Les secrets communs
Dominique Viart
Vous êtes l’auteur de romans et d’essais (ainsi que de travaux universitaires).
Comment s’articulent pour vous ces diverses formes d’écriture ? Vous mettez-vous, pour les entreprendre – ou vous éprouvez-vous, lorsque vous les entreprenez – dans la même position d’écrivain ?
Belinda Cannone
§1 Lorsque j’ai commencé à publier (hors l’université), je n’envisageais d’écrire que des romans et j’ai cru jusqu’il y a peu que ce serait là le seul genre que je pratiquerais.
D’emblée je dois avouer que le roman me fascine, bien plus que l’essai. L’invention, qui est la source du roman, me paraît plus extraordinaire que le discours argumen- tatif de l’essai. Inventer, partir de ce désert que constitue l’orée du roman, élaborer lentement, souvent avec douleur, justement parce qu’on part de rien, ou de si peu, et produire cet objet infiniment complexe (je ne dis pas “bon” pour autant) qu’est le roman, voilà qui me passionne. Après la publication, je passe toujours une bonne année à m’étonner des connexions qui se sont faites presque à mon insu dans le dernier roman, des mécanismes à l’œuvre dans l’invention de la fiction, mécanismes inconscients ou semi-conscients qui doublent en profondeur le labeur, raisonné et raisonnable, de l’écriture…
§2 J’ai écrit mon premier essai, L’Écriture du désir, parce qu’une amie éditrice m’avait suggéré de le faire. Nous parlions souvent du désir, du bonheur, et elle m’a proposé de mettre par écrit mes idées. Pourquoi pas ? J’aimais beaucoup l’écriture de réflexion, j’allais ainsi pouvoir faire une sorte de bilan de dix ans d’écriture romanesque, j’ai accepté. Mais je ne pensais pas en écrire un autre. Cinq ans plus tard, après une soirée où j’avais expliqué à une amie en difficulté intérieure qu’elle souffrait d’un sentiment d’imposture, je me suis dit qu’après tout presque tout le monde avait éprouvé ce sentiment mais il n’avait jamais été identifié ni décrit, je pouvais donc faire œuvre utile. Et j’ai encore cru que ce serait le dernier essai. Je me prenais toujours pour une pure romancière…
§3 D.V. À vous entendre, le roman correspond à une nécessité intime, alors que l’essai est plus souvent la conséquence d’une sollicitation ou d’une requête extérieure. Cela signifie-t-il que celui-ci soit forcément plus “adressé” que celui-là ?
§4 B.C. Oui, j’écris des romans parce que je suis “programmée” pour cela (ma croyance), sans avoir besoin de sollicitation extérieure, tandis que mes essais sont toujours les fruits de ma “conversation avec l’époque”. Du reste, même quand publier était pour moi difficile et incertain, j’écrivais des romans, tandis que je n’ai jamais voulu écrire un essai sans contrat d’éditeur préalable.
§5 Pendant la rédaction des deux premiers essais, j’avais l’impression d’adresser mon essai à mon éditrice (l’impression tend à se diluer à présent, mais elle demeure), comme si je lui parlais à l’oreille. Ensuite, et cela reste vrai, tout au long du travail d’écriture, je perds rarement de vue mon lecteur : j’ “entends” sa position, je redoute sa protestation, j’anticipe ses réticences, je souhaite qu’il aille au bout, je cherche à le
convaincre, à l’amuser aussi – bref, je fabrique un texte qui doit faire mouche, disons, et pour cela, j’ai constamment le lecteur en tête. Avec le roman, le lecteur est moins présent, ou disons qu’il n’est pas perché sur mon épaule, car ma posture est plus…
radicale : on me suivra ou pas, je ne cherche pas à convaincre, sachant que pour la lecture romanesque, le “goût” est un obstacle ou un allié, sans compromis possible, et que ce serait même une grave erreur, selon moi, de chercher à séduire le lecteur.
§6 D.V. En rapportant votre première expérience d’écriture à l’école et l’admiration qu’elle vous a value de la part de vos camarades de classe, vous dites avoir éprouvé à la fois le sentiment d’une “séparation” et celui d’une “reconnaissance”. Votre manière d’écrire aujourd’hui tente-t-elle de réduire cette “séparation” ?
§7 B.C. Je dois vous dire d’abord que de manière générale, j’ai l’impression qu’on ne peut pas parler. J’en appelle à une expérience commune : essayez de développer sérieusement une idée dans une assemblée – on vous en laisse rarement le temps, on objecte (cette passion d’objecter !) avant que vous ayez fini… Parfois il me semble que si l’on pouvait parler, je n’écrirais pas (ou du moins pas d’essais ?). C’est une illusion parce que bien sûr, je pense mieux en écrivant, je pense même surtout en écrivant : l’idée ne prend son envol qu’en étant déployée sur la page… J’envie Constant ou Madame de Staël qui pratiquaient à la perfection, dit-on, cet art très français de la conversation. J’ai aussi fait souvent cette expérience troublante : des lecteurs enthousiastes de certaines idées que je développe dans mes essais exprimaient ensuite, lors d’une conversation, des propos très opposés. Comme si l’écrit, qui prend le temps et qui précise, pouvait les convaincre, tandis qu’à l’oral certains mécanismes psychologiques (?) créaient le désaccord (ou comme si, lecture passée, ils revenaient à leurs marottes ?)…
§8 Donc, certes, j’écris pour atteindre l’autre, intervenir dans son raisonnement, sa vision du monde, et c’est aussi pourquoi, dans les essais particulièrement, je n’aime rien tant que la clarté : un discours abscons est une tentative de prise de pouvoir, j’essaie au contraire de convaincre.
§9 Deuxième point, plus confus : dans le passage de L’écriture du désir auquel vous faites allusion, je n’ai évoqué l’admiration de mes camarades lisant mon poème que dans une parenthèse : ce qui primait, comme vous le suggérez fort bien, c’était l’impression d’un “contact”, d’une communication. Il y a quelque temps, prenant con- science que j’avais, à quatre reprises je crois, fait dire à un personnage à propos d’un autre “Vous êtes très ressemblant”, avec une nuance d’admiration, je me suis demandé ce que cela pouvait bien vouloir dire. C’est le genre de choses qu’on écrit comme “sans y songer”, puis un jour on s’en étonne soudain. Curieux cette ressem- blance à rien, pas de deuxième terme, juste “être ressemblant”. C’est peut-être un sentiment et une idée bizarres, que vous m’obligez à penser jusqu’au bout (ou plus avant) mais oui, je me sens séparée, j’ai même l’impression de passer ma vie à faire semblant d’être “normale”, “comme tout le monde” – tout en étant assez incapable de dire en quoi je ne le serais pas et en n’éprouvant aucune difficulté dans mes rapports quotidiens avec autrui. Je me demande si j’ai raison d’avouer des choses aussi absurdes… Du reste, c’est peut-être un sentiment beaucoup plus répandu que je ne l’imagine. Nous essayons peut-être tous d’être ressemblants… Quant à réduire l’écart en écrivant, vous avez sans doute raison : dans un monde où l’on est forcément
“séparé”, et où l’on ne peut pas parler, on peut essayer d’atteindre l’autre ainsi. Je vous remercie de cette question, elle me donne à penser…
§10 D.V. Nous parlons d’ “essai”, mais ce mot convient-il vraiment à désigner des livres tels que La bêtise s’améliore, La tentation de Pénélope ou L’écriture du désir ? Ce qui peut en faire douter c’est, par exemple, la structure fictive que vous donnez à La bêtise s’améliore, avec ces trois personnages que sont Gulliver, Clara et le narrateur.
Pouvez-vous expliquer ce choix d’une forme “mixte” et les enjeux spécifiques que vous lui donnez ?
§11 B.C. Ce sont absolument des essais. Des essais de penser. Du latin exagium : peser une idée ou un objet, examiner un problème sous différents angles mais pas de manière systématique ou exhaustive. J’ai fini par les qualifier d’ “essais littéraires”, non qu’ils porteraient sur la littérature, mais parce qu’ils sont écrits comme de la littérature. Lorsque je commence, au contraire du roman pour lequel je n’ai qu’un thème ou une image, je dispose d’une importante matière qui préexiste à l’écriture. Il y a toujours trente ou quarante pages que je peux écrire à la volée, que j’avais “déjà pensées” depuis longtemps. Ensuite commence le travail, de réflexion et souvent de lecture et de documentation. Mais pour exister, chaque essai doit trouver sa forme, et en ce sens ce travail est très proche de l’activité romanesque.
§12 Un principe formel a été mis au point d’emblée et je l’ai repris depuis dans chaque essai : celui des séquences brèves, dans lesquelles je mime une pensée en progrès.
Ensuite, il fallait trouver d’autres éléments de forme pour que le texte advienne. Pour L’écriture du désir, il a fallu “inventer” l’utilisation de la première personne – devant laquelle souvent je renâcle, mais ici, pour parler d’une chose aussi générale et universelle que le désir, il fallait ancrer le propos dans l’expérience vécue – pour parvenir au singulier universel (ou à l’universel singulier). Et par honnêteté aussi : il en va de même dans Pénélope, où je réfléchis à la féminité : comment ne pas prendre le risque du je de la femme en moi ? Pour Le sentiment d’imposture au contraire, c’est l’invention du tu qui m’a fait l’effet de l’œuf de Colomb. Car ce tu me permettait aussi bien de parler de moi (le tu de l’adresse à soi-même) que de convoquer l’expérience des autres : après tout, je n’ai heureusement pas expérimenté moi-même toutes les formes du sentiment d’imposture, et le tu permettait de négliger la distinction entre expérience vécue et expérience empruntée, sous une forme unifiée par ce pronom. Mais il me permettait aussi d’impliquer directement le lecteur dans le texte : tu, toi, à qui je parle et dont je parle. Enfin, puisque l’essai concernait un problème d’identité (le doute quant à la légitimité de la place qu’on occupe), il devenait drôle et juste de créer ce trouble du pronom personnel…
§13 Les deux essais suivants sont nés d’une irritation. Irritation devant les conformismes contemporains, pour La bêtise s’améliore, irritation devant certains discours féministes, pour La tentation de Pénélope.
D.V. Les envisagez-vous comme des pamphlets ?
§14 B.C. Non. Dans les deux cas, la question a été : comment dire des choses désagréa- bles sans perdre mes lecteurs en cours de chemin ? ou comment émettre une critique parfois vive, sans me rendre illisible ? comment exposer des arguments avec lesquels certains ne sont a priori pas d’accord tout en les incitant à lire jusqu’au bout quand
même ? Travail rhétorique. C’est pourquoi dans ces essais j’ai accentué la fiction en introduisant des personnages et des situations. Ça a été ma manière de “pacifier”
mon propos, de le rendre digeste. En outre, le grand intérêt des personnages, c’est bien sûr de convoquer les arguments adverses dans l’argumentation. Il ne s’agissait pas de déclarer seulement “Voilà ce que je pense”, mais aussi de confronter cette pensée à d’autres, et les personnages me le permettaient. Et puis, rien ne m’est plus agréable que ce dérapage dans la fiction, c’est une propension très naturelle, puisque j’assouvis en même temps deux désirs qui toujours coexistent en moi : la réflexion et le romanesque. Mais ce ne sont pas des pamphlets, ils n’en ont ni le ton, ni l’acrimo- nie, ni l’assurance. Je ne crois pas qu’un pamphlet puisse, comme je le fais constam- ment, exposer des doutes, des questions, et se contenter parfois de conclusions incertaines et données comme telles.
D.V. Considérez-vous que chaque livre invente – ou construit - son propre destina- taire ? Avez-vous en perspective une (ou plusieurs) image(s) constituée(s) de votre
“lecteur virtuel” ?
§15 B.C. Pas facile de répondre à cela… Disons d’abord : roman, essai, ce ne sont pas tout à fait les mêmes destinataires dans la mesure où je suis persuadée qu’il existe bien moins de lecteurs de romans (j’entends de romans “exigeants”) que de lecteurs d’essais. Tout le monde a ses idées, ses opinions, et peut les confronter à celles exposées dans un essai. En revanche, lire un roman demande plus de culture, une habitude de la lecture, sans compter que les lecteurs sont vite désarçonnés par les formes nouvelles. Dans un essai, il y a d’abord des idées, et exposées de la manière la plus claire possible – or chacun a son idée sur des tas d’idées… Disons que tous les lecteurs de mes romans peuvent lire mes essais (s’ils s’intéressent aux sujets que j’y traite), l’inverse n’est pas vrai. Je crois.
§16 Mon lecteur imaginaire me ressemble comme un frère… du moins il ressemble à la lectrice que je suis. J’écris ce que j’aurais envie de lire. Nuance importante et qui me permet de ne pas tomber dans mes “darlings” (je ne sais plus quel éditeur conseillait à l’un de ses auteurs : Kill your darlings) : il faut résister parfois à ce qu’il nous plairait d’écrire, parce que nous pressentons que nous n’aurions pas envie de lire cela.
Par exemple, par goût d’écrivain, je pourrais décrire des paysages pendant des pages et des pages : je résiste, parce qu’en tant que lecteur, je n’aurais pas de plaisir à lire des kilomètres de descriptions, si belles soient-elles.
D.V. Il arrive que dans certains textes vous pratiquiez une sorte d’adresse : est-ce une pure pratique rhétorique ou non ? comment se configure cet interlocuteur ?
§17 B.C. Pas seulement rhétorique. Je n’écris pas pour m’exprimer (pour cela, le journal intime et les amis suffisent). J’écris pour et avec autrui. Mon ambition est “de voir et de dire ce que j’ai vu” pour le mettre en partage. J’écris autour des “secrets communs”, c’est-à-dire autour de ce que chacun avait sur le bout de la langue sans vouloir ou sans parvenir à le dire : quand je le dis (l’écris), j’espère que mon lecteur reconnaîtra le secret commun. Bref : dialogue très serré. Aussi : lorsque j’écris, j’ai toujours le sentiment de puiser dans une polyphonie constituée par les voix du monde. Voix des êtres autour de moi, voix de mon souvenir, voix de la rumeur publique, voix des médias, voix des œuvres passées et contemporaines, etc. Je musique ces voix. Autant dire que les autres sont en moi, ils nourrissent le flux de ma
voix à jeu égal avec ma pensée : en somme, les lecteurs sont en moi et ils forment ce lecteur virtuel que je ne peux jamais perdre de vue (d’ouïe).
§18 (Relisant ce que je viens d’écrire, j’entends l’étrangeté qu’il peut y avoir à dire à la fois que je me sens séparée et que les autres sont en moi. Je ne peux répondre, trop brièvement, à cette énigme qu’en affirmant qu’on peut “porter l’humanité en soi” – c’était précisément le sujet de mon premier roman – tout en ressentant un écart avec les humains concrets et singuliers autour de soi. Je me demande même si ce n’est pas typiquement une position d’écrivain – d’écrivain entre autres…)
§19 D.V. Cette belle notion de “secrets communs”, que vous développez dans L’écriture du désir, semble faire de l’écrivain que vous êtes un “révélateur”, quelqu’un qui met des mots sur les émotions partagées plutôt que de livrer les siennes propres, une sorte d’ “écrivain public” des perceptions communes... Vous écrivez (p.42) : “le besoin, grande différence, n’est pas de s’exprimer mais de partager. Rejoindre les autres, leur proposer notre terrain de mots dans la mesure où il est (serait) notre terrain commun”...
§20 B.C. Oui, vous voyez, on y revient : il s’agit de trouver un “terrain d’entente”. Ce serait peut-être cela une définition possible de la littérature pour moi, en tant que lectrice aussi bien qu’écrivain : un terrain d’entente. Non pas “écoutez-moi, parce que je suis si singulier, si original, ou si intelligent”, mais “entendons-nous, reconnaissez votre voix dans la mienne”. J’appliquerais volontiers à la littérature ce que Shakespeare dit de la vertu, dans Mesure pour mesure (en substance) : c’est une torche qui n’existe pas pour le plaisir de s’embraser elle-même, mais pour éclairer.
Un jour, un écrivain d’autofiction m’a dit : “De toute façon, on parle toujours de soi”.
À quoi j’ai répondu : “Non, on part toujours de soi”. Mais pour que cette origine soit fertile, il faut porter les autres en soi.
§21 C’est ainsi que j’explique cette fantaisie grammaticale qui revient fréquemment dans mes écrits et qui me paraît, à la réflexion, très significative : j’emploie souvent le pronom je suivi d’un verbe à la troisième personne. C’est une des mes façons de pousser à sa conséquence narrative extrême l’idée que “Je est, aussi, un autre”.
§22 Je crois aussi que si la littérature en général traite des secrets communs, le roman déploie plus particulièrement des secrets d’initiés : par cette expression je désigne ces sentiments-sensations que l’on ne connaît vraiment que si on les a expérimentés, ces choses que nous savons à peu près mais que nous ne pouvons pas partager par la voie habituelle de la rationalité, du déploiement verbal. Par exemple, faire l’amour, ou perdre son père ou sa mère relève de ce secret. Tant qu’on ne l’a pas fait, pas traversé, on ne peut pas savoir (de ce qui s’appelle savoir) ce que c’est. Dans les romans, l’écrivain travaille beaucoup à partir des secrets d’initiés. Il parle à demi-mots de choses que souvent lui-même comprend à peine, ou confusément, il donne les premières notes et la suite de la phrase musicale s’écrit – peut-être – dans la tête du lecteur. Parfois pas : nous-mêmes, quand nous sommes lecteur, savons bien qu’il faut quelquefois laisser passer du temps (de l’expérience) avant de comprendre et goûter un livre qu’on avait abandonné des années auparavant. Car tant de choses ne sont ni claires ni distinctes dans un roman : et en effet, que pourrait-il expliquer de l’amour ou de la mort ? le romancier se contente la plupart du temps de déployer les premières mesures d’un savoir partagé qui se prolongera dans l’esprit du lecteur.
Ainsi celui-ci en prendra-t-il pleinement conscience, il le réfléchira.
§23 Parfois, pour me faire peur, j’imagine un monde sans fiction : ce serait un monde sans écho, sans réflexivité. Le romancier dans la collectivité assure cette fonction : la production et l’enrichissement constant de cette chambre d’écho, dans laquelle chacun peut se “réfléchir”.
§24 D.V. Vous écrivez “L’idéal serait d’écrire un livre dans lequel aucun lecteur ne se reconnaîtrait personnellement mais où il trouverait nombre de ses amis” (La bêtise s’améliore, p.17). Cela m’évoque la pratique des moralistes du 17e et du 18e. Vous situez-vous dans une telle “filiation” ?
§25 B.C. Mon maître à danser/penser : Diderot. Pour la forme. Les moralistes, pour le projet : réfléchir à la manière dont nous pouvons nous tenir debout sur la terre, tout en mettant en scène nos façons contemporaines. Mais je ne souhaite pas faire seulement des constats (ce qui me paraît souvent le but des moralistes). Je fais des propositions, des suggestions pour penser autrement. Dans Pénélope, par exemple, j’ai vraiment essayé de faire quelques propositions pour penser autrement le féminin et l’émancipation, pour déplacer les paradigmes et pour mettre en lumière les représentations comme représentations (contester l’illusion qu’elles seraient des faits bruts et inamovibles). J’essaie d’écrire pour demain, au sens où je m’adresse à “ma famille d’esprit”, pour tenter de faire avancer les problématiques. Je pense qu’on ne convainc que ceux qui sont déjà à peu près d’accord avec vous. Par exemple, en tant que féministe, je m’adresse aux féministes. Je n’essaierais pas de convaincre quelqu’un qui est persuadé de l’inégalité essentielle des sexes. Je parle à mon camp, et j’essaie de discuter quelques impasses ou quelques faiblesses. De même, dans La bêtise, je ne m’adresse pas aux sots mais aux intelligents, susceptibles eux aussi de buter contre leur propre conformisme, tout comme moi-même. En ce sens, je fais partie de mes lecteurs, je suis “du même genre”.
§26 D.V. En fait de reconnaissance vous pratiquez souvent l’allusion cryptée, fût-elle assez transparente : Bubecq, Godot, Houggen, Angrard, plutôt que de nommer Houellebecq, Angot, and co. Est-ce pour leur refuser l’honneur de voir leur nom inscrit ? pour ne pas attiser la polémique, atténuer la dimension pamphlétaire ? Nombre d’autres auteurs, en revanche, sont explicitement désignés (Barthes, Hilberg, Jelinek, Musil, etc). Pourquoi ces traitements différents ?
B.C. Ah non ! vous écorchez les noms… C’était Houelbot, Angbecq, Goden, Burard et Hougot…
D.V. Oui, enfin, cela dépend des pages... (22 ou 153), la déformation s’aggrave au fil du texte...
§27 B.C. Classique non ? On joue avec les sonorités des noms pour ridiculiser les personnes… Il y a plusieurs intentions : ils représentent quelques types (et si eux- mêmes ne le sont pas, ils le deviennent comme objets du discours collectif), donc ils sont interchangeables, ce que manifestent exactement les permutations de syllabes.
En même temps, il faut bien donner des indices sur les modèles auxquels on pense, donc on rend les noms reconnaissables quand même. Mais l’idée c’était plutôt, d’une part que je me plaçais sur le terrain des réflexes intellectuels, pas sur celui de la critique des œuvres ; et d’autre part qu’il s’agissait de ne pas perdre en chemin
l’amateur de Houellebecq ou d’Angot, sinon je n’avais plus aucune chance de le convaincre. Donc ne pas le heurter de front, rire plutôt que taper. Du reste, je n’aime pas beaucoup les auteurs qui s’en prennent à la bêtise, ils me sont souvent antipathiques et j’ai envie, comme tout le monde, de leur dire de balayer d’abord devant leur porte. Ici, quoique voulant moquer le conformisme, je n’avais aucun désir particulier de nuire aux auteurs susmentionnés, d’autant que c’est plutôt ce qu’ils deviennent dans la doxa qui m’intéressait, pas eux. Les auteurs, je ne le sais que trop, font ce qu’ils peuvent, juste ce qu’ils peuvent, pourquoi les contrister ? (comme disait mon maître à danser à propos des peintres qu’il critiquait). Et puis, je n’ignore pas que je pourrais me tromper lourdement dans l’évaluation des artistes contemporains, ça s’est déjà souvent vu…
§28 D.V. Cette pratique allusive (même si elle demeure très transparente) me paraît sélectionner son lectorat, lequel doit être au moins susceptible de la déchiffrer. Ce n’est pas le cas dans vos romans, qui n’attendent pas (ou moins) de culture particulière. D’où cette question : les textes que faute de meilleure formule j’appelle des “essais” (essais-fictions ?) ne concernent-ils qu’un certain public cultivé ?
§29 B.C. C’est votre lecture de mes romans. Je viens de faire un entretien avec quelqu’un qui pensait exactement l’inverse, que mes romans visaient un lectorat plus averti. Personnellement je ne crois pas qu’ils s’adressent à des lectorats différents – je ne l’imagine pas en tout cas. Je l’ai dit, je crois même au contraire que les essais sont plus “faciles”. Lors de la lecture d’un essai, on suit aisément l’auteur qui se contente d’argumenter (surtout quand l’auteur, comme moi, prend son lecteur par la main et pense “à voix haute”), tandis que pour un roman, il faut une pratique plus grande de la lecture, une pratique “poétique” du texte. L’essai appelle un jugement de vérité et une réponse du type d’accord/pas d’accord (je schématise un peu). Le roman engage une agilité d’esprit très différente, plus complexe, moins linéaire.
§30 Quant au public cultivé, permettez que je vous réponde “à côté”. Lorsqu’une idée nouvelle (un complexe d’idées) a été formulée, quelque chose est acquis dans la pensée, mais il va falloir du temps pour que cette idée nouvelle s’installe dans la pratique, fructifie dans la société. Au risque de faire hurler quelques inquiets, je dirais par exemple que je crois le féminisme une “idée” acquise. Le XXe siècle a œuvré dans ce sens, et nous sommes arrivés au point où il s’agit que l’idée fructifie, se déploie dans toutes ses conséquences, mais elle le fera inexorablement. Dans Pénélope, j’ai considéré que l’égalité étant intellectuellement acquise, il fallait juste en hâter la venue concrète (ou ne pas la ralentir). Par ailleurs, j’ai essayé de faire quelques propositions concernant la “suspension du genre”, la maternité ou la sexualité féminine, que je n’entends pas souvent.
§31 En écrivant, je n’ai pas de visée pédagogique, je veux discuter, risquer ma pensée, prendre ma responsabilité dans l’époque, convaincre. Quand une idée me semble acquise, même si son effectivité n’est pas entière, j’ai envie de la “penser plus loin”, ou de penser à autre chose, de me placer sur des terrains nouveaux. Sur ces terrains, il est probable que ne chassent que ceux que vous qualifiez de “public cultivé”.
§32 D.V. Il y a dans vos textes une véritable inquiétude du rapport à autrui (par
“inquiétude” je n’entends pas une angoisse, mais une énergie : quelque chose qui ne laisse pas en repos). Cela se manifeste par les réflexions sur le désir (aussi bien dans
Trois nuits d’un personnage que dans L’écriture du désir ou La tentation de Pénélope – a contrario dans L’Homme qui jeûne). Vous semble-t-il que cela soit le fondement même de la pulsion d’écrire ?
§33 B.C. Oui, cette “inquiétude” du rapport à autrui commande l’acte même d’écrire.
Je l’ai dit, je n’écris pas pour m’exprimer, j’écris parce que mon père m’a appris que la dignité d’un être humain c’était de voir et de dire ce qu’il avait vu, parce que je souhaite participer à ma manière à la grande discussion collective et parce que lorsqu’il me semble que le discours autour de moi est trop monolithique, j’ai envie d’apporter ma variation (s’il y en a une). Je me définis d’abord comme une grande
“écouteuse”, et au fond – n’y voyez pas un cliché mais la définition de ma posture d’écrivain – seul m’importe le dialogue : d’où la polyphonie qui caractérise ma façon.
Car pour mes personnages aussi, “les autres sont en soi”. J’en donnerai un exemple très concret : dans L’Homme qui jeûne, la narration part de la tête du personnage qui jeûne (à vrai dire, c’est ainsi dans tous mes romans, l’instance narratrice est toujours installée dans une tête), elle y est solidement implantée quoique le roman soit écrit à la 3e personne. Je préfère cette forme de narration, plus lâche, moins contraignante que la 1ère qui oblige, au nom du réalisme de l’énonciation, à s’en tenir aux paroles effectivement dites ou pensées par le personnage narrateur. À la 3e personne, je peux installer du “jeu” dans l’énonciation. Devant ce personnage enfermé dans sa chambre, ayant renoncé au monde, au désir, à la vie, se succèdent toutes sortes de personnages qui sont comme des options différentes de la sienne (Myriam, qui est consentement radical au monde, la concierge, qui est le non de l’indignation, Youssef, qui incarne la modération, etc.). À la lecture, ce sont de vrais personnages, identifiables, singuliers – du moins je l’espère. Mais dans mon projet, ils sont des
“idées” qui dialoguent avec l’idée démente qu’incarne le jeûneur. Cette forme de monologue à la 3e personne, sorte d’arène mentale où les idées s’affrontent entre elles, c’est ce que j’appelle “monologue extérieur”.
§34 D.V. On sent, à vous lire, le besoin de diffuser autour de vous cette énergie positive, ce goût de vivre, qui vous habite comme une véritable puissance intime – une intimation de vie – et que votre générosité voudrait convaincre autrui de partager.
Vous sentez-vous comme investie de cette tâche, de distribuer des armes pour le bonheur ? Est-ce là l’une des impulsions premières lorsque vous vous installez devant les pages blanches ?
§35 B.C. J’ai raconté, dans L’écriture du désir, combien le goût d’écrire s’enracinait chez moi dans la pulsion de vie même. Je ne vais pas le développer à nouveau ici, mais je suis fascinée par le fait que nous ayons envie de nous lever le matin, de vivre, même des vies (des moments) insignifiants. Depuis mon premier livre je m’étonne (philosophiquement) de ce grand désir qui nous meut – et qui pourrait fort bien n’être pas, ou plus. C’est le fil le plus constant de mes livres, essais comme romans. Le dire est une conséquence du fait que je le ressens. J’écris parce que je désire. Même mouvement.
§36 En faire des livres correspond à mon souhait de formuler les secrets communs. Par ailleurs, j’entends bien que la doxa valorise les discours de la détestation, de la dépression et de la misère (Houllebecq), le “à ma place, mes frères, vous l’auriez fait aussi” (Littell), malheurs et désastres en tout genre. J’ai donc envie d’apporter un
autre son de cloche, d’autres options existentielles possibles, j’ai envie de parler du bonheur (à construire), du désir (comme plénitude et non comme manque), de l’altruisme (comme mode de la présence à soi et non comme sacrifice), de l’altérité, etc. Mes romans ne sont pas roses parce que le monde ne l’est pas, mais ils essaient de déployer cette contradiction entre l’appétit de vivre et la violence du monde (la douleur d’être humain dans ce monde : mon premier roman, par exemple, explorait le suicide de Stefan Zweig) – pour le dire trop vite.
§37 D.V. À l’inverse, aussi, vos livres affichent sinon des révoltes du moins des agacements, que creuse La bêtise s’améliore et que dénonce La tentation. Je perçois comme une tentation d’intervenir dans le débat public, mais réfrénée dans La bêtise par le recours à la fiction narrative et finalement plus assumée avec La tentation : qu’est-ce qui suscite cette modification de la forme et de l’adresse ? Est-ce que votre réserve initiale a à voir avec le sentiment d’illégitimité que vous décrivez et interrogez dans Le sentiment d’imposture, dont l’accumulation des livres accomplis vous aurait peu à peu délivrée ?
§38 B.C. À vrai dire, j’ai éprouvé un vif sentiment d’imposture dans de très nombreux domaines, mais jamais comme écrivain. Je savais que je serais peut-être un auteur médiocre, mais que je devais écrire, et que j’étais parfaitement légitime dans cette tentative (dont j’assume seule les risques). C’est ainsi : on peut ressentir une véritable vocation (vieux style) et – c’est toute la cruauté de l’affaire – être cependant un mauvais écrivain : il me semble que Rousseau dit quelque part, en substance, à propos d’écriture : “Mon Dieu, pourquoi m’as-tu donné ce désir si tu ne m’as pas offert aussi les moyens de le satisfaire”… Quelque chose comme ça. Bref, en tant qu’écrivain, je me sens dans le doute concernant ma valeur mais légitime dans mon geste.
§39 La différence entre La bêtise et Pénélope est que les deux essais ne visent pas exactement les mêmes objectifs. Dans le premier, il s’agissait de mettre au jour des mécanismes mentaux qui poussent au conformisme, d’une part, et des exemples contemporains qui illustrent ce conformisme, d’autre part. Il n’y a pas lieu d’attaquer quiconque. Je suis aussi concernée et menacée que mes lecteurs par la paresse intellectuelle, le goût de bêler de concert, la pensée réductrice, etc. Le livre est donc conçu comme un appel à la vigilance et à la responsabilité.
§40 Dans Pénélope, je développe des idées sur les représentations contemporaines des sexes et des genres et par ailleurs, sans doute dans ce que vous identifiez comme étant d’allure plus “pamphlétaire”, j’ai en ligne de mire des doctrines particulières (le différentialisme, les gender studies), ou des attitudes dommageables (le “victi- misme”) qu’en effet j’estime être des erreurs qui portent préjudice à l’émancipation.
Donc je suis plus… vive.
§41 D.V. La tentation de Pénélope est aussi un des très rares livres sur le féminisme qui accorde une place aux hommes, et qui incarne le désir au lieu de l’évoquer comme une revendication abstraite. Le chapitre “Éloge de la pénétration” emploie la seconde personne, l’installe dans le texte. S’agit-il d’en finir avec le féminisme pensé comme une lutte entre les sexes et de chercher les voies apaisées d’une émancipation commune ?
§42 B.C. Précisément. Le féminisme est lui aussi historique. S’il a fallu commencer par la guerre des sexes (encore que dans mon souvenir, les années 70 étaient celles d’un féminisme joyeux et indulgent…), nous n’en sommes plus là. L’idée féministe, je l’ai dit, est acquise. Voyez, par exemple, l’écho de l’affaire DSK : dans plus de la moitié des articles de presse, on s’indignait contre le viol et le machisme, et les propos régressifs (“troussage de domestiques”…) ont suscité des réactions très violentes.
Quand on constate un si vaste consensus pour se scandaliser d’un fait ou d’une attitude, c’est que l’idée a gagné, que sa concrétisation n’est plus qu’une affaire de temps. Or un écrivain travaille sur les idées, il ne peut pas forcer leur application.
§43 J’ai aussi écrit Pénélope parce que j’ai eu le sentiment qu’il fallait rappeler quelque chose que j’entends trop rarement dans les propos féministes et qui me semble pourtant essentiel : il ne s’agit pas seulement de raisonner sur les droits et les lois (fondamentaux au demeurant, mais quasiment tous acquis en France) ; c’est parce que nous aimons et désirons les hommes, parce que voulons vivre bien avec eux, que nous devons viser cette émancipation à laquelle eux et nous avons autant intérêt. Le désir de vivre inclut aussi le désir d’aimer…
* * *
Belinda Cannone est l’auteur de romans :
Dernières promenades à Petrópolis, Le Seuil, 1990.
L'île au nadir, Quai Voltaire, 1992.
Trois nuits d'un personnage, Stock, 1994.
Lent delta, Verticales, 1998.
L'homme qui jeûne, L'Olivier, 2006.
Entre les bruits, L'Olivier, 2009.
et d’essais :
L'écriture du désir, Calmann-Lévy, 2000. (Prix de l’essai de l’Académie française, 2001)
Le sentiment d'imposture, Calmann-Lévy, 2005 (<Folio essais> 2009) (Prix de l’essai de la Société des gens de lettres)
La bêtise s'améliore, Stock, 2007.
La tentation de Pénélope, Stock, 2010.
Le baiser peut-être, Alma, sept. 2011.
Maître de conférences de littérature comparée, elle a aussi publié des travaux de recherche et de critique littéraire :
Philosophies de la musique, 1752-1789, Klincksieck, 1990.
La Réception des opéras de Mozart, 1793-1829, Klincksieck, 1991.
Musique et littérature au XVIIIe siècle, PUF, <Que sais-je ?>, 1998.
Narrations de la vie intérieure, PUF, <Perspectives littéraires>, 2001.
L'Oeuvre de Zola, Gallimard, <Foliothèque>, 2002.
