Géographie artistique et identités collectives : les arts dans les cantons helvétiques à la fin du Moyen Âge

2 | 2006

La Suisse/Période moderne

Géographie artistique et identités collectives : les arts dans les cantons helvétiques à la fin du Moyen Âge

Frédéric Elsig, The geography of art and collective identities: the arts in the Swiss cantons, in the late Middle Ages

Frédéric Elsig, Kunstlandschaft und kollektive identität: die Künste in den Schweizer Kantone am Ende des Mittelalters

Frédéric Elsig, Le arti nei cantoni elvetici alla fine del Medioevo : geografia artistica ed identità collettive

Frédéric Elsig, Geografía artística e identidades colectivas : el arte de los cantones helvéticos a finales de la Edad Media.

Frédéric Elsig

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/perspective/362 DOI : 10.4000/perspective.362

ISSN : 2269-7721 Éditeur

Institut national d'histoire de l'art Édition imprimée

Date de publication : 30 juillet 2006 Pagination : 215-226

ISSN : 1777-7852 Référence électronique

Frédéric Elsig, « Géographie artistique et identités collectives : les arts dans les cantons helvétiques à la fin du Moyen Âge », Perspective [En ligne], 2 | 2006, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/362 ; DOI : https://doi.org/10.4000/

perspective.362

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Géographie artistique et identités collectives : les arts dans les cantons helvétiques à la fin du Moyen Âge

Frédéric Elsig, The geography of art and collective identities: the arts in the Swiss cantons, in the late Middle Ages

Frédéric Elsig, Kunstlandschaft und kollektive identität: die Künste in den Schweizer Kantone am Ende des Mittelalters

Frédéric Elsig, Le arti nei cantoni elvetici alla fine del Medioevo : geografia artistica ed identità collettive

Frédéric Elsig, Geografía artística e identidades colectivas : el arte de los cantones helvéticos a finales de la Edad Media.

Frédéric Elsig

1 Induite par une prise de conscience tardive du patrimoine national, l’étude des arts produits sur le territoire actuel de la Suisse entre la fin du Moyen Âge et la renaissance est amorcée au lendemain de la Constitution de 1848 par les repérages minutieux de l’architecte genevois Jean-Daniel Blavignac, puis de l’historien de l’art zurichois Johann Rudolf Ranh, qui fait paraître les Statistiques des monuments d’art et d’histoire en Suisse à partir de 1872 et son Histoire des beaux-arts en Suisse en 1876 avant de contribuer, quatre ans plus tard, à la fondation de l’association pour la conservation des monuments artistiques de la patrie (RAHN, 1876). Parallèlement, le développement timide d’un marché suisse de l’art ancien génère durant la première moitié du XX^e siècle une génération de connaisseurs qui se focalisent chacun sur une technique particulière : ainsi Hans Lehmann sur le vitrail (LEHMANN, 1906-1912), Berthold Haendke (HAENDKE, 1893), Paul Ganz (GANZ, 1924) et Walter Hugelshofer sur la peinture et le dessin (HUGELSHOFER, 1925-1927, 1928) ; Annie Hagenbach sur la sculpture (HAGENBACH, 1938). Ces derniers définissent peu à peu les caractéristiques d’un art suisse qui s’affirme sur le plan international à travers des expositions comme celle du Musée du Jeu de Paume à Paris en 1924 et dont Joseph Gantner entreprend dès 1936 une

importante synthèse (MANDACH, 1924 ; REYNOLD, 1924 ; GANTNER, REINLE, 1936-1961).

2 Depuis la Seconde Guerre mondiale, la recherche conserve le plus souvent une division par techniques, correspondant non seulement à une répartition des compétences professionnelles, mais aussi à des niches éditoriales bien établies. Aussi se concentre-t- elle toujours sur la peinture, tout en s’intéressant à des domaines moins étudiés, comme le vitrail et la sculpture. Elle tend néanmoins vers un décloisonnement qui, conditionné par un relativisme croissant, fait converger diverses approches de manière à construire une histoire sociale des arts. Cette évolution, étendue à toutes les disciplines des sciences humaines, est perceptible dans les deux principales revues nationales : la Revue suisse d’art et d’archéologie, éditée par le Musée national suisse depuis 1939, et la revue Nos monuments d’art et d’histoire, publiée par la SHAS depuis 1950 et rebaptisée Art + Architecture en Suisse depuis 1994. Elle se manifeste aussi dans la série Ars Helvetica, dirigée de 1987 à 1992 par Florens Deuchler et dans laquelle Dario Gamboni jette les bases d’une géographie artistique (GAMBONI, 1987). Cette approche, inspirée par l’article fondamental d’Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg (CASTELNUOVO, GINZBURG, 1979), cherche non plus à définir les caractéristiques d’une identité helvétique mais à comprendre toute la dynamique des échanges artistiques¹. Elle nous fournira un cadre idéal pour rendre compte des problématiques principales et des enjeux méthodologiques de la recherche durant ces dernières années.

Centre et périphérie : la notion d’« Oberrhein »

3 Entrées respectivement en 1351 et en 1353 dans la Confédération helvétique, les villes de Zurich et de Berne jouèrent rapidement un rôle moteur sur le plan économique, en créant un milieu favorable aux commandes artistiques. Mais raréfiée par l’iconoclasme protestant, leur production demeure encore difficile à reconstituer. Elle fut mise en évidence dans les années 1920 par des connaisseurs comme Walter Hugelshofer, qui fondaient leurs jugements critiques sur la notion d’« Oberrhein » (HUGELSHOFER, 1928-1929). Celle-ci apparaît conjointement au concept de « Kunstlandschaft » (« paysage artistique ») qui, mis en place au lendemain de la Première Guerre mondiale, consiste à définir des aires culturelles résistant aux fluctuations des frontières politiques. Cette notion correspond en l’occurrence à une vaste région dont les limites, extensibles, comprennent les villes situées de part et d’autre du Rhin, de Constance à Karlsruhe, et soumises à des conditions matérielles analogues. Développée durant les années 1930 par des historiens de l’art tels que Hans Rott (ROTT, 1936-1938) et Alfred Stange (STANGE, 1955), elle est idéologiquement connotée et s’efface durant une brève période avant de renaître dans les années 1960, débarrassée de ses implications racistes, notamment dans les travaux d’Albert Knoepfli (KNOEPFLI, 1969). Consolidée par les importantes expositions de Karlsruhe en 1970 (Spätgotik am Oberrhein..., 1970) et en 2001-2002 (Spätmittelalter…, 2001-2002), la notion d’« Oberrhein » offre un cadre géographique dans lequel la recherche peut favorablement se développer et dont les enjeux historiographiques ont fait l’objet d’un colloque organisé sur l’île de la Reichenau en 2004 (KURMANN, ZOTZ, 2004). Toutefois, si elle met généralement l’accent sur la mobilité des échanges et sur l’homogénéité culturelle, elle ne saurait masquer les différences locales et l’existence de réseaux qui relient, transversalement à

l’axe du Rhin, d’importantes villes à des cités plus petites et véhiculent ainsi différents courants artistiques.

4 La notion de « courant artistique » est au style collectif ce que celle d’« influence » est au style individuel. Elle désigne le rayonnement d’un foyer de production sur une région qui en dépend, autrement dit d’un centre sur sa périphérie. Induite par l’interprétation d’un ensemble de cas souvent contradictoires, elle ne peut donner qu’une règle générale qui diffère selon les techniques et les phases chronologiques. Elle est néanmoins nécessaire à l’établissement d’une géographie artistique. Ainsi, en se fondant essentiellement sur la sculpture et la peinture, nous proposons de distinguer, au sein de l’« Oberrhein », deux courants artistiques qui, sous-tendus par deux réseaux urbains, se contaminent l’un l’autre. Le premier, que nous pourrions appeler le

« courant souabe », fait dépendre la production zurichoise de Constance, dont l’impact se manifeste au début du XIV^e siècle dans les peintures murales de la maison Zum Langen Keller, conservées aujourd’hui au Musée national suisse, ou dans le célèbre Codex Manesse (Heidelberg, Universitätsbibliothek : WÜTHRICH, 1980). Le second, que nous pourrions baptiser par commodité le « courant rhénan », est issu de Strasbourg et relayé par Bâle avant de poursuivre plus au sud. Il est notamment perceptible dans l’onde de choc provoquée par le portail occidental de la cathédrale de Strasbourg, dont l’impact se perçoit successivement dans le portail occidental de la cathédrale de Bâle, dans le portail méridional de la cathédrale Saint-Nicolas de Fribourg puis, de manière atténuée, dans le tombeau des comtes de La Sarraz (vers 1360-1370) et dans le cénotaphe des comtes de Neuchâtel, réalisé vers 1372 par un certain Maître Clawer de Bâle (ROUILLER, 1997 ; Totam machinam…, 1997)².

5 Si elles dépendent toutes deux du foyer bâlois, les villes de Neuchâtel et de Berne réagis- sent en fonction de leur « densité artistique » pour reprendre la notion développée par Jean Wirth³. La première, de faible densité, est contrainte d’importer des artistes et des œuvres. La seconde acquiert peu à peu une densité suffisante pour assimiler les modèles bâlois dans un langage propre, continuellement mis à jour et formant une relative continuité, une « école ». Elle peut ainsi devenir à son tour un foyer, servant de relais au courant rhénan dans les régions environnantes, comme l’ont mis en évidence deux beaux ouvrages consacrés à la culture bernoise (BEER et al., 1999 (2003) ; SCHWINGES, 2003). Les peintres regroupés sous le nom de commodité de

« Maîtres à l’œillet » fournissent un exemple significatif de ce foyer artistique et de son rayonnement (GUTSCHER, VILLIGER, 1999). Le Maître de la Messe de saint Grégoire, dont le langage est parallèle à celui du peintre bâlois Bartolomäus Ruthenzweig (documenté de 1470 à 1493), collabore dans les années 1470 au moins à deux retables destinés au diocèse de Sion et sculptés par Erhart Küng, le maître d’œuvre de la collégiale Saint-Vincent de Berne (SLADECZEK, 1990 et 1999). Il pourrait dès lors, à titre d’hypothèse de travail, correspondre à un peintre attaché à cet important chantier, Heinrich Büchler (documenté de 1466 à 1484). Dès les années 1490, son langage est interprété dans un registre plus rustique par le Maître de saint Béat dont la production, répartie dans l’Oberland et les Waldstätten, met en évidence l’aire de diffusion de la culture bernoise. Le style de ce peintre est poursuivi, dans un ton plus raffiné, par le Maître à l’œillet de Berne. Ce dernier, auquel on doit vers 1490 les volets du retable de saint Jean-Baptiste, peut être identifié avec Paul Löwensprung qui, sans doute originaire de Strasbourg et actif à Bâle vers 1480, s’établit dans le milieu moins concurrentiel de Berne jusqu’à sa mort en 1499. Il exerce à son tour un impact, durant

la première décennie du XVI^e siècle, sur le Maître du retable Fricker, dont le langage évoque, dans un rythme plus calme, celui de Hans Fries et auquel Bernt Konrad attribue les volets de saint Rémi et saint Guy du Metropolitan Museum of art de New York et les volets de saint Fridolin (collections privées ; KONRAD, 1989)⁴. Nous proposons de voir les revers de ces derniers dans deux panneaux récemment mis en vente à Paris⁵.

6 Ces quelques cas attestent l’existence, à Berne, de peintres en interaction au sein d’une organisation corporative de métiers. Ils démontrent la nécessité de reconstruire de manière concrète et dynamique le parcours stylistique de chaque personnalité, dont la trajectoire paraît parfois singulière, comme dans le cas du Maître de Glis. Ce dernier est l’auteur d’une demi-douzaine d’ensembles peints qui, échelonnés de 1475 à 1512 environ et enchaînés les uns aux autres, forment une séquence cohérente. Il révèle toutefois un langage qui, initialement véhément et presque caricatural, s’adoucit à la fin de manière radicale, au point qu’aux extrémités de la chaîne stylistique les volets de Dijon et la Vierge à l’Enfant de Genève seraient difficilement attribuables à la même main sans les œuvres qui font transition : la Déploration du Christ de Sarnen, les volets de Glis, le triptyque de Lötschen et les volets de Findelen (FUTTERER, 1927 ; MORAND, HERMANÈS, 1983 ; ELSIG, 2000a). Ce parcours met ainsi en évidence ce que nous pourrions appeler le principe du maillon intermédiaire, qui permet de restituer la cohérence de séquences perdues tant au niveau du style individuel qu’à celui du style collectif, en posant la question des limites propres à la notion de personnalité. En l’occurrence, ce corpus semble correspondre davantage à un seul et même peintre en évolution constante plutôt qu’à la succession d’un maître et d’un disciple fidèle. Si tel est le cas, il ne saurait être identifié, comme Otto Fischer le proposait naguère, avec Heinrich Büchler, mort dès avant 1484 et que nous avons proposé plus haut de reconnaître dans le Maître de la Messe de saint Grégoire (FISCHER, 1939 ; GUTSCHER, 2001).

7 Loin d’être secondaire, la question de l’identité individuelle fait partie intégrante de l’équation, en articulant la géographie artistique sur la réalité documentaire. Sa solution dépend en principe d’une œuvre signée ou documentée, ce qui de- meure rare.

Elle peut être néanmoins approchée par la seule analyse stylistique. C’est alors la singularité même d’un itinéraire artistique qui rend possible l’identification d’un peintre, pour autant que son origine culturelle se définisse clairement dans un mi- lieu étranger et de faible densité. Implanté dans le diocèse de Sion depuis le début des années 1480 à en juger par ses quatre dernières œuvres, le Maître de Glis manifeste un langage qui, inscrit dans le courant rhénan, évoque aussi bien le diptyque peint à Bâle en 1487 pour Hieronymus Tschekkenbürlin (Bâle, Kunstmuseum) que le vitrail exécuté peu avant 1491 par Hans Noll pour le comte de Valangin dans la collégiale Saint- Vincent de Berne (KURMANN-SCHWARTZ, 1998). Correspond-il dès lors à un peintre bâlois établi en valais depuis l’installation du triptyque de Glis, dont le buffet est dû précisément à un sculpteur de Bâle, Heinrich Isenhut ? Ou doit-on le considérer comme un peintre bernois qui, tel un saisonnier, ferait des incursions répétées dans le diocèse de Sion ? Il serait alors tentant, à titre d’hypothèse de travail, de lui attribuer le carton du vitrail de Berne et de l’identifier avec le peintre bernois Matthäus Mösch (documenté de 1474 à 1507) qui, apparemment présent à Sion en 1497⁶pour assister au mariage du peintre bavarois Hans Zinngel, est en rapport avant même 1506 avec le comte de Valangin⁷. À moins qu’il ne faille l’identifier avec ce mystérieux peintre bavarois et, par exclusion, reconnaître Matthäus Mösch dans une personnalité telle que le Maître de saint Béat. Quoi qu’il en soit, ces quelques exemples démontrent la

nécessité méthodologique, non seulement pour résoudre la question des identités individuelles mais pour reconstruire toute la dynamique des réseaux urbains dévastés par l’iconoclasme protestant, d’accorder une attention particulière à l’espace alpin.

Double périphérie et transpériphérie : la notion d’« espace alpin »

8 Épargnée par l’iconoclasme protestant, la production des régions de montagnes, restées catholiques et plus conservatrices, nous est parvenue dans un état relativement satisfaisant malgré les modernisations liturgiques qui, en particulier à l’époque baroque, l’ont sensiblement raréfiée ou reléguée dans des chapelles d’alpages. Amorcée par les repérages de Johann Rudolf Rahn et conditionnée par les frontières cantonales, son étude se développe durant la première moitié du XX^e siècle dans les travaux de connaisseurs tels que Wilhelm Suida sur le Tessin, Rudolf Riggenbach sur le Valais, Erwin Poeschel sur les Grisons ou encore Heribert reiners sur Fribourg, ville qui, sans appartenir à une zone montagneuse, partage les mêmes caractéristiques (SUIDA, 1912 ; RIGGENBACH, 1924 ; POESCHEL, 1929 ; REINERS, 1930). Depuis la Seconde Guerre mondiale, ce repérage se poursuit selon un découpage par canton, adopté par les Monuments d’art et d’histoire, mais tend progressivement à se décloisonner, en adoptant le concept d’« espace alpin ». Celui-ci procède d’une réaction aux nationalismes exacerbés de l’entre-deux-guerres et désigne (à l’instar de la notion d’« Oberrhein » et de celle d’« espace méditerranéen » mise en évidence par les travaux de Fernand Braudel ; BRAUDEL, 1949 ; BRAUDEL, 1985), une unité géographique permanente qui, dans l’ensemble de l’arc compris entre Nice et la Slovénie, présuppose une homogénéité culturelle, résultant des conditions matérielles et économiques. Elle est développée à partir des années 1960, notamment par Enrico Castelnuovo qui insiste sur les alpes comme lieu de rencontre privilégié de courants artistiques, en particulier au moment où fleurit le gothique international, comme l’illustre la mémorable exposition Il Gotico nelle Alpi, organisée à trente en 2002⁸.

9 L’exploitation du concept d’« espace alpin » fédère nombre d’institutions et de chercheurs, soucieux d’interdisciplinarité et de mise en commun d’informations ponctuelles. Elle sous-tend ainsi la création de plusieurs projets internationaux. Lancé en 1992 avec le soutien du CNRS et dirigé par Dominique Rigaux, le programme

« PREALP » (Peintures des régions alpines) se concentre sur des objets ancrés dans le territoire, les peintures murales, dont les thèmes iconographiques, systématiquement recensés dans une base de données, servent de cadre à une réflexion sur la migration des formes et le contexte liturgique. Il a permis la publication de plusieurs comptes rendus de journées d’étude ou de colloques et, depuis 2005, de la collection ALPimago, un inventaire photographique du patrimoine conservé dans les vallées alpines⁹. De son côté, l’association internationale pour l’Histoire des Alpes, fondée en 1995 et présidée par Jean-François Bergier, publie depuis 1996 la revue annuelle Histoire des Alpes, à laquelle collaborent des historiens menant depuis plusieurs années des recherches archivistiques sur des régions particulières. Récemment, une attention soutenue à la portion occidentale de l’arc alpin, centrée sur l’ancien duché de Savoie, s’est manifestée notamment dans l’exposition La Renaissance en Savoie, organisée au Musée d’art et d’histoire de Genève en 2002 et accompagnée du colloque « De l’empire à la mer » (La Renaissance en Savoie..., 2002 ; NATALE, ROMANO). Elle est également développée par

une série d’expositions qui, inaugurées par le Museo civico de Turin dès 2001, se focalisent sur le domaine moins étudié de la sculpture, en visant là aussi à constituer une base de données, conditionnée cette fois par l’analyse stylistique et intitulée Sculpture médiévale dans les Alpes (Tra Gotico e Rinascimento…, 2001 ; Sculpture gothique, 2003-2004 ; La scultura dipinta…, 2004). Dans la même perspective, elle a généré des recherches dans d’autres domaines techniques et trouvé un aboutissement dans l’exposition Corti e Città, organisée par le Museo civico de turin en 2006, qui propose une admirable synthèse (Corti e Città. 2006).

10 S’il favorise la mobilité d’un réseau économique transfrontalier, l’espace alpin présente, malgré le caractère trompeur du patrimoine conservé, une très faible densité artistique qui lui impose l’importation d’artistes et d’œuvres. Paradoxalement, il constitue lui- même, de ce fait, une zone de frontière, où viennent se rencontrer et terminer leur course différents courants artistiques. Autrement dit, il correspond à ce qu’Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg appellent une « double périphérie ». Dans la portion située sur le territoire actuel de la Suisse, il se subdivise en deux zones bien distinctes.

La partie orientale, qui correspond au noyau primitif de la Confédération (Uri, Schwytz, Unterwald, Lucerne, Zoug), aux Grisons et à la Léventine (vallée au débouché sud du col du passage du Saint-Gothard), est le réceptacle naturel du réseau souabe qui y rencontre un réseau lombard, issu des foyers de Milan et Côme. Dans les Grisons, le Maître de Waltensburg et le Maître de Rhäzuns, originaires probablement de Constance, remontent le Rhin jusqu’à Coire avant de réaliser plusieurs peintures murales dans les vallées alpines, en détenant chacun une sorte de monopole sur plusieurs années, l’un vers 1330-1350, l’autre vers 1400. Leur activité alterne avec celle de peintres lombards comme le Maître de Campione vers 1360 ou les Seregnesi au milieu du siècle suivant (RAIMANN, 1983). À Zoug, Nicolao da Seregno peint en 1466 une Vierge à l’Enfant dans l’église Sankt Michael, où un peintre de culture zurichoise réalise l’année précédente une Crucifixion et, probablement au même moment, des scènes typologiques sur un tissu conservé aujourd’hui, comme les deux peintures murales, au Musée national suisse de Zurich (WÜTHRICH, RUOSS, 1996).

11 Quant à la partie occidentale, elle correspond essentiellement à Fribourg et au diocèse de Sion (le Valais), où le réseau rhénan succède au courant savoyard autour de 1450.

Celui-ci demeure toutefois difficile à définir en raison même de son caractère composite, mais il peut être notamment représenté par Pierre Maggenberg qui, documenté à Fribourg de 1404 à 1463, travaille régulièrement à Sion entre 1434 et 1437 avant d’être remplacé par un artiste rhénan, le Maître de Guillaume de Rarogne. Ce dernier, formé probablement à Bâle par un peintre tel que l’auteur du décor de la chapelle Eberler dans l’église Saint-Pierre, est recruté par l’évêque de Sion qui, présent au concile de Bâle en 1439 et guidé par un goût conservateur, l’emmène aussitôt dans son diocèse (FONTANNAZ-FUMEAUX, 1993 ; SCHÄTTI, 2002). Il y est actif jusqu’au milieu du XV^e siècle, comme l’attestent les points d’ancrage que constituent les peintures murales dans l’église de Sankt German et dans la chapelle de tourbillon à Sion. Attiré sans doute par une position avantageuse dans le milieu peu concurrentiel d’une cour alpine, il détient un monopole absolu qui en conditionne non seulement la polyvalence, mais aussi l’absence de mise à jour sur les modèles du foyer bâlois. Son langage, qui apparaît encore plein de vie dans le missel de l’évêque (1439) et dans l’

Adoration des Mages destinée au maître-autel de l’église Notre-Dame de Valère (vers 1440), tend ainsi à se figer dans la fin des années 1440, ce qui ne saurait être interprété

ni comme un « retard stylistique » imputé à la périphérie, ni comme l’intervention d’un collaborateur moins doué.

12 Le cas du Maître de Guillaume de Rarogne démontre la nécessité de prendre en compte le contexte de la commande, non seulement pour comprendre les problématiques liées à la fonction de l’œuvre, mais aussi pour définir les canaux de diffusion d’un courant particulier. En l’occurrence, il met en évidence un phénomène qui, généré par le rayonnement exceptionnel d’un foyer à l’occasion d’événements diplomatiques d’envergure internationale (conciles, traités, etc.), induit l’exportation d’artistes et d’œuvres dans des régions parfois éloignées. récemment forgée par Peter Cornelius Claussen, la notion de « transpériphérie » apporte ainsi une nuance à celle de

« périphérie » en ce qu’elle désigne un éloignement plus grand par rapport à un

« centre » déterminé (CLAUSSEN, 1994). Elle ne présente qu’un intérêt relatif dans le cas d’un peintre bâlois qui, s’il ne passe pas par le relais bernois, travaille néanmoins dans un réceptacle naturel du réseau rhénan, le diocèse de Sion. Elle acquiert une plus grande pertinence lorsqu’elle rend compte d’un parachutage inattendu. De ce fait, le concile de Bâle, dont l’impact, capital pour l’histoire de l’art occidental, reste à étudier de manière globale en recensant patiemment les traces parfois infimes de son rayonnement, en fournit quelques exemples. Convoqué dès 1431, il est arbitré par le duc de Savoie Amédée VIII qui conditionne la présence à Bâle de son enlumineur Péronet Lamy et, de manière plus globale, la germanisation du gothique international dans ses propres terres, comme en témoignent l’évolution de Giacomo Jaquerio ou celle de Jean Bapteur, auquel pourrait revenir la conception (et non l’exécution) d’un Portement de croix fortement endommagé dans l’église Saint-Jean de Fribourg vers 1455¹⁰. Mais il explique aussi le parachutage dans le duché de Savoie d’artistes recrutés à Bâle, comme l’architecte et sculpteur Matthäus Ensinger, présent à ripaille en 1435, le peintre Konrad Witz, qui réalise peut-être avec ce dernier le maître-autel de la cathédrale de Genève en 1444, véritable manifeste de l’ars nova dans la région, ou encore le peintre Hans Witz.

13 Originaire d’Eichstätt en Bavière et recruté à Bâle par Amédée VIII (devenu pape en 1439 sous le nom de Félix V), Hans Witz travaille à Chambéry en 1440 puis à Genève de 1452 à 1475 avant de terminer sa carrière à la cour de Milan en 1478. On lui attribue un groupe cohérent d’une demi-douzaine d’œuvres qui, organisées autour de la peinture murale représentant le tombeau de Philibert de Monthouz dans l’église Saint-Maurice d’Annecy (1458), révèlent une acclimatation progressive au milieu savoyard et permettent par là même d’évaluer la densité artistique de ce dernier (STERLING, 1986)¹¹. Par ailleurs, l’itinéraire du peintre bavarois atteste la grande mobilité des artistes, dont le parcours individuel n’est pas toujours superposable à un mouvement migratoire plus vaste : le Maître de Georges de Challant, un enlumineur peut-être dijonnais, est ainsi importé dans les cantons helvétiques avec le butin des guerres de Bourgogne et est actif successivement à Fribourg, à Berne, dans le diocèse de Sion et dans celui d’Aoste (VALLET, 1999 ; JÖRGER, 2001). Il met ainsi en évidence deux versants d’un même phénomène : celui de l’artiste, conditionné par le marché du travail, spécifique à une technique ; celui du commanditaire, déterminé par un choix culturel et posant la question des identités collectives.

La question des identités collectives

14 Les notions d’« Oberrhein » et d’« espace alpin » désignent, comme on l’a vu, des unités géographiques qui, indifférentes aux fluctuations des frontières nationales, présupposent des identités culturelles spécifiques et permanentes. Si elles ne se traduisent en aucun cas dans une homogénéité stylistique de la production, elles permettent au moins de découper le territoire actuel de la Suisse en deux zones distinctes, rattachées à des espaces plus vastes et caractérisées chacune par ses propres conditions économiques et matérielles. Elles fournissent ainsi des cadres suffisamment larges pour analyser les échanges artistiques, nécessairement transfrontaliers.

Cependant, si elles procèdent d’une réaction aux nationalismes, elles n’en demeurent pas moins sous-tendues, depuis les années 1960, par l’idée croissante d’une communauté européenne et ne sauraient donc gommer les identités politiques qui existent ou se développent précisément dans la période considérée. On peut évoquer d’une part les frontières des diocèses de Bâle et de Constance, qui conditionnent en partie l’aire de diffusion des réseaux rhénan et souabe, d’autre part et surtout la constitution progressive de la Confédération helvétique. Celle-ci, dont on situe symboliquement la naissance dans le pacte de 1291 entre les cantons d’Uri, Schwytz et Unterwald, compte en 1513 dix autres cantons qui se sont greffés les uns après les autres sur le noyau primitif afin de garantir leur autonomie par une alliance militaire.

Elle s’accompagne dès le dernier quart du XV^e siècle d’un « sentiment national » qui, consolidé par les guerres menées contre l’oppresseur habsbourgeois, se traduit dans la création d’une histoire commune, nourrie de mythes tels que le serment du Grütli ou le personnage héroïque de Guillaume Tell, et dont l’étude connaît une nouvelle impulsion depuis les manifestations liées au cinq centième anniversaire de la guerre de Souabe (1499), événement scellant symbolique- ment l’autonomie des cantons helvétiques (NIEDERHÄUSER, FISCHER, 2000).

15 Comment s’exprime ce « sentiment national » dans les arts ? Comme l’a mis en évidence Hans-Christoph Von Tavel, il se manifeste notamment dans l’illustration enluminée puis gravée des chroniques ainsi que dans le décor des hôtels de villes, qui comporte régulièrement des vitraux aux armes des différents cantons et parfois des représentations de batailles remportées par les Confédérés, tel le tableau de la bataille de Morat peint en 1480 par Heinrich Büchler pour l’hôtel de ville de Fribourg et aujourd’hui perdu (VON TAVEL, 1992). Mais il doit également s’articuler sur la géographie artistique. Dans cette perspective, il s’agit d’interpréter les choix culturels opérés dans les « doubles périphéries », dans les zones de frontière, là où les identités s’affirment avec force. L’importation du courant rhénan dans le diocèse de Sion semble ainsi motivée par l’alliance de celui-ci avec les cantons helvétiques. En revanche, celle du courant souabe en Léventine au début du XVI^e siècle s’apparente à une véritable colonisation artistique qui accompagne l’invasion militaire de la région par les habitants du canton d’Uri (ELSIG, 2000b). Au même moment, l’expansion de la renaissance danubienne, qui touche des artistes tels que Hans Leu le Jeune à Zurich, Urs Graf à Bâle et Niklaus Manuel Deutsch à Berne, reste plus difficile à interpréter.

Amorcée à la cour des Habsbourg, elle relève d’une domination symbolique de l’empire, qui semble subordonner l’identité politique de la Confédération à une identité culturelle plus vaste, la Germania telle que la conçoit l’humaniste Conrad Celtis¹². La réforme vient encore compliquer la problématique. Introduite dès les années 1520 dans

les trois plus grands foyers artistiques (Zurich, Bâle et Berne), elle provoque non seulement une vague d’iconoclasme, mais aussi un arrêt brutal de la production qui modifie substantiellement la géographie artistique, en contraignant notamment les zones alpines restées catholiques à importer des objets liturgiques de diverses régions, souvent plus éloignées (Iconoclasme…, 2001). Elle génère ainsi une division confessionnelle qui, au sein de la Confédération, conduit à une stratification des identités collectives.

16 Ce rapide aperçu des problématiques abordées par la recherche récente suffit à démontrer l’intérêt que présente le territoire actuel de la Suisse pour mettre en évidence les enjeux méthodologiques de la géographie artistique. Celle-ci doit tenir compte de la disparité propre à un « territoire culturel », résultant des destructions, dispersions, migrations et autres transformations au cours du temps (GAMBONI, 1993, p. 10-17 ; DACOSTA KAUFMANN, 2004 ; DACOSTA KAUFMANN, PILLIOD, 2005). Elle articule dès lors deux niveaux qui interagissent généralement de manière implicite et simultanée dans le jugement critique d’un connaisseur. Le premier, celui du style individuel, consiste à envisager empiriquement l’unité irréductible de l’œuvre et à la replacer dans le parcours d’une personnalité lorsque cela est possible. Le deuxième, celui du style collectif, en déduit la logique des courants artistiques, dont le cadrage géographique doit être débarrassé de ses scories idéologiques par un examen historiographique puis interprété à la lumière des identités collectives propres à la période considérée. En retour, il lui fournit les présupposés qui rendent possibles de nouvelles hypothèses de travail, conditionnant ainsi la dynamique même de la recherche.

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NOTES

1. Voir aussi les actes du colloque tenu à Lugano sur le thème « La Suisse dans le paysage artistique… », 1984, p. 65-136 ; Elsig, 2003.

2. Pour une contextualisation, voir aussi ABALEA, 2003.

3. Wirth, 2004, p. 125-133. Le livre de Gutscher, Villiger, 1999, est paru parallèlement à l’exposition organisée au Musée des beaux-arts de Dijon, 17 décembre 1999-28 février 2000.

4. Pour Hans Fries, voir VILLIGER, SCHMID, 2001 (livre accompagnant l’exposition du Musée d’art et d’histoire de Fribourg). Notons la réapparition récente sur le marché (Paris, Christie’s, 24.06.2004, n° 39) d’une petite Sainte Famille, dont la trace était perdue depuis la fin du XIX^e siècle.

5. Les revers sont mis en vente à Drouot, l’un le 25.06.1999 (n° 18), l’autre le 25.06.2003 (n° 17).

Les avers sont reproduits par B. Konrad dans Himmel…, 1994, p. 249-250.

6. « Magister Mathey pictor de Berno » ; Sion, Archives du Chapitre, B 68 I/573-74.

7. Neuchâtel, Archives d’État, Y13, n. 6.

8.Die Alpen…, 1965. Parmi les textes fondamentaux d’Enrico Castelnuovo, voir CASTELNUOVO, 1967a ; CASTELNUOVO, 1967b ; CASTELNUOVO, 1979 ; CASTELNUOVO, 1987 ; voir également Il Gotico…, 2002.

9. Parmi les publications dirigées par Dominique Rigaux, voir RIGAUX, 1994 ; RIGAUX, 1997 ; RIGAUX, 2002. Le premier numéro de la collection ALPimago vient de paraître : Val Sermenza…, 2005.

10. Sur le gothique international dans le duché de Savoie, voir ROMANO, 1996 ; SARONI, 2004.

Pour la période antérieure, voir CASTRONOVO, 2002.

11. Voir aussi les notices que nous consacrons au peintre dans El Renacimiento…, 2001.

12. Sur l’ambivalence des rapports entre les Confédérés et les Habsbourg, voir l’art des Habsbourg, numéro coordonné par Jezler, 1996.

RÉSUMÉS

L’article se donne deux objectifs, l’un historiographique, l’autre méthodologique. D’une part, il vise à rendre compte de la recherche menée jusqu’à aujourd’hui dans le domaine des arts produits sur le territoire actuel de la Suisse à la fin du Moyen Âge, en se focalisant

principalement sur la peinture. D’autre part, il met en évidence, à partir de quelques dossiers en chantier, divers aspects de la géographie artistique. il propose ainsi de subdiviser le territoire en deux zones culturelles (l’« Oberrhein » et l’« espace alpin ») qui, essentiellement définies au cours du XX^e siècle, fournissent un cadre idéal pour analyser les courants stylistiques reliant un centre à une périphérie ou à une transpériphérie, puis les interpréter à la lumière des identités collectives propres à la période considérée, en l’occurrence la constitution progressive de la confédération des XIII cantons entre 1291 et 1513. Ce faisant, il cherche à démontrer que le niveau empirique du connoisseurship nourrit le niveau théorique de la géographie artistique, lequel en détermine à son tour les présupposés et conditionne ainsi toute la dynamique de la recherche.

The present article has two main historiographical and methodological objectives. First, it aims to present an overview of past and current research on the arts of the late Middle ages, as practised within the geographical area of present-day Switzerland, with a particular focus on painting. Second, it highlights certain aspects of “the geography of art” on the basis of a number of ongoing studies. The article divides the territory into two culturally distinct re- gions, the Oberrhein and the alpine area. Essentially a 20th- century distinction, these regions provide an ideal framework for the analysis of the stylistic currents linking a cultural cen- tre with peripheral or transperipheral zones, and their subse- quent interpretation in light of the specific collective identities of the period – namely the progressive constitution of the 13 cantons of the Swiss confederation, from 1291 to 1513. In this way, the article aims to demonstrate that the empirical approach of connoisseurship can confirm and reinforce the theoretical approach of the

“geography of art” which itself determines the article’s pre-suppositions, and the research dynamic as a whole. laurent langer, Art Nouveau and Symbolism in Swiss painting: an overview of current research International awareness of Swiss art c.1900 is often limited to a few notable figures such as arnold Böcklin or Ferdinand Hodler. and yet many other artists active in Switzerland at the time were influenced by art Nouveau and the Symbolist movement, and produced work of great quality. Over the past several years, numerous stimulating studies have explored Swiss painting around the year 1900: monographs and catalogues raisonnés, as well as thematic studies and overviews.

The author proposes a cross-disciplinary overview of recent research on Swiss painting around 1900, with a historiographical summary that highlights the central role of the city of Zurich, and the major retrospective exhibitions held there in the 1950s and 1960s. International studies of leading figures such as Böcklin, Hodler and Félix Vallotton have also shed new light on the great stylistic diversity of modern art in Switzerland.

the article goes on to explore a range of themes specific to the region, and the period, namely the concept of a “national school of art” the role of large decorative murals, and rural primitivism.

Finally, the article stresses the recent research focus on regional artistic phenomena, in light of our improved understanding of the involvement of Swiss artists in international movements.

Der artikel verfolgt eine historiografische und eine methodolo- gische Herangehensweise. auf der einen Seite wird versucht, die Forschungsentwicklung bis heute auf dem Gebiet der Schwei- zer Kunstproduktion, vor allem der Malerei, des Mittelalters darzustellen. auf der anderen Seite werden anhand von aktuel- len Forschungsprojekten verschiedene aspekte der Schweizer Kunstlandschaft herausgestellt. So wird vorgeschlagen, das Gebiet in zwei Kulturzonen zu unterteilen (Oberrhein und alpin- gebiet), die seit ihrer Definition im 20. Jahrhundert einen idealen Rahmen für die Stilanalyse bilden. Die Stilentwicklungen schaffen Verbindungen zwischen Zentrum und Peripherie oder transperipherie und werden als kollektive identität einer bestimmten Epoche interpretiert, wie zum Beispiel die allmähliche Gründung des Zusammenschlusses der dreizehn Kantone zwischen 1291 und 1513. So wird aufgezeigt, dass der empirische ansatz der Kunstkenntnis den theoretischen ansatz zur Kunstlandschaft bereichert.

Die theorie wiederum vermag es, die Grundlagen festzulegen und somit die Dynamik der Forschung zu bedingen.

L’articolo ha due obiettivi : l’uno storiografico e l‘altro metodologico. Da un lato, mira a spiegare la ricerca condotta fino ad oggi nel settore delle arti prodotte nel territorio della Svizzera odierna alla fine del Medioevo, focalizzandosi soprattutto sulla pittura. D‘altra parte, evidenzia, a partire da alcuni esempi in cantiere, diversi aspetti della geografia artistica. così si propone di dividere il territorio in due zone culturali (« Oberrhein » e l’« ambito alpino ») che, principalmente definite nel corso del XX secolo, forniscono un quadro ideale per analizzare le correnti stilistiche che collegano un centro ad una periferia o ad una transperiferia, e quindi d’interpretarle alla luce delle identità collettive proprie del periodo considerato : in questo caso la costituzione progressiva della confederazione dei tredici cantoni tra 1291 e 1513. così facendo, si cerca di dimostrare che il livello empirico del connoisseurship alimenta il livello teorico della geografia artistica, che ne determina, a sua volta, i presupposti e condiziona così l’intera dinamica della ricerca.

El artículo tiene dos objetivos, uno historiográfico, el otro metodológico. Por una parte, aspira a testimoniar sobre la investigación llevada a cabo hasta hoy en día en el campo del arte producido sobre el territorio actual de Suiza a finales de la Edad Media, enfocalizando principalmente sobre la pintura. Por otra parte, pone en evidencia, a partir de unos archivos pendientes, varios aspectos de la geografía artística. así es como propone subdividir el territorio en dos zonas culturales (el « Oberrhein » y el « espacio alpino »), esencialmente definidas durante el siglo XX, las que proporcionan un marco ideal para analizar las corrientes estilísticas que unen un centro con una periferia o con una transperiferia, y luego interpretarles a la lumbre de las identidades colectivas propias del período considerado, en este caso la constitución progresiva de la confederación de los Xiii cantones entre 1291 y 1513. trata por lo mismo de demostrar que el nivel empírico del connoisseurship alimenta el nivel teórico de la geografía artística, que determina a su vez los presupuestos y acondiciona así toda la dinámica de la investigación de ello.

INDEX

Palabras claves : Castelnuovo (Enrico) Index géographique : Suisse

Keywords : manifesto, modernity, Art Nouveau, symbolism, exhibition, historiography, research Mots-clés : manifeste, modernité, Art nouveau, symbolisme, exposition, historiographie, recherche

Index chronologique : 1800, 1900

AUTEUR

FRÉDÉRIC ELSIG

Maître-assistant en histoire de l’art médiéval et moderne à l’Université de Genève, a participé notamment à l’élaboration des expositions El Renacimiento Mediterraneo (Madrid, 2001), Hieronymus Bosch (Rotterdam, 2002) et Corti e Città (Turin, 2006) et codirigé l’exposition La Renaissance en Savoie (Genève, 2002). Il est l’auteur de Hieronymus Bosch : la question de la chronologie (Genève, 2004), La peinture en France au XV^e siècle (Milan, 2004) et La naissance des genres (Paris,

2005). Il prépare actuellement le catalogue des peintures flamandes et hollandaises des XVII^e-XVIII^e

siècles du Musée d’art et d’histoire de Genève.