Le sujet du poème

Book Chapter

Reference

Le sujet du poème

DUPUIS, Sylviane

DUPUIS, Sylviane. Le sujet du poème. In: Anne-Lise Delacrétaz. Pierre-Alain Tâche - une poétique de l'instant. Hommages, études et inédits. Lausanne : Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, 2006. p. 103-112

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:14398

Disclaimer: layout of this document may differ from the published version.

1 / 1

1

Texte paru dans : Pierre-Alain Tâche – une poétique de l’instant. Hommages, études et inédits réunis par Anne- Lise Delacrétaz, Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, novembre 2006, pp. 103-112.

Sylviane Dupuis

Le sujet du poème

Je me porte au devant

du nommable et de l’innommé.

Pierre-Alain Tâche, L’Inhabité

Une naissance se passe en nous qui joue avec la mort.

Maurice Chappaz, La Mort s’est posée comme un oiseau

Dans son livre inachevé sur l’art¹, rédigé en 1940 au moment où il délaisse momentanément la création pour se consacrer à la réflexion, Mark Rothko, le futur grand maître de l’abstraction, questionne la notion de sujet en peinture. Et commence par une définition : « le mot sujet a une connotation ambiguë. Il peut renvoyer aux éléments reconnaissables d’un tableau » (c’est-à-dire au contenu explicite et conscient de la représentation : paysage, objet, symbole, etc., ou encore à son « message »), mais peut aussi renvoyer à « l’objectif du tableau », c’est-à-dire à la question : « Qu’est-ce que le tableau essaie de dire ou d’exprimer ? » ; son sujet se définira alors comme « la totalité des énoncés qu’il produit simultanément »². Et Rothko de conclure que le véritable sujet d’une peinture « est la peinture elle-même, qui est une manifestation corporelle de la notion que l’artiste a de la réalité »³.

Depuis Klee et Kandinsky en tout cas, l’art pictural a cessé de se penser comme mimesis ; plutôt que de se donner pour but de représenter tel élément reconnaissable de la réalité extérieure, le tableau est devenu lui-même ce qu’il représente – s’est changé en un théâtre de signes disséminés sur la toile, ou de couleurs, échappant de plus en plus à toute intention

1 Mark Rothko, La réalité de l’artiste, Flammarion, Paris, 2004. Retrouvé en 1988, le manuscrit vient seulement d’être édité, simultanément, en anglais (The Artist’s reality. Philosophies on art, Yale University Press, 2004) et en français (trad. Pierre-Emmanuel Dauzat).

2 Ibid., p. 143-144.

3 Ibid., p. 149.

2 d’imitation, de description ou de reproduction. Peut-être parce que, comme l’écrit Paul Klee, reliant explicitement l’invention de l’art abstrait au pressentiment de la première Guerre mondiale : « Plus le monde est terrifiant, plus l’art devient abstrait » ; peut-être parce que toute mimésis implique le sentiment de pouvoir maîtriser le monde, se l’expliquer, le nommer, et suppose une sorte de confiance dans le réel ou dans l’« ordre » des choses que le XX^ème siècle va nous retirer : dès lors, « c’est par fidélité à la réalité qu’on ne peut plus lui donner figure »⁴. Ou encore, parce que le seul moyen de « plonger / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau », selon l’injonction baudelairienne, consiste à se débarrasser, fût-ce momentanément, des images usées, naïves ou perverties de la réalité, pour interroger l’art lui- même sur ses pouvoirs (et ses illusions), questionner le langage (pictural ou verbal) et le regard porté sur le monde – ou scruter l’inconscient. Désormais, « le regard est le seul garant du poème »⁵ qui, faute de renvoyer à un « ordre » stable de la réalité, à une « vérité » transcendante (ou à un ailleurs) et à un sujet pleinement assuré de lui-même, retourne chaque créateur à l’énigme du « qui suis-je ? » (ou du « Woher ? Wo ? Wohin ? »⁶), de ses abîmes, et de son désir.

La crise décisive traversée par Rothko (qui abandonne en 1940 le nom de Marcus Rothkowitz pour « s’enfanter lui-même ») va le conduire au choix définitif de l’abstraction comme instrument d’investigation de la réalité. À partir de 1947, les « sujets » de sa peinture disparaissent au profit de ces mystérieux nuages rectangulaires de couleur diluée posés sur un fond monochrome qui vont devenir sa signature et grâce auxquels il va tenter de progresser vers la « clarté » qu’il recherche – ne cessant de creuser la même forme au sein du cadre, et refermant sa peinture sur elle-même pour mieux en concentrer les pouvoirs. Dès lors, tout ne sera plus que variation à l’infini de ce monde flottant de couleurs dans lequel le spectateur est invité à se perdre pour atteindre (comme au cœur de l’icône) un invisible, ou un vide qui serait, comme on l’a suggéré, l’« expression sans dieu de la divinité »⁷.

Michel Butor, de son côté, compare⁸ les œuvres de Rothko à « un écran de télévision, qui (…) rend possible l’irruption dans ma chambre d’une image lumineuse venue de bien plus loin » : la toile-écran se change en toile-fenêtre ; et par cette fenêtre (la matière picturale) nous

4 Yves Bonnefoy, in : Miklos Bokor. Peintures et dessins, Musée Jenish, Vevey, et Galerie Ditesheim, Neuchâtel, 1993, p. 18.

5 Pierre-Alain Tâche, lettre inédite du 3 novembre 2005.

6 Célèbre aquarelle de Paul Klee datant elle aussi de 1940.

7 Dore Ashton, in : About Rothko, Da Capo Press, New York 1996, p. 178.

8 Dans Répertoire III, Éditions de Minuit, Paris 1968.

3 parvient une « lumière d’oasis » qui à proprement parler ne représente rien, mais qui est le véritable sujet du tableau. Quelque chose se produit alors, pour celui qui regarde, quelque chose nous arrive qui est l’effet de cette peinture sur nous. Effet subjectif ? Oui et non. Pour certains, en effet, les « fenêtres » de Rothko ne laisseront rien passer : mur opaque dressé devant le contemplateur, le tableau ne lui opposera que son silence. L’expérience de l’œuvre, sa réception active, nécessite une totale disponibilité à ce qui, venu d’elle, irradie très loin en nous si nous sommes capables d’éprouver et de voir.

Ainsi (toutes proportions gardées : l’usage de la langue et celui de la couleur ne pouvant se confondre et chaque art demeurant hétérogène à l’autre) de l’effet du poème tel que je le rêve, n’ayant cessé depuis vingt ans de lui tourner autour par approximations successives⁹ ; ou de la définition du poème à laquelle m’ont conduite, en marge de la méditation sur la poésie, la contemplation de la peinture de Rothko, de Pierre Soulages (la série des Noir lumière) ou de Miklos Bokor. Qui, en compagnie d’autres créateurs majeurs du XX^ème siècle (dont Giacometti, Beckett ou Paul Celan), sont à mes yeux les quelques « phares » susceptibles d’ouvrir la voie à un futur, dans l’art ou dans l’existence – c’est-à-dire de susciter de la métamorphose.

Pourquoi nommer ceux-là, de préférence à d’autres ? Parce qu’ils se sont radicalement confrontés à la négativité ou à la douleur du siècle dont nous sortons et qu’ils en ont cherché le dépassement. Négativité affrontée au plus près, par Bokor ou Celan qui, Juifs déportés, firent tous deux l’expérience des camps – puis questionnée sans fin et métamorphosée par le biais de l’art ; quête acharnée d’une clarté, chez Soulages, ou d’une verticalité, chez Giacometti (d’une forme humaine absolue), mais issue du noir ou de la cendre – comme l’est aussi toute page de Beckett, qui pourtant ne renonça jamais à parler. Tous témoignent, entre désespoir et reste de confiance, quand même, en une visée possible, de cette nécessité où nous sommes désormais de nous « appuyer sur les inconsistances » (Paul Celan) pour tenter de déceler dans l’opacité du réel et de l’homme quelque chose d’une lumière, encore, ou d’une tendresse humaine, susceptible de nous permettre de continuer. Pour chacun d’eux, l’œuvre d’art, plutôt que de se vouloir figuration d’un « sujet » (fondamentalement innommable), est d’abord expérience traduite en mots, en gestes, ou en peinture, et manifestation de quelque

9 Voir entre autres la définition du poème proposée dans Géométrie de l’illimité (La Dogana, Genève 2000) :

« Poème : cela qui abstraitement / embrasse et voue à la métamorphose / le corps déchiré du / réel… » ou celle qui figurait dans Travaux du Voyage (Zoé, Genève 1992, p. 87) : « Le poème : épiphanie de l’irreprésentable.

Qu’il ne donne ni vraiment à voir, ni vraiment à entendre : mais qu’il fait – ou devrait faire – éprouver. »

4 chose que le poème ou l’œuvre seuls (et non le « je » de l’artiste, même s’il en va chaque fois et nécessairement d’une subjectivité radicale) sont peut-être à même de faire surgir ou d’arracher à l’informe et au non-sens pour en livrer l’énigme, à la fois, au créateur et à celui qui, spectateur ou lecteur, le relayant, saura conduire plus loin le travail de dévoilement (ou d’invention ?) du sens : « Le poème veut aller vers un autre, il a besoin de cet autre, il en a besoin en face de lui. Il est à sa recherche, il ne s’adresse qu’à lui », insiste Paul Celan¹⁰. Hors de là (de cette adresse de l’œuvre, ou de cette attente), il n’y a plus que solipsisme voué à l’échec.

Le poème, écrit Henri Meschonnic, est ce qui « transforme »¹¹. Aucun n’a jamais pu exprimer ni ne dira jamais l’« être », le monde ou la chose en soi, qui lui sont à jamais irréductibles (comme ils le sont à la peinture) ; en ce sens, le poème est bien sans sujet. Mais ce dont il est le surgissement devant nous, ce qu’il nous révèle tout en le dissimulant, c’est ce « noyau » invisible qui le troue après l’avoir suscité, c’est cette lumière cachée, cette émotion insaisissable, cet appel vers quelque chose d’inconnu, devant, et qui le fonde, c’est cette énergie ou ce rythme qu’il renferme, et dont l’auteur du poème (ou du tableau), tout comme le lecteur (ou le contemplateur), ne sont que les agents d’apparition et de transformation.

Plus que comme lieu d’une saisie de la réalité extérieure (d’un objet, d’un visage ou d’un

« paysage » qui n’en sont que l’occasion), je définirais donc le poème comme épiphanie¹², non pas au sens d’une Révélation, bien sûr, mais au sens grec ou joycien de surgissement, de

« levée », ou – mallarméen – d’événement spirituel : y voyant le lieu d’émergence ou le théâtre subjectif, dans la langue, d’un vacillement d’ordre mental ou émotionnel dont il se fait, par le travail du vers et de la syntaxe comme par sa forme et ses silences, ses images, ou sa dramaturgie, le résonateur privilégié. Et cette définition me semble précisément à mettre en relation avec le déplacement qui s’est produit, en peinture, avec l’abandon de la mimesis et le passage du figuratif à l’abstrait, ou en musique, avec l’émergence de la musique contemporaine : nous avons changé de conscience et donc, nécessairement, changé de représentations. Mais le plus souvent nous continuons de faire comme si de rien n’était, pour rassurer en nous l’habitude : « Il y a en nous toujours une femme de Loth : au moment d’accomplir le voyage sans retour et sans soutien (…), nous retournons à l’ordinaire des aller

10 Paul Celan, in : Le Méridien.

11 Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Verdier, Paris 2001, p. 249.

12 Cf. supra, note 10.

5 de soi. Le paysage est en ruine, mais c’est le nôtre… »¹³. Nous avons toujours du mal à prendre acte de ce que nous savons (et surtout de l’irrémédiable) ; à « tenir le pas gagné ».

*

Dans la belle monographie consacrée à Miklos Bokor par le Musée Jenisch en 1993, Pierre- Alain Tâche (attentif comme on sait à toutes les formes d’art, dont sa poésie se fait l’instrument de résonance et d’expérience) consacre précisément au peintre un texte essentiel¹⁴ sur lequel je voudrais m’arrêter un instant. Car il me paraît révélateur, à bien des égards, autant du peintre que du poète qui « interroge passionnément » ses images et, ce faisant, se lit à travers un autre.

Chez Bokor la tonalité dominante est le gris – mêlé tantôt au brun, tantôt à l’ocre ou au vert.

Le gris qui est un mélange indéfinissable de blanc et le noir, de nuit et de lumière. Mais contrairement à Rothko ou Soulages qui se tournent vers l’abstraction pure, ou à Giacometti qui se concentre exclusivement sur la figure humaine, Bokor, en maintenant une sorte de suspens de la figuration qui hésite entre abstraction et représentation (comme dans un entre- deux indécidable, en ruines) « peut être tenu pour un peintre paysagiste »¹⁵, relève d’emblée Pierre-Alain Tâche ; et cette traque de la beauté « sous le désastre des apparences », le poète en devine très tôt la parenté avec sa propre quête. « J’ai eu l’intuition immédiate (…) qu’était en jeu, dans cette incessante et fébrile interrogation, une quête de la totalité du monde » écrit- il. Celle-là même qui définit sa propre visée. Et pourtant quelque chose, il le sent, sépare aussi radicalement sa propre expérience de celle du peintre, dont les formes disloquées, « brisées et réduites à l’élémentaire », continuent certes de figurer la nature, mais comme s’il s’agissait d’un résidu de vision cachant « d’aveugles abîmes »…

Adhésion immédiate, donc, mais aussi « saisissement » et « désemparement » devant « un ordre qui restait à déchiffrer » : tel fut le premier effet, sur Pierre-Alain Tâche, du travail de Bokor. Dont la découverte se fit pour lui en deux temps¹⁶. La première fois, à l’intuition que

13 Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, PUF, Paris 2000, p. 170.

14 Pierre-Alain Tâche, « Une confiance irraisonnée », in : Miklos Bokor. Peintures et dessins, op. cit., pp. 89-92.

15 Ibid., p. 89.

16 L’œuvre de Bokor se fonde elle-même, remarque John E. Jackson (in : Miklos Bokor. Peintures et dessins, op.

cit., pp. 27-36), sur un « double témoignage » dont le second, publié en 1985 seulement et resté très longtemps secret, « sans dialogue » avec l’autre versant de l’œuvre, « est comme la négation du premier » : émerveillement et adhésion à « l’Éden » du monde d’une part, Enfer de la déportation à Auschwitz d’autre part. Comme les autres, P.-A. Tâche ne découvrit que beaucoup plus tard ce versant tragique de l’art du peintre.

6 la quête du peintre se trouvait comme « entravée » répondit la certitude, chez le poète, « que la division était transitoire » : « Le fragment était ici le mode d’une urgence de l’être nié et, simultanément, le moyen d’y répondre de la seule manière adéquate »¹⁷ avant de (se) reconstruire ou de retrouver une cohérence. Mais à cette impression initiale ignorante du second versant de l’œuvre de Bokor succédera plus tard la découverte du Délire de l’homme, prodigieuse suite de dessins jaillie du « noir absolu » qui laisse l’écrivain « en état de choc ».

Réalisées entre 1965 et 1983, et longtemps tenues secrètes, ces encres au tracé halluciné osent enfin traduire (par le détour des thèmes bibliques de Job, du combat de Jacob avec l’Ange, ou de l’Apocalypse) l’expérience vécue de la déportation à Auschwitz et à Buchenwald, en 1944- 45, durant laquelle le peintre, alors adolescent, perdit son père et sa mère. « Inventaire prodigieux de ce qui peut sauver du désastre »¹⁸, elles seront suivies en 1981-82 de l’extraordinaire série intitulée Titubant vers Dieu. C’est la face nocturne de l’œuvre ; et cette fois, elle rend le poète muet : devant cette représentation de l’innommable (paradoxale, puisqu’elle figure l’enfer vécu, mais aussi terrifiante), il avoue n’avoir « ni le droit, ni la force d’en parler ».

Retrait éthique, ce silence me paraît témoigner d’une forme extrême de probité : qui n’a pas traversé l’épreuve (de telle douleur, et de sa transformation) peut-il en effet en parler sans imposture ? Il n’a droit qu’à témoigner du choc personnel éprouvé, et de la révélation (ou de l’ébranlement intérieur, de la remise en question) qui en a résulté. C’est pourquoi le poète préfère se taire devant « l’éclatante preuve offerte au-delà du noir » par le peintre qui, tout en ravivant notre espoir, « nous invite à discerner la blessure de notre propre devenir »¹⁹.

Observons que 1993, année de publication du texte consacré à Bokor, est aussi la date de parution de Noces de rocher²⁰. Recueil qui, en révélant me semble-t-il une même dualité du point de vue et un « retournement » de même nature que celui que je viens de décrire, me paraît figurer un tournant décisif dans l’œuvre de Pierre-Alain Tâche, et témoigner explicitement d’une faille (ou d’une blessure, précisément) que le très beau Poésie est son nom suggérait peut-être déjà discrètement, huit ans plus tôt, en filigrane de certains poèmes,

17 Pierre-Alain Tâche, « Une confiance irraisonnée », op. cit., pp. 89-90.

18 Ibid., p. 92.

19 Ibid., p. 92.

20 Pierre-Alain Tâche, Noces de Rocher, Éditions Empreintes, Lausanne 1993.

7 mais que rendront plus évidente, par la suite, Reliques, paru en 1997, et le Nouvel état des lieux paru tout récemment²¹.

Remontant « à la rencontre d’un secret »²² non pas tout à fait perdu peut-être, mais que « le travail de la conscience et du temps »²³ a éloigné du poète, voire même rendu inaccessible, le

« je » de Noces de Rocher, peut-être plus exposé ici que dans nul autre recueil, avoue sa nostalgie d’« un passage qui [lui] fut aisé / quand [il] découvrait la saveur », et qui désormais ne l’est plus. Dans le paysage d’août, « le même, l’ancien bleu » fait défaut, et désormais le geste du poème – jadis pleinement assuré de lui-même, quand il ne doutait pas de sa prise possible sur le réel²⁴ et ambitionnait rien moins que la totalité – s’avoue « inachevé »²⁵.

« Midi²⁶ n’est plus un rocher sûr »²⁷, et « [se] retranchant de tant d’adorable / bleu », sceptique envers tout « sens appris », tout « accord » factice avec le monde, toute expression de la beauté (ou toute lumière) illusoire qui trahirait l’expérience de vivre, le poète que menace même la tentation du mutisme sent que gagne en lui le noir et « le goût de mort »²⁸. Réduit à la nudité, au « résidu », déporté hors de son centre, il « bascule avec le jour / et contre lui »²⁹ : « j’ai pu parler avec accord »³⁰, mais désormais : « Je vois au ciel un grenier mort »³¹ et « j’incline à la jachère »³². Aveux troublants, impressionnants, là encore, par la probité dont ils témoignent – fût-ce au prix d’une remise en question de l’ancien chant lyrique, d’emblée si brillamment maîtrisé, si fluide et si jaillissant³³. Car ce qui attend

21 Pierre-Alain Tâche, Reliques, La Dogana, Genève 1997 ; Nouvel état des lieux, Empreintes, Moudon 2005.

22 Noces de Rocher, op. cit., p. 15.

23 Pierre-Alain Tâche, lettre inédite du 16 janvier 1994 : « Il y a là [dans Noces de rocher] l’expression d’une attente qui se voudrait intacte et native, quand bien même il ne peut échapper qu’elle ne sera jamais plus satisfaite. La nostalgie porte alors sur le fait qu’il nous est arrivé de réussir l’accord, ne sachant pas. Le recueil dit ainsi le travail de la conscience et du temps, sa part, dans l’art d’écrire ; c’est bien ‘dans le péril du mutisme’

qu’il convient de reprendre langue ‘avec ce qui défaut’… ».

24 Patrick Amstutz, dans la Préface de Chroniques de l’éveil (L’Aire bleue, Lausanne, 2001), dénote dans la poésie de Pierre-Alain Tâche, parallèlement à une propension fervente à la louange, « un vaste champ lexical de la prédation » et de la saisie (p. XIX).

25 Noces de rocher, op. cit., p. 21.

26 Patrick Amstutz (op. cit., p. XVI) souligne la polysémie (et l’importance symbolique) du mot chez Pierre- Alain Tâche, qui intitule l’un de ses recueils Le Jardin du Midi : « Midi » désigne « tout à la fois la rue [du Midi, où habite le poète], le jardin [de sa maison / ou paradisiaque], le sud, le mitan de la vie, le jour ».

27 Noces de rocher, op. cit., p. 39.

28 Ibid., p. 41.

29 Ibid., p. 46.

30 Ibid., p. 67.

31 Ibid., p. 57.

32 Ibid., p. 41.

33 Christian Doumet suggère (p. 19), dans sa préface au Poche Poésie n° 14 (Éditions Empreintes, Moudon 2001) qui réunit trois recueils de P.-A. Tâche allant de 1980 à 1994, qu’« une thématique funèbre d’autant plus prégnante qu’elle se fait plus discrète » traverse en fait toute son œuvre : « Il faut un trajet poétique aussi exigeant que celui de Pierre-Alain Tâche pour donner ainsi à comprendre, et presque à vivre, la faillite des hymnes adressés au monde… Il faut une expérience de cette ampleur-là pour que le moment de l’enthousiasme cosmique y apparaisse rétrospectivement comme le passage obligé d’une leçon plus complexe. » (p. 13) Quant à

8 l’extrême lucidité, sur le monde et sur soi, c’est un poids d’existence différent, et toujours, une aggravation de la condition ; c’est l’opacité et le vertige de ce qui ne saurait plus se résoudre sans forçage en transparence, en conquête ou en élévation. Au sein même de l’ardent enthousiasme, de la plus sensuelle adhésion au corps du monde, de l’élan et du désir d’ascension (qui est, tout aussi bien, angoisse de la chute, ou de l’échec), comme au sein de la

« clarté » elle-même, et de celui qui dit « je », se découvrent alors une béance, un mensonge ou un désastre possibles.

Du réel on ne voit jamais que ce que le regard est capable de porter au jour sans en mourir. Et soudain ce qu’on redoutait le plus d’envisager est là, irréfutable, veut être vu : le paysage magnifié par le chant était double, il cachait cette face d’ombre ou cette mort qui, maintenant, s’impose comme une évidence. Et l’ordre jadis recherché au coeur du monde est « su maintenant inatteignable »³⁴. (Ou bien la face d’ombre serait-elle intérieure, avant tout, au sujet qui regarde, et manquait-elle au poème faute d’avoir été reconnue en soi ? Car en réalité

« nous ne voyons que ce que nous construisons »³⁵. Le poème, comme le tableau, c’est ce cadre donné au paysage, cette forme donnée à l’émotion pour les mettre en scène ou en mots, mais aussi ce que, confrontés au dehors, nous tirons de nous-même pour le « lire » : de notre imagination, de notre état de conscience, de notre culture ou de notre mémoire, comme de ce que nous ignorons de nous-même…)

J’admire que, violemment confronté, dans les deux cas que je viens d’évoquer, à cette « part obscure » du réel ou de soi qui, soudain avérée, pourrait le conduire au mutisme³⁶, le poète, loin de fuir la question posée, prenne acte de ce qu’elle bouleverse en lui et accepte d’en être changé³⁷. Démarche exemplaire en cela qu’elle opère, par un travail de prise de conscience sans doute douloureux, le déplacement de l’ancienne adhésion (voire d’une « pulsion de

Patrick Amstutz (op. cit. p. XVIII), il décrit la poésie de Tâche, de manière significative, comme « l’inlassable expérimentation d’une soudaine prise de conscience ».

34 Christian Doumet, op. cit., p. 16.

35 Anne Cauquelin, op. cit., pp. 169-170 : le paysage est « construit par le langage en miroir de la nature qu’il trahit et donne à voir. (…) Et même si nous savons bien que nous ne voyons que ce que nous construisons, ce construit, sous l’espèce du paysage, nous revient comme un monde d’avant toute construction ». – Cf. aussi Mikel Dufrenne, L’Inventaire des a priori, Christian Bourgois, Paris 1981.

36 Cf. supra, note 28.

37 Cf. aussi cet aveu, en 1996 (in : Arts poétiques, La Dogana, Genève, pp. 24-25) d’une « fissure apparue dans la langue » suscitant le « désarroi » du poète : « Mais cela, je l’ai compris plus tard en constatant qu’épithètes et attributs, pour utiles qu’ils soient, ne sont pas vraiment fiables, quand ils ne tissent pas carrément un filet de mensonges ou d’imprécisions. »

9 maîtrise »³⁸ repérable dans les premiers recueils) à une conscience nouvelle qui refuse de se mentir sur l’irréparable de la perte et reconnaît, l’acceptant, la nommant, sa propre part d’ombre et d’angoisse, ou d’impuissance.

« Mais j’avais à tenter de saisir, / quand la mer oublie, inlassablement »³⁹ : ainsi se reformule, dans le dernier recueil du poète, la vocation modeste mais têtue de la poésie d’après l’éloge : tenter de ressaisir dans la langue la beauté qui s’effrite, la connivence perdue, et les traces d’un « sacré » ou d’un état du monde défaits dont seule subsiste la nostalgie. L’avouerai-je ? C’est dans ce qu’elle manifeste de ce basculement progressif de la certitude à l’aveu d’un manque (et d’une responsabilité) que cette œuvre me touche le plus profondément – mêlant affleurement de l’angoisse et ironie, feinte badinerie et gravité philosophique. Et ce qui surgit de là, paradoxalement, c’est une liberté, un allégement, voire – de plus en plus présent, me semble-t-il, depuis les années 90 – un humour qui s’avère finalement (allié à une sorte d’« esprit d’enfance » miraculeusement préservé et à un érotisme discret mais partout sous- jacent) constitutif lui aussi, en profondeur, de la poésie de Pierre-Alain Tâche.

Qui, admirant la présence, chez Bokor, de la confrontation permanente du deuil impossible et de la vie, conclut : « il y a là je ne sais quelle autre, nouvelle et crédible genèse à laquelle nous serions conviés », « un univers en voie d’être recomposé du plus profond »⁴⁰ : ces deux formules, en nous renvoyant une fois encore à l’idée de métamorphose, pourraient bien résumer l’essentiel des enjeux de la poésie à venir, si nous ne l’abandonnons pas en route. Car quels que soient les doutes pesant désormais sur la parole poétique et ses pouvoirs, il y a une part de révélation possible, par le biais de la forme et du travail qui y conduit : même nos artifices, même nos fictions, poussés à bout, même le merveilleux leurre du poème ou celui d’une toile peinte ouvrant sur l’illimité nous conduisent quelque part, formulent « l’inlassable aménagement d’une rencontre »⁴¹ entre deux sensibilités, deux désirs, et quelquefois nous libèrent ou nous comblent, ou du moins nous font grandir en conscience. Et s’il arrive à l’artiste d’échouer à ses propres yeux ou, tel Rothko (qui se suicide en 1970), de renoncer

38 Christian Doumet, op. cit., p. 15. Mais le critique (p. 14) repère aussi dès 1974, dans La Traversée (« La faute est d’avoir usurpé / la force d’une moisson d’eau / surprise aux jointures des pierres, / trop parfaite en nos paumes, / d’avoir voulu saisir… »), les premières traces de « cette sorte de repentir » qu’on retrouvera, de manière plus évidente, dans Reliques, où le poète revient, « pour en assombrir la tonalité, sur les pages lumineuses du Dit d’Orta ». – Cf. aussi, dans L’Inhabité : « S’arc-boutant, à ce seuil, / face à cela que l’on aura voulu / trop tôt parer d’un nom. », etc.

39 Pierre-Alain Tâche, Nouvel état des lieux, op. cit., p. 91.

40 Pierre-Alain Tâche, « Une confiance irraisonnée », op. cit., p. 92.

41 Pierre-Alain Tâche, in : Revue de Belles-Lettres n° 1, Genève 1976.

10 dans sa lutte contre les forces obscures en laissant l’œuvre inachevée, les traces laissées de son travail de maturation et de métamorphose – épiphanies précaires mais nécessaires – continueront de témoigner pour d’autres, les incitant à produire d’autres « genèses »…