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Reference
Epreuves exotiques
STASZAK, Jean-François, GAUTHIER, Lionel, CRISPINI, Nicolas
Abstract
Panorama de la photographie commerciale avant le développement de la carte postale
STASZAK, Jean-François, GAUTHIER, Lionel, CRISPINI, Nicolas. Epreuves exotiques. Dorade , 2013, no. 5, p. 236-238
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:27998
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Epreuves exotiques
Jean-François Staszak, Lionel Gauthier, Nicolas Crispini Publié dans Dorade, 2013, n° 5, p. 236-238.
Avant l’invention de la carte postale à la fin des années 1880, des ateliers photographiques dispersés de par le monde approvisionnaient les amateurs en images exotiques.
Essentiellement destinées à de riches touristes occidentaux, ces images étaient aussi achetées par des artistes à la recherche d’inspiration, des géographes qui les reproduisaient dans leurs publications, ou des institutions qui se constituaient ainsi des fonds scientifiques.
Le souci artistique n’était pas la première préoccupation de ces photographes professionnels. Il s’agissait surtout de donner à voir le monde et ses singularités dans une optique documentaire. Il fallait produire des images qui répondent aux attentes des clients, s’inscrivant dans leur culture visuelle et satisfaisant leur curiosité. Jouant sur l’effet de réel de la photographie (mais sans s’interdire trucages et mises en scènes), leurs auteurs proposaient aux Occidentaux des échantillons du monde, dans ce qu’il avait de plus typique et de plus fascinant. Aussi ces images sont des clichés. Tous les photographes proposent plus ou moins les mêmes images : celles d’un ailleurs mis aux normes, stéréotypé, réduit à sa dimension pittoresque ou iconique.
Ces photographies permettaient de mettre le monde en album : elles donnaient le monde à voir, à collectionner et à catégoriser. Elles étaient un outil d’appréhension des lieux et des peuples exotiques, ainsi mis à disposition et transformés en objets de spectacle et de connaissance, dans une logique proprement coloniale.
Evidemment, l’unique intérêt de ces images n’est pas aujourd’hui de documenter le monde d’hier. Ces photographies résultent de manipulations. Elles en disent moins sur l’objet photographié que sur celui qui produit l’image ou l’achète. Elles traduisent un imaginaire géographique. Mais elles sont plus que le reflet d’une pensée : elles en sont aussi la matrice.
Diffusées à de nombreux d’exemplaires, reproduites dans la presse ou projetées lors de conférences, ces photographies participent à la construction de la vision du monde d’un public qui n’avait guère l’occasion de visiter les lieux ou de rencontrer les peuples qu’elles lui présentaient. Si la fin du XIXe siècle est bien le moment où se cristallise la culture coloniale, ces photographies jouèrent un rôle majeur dans sa visualisation.
Il n’est pas sûr que l’imaginaire géographique occidental ait depuis radicalement changé. Les sites incontournables du tourisme international sont pour beaucoup les mêmes. Les canons du pittoresque et le goût de l’exotisme n’ont évolué qu’à la marge. Ces images hypnotisent aujourd’hui pour les mêmes raisons qu’elles fascinaient hier. S’y ajoute de nos jours l’émotion suscitée par les photographies anciennes et la nostalgie d’un monde perdu.
Encore que ce dernier sentiment était partagé par le public du XIXe siècle, qui adorait les ruines et les peuples sauvages qui avaient le bon goût d’être en voie de disparition. Le voyage dans l’espace fut souvent un voyage dans le temps.
Aussi doit-on se garder de céder sans résistance au charme de ces images. On est aujourd’hui averti des mensonges qu’elles énoncent, et de la violence symbolique qui sous- tend certaines d’entre elles. Ces photographies montrent parfois à l’œuvre une idéologie raciste et misogyne, quand elles ne célèbrent pas tout simplement la domination coloniale.
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L’exotisme, outre les malentendus qu’il entretient, se nourrit d’un réductionnisme qui transforme les êtres humains en souvenirs, objet de curiosité ou de musée. Montrer aujourd’hui ces images, c’est prendre le risque de reproduire les stéréotypes stigmatisants qu’on voudrait déconstruire, voire dénoncer.
Les images présentées ci-après appartiennent à la collection constituée par le Genevois Alfred Bertrand (1856-1940) à l’occasion de ses nombreux voyages. Elles sont conservées au Musée d’ethnographie de Genève, et l’objet d’un programme de recherche conduit au département de géographie de l’Université de Genève
Fille des Preanger Java, photographe non identifié, avant 1880, collection Alfred Bertrand, Musée d’ethnographie de Genève, inv. 412610.
Réalisée par un photographe dont on a perdu le nom, cette épreuve à l’albumine a été légendée par Alfred Bertrand «Fille des Preanger Java». Il s’agit donc d’une photographie de type, c’est-à-dire d’une image qui transforme un individu en emblème d’un peuple, ici une habitante des montagnes volcaniques de l’Ouest de Java.
La toile peinte à l’arrière-plan, qui marque une rupture trop franche avec le sol où l’on a jeté quelques herbes coupées, trahit la supercherie: cette photographie n’a pas été prise sur le vif, mais bien dans l’atelier du photographe. Celui-ci a cherché à faire semblant : comme si la scène se déroulait dehors, comme si la jeune fille venait de couper le régime de bananes sur lequel elle pose la main, comme si elle se promenait dans la forêt à moitié nue. En fait, cette jeune fille a très probablement été payée pour se dévêtir. Rares étaient les modèles qui acceptaient de poser de cette manière : c’était le plus souvent des prostituées.
Les photographies de femmes européennes aux seins nus appartiennent aux modèles destinés aux peintres, souvent détournés en iconographie érotique. Les images d’indigènes extra-européennes dévêtues foisonnaient et circulaient très officiellement en Europe au XIXe siècle. Leur dénudation n’était pas censée répondre au voyeurisme des amateurs occidentaux : elle relevait des prétendues habitudes locales (le climat trop chaud, l’impudeur
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des bons sauvages) ou des exigences de la science (l’anthropologie physique). En fait, tous les prétextes étaient bons pour transformer le corps des femmes en objet érotique.
Ces images coloniales, qui jouaient sur l’exotisme et l’érotisme, sont très banales. Notre oeil y est si habitué qu’on peine à les voir d’un regard critique. L’image reste par ailleurs attractive, le photographe étant talentueux et les mécanismes de séduction toujours actifs.
Les Petits Pieds Chinois, photographe non identifié, avant 1880, collection Alfred Bertrand, Musée d’ethnographie de Genève, inv. 412043.
La coutume chinoise du bandage des pieds, qui consistait à empêcher – pour des raisons esthétiques – la croissance des pieds des petites et des jeunes filles, illustrait selon la formule du baron Alexandre de Hübner en 1877 le « génie de cette nation, cruelle et subtile, [qui] se complaît à mutiler sans tuer ». Alors qu’en Europe le sort réservé aux femmes était supposé prouver le haut degré de civilisation des sociétés, les voyageurs ramenaient des preuves photographiques de la prétendue arriération chinoise en la matière. Entre déclarer l’infériorité d’une société et légitimer sa mise sous tutelle (coloniale), il n’y a qu’un pas que les voyageurs franchissaient bien souvent. La fascination pour les « supplices chinois » et autres pratiques prétendument barbares, abondamment représentées dans les photographies puis les cartes postales, relevait par ailleurs, sous couvert de documentation ethnographique, d’un voyeurisme sadique.
La photographie suit les règles de composition du portrait en pied d’une personne assise, mais la jeune fille représentée perd son identité et même son statut de personne pour ne servir qu’à illustrer avec ses pieds une curiosité ethnique, comme le montre la légende. Le bonsaï disposé sur une table laquée aux pieds ouvragés placée à côté d’elle permettent de typifier la scène en la situant clairement en Extrême-Orient.
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Benahres. La grande mosquée d’Aurung-zèbe, et les ghâts où les corps morts sont brûlés, Samuel Bourne, vers 1865, collection Alfred Bertrand, Musée d’ethnographie de Genève, inv. 411818.
Même si Bénarès s’appelle aujourd’hui Varanasi, les burning ghats, ces marches d’escaliers descendant dans le Gange où se déroulent des crémations, fascinent les voyageurs d’aujourd’hui comme elles fascinaient ceux d’hier. La disposition des lieux offre aux touristes, qu’on promène en barque, le spectacle d’un paysage urbain dont les scènes se déroulent devant eux en un lent traveling.
Le sentiment est toujours le même : séduction pour une culture millénaire et spirituelle, en même temps que dégoût face à des pratiques qu’on ne comprend pas. Le voyageur Alfred Bertrand note ainsi en 1879 : « Voici un pied entier qui n’a pas brûlé et qui surnage sur l’eau.
Presque au même endroit, un jeune hindou fait ses ablutions, se lavant même les dents dans cette eau ».
La composition de cette image qui institue la ville en paysage répond à la même logique que le dispositif touristique de la visite des ghâts : le monde exotique est un spectacle offert aux Occidentaux, qui le contemplent à distance et jouissent de son altérité.
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Sans titre, photographe non identifié, date non identifiée, collection Alfred Bertrand, Musée d’ethnographie de Genève, inv. 412517.
Pour un voyageur de passage au Caire dans la seconde moitié du XIXe siècle, les pyramides étaient un passage obligé. Des guides locaux les y attendaient pour les aider à faire l’ascension. Arrivés au sommet, certains touristes montaient sur les épaules de leur guide pour observer le paysage d’encore plus haut.
La composition en diagonale de l’image a une vertu esthétique. Son cadrage sur la base de la pyramide et sur les visiteurs permet de se rendre compte de la taille du monument. Mais il s’agit aussi de mettre l’accent sur son ascension. Les photographies exotiques, puis les cartes postales, mettaient parfois en scène les touristes eux-mêmes, qui aimaient à ramener de leur voyage des images qui attestaient de leur exploits ou plus simplement de leur présence dans les lieux visités sous les traits symboliques d’un autre touriste.
Si aujourd’hui il n’est plus possible d’escalader les pyramides, comme il n’est plus possible d’y graver son nom ou d’en ramener des échantillons (ce dont les touristes d’alors ne se privaient pas), le regard sur l’Égypte a-t-il pour autant changé ? À la fin du XIXe siècle, les touristes – devenus pour bon nombre photographes amateurs – sont les propres producteurs des images de leurs exploits. Aujourd’hui, ces attestations visuelles de sa présence au monde sont échangées sur les téléphones portables.
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Peradenya Ficus elastica du Jardin botanique, Charles Scowen, avant 1880, collection Alfred Bertrand, Musée d’ethnographie de Genève, inv. 412682.
Les touristes de la seconde moitié du XIXe siècle réalisaient des albums photographiques à la manière d’herbiers : collant sur les pages des spécimens du monde pour le donner à voir et tenter de le classer pour le mettre en ordre.
Cette photographie, composée par Charles Scowen au Sri Lanka vers 1875, figure un spécimen d’arbre : un ficus elastica, communément le caoutchouc. La légende répétée par le photographe sur la plaque négative et le collectionneur sur le support en carton du tirage attestent que l’image fonctionne comme spécimen, nommé sous son appellation latine. Si le modèle de l’herbier ne choque pas, il faut garder à l’esprit que c’est dans la même logique et selon les mêmes classifications qu’on faisait des albums de types humains.
Le photographe a choisi de cadrer les spectaculaires racines de l’arbre, propres à l’espèce, de même qu’on cadre le visage d’un type humain, caractéristique de sa « race ». Mais ce choix répond aussi à une logique esthétique : leur déploiement possède une dynamique plastique.
Elle a attiré l’attention du photographe et déterminé sa composition asymétrique, qui appuie la souple calligraphie des racines sur la verticalité du tronc. Il ne cherche pas seulement servir la science : on devine dans cette image très réussie une intention proprement artistique. Elle reprend le goût pour la représentation des souches d’arbres tourmentées propre aux peintres romantiques. L’image perd son statut de document descriptif pour devenir une œuvre au contenu plus symbolique.
