Fiction de langue
§1 Le roman contemporain, dit-on, est bruissant des échos euphoriques des langues du monde – traductions, citations, emprunts… - qui résonnent dans le “Chaos-monde”.
Ces polyphonies, inscrites dans le récit lui-même, témoignent de l’ouverture de la littérature sur le monde, comme un hymne à la diversité des cultures. Mais la richesse de ce patrimoine linguistique recueilli par la littérature ne doit pas faire oublier les traumatismes de l’Histoire, traversée par la “guerre des langues”. Car ce sont les cris ou les plaintes des “subalternes”, des vaincus, des “sans-voix” de l’histoire impériale ou coloniale, que le roman fait ainsi retentir. Le créole, aujourd’hui célébré comme le laboratoire d’une culture rhizomatique en devenir, est né de la Traite, au plus profond de la cale.
§2 Mais du moins la mémoire douloureuse de ces langues enfouies ou réprimées défait- elle le mythe puriste et régressif d’une langue unique, préservée à jamais dans son intégrité originelle : “manque la suprême”. A moins que la fiction, à l’instar de la traduction selon Walter Benjamin, ne vise à une “pure langue” au-delà ou en deçà des langues, comme à la faculté même de s’entendre qui fonde toute communauté. A l’heure du métissage, de l’hybridation des cultures et de la créolisation, comment l’écrivain n’écrirait-il pas “en présence de toutes les langues du monde”, quand bien même il n’en connaîtrait qu’une seule ?
§3 Les articles réunis pour le troisième numéro de Fixxion illustrent de manière privilégiée toute la richesse, la diversité mais aussi la complexité des relations entre
“l’écrivain et ses langues”, pour reprendre le titre que la revue Littérature avait consacré à ce thème en 1996. Dans le prolongement des perspectives ouvertes par Lise Gauvin, coordinatrice du numéro 101 de Littérature, il faut aborder la production romanesque récente et examiner à nouveau la position de l’écrivain. Le romancier de ces trente dernières années, plus que jamais, est confronté de manière centrale à la question de la langue et des langues. Dans une littérature “mondialisée”, il doit assumer le choix d’une langue, même lorsque celui-ci est dicté par l’Histoire. Jacques Derrida dialogue avec Abdelkébir Khatibi, et au-delà avec les écrivains francophones du Maghreb, d’Afrique et d’ailleurs qui héritent de la langue coloniale, imposée par l’Histoire mais qu’ils se réapproprient en la détournant. Originaires de Grèce (Vassili Alexakis), de Roumanie (Dumitru Tsepeneag), d’Italie (Amelia Rosselli), du Japon (Akira Mizubayashi), mais aussi d’Algérie (Assia Djebar, Leïla Sebbar), d’Egypte (Georges Henein), du Congo (Alain Mabanckou), ils ont tous “l’origine en partage”.
Ces écrivains se situent par choix ou par nécessité “entre-deux” langues, quand ce n’est pas “entre les langues”. Assia Djebar est ainsi “assiégée” par les “voix” berbères, arabes, françaises. Et “Français de France”, selon la formule de Ramuz qui a très tôt interrogé avec une lucidité exemplaire la situation de l’écrivain francophone, ils connaissent d’autres plurilinguismes. Laurent Mauvignier et Dominique Barbéris sont confrontés à la pluralité sociale des “langages” oraux et écrits. Tous ces écrivains sont devant les langues, comme des témoins mais aussi des acteurs.
§4 Ainsi que l’observe Glissant, l’écrivain vit dans “l’imaginaire des langues”, sans pour autant être nécessairement polyglotte. Rares sont, sinon les écrivains, du moins les œuvres effectivement bilingues – et a fortiori plurilingues. Amelia Rosselli mêle l’italien, l’anglais et le français, Dumitru Tsepeneag revient au roumain sans renoncer
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au français. Mais la plupart des auteurs cités ont une production unilingue, même si le français n’est pas leur langue maternelle ou première. La “littérature-monde”, qui s’inspire du “Tout-monde”, continue, et plus que jamais, à s’écrire “en français”. La World Fiction, elle, s’écrit en anglais, comme autrefois la Weltliteratur en allemand.
Candidates concurrentes à l’utopie universaliste dans une “guerre des langues”, les langues française, anglaise, italienne ou arabe n’en restent pas moins à des degrés divers locales ou régionales, ayant scellé le “pacte avec la nation” que dénonce le manifeste. “On ne parle jamais qu’une seule langue”, constate Derrida. Au-delà de sa situation propre - celle d’un séfarade né dans l’Algérie française -, il établit une “Loi de la langue” qui s’applique en réalité à la condition de tout écrivain, même européen.
Chaque romancier à sa manière témoigne de l’attachement à une langue d’écriture
“maternelle” ou seconde, dont il ne peut faire le deuil, même lorsque celle-ci est abandonnée ou menacée, trouée ou traversée par les fulgurances d’autres langues.
Tous sont condamnés, par leur bilinguisme même, à cette “unicité fatale du langage” à laquelle Paul Celan voue la poésie. Paul Antschel est pourtant né à Czernowitz, dans cette Mitteleuropa où se croisent, se mêlent et souvent s’affrontent les langues des empires démembrés, au lendemain de la première guerre mondiale. Mais le poète polyglotte, traducteur de Shakespeare et de Valéry, est resté fidèle à l’allemand, la
“langue des bourreaux”. “Seule la langue reste” - mais cette langue “n’est pas la [s]ienne”. Pour Paul Celan comme pour Elias Canetti, qui se sent plus proche des “voix de Marrakech” que de la poésie de Goethe, cette langue est toutefois celle de l’ennemi.
Pour Derrida, le français est simplement la langue de l’Autre.
§5 La seule langue “à soi”, c’est donc celle que l’écrivain s’invente “comme une sorte de langue étrangère”. Antoine Volodine donne tout son sens à la formule célèbre de Proust reprise par Deleuze. Le “post-exotisme” consiste à “écrire en français une littérature étrangère”. Cette langue, dans laquelle l’écrivain “bâtit sa demeure”, est destinée à rester unique, singulière. La polyphonie des langues qui se répondent dans la “chambre d’échos” de cette nouvelle tour de Babel ne peut jamais qu’être représentée, ou encore feinte. Dans la bouche des amants des Nuits de Strasbourg, le dialecte alsacien n’est pas moins fictif que l’arabe, le berbère ou le français lui-même. Le français congolais de Verre Cassé n’est pas moins imaginaire que la langue des chamanes de Volodine.
Le “roman-monde”, demeure un artefact. Née de l’écriture, produite par l’imagination de l’écrivain qui la forge et la façonne à sa main, la langue devient elle-même une fiction au sens étymologique. Khatibi dans Amour bilingue, Djebar dans La Disparition de la langue française, Alexakis dans La Langue maternelle font de la langue le personnage central de leurs récits. Ils mettent en œuvre un imaginaire romanesque – non pas des langues, mais de la langue. Selon Mallarmé, lecteur du Discours de la méthode, le langage est un “instrument de la fiction”. Pour le roman contemporain, “toute langue est une fiction”.
Dominique Combe ENS Ulm
