peinture de Lille, offre, en plus d'un ensemble de des- sins de David dont il avait été l'élève, une feuille de Greuze, inaugurant la constitution du fonds que nous étudions. L'exemple de son geste sera suivi quelques années plus tard par Jules Lenglart (un négociant lillois qui sera amené à jouer un rôle important dans la future Commission du musée Wicar), puis par Oscar Dupont, à qui l'on doit respectivement l'introduction des deux feuilles de Saint-Aubert et du dessin de Watteau.

L'année 1865 marque un tournant important : le 20 janvier la Société des Sciences, renonce au droit d'usufruit sur le musée Wicar en faveur de la Ville de Lille. Le musée de dessins passe ainsi sous l'administration munici- pale, tout comme les autres musées fondés par la Société des Sciences. Le maire décide de faire appliquer un régime uniforme pour la gestion, l'accrois- sement, la surveillance et l'entretien des six musées installés dans l'Hôtel de Ville, à savoir la section de peinture et de sculpture (qui seule jusqu'à présent

relevait de son autorité), le musée Wicar, le musée d'archéologie et de numis- matique, le musée de céramique, le musée Moillet (ethnologie), et le musée industriel.

Chaque section est désormais administrée par une commission bénéficiant d'une certaine autonomie, et dont le vice-président, nommé par le maire, fait également office de conservateur. La commission du musée Wicar comprend désormais sept membres présidés par Benvignat. Les vice-prési- dents des six commissions forment un comité consultatif placé sous la prési- dence du maire. La coordination des responsabilités de l'ensemble des com- missions est assurée par un administrateur général des musées, parmi l'un des six présidents de commissions. Le maire désigne Reynart, président de la commission du musée de peinture et de sculpture, à cette importante fon- ction.

Les deux premières années de son existence, la commission du musée Wicar consacre l'essentiel de son budget à financer l'achèvement de l'aména- gement intérieur des salles destinées à abriter ses collections. Les acquisitions passent donc au second plan, mais on notera toutefois, en 1865, l'achat d'un dessin de Restout, dans des circonstances demeurées obscures 6. Le nouveau départ que prenait le musée a suscité en l'espace d'une année le don de neuf feuilles comptant parmi les plus importantes de la collection : les deux célèbres feuilles de Greuze sur le thème de La malédiftion paternelle, offertes par un certain Houtelart et sept dessins d'Hubert Robert provenant de la col- lection J.-E. Gatteaux 7.

En 1866 les salles du musée Wicar étaient achevées ; une lettre de la Commission adressée au maire rend compte des aménagements pratiqués 8 : les murs ont été recouverts de « peintures d'une gamme un peu sombre et propre à relever la valeur des dessins ». Les fenêtres sont garnies de stores pour "tamiser la lumière du jour. « De nouveaux pupitres permettant aux visi- teurs d'examiner avec toute facilité les dessins à double face, sans déplacement ni ouverture de l'encadrement ont été construits. Un système ingénieux de planches sur charnières abrite nos chefs-d'œuvre contre une lumière trop éclatante (...) Un grand nombre de dessins ont été montés sur le modèle de la collection du Louvre ; sous ce nouvel aspect, ils ont considérablement gagné ». Le rédacteur de la lettre ajoute que le musée Wicar a été honoré en 1866 de la visite de M. le comte de Nieuwerkerke, surintendant des musées impériaux, qui a vivement félicité Benvignat de « l'entente parfaite qui avait présidé au classement des dessins et (de) l'heureuse disposition des pupitres à panneaux, bien supérieurs à ceux des autres musées de France ».

Après l'installation du musée, les acquisitions deviennent très régu- lières, surtout grâce aux achats qu'effectue Benvignat auprès de Camille Benoit (1820-1882). Peintre lillois et expert en œuvre d'art, ce dernier lui pro- cure un dessin de Pérignon et un de Cochin. Plus occasionnellement, Benvignat se fournit auprès d'amateurs parisiens, tels Francis Petit chez qui il fait l'acquisition du pastel de La Tour, ou encore le marchand d'estampes Blaisot, qui lui vend onze dessins en 1876. Parmi les dons, citons celui de Jules Cuvelier-Desmedt, en 1872, introduisant des feuilles d'Eisen, de Gravelot et de Charles Parrocel, et celui de Varneck, marchand de tableaux parisien, qui offre une feuille de Greuze.

A sa mort en 1877, Charles Benvignat qui s'était occupé pendant qua- rante-trois ans du musée Wicar, passait pour le véritable architecte — au sens propre et figuré — du musée de dessins. Il avait été le concepteur de sa pré-

(6) Aucun des procès-verbaux des délibérations de la commission ne fait état de cette acquisition.

(7) Ami intime d'Ingres, Jacques- Edouard Gatteaux (1788-1881) était sculpteur et graveur en médailles. Il a abondamment collectionné livres, dessins, estampes, tableaux, bronzes, terres cuites qu'il a donnés et légués, à la fin de sa vie, à différentes colleétions publiques : le musée du Louvre, l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts et le musée Ingres à Montauban, en furent les principaux bénéficiaires.

(8) Une copie non datée figure dans le registre des délibérations de la Commission du musée Wicar entre la séance du 29 janvier 1867 et celle du 5 février 1868.

(9) Jules de Vicq (1808-1881) a légué à la Ville de Lille plus de quatre cent cinquante manuscrits anciens, ivoires, émaux, pièces d'orfévrerie. bois sculptés, faïences, pon'daines, verreries, et miniatures I..:ensemble de ces objets fut regroupé dans un musée particulier, installé également dans une aile de l'Hôtel de Ville. Cf.

A. Ozenfant, Catalogue de la collection d'objets d'art et de curiosité composant le musée Jules de Vicq, Lille, 1887.

(JO) Auguste Dubrunfaut (1797-1883), chimiste d'origine lilloise, se rendit célèbre par ses travaux sur l'art de la distillation. Il était l'un des plus grands collectionneurs d'autographes d'Europe. Il avait envisagé la fondation d'un musée historique pour exposer sa collection particulièrement riche en pièces des xvii, et xviii, siècles (cf Archives municipales de Lille, série 1D2 78 p. 305, et H. Verly.

Essai de biographie lilloise wntfmporain," 1800-1869, Lille, 1869).

sentation muséographique depuis la construction des salles jusqu'au choix des encadrements et du mobilier d'exposition. Les spécialistes étaient unanimes à reconnaître les excellentes conditions de conservation et de présentation du musée Wicar, qui apparaissait aux yeux de Louis Gonse (1878), comme un modèle exemplaire, sans comparaison avec ceux des autres musées de province et même supérieur à celui du Louvre.

Benvignat avait également été l'auteur du premier catalogue du musée Wicar, publié en 1856 et comportant 1436 numéros. Grâce en même temps à l'action dynamique de Reynart, les collections de dessins, et particulière- ment celle de l'école française, s'étaient développées. Pour notre période, vingt-cinq feuilles s'ajoutèrent au fonds Wicar dans la proportion de quatre- vingts pour cent de dons, depuis 1850, et vingt pour cent d'achats, effectués à partir de 1865.

SECONDE PÉRIODE (1877-1893) : HENRY PLUCHART Après le décès de Benvignat, Auguste Herlin est nommé pour assurer l'intérim de la vice-présidence de la Commission du musée Wicar. Le peintre Henry Pluchart (1835-1898), siégeant déjà parmi les membres de la Commission du musée de Peinture depuis plusieurs années, devient membre de la Commission du musée de Dessins. Puis la disparition de Reynart au printemps 1879 entraîne de profonds changements dans l'administration des musées lillois. Herlin devient vice-président du musée de Peinture et Pluchart le remplace à la vice-présidence de la Commission du musée Wicar.

Après une crise passagère avec la municipalité Pluchart obtient, dès février 1881, une augmentation des subsides annuels accordés par la Ville au musée Wicar. A la faveur de cette opportunité, la politique d'acquisitions de la Commission du musée de Dessins va prendre une nouvelle envergure. Dès 1883, Pluchart, accompagné d'Herlin, participe à d'importantes ventes publiques de dessins anciens : la vente de la Béraudière, et celle du baron de Schwiter à Paris en 1883, une vente anonyme à Paris en 1884, la vente Régnard à Valenciennes et la vente anonyme [Lacroix-MühlbacherJ à Paris, en 1887.

Dix-sept dessins français du XVIIIe siècle entrèrent ainsi dans la collection, les- quels étant principalement de Boucher, Eisen, Fragonard, Gillot, Gravelot, Lancret et Hubert Robert.

Toujours à l'instigation de Pluchart, des achats auprès de marchands et de particuliers, tant régionaux que parisiens concourent à l'enrichissement du fonds français. Les acquisitions les plus intéressantes proviennent de Camille Benoit (un paysage de Pillement), de M. Lecomte à Paris (une aquarelle d'Hubert Robert) et de M. Hourez (vraisemblablement un collectionneur lil- lois - six feuilles anonymes attribuées depuis peu à Cochin).

En revanche, les dons se font plus rares et plus modestes qu'à la période précédente, correspondant à l'administration de Benvignat. Le plus remar- quable est dû à Auguste Herlin : une feuille de Greuze et une sanguine de Parrocel. Trois legs importants sont encore à signaler : en 1880, celui de Jules- Henry Violette, ancien adjoint du maire de Lille (un pastel de Glain et un pastel anonyme), en 1881, celui de Jules de Vicq 9, membre de la Commission du musée d'Archéologie (un pastel de Glain et un pastel anonyme), et enfin, en 1883, celui d'Auguste Dubrunfaut IO (deux dessins de Lancret, une feuille de Vien, et plusieurs dessins d'intérêt mineur).

On ne soulignera jamais assez le rôle déterminant de Pluchart dans l'accroissement du fonds de dessins français du XVIIIe siècle. La moitié de l'actuelle collection a été constituée à son instigation, en l'espace d'une quin- zaine d'années, soit cinquante-quatre dessins. Par rapport à la période précé- dente (1850-1873), la tendance s'est complètement renversée, puisque ce sont maintenant les achats qui constituent le mode d'acquisition le plus courant.

De fait, les deux tiers de ces dessins ont été achetés, et, phénomène nouveau, pour la moitié, à l'occasion de grandes ventes publiques à l'extérieur de Lille.

On notera également un intérêt grandissant pour les œuvres des « maîtres galants » du XVIIIe siècle, qui jusqu'alors ne semblaient pas avoir été très recherchés : feuilles présumées de Watteau, et des artistes de son entourage, Gillot, Lancret ; dessins de Boucher, de Fragonard, et des illustrateurs Cochin, Eisen et Gravelot. Sans doute, la vogue pour l'art du XVIIIe siècle, amplifiée à partir des années 1860 par les publications des Goncourt, n'est-elle pas étrangère à l'affirmation de ces choix, surtout si l'on songe à l'attachement des Goncourt pour les vignettistes que Pluchart a tenu à représenter davanta- ge dans la collection.

C'est encore à Pluchart que l'on doit la publication de deux catalogues des collections de dessins. Le premier, paru en 1887, résume l'état des accrois- sements depuis son arrivée à la Commission du musée de Dessins. Le second, publié en 1889, est l'unique et indispensable catalogue complet du musée Wicar (comprenant 1934 numéros), qui n'a jamais été remplacé depuis.

Dans les dernières années d'existence du musée Wicar dans les locaux de l'Hôtel de Ville, le visiteur pouvait admirer un ensemble de mille cinq cents dessins environ. Ils étaient exposés par écoles, selon un ordre chronologique, et présentés « dans des cadres en partie couverts, mais qu'on peut faire découvrir par le gardien » ", dispositif poursuivant le parti-pris d'accrochage adopté par Benvignat dès l'origine de l'installation du musée à l'Hôtel de Ville.

Cette situation florissante prit fin avec le transfert des collections dans le nouveau Palais des Beaux-Arts qui fut inauguré en 1892, après sept ans de travaux. Le musée Wicar fut installé dans une immense salle éclairée par trois grandes fenêtres au premier étage de la façade donnant sur la place de la République. Pour qui avait connu l 'écrin aménagé par Benvignat dans l'Hôtel de Ville, le contraste devait être saisissant. Les critiques ne manquèrent pas de fuser comme celles de Jules Duthil, rédacteur d'un guide de Lille, publié l'an- née même de l'ouverture du Palais des Beaux-Arts : « Quelle magnifique salle de bal on ferait avec cela ; c'est gai, c'est joyeux et ensoleillé comme un casino de bain de mer ; et dire que c'est cette salle, haute comme une nef d'église, qu'on a été contraint d'affecter aux dessins de maîtres, à des feuilles de papier de cinquante à soixante centimètres de dimensions. Nulle part la Commission n'a eu plus de difficile problème à résoudre qu'ici. Comment faire pour éviter le ridicule de la disproportion de la salle et des objets exposés ? » 12

Une photographie 15 prise au début de la nouvelle installation, nous montre comment Pluchart avait tenté d'amenuiser la difficile impression d'ensemble que procurait le nouveau musée Wicar : de part et d'autre d'une allée centrale, des meubles d'expositions en bois, d'une structure assez lourde et d'une hauteur assez conséquente, étaient uniformément rangés les uns der- rières les autres pour investir tant bien que mal l'espace. Ces pupitres étaient emplis de cadres serrés, contenant parfois plusieurs dessins, présentés vertica- lement. Des dessins étaient encore exposés côte à côte sur le mur du fond, jus-

(fi) L. Quarré-Revbourbon, Guide delà ville de Lille, Lille, 1889.

(12) J. Duthil, Petit guide populaire ,;H.v musées du Palan des Beaux-Arts, Lille, 1892, p. l"

(13) Lille, Bibliothèque municipale, album Paul carlier. Vol. I.

(14) Louis Rouzé-Huet fut un très important collectionneur lillois de dessins anciens, dont la colleétion, estimée à plus de dix mille feuilles, fut dispersée à sa mort (vers 1889). Le musée des Beaux- Arts de Valenciennes se porta acquéreur d'un important lot, contenant notamment des dessins d'Antoine Watteau

qu'à quatre rangées de cadres superposées dans certaines travées. Cet accro- chage dense, permettant la présentation d'un grand nombre de feuilles, offrait l'inconvénient d'être peu pratique pour le visiteur qui pouvait difficilement examiner les dessins placés les plus en hauteur. Au centre de la salle, le rythme était rompu par une petite construction spécialement aménagée pour mettre en valeur l'une des pièces majeures du legs Wicar, la fameuse Tête de cire.

De graves problèmes de conservation apparurent rapidement, qui préoccupèrent au plus haut point la commission pendant des années : la ven- tilation des salles avait été oubliée par les architectes, et le système de chauffage, mal conçu, propageait un air chaud saturé de vapeur d'eau. En rai- son de cette situation alarmante de profonds désaccords s'établirent entre Pluchart et la municipalité. En 1892, Herlin démissionna, pour raisons d'âge, de ses fonétions de vice-président de la Commission du musée de Peinture.

Le maire nomma à sa succession un conservateur général des Musées, dont les responsabilités élargies tendaient à limiter celles des vice-présidents des autres commissions. En conséquence Pluchart démissionna à son tour de ses fonctions de vice-président du musée Wicar, suivi par Herlin, qui se retirait de toutes les commissions des musées, où il siégeait encore. Avec la dispari- tion de ces deux personnalités marquantes, c'est une page importante de l'his- toire du musée Wicar qui venait d'être tournée.

TROISIÈME PÉRIODE (DE 1893 À LA SECONDE GUERRE MONDIALE)

Jusqu'à la première Guerre mondiale, la préoccupation majeure des membres de la commission fut de résoudre les problèmes de conservation, non surmontés. Ceux-ci avaient pris une telle ampleur que le musée Wicar avait dû fermer ses portes de 1894 à 1898, puis de 1911 à 1912. L'élan amorcé par Pluchart pour la constitution du fonds de dessins français du XVIIIe siècle ne fut donc pas poursuivi : en vingt ans, les acquisitions en ce domaine se résu- ment à l'achat de trois feuilles auprès de M. Hennaert, un colleftionneur belge, et au don d'un dessin de Greuze provenant de la collection Rouzé-

H u e t I4. D ' u n e m a n i è r e g é n é r a l e , l e s a c q u i s i t i o n s d e d e s s i n s a n c i e n s f u r e n t p e u n o m b r e u s e s , l a c o m m i s s i o n p r é f é r a n t r é s e r v e r s o n b u d g e t à l ' e n r i c h i s s e m e n t d u f o n d s f r a n ç a i s d u XIXe s i è c l e .

A p r è s l a g u e r r e , l e s a n c i e n n e s c o m m i s s i o n s , d o n t l e s p o u v o i r s a v a i e n t é t é p r o g r e s s i v e m e n t a f f a i b l i s à p a r t i r d e s a n n é e s 1 8 9 0 , d i s p a r u r e n t . C e l l e d u m u s é e W i c a r n e f u t p l u s j a m a i s r é u n i e a p r è s 1 9 1 4 , e t c e l l e d u m u s é e d e P e i n t u r e , q u i c o n n u t l ' a c t i v i t é l a p l u s l o n g u e , f u t d i s s o u t e e n 1 9 2 6 . D u p o i n t d e v u e d e l ' a c c r o i s s e m e n t d e s c o l l e c t i o n s , l e m u s é e e n t r e a l o r s d a n s u n e p é r i o - d e d e r e p l i . E t s i , d ' u n e m a n i è r e g é n é r a l e , l e s a c q u i s i t i o n s s e f o n t r a r e s , e l l e s s o n t c o m p l è t e m e n t i n e x i s t a n t e s p o u r l e f o n d s d e d e s s i n s f r a n ç a i s d u XVIIIe s i è c l e : a u c u n e f e u i l l e n ' e n t r e d a n s l a c o l l e c t i o n e n t r e l e s d e u x g u e r r e s .

D e u x p h o t o g r a p h i e s , n o n d a t é e s , p r o b a b l e m e n t p r i s e s d a n s l e c o u r a n t d e s a n n é e s t r e n t e r é v è l e n t l a d i s p o s i t i o n d u m u s é e W i c a r , q u i , d a n s l ' e n - s e m b l e , n ' a v a i t p r a t i q u e m e n t p a s c h a n g é d e p u i s l ' i n a u g u r a t i o n d u P a l a i s d e s B e a u x - A r t s e n 1 8 9 2 (ill. 1, 2) : l ' a c c r o c h a g e p a r s i è c l e s e t p a r é c o l e s p r é v a l a i t t o u j o u r s . A u c e n t r e , l a l o g g i a c o n s t r u i t e p o u r a b r i t e r l a T ê t e d e cire, é t a i t r é s e r - v é e à l a p r é s e n t a t i o n d e d e s s i n s f r a g i l e s à l a l u m i è r e .

QUATRIÈME PÉRIODE, DE 1939 À NOS JOURS : DISPARITION DU MUSÉE WICAR ET LÉGER ACCROISSEMENT DU FONDS DE DESSINS ANCIENS

Après la Libération, le musée Wicar ne fut jamais réinstallé : les salles furent transformées en réserves, et les dessins rangés dans des cartons pou- vaient être consultés sur demande. Le nouveau conservateur, Pierre Maurois, assura un nouvel essor au développement des collections. Si les achats n'avaient plus la même ampleur qu'à l'époque de Reynart ou de Pluchart, des dons et legs vinrent enrichir le fonds de dessins. Le legs numériquement le plus important fut celui d'un médecin lillois, Gustave Trachet, en 1949 15 : en plus de peintures, de gravures et d'objets d'art, deux cent soixante neuf dessins d'écoles et d'époques diverses furent proposés au musée. De qualité inégale, le legs Trachet se composait de douze feuilles de l'école française du XVIIIe siècle (aussi bien d'intéressants dessins de Lajoue, La Rue, Pierre et Pillement, que des copies de médiocre qualité). Notons également la fondation, en 1946, de la Société des Amis du musée, qui participa activement à la promotion et à l'en- richissement des collections. En son sein se forma un comité d'achats qui procèda également à des acquisitions et en fit don au musée. Depuis une vingtaine d'années, les achats en matière de dessins ont même repris, avec Hervé Oursel, puis Arnauld Brejon de Lavergnée. Si elles sont moins nom- breuses qu'au XIXe siècle, les acquisitions sont plus ciblées, et tendent, ostensi- blement à compléter judicieusement la collection sur ses points faibles.

(15) Le docteur Gustave Trachet était probablement un descendant du chirurgien Trachet, qui comptait parmi les membres de la Société des Sciences, dès sa fondation en 1802.

ill. 2

C H R O N O L O G I E E T M O D E D ' A C Q U I S I T I O N D E L A C O L L E C T I O N

Dates et nature des acquisitions inconnues : L.-F. de La Rue (cat. 46 à 50) - S. -M. Lantara (cat. 41)

ABRÉVIATIONS

art. cit. : article cité

b. : en bas

B. N. Est. : Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes B.N. Est. Rés.: Bibliothèque

nationale, cabinet des Estampes, Réserve

c. : au centre

cat. : catalogue

col. : colonne

coll. : collection (s) coll. part. : collection particulière comm. écr. : communication écrite comm. or. : communication orale

d. : à droite

D. : daté

éd. : édition

exp. : exposition fasc. : fascicule(s)

fig. : figure

fol. : folio

g. : à gauche

h. : en haut

h. t. : huile sur toile I.F.F. : 1930-1977, Inventaire

du Fonds Français ill. : illustration Inv. : Inventaire L. ou Lugt : 1921 Lugt ms. : manuscrist (e) (s)

n. : note

op. cit. : opere citato

pl. : planche

P. -V. : Procès-Verbal repr. : reproduction

S. : signé

s. d. : sans date s. 1. : sans lieu s. 1. n. d. : sans lieu ni date suppl. : supplément

t. : tome (s)

vol. : volumes (s)

AVERTISSEMENT

Titre : dans la mesure du possible, le titre usuel employé au musée a été conservé. Il a été modifié lorsqu'il était erroné ou trop imprécis.

Date : elle est signalée entre parenthèses après le titre lorsque la feuille est millésimée. Elle est précé- dée de la mention « ca » (circa) lorsqu'elle n'est qu'indicative.

Technique : pour éviter les anachronismes et incorrections nous avons préféré recourir aux appellations

« encre noire » et « graphite » au lieu d'« encre de Chine » et « mine de plomb » ou « crayon noir ».

Filigrane : la plupart des feuilles étant collées en plein, il n'a pas été possible de relever la totalité des filigranes. Ceux qui ont pu être examinés sont signalés et décrits.

Dimensions : elles ont été prises à la feuille et sont exprimées en mètres, la hauteur précédent la largeur.

Lorsque la feuille est de dimensions supérieures à celles de la composition, les deux mesures sont données.

Historique : lorsqu'il est connu, le prix des acquisitions est indiqué jusqu'en 1950.

Catalogue : les anciennes attributions sont précisées lors- qu'elles sont différentes de celles du présent catalogue.

Planches

1 - Claude Gillot

Fête du dieu Pan [20]

II • Gilles-Marie Oppenord Fontaine et côté de galerie [53]

III • Jacques de Lajoüe Décor de théâtre [32]

IV* Antoine Watteau

Deux études d'un homme [76]

V • Nicolas Lancret Étude d'une femme et d'un homme assis [39]

VI • Nicolas Lancret Jeune femme assise [36]

VII • Nicolas Lancret Jeune femme

et étude d'homme [35]

VIII • Nicolas Lancret Femme assise, les mains dans un manchon 1401 IX • Jean-Baptiste Oudry

St Aubin visitant Ethérie en prison 1541

X • Joseph-François Parrocel Adoration des Mages [57]

XI • Jean Restout

Étude pour Le Bon Samaritain [62]

XII - Ferdinand Delamonce

Étude de frontispice allégorique [16]

XIII • Charles-Joseph Natoire

Herminie chez les bergers [52]

XIV • Léon-Pascal Glain

Portrait de Charles-Antoine Bertinazzi

dit Carlin [21]

XV • Maurice Quentin de La Tour Portrait de Madame Pélerin [51]

XVI • Carle Vanloo

Trois études de mains [74]

XVII • François Boucher

Femme nue couchée vue de dos [2]

XVIII • François Boucher, attribué à Hygie, la déesse de la Santé [5]

XIX • François Boucher

Le génie de la Peinture (?) [3]

XX • Hubert-François Gravelot

Projet de vignette pour le « Decameron » de Boccace [24] et Vignette-frontispice pour « Le duc de Foix » de Voltaire [25]

XXI • Charles Parrocel

Cavaliers chargeant au galop [56]

XXII • Jean-Baptiste Greuze La malédiétion paternelle, le fils ingrat [26]

XXIII • Jean-Baptiste Greuze La malédiétion paternelle, le fils puni [27]

XXIV • Jean-Baptiste Greuze

Étude de tête de jeune garçon [29]

XXV • Hubert Robert

Six croquis d'études de figures [63]

XXVI • Anonyme École française du xviii' siècle Paysage des environs de Naples [79]

XXVII • Jean-Honoré Fragonard

Vue du pont San Stefano à Sestri [19]

XXVIII • Hubert Robert

La colonnade de Saint-Pierre à Rome [67]

XXIX • Hubert Robert

La cour du Palais Pitti à Florence [66]

XXX • Hubert Robert Étude de cheminée [68]

XXXI • Hubert Robert Colonnade en ruines [69]

XXXII • Jean Pillement

Paysage avec figures et barque sur une rivière [61]

(Les chiffres entre crochets font réjérence ilU numéro des notices dans le catillogue.)

N Distribution Seuil ' . . . jprix : 300 F

ISBN-:

SK >-39 3298 . - 1 -

PALAIS DES BEAUX-ARTS

LILLE

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