Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique : du réalisme à l’autofiction

démocratique : du réalisme à l’autofiction

§1 Si la problématique des rapports entre fiction et démocratie peut être traitée d’un point de vue purement philosophique ou bien d’un point de vue strictement littéraire, elle gagne à être resituée dans une perspective sociologique et historique qui porterait au jour les enjeux et les paradoxes auxquels auteurs et lecteurs sont confrontés. En effet, la fiction a existé de tout temps, sous tout régime, et indépen- damment de l’autonomisation de l’activité littéraire, qui caractérise les démocraties libérales. Loin de se réduire d’ailleurs à cette activité, la fiction la dépasse large- ment, elle prend des formes audio-visuelles, dans les films, les jeux vidéo, la publicité. Plutôt qu’une pratique déterminée, elle constitue une des modalités du rapport au monde, en ouvrant l’imagination à des mondes possibles¹.

A l’inverse, la notion de littérature ne peut être réduite à celle de fiction. Certes, son acception ancienne, qui incluait la philosophie et la vulgarisation scientifique, s’est restreinte au début du XIX^e siècle, avec la division du travail intellectuel et la professionnalisation de la science et l’institutionnalisation de la philosophie universitaire, à ce qu’on appelait jusque-là les belles-lettres (en russe, cette accep- tion large persiste jusqu’au début du XX^e siècle). Mais dans la tradition française ou allemande, la notion de littérature n’a jamais exclu l’essai. Et, du point de vue des principes de classification éditoriale, la distinction française entre littérature et essais ne recoupe pas du tout celle qui prévaut aux États-Unis ou en Grande- Bretagne entre fiction et non-fiction. C’est pourquoi, plutôt que de l’importer mécaniquement en France, mieux vaudrait questionner ses origines, signification et usages. Une telle démarche dépasse largement le cadre de notre propos, même si elle ne lui est pas totalement étrangère, la distinction entre fiction et non-fiction fixant un horizon d’attente quant au régime de vérité dans lequel s’inscrit l’écrit considéré, ce qui constitue en soi un enjeu politique et social majeur dans des formations où l’écrit est supposé éclairer l’opinion plutôt que l’endoctriner. Elle n’est suggérée ici que pour mieux circonscrire notre approche qui se limitera à la fiction romanesque dans le cadre de l’activité littéraire.

§2 La notion de “démocratie” est encore plus difficile à définir. La légitimation du pouvoir par le peuple a pu prendre des formes très différentes, de la démocratie athénienne, qui excluait les femmes et les esclaves de la cité, au “centralisme démo- cratique” dont se réclamaient les régimes communistes, en passant par le parle- mentarisme des démocraties libérales fondé sur la représentation de la diversité des opinions et le respect du choix de la majorité. C’est cette dernière que l’on a pris coutume de désigner par le vocable “démocratie”, et c’est sur elle que nous centrerons le propos, même si la question des rapports entre la fiction littéraire et les autres formes évoquées mériterait d’être également explorée. Par exemple, les théories antiques concernant les effets sociaux de la littérature étaient clivées entre les dangers qu’y voyait Platon pour les hommes jeunes, dont elle risquait d’aiguiser la sensibilité, et les vertus morales qu’Aristote imputait à l’effet cathartique, ce clivage ayant nourri les différentes conceptions de ces effets jusqu’à une période récente. Dans un autre registre, la définition du rôle de la littérature communiste oscillait entre réalisme et romantisme révolutionnaire, le premier terme en faisant

le reflet des transformations du monde social (superstructure), le second lui assi- gnant une fonction idéologique explicite dans ces transformations pour soutenir la révolution en marche, conformément à la conception des écrivains comme

“ingénieurs des âmes”.

§3 Si la littérature sait mieux que d’autres formes d’écrit s’accommoder de la contrainte, dont elle est capable de faire une ressource et une source d’inventivité, la libéralisation de la presse, au XIX^e siècle, lui a permis de prospérer et de se diffuser auprès d’un public de plus en plus large, par le livre et par le journal, où la fiction s’est introduite grâce au roman-feuilleton, atteignant les lectorats situés dans les zones les plus reculées et qui n’avaient pas accès au livre. Ce lectorat s’est étendu avec la généralisation de l’enseignement primaire (par la loi républicaine de 1881 dans le cas français), puis du secondaire (rendu gratuit en France à partir des années 1930), et l’inscription au programme d’œuvres littéraires classiques et modernes. Ainsi s’est constitué ce qu’on peut appeler un “habitus littéraire national”, fondé sur des références partagées constituant le patrimoine lettré de la nation, tandis que se désagrégeait la communauté savante européenne unie par l’héritage classique gréco-latin et que la religion était privatisée.

Ainsi, entre la littérature moderne et la démocratie libérale, il y a un lien historique, moins au sens où la seconde aurait favorisé l’avènement de la première du point de vue des conditions de production, les écrivains n’ayant pas attendu la libéralisation de l’imprimé pour s’exprimer, et ayant même largement contribué à la faire advenir en combattant les différentes formes de censure - sur ce plan, on aurait plutôt une relation de causalité circulaire -, qu’au sens où la question démocratique pose aux écrivains une série de problèmes : du point de vue des conditions de production et de réception (la liberté d’expression et ses limites, le rôle social de la littérature, l’économie de marché, l’élargissement du lectorat, l’inscription de la littérature aux programmes scolaires), de l’ethos (aristocratique vs. démocratique), de l’écriture (sur le plan thématique, formel, stylistique).

§4 Là encore, on gagne à comprendre les enjeux socio-politiques concrets dans le cadre desquels les différentes conceptions du rôle social de la littérature ont été élaborées et les pratiques déployées. De même qu’on gagne à distinguer les discours des pratiques, c’est-à-dire ce qui est affirmé du rôle de la littérature en général ou de telle œuvre en particulier, des textes eux-mêmes : d’abord, parce que le discours sur les œuvres peut être une stratégie de légitimation ou de délégiti- mation, de justification ou de mise en accusation – cet écart étant au cœur de la problématique qui nous occupe –, puis, plus largement, parce que la pratique ne se réduit pas à la conscience qu’a l’auteur de ce qu’il fait².

Entre aristocratisme et ethos démocratique

§5 L’ethos de l’écrivain moderne est tiraillé entre deux tendances contradictoires : d’un côté, un ethos démocratique qui en fait une référence et un guide pour l’opinion, de l’autre, un ethos aristocratique qui revendique des droits particuliers pour les créateurs. Cette ambivalence tient en bonne partie au développement fulgurant du capitalisme d’édition dans le cadre de l’économie de marché, et la nouvelle sanction que représente le suffrage du public, manifesté par les chiffres de vente. Contre cette logique du profit, qui prévaut au pôle de grande production du

champ littéraire, s’affirme un pôle de production restreinte, lequel proclame l’auto- nomie du jugement esthétique par rapport à la valeur marchande de l’œuvre³. “Ce sera de moins en moins un trait distinctif que d’écrire et de se faire imprimer”, écrit Sainte-Beuve dans son article sur la “littérature industrielle”, déplorant cette invasion de la “démocratie littéraire”⁴. Tocqueville exprimait également ce senti- ment dans De la Démocratie en Amérique :

Dans les aristocraties, les lecteurs sont difficiles et peu nombreux ; dans les démo- craties, il est moins malaisé de leur plaire, et leur nombre est prodigieux. Il résulte de là que, chez les peuples aristocratiques, on ne doit espérer de réussir qu’avec d’immenses efforts, et que ces efforts, qui peuvent donner beaucoup de gloire, ne sauraient jamais procurer beaucoup d’argent ; tandis que, chez les nations démocra- tiques, un écrivain peut se flatter d’obtenir à bon marché une médiocre renommée et une grande fortune. Il n’est pas nécessaire pour cela qu’on l’admire, il suffit qu’on le goûte.⁵

L’ethos démocratique s’est construit dans un rapport étroit avec les luttes pour la liberté d’expression⁶. Sous la Restauration, les écrivains libéraux ont ainsi défendu cette liberté au nom de la vérité et de leur rôle en régime parlementaire, qui est d’éclairer l’opinion. La fiction n’est souvent pour eux qu’un moyen de critiquer le régime ou les puissants de l’heure, en déplaçant le cadre temporel et/ou spatial, ou en recourant à l’allégorie, à l’instar du chansonnier Béranger qui, dans “Les infini- ment petits, ou la Gérontocratie”, décrit la France du futur comme une nation imaginaire de nains sur laquelle règnent toujours les “Barbons”, allusion transpa- rente aux Bourbons.

§6 Une autre conception de la fiction et de ses usages sociaux se fait jour avec les écrivains réalistes, lesquels se réclament également de la vérité pour justifier leur entreprise contre les reproches d’immoralisme qui leur sont adressés par les gardiens de l’ordre moral. A la suite de Balzac, les écrivains réalistes considèrent ainsi qu’on ne peut retrancher la peinture du mal ou de l’immoralité sans fausser la représentation du monde, sans réduire la vraisemblance de l’œuvre. La morale qui cherche à dissimuler la vérité n’est selon eux qu’hypocrisie sociale. Mais montrer le mal ne signifie pas l’approuver. Au contraire, même. Ce n’est pas au moyen de l’idéalisation mais de la description de la réalité telle qu’elle est, en disant la vérité, que la littérature est utile.

Le principe est emprunté au paradigme scientifique : la connaissance du mal constitue une étape nécessaire pour en découvrir le remède. Les réalistes vont même plus loin : dans le domaine moral, la connaissance du mal et de ses conséquences a une vertu préventive. La littérature est ainsi conçue, à l’instar de la science, comme une entreprise de dévoilement du réel, elle décrit des réalités taboues ou refoulées de la conscience collective, elle est un moyen de connaissance du monde. En ce sens, fiction et vérité ne s’opposent pas : le roman relève de l’étude des mœurs d’une société et c’est là que réside sa vérité⁷, qui est opposée à l’hypocrisie bourgeoise désireuse de cacher ces réalités. L’écrivain prend des risques pour dire ces vérités, il s’expose aux foudres de la censure et de l’opinion conservatrice, il fait figure de prophète des temps modernes qui révèle les maux dont souffre la société contre ceux qui ont intérêt à les taire.

Les écrivains réalistes se distinguent des écrivains libéraux par leur rapport à la fiction, conçue ici non comme un travestissement du réel mais comme un des cas possibles dont le statut oscille entre représentativité et exemplarité. Ils s’en

différencient aussi dans leur rapport au langage, dont la transparence et la fonction référentielle priment pour eux sur l’usage métaphorique et l’imagination. “L’effet de réel” tel que défini par Barthes est recherché pour produire un “effet de vérité”.

§7 À l’opposé de ce courant, les tenants de “l’art pour l’art”⁸, qui se rassemblent autour de Théophile Gautier dans les années 1830 contre la morale bourgeoise d’un côté et l’art social de l’autre, promeuvent une conception aristocratique de l’ethos litté- raire, radicalisant l’ethos romantique. L’idée de la gratuité de l’art est au cœur de cet ethos. Comme le formule Théophile Gautier dans la préface à Mademoiselle de Maupin (1834) : “Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles”⁹. La littérature moralisatrice ne peut, de ce fait, être que mauvaise, car l’art qui récompense la vertu renvoie à une morale inférieure, qui fait appel à l’intérêt. Cette idée va devenir un credo au pôle autonome du champ littéraire :

“C’est avec les beaux sentiments qu’on fait la mauvaise littérature”, écrira André Gide en 1921¹⁰, revendiquant pour la littérature le droit de peindre des “monstres”

ou des criminels. Là encore, la représentation du “mal” est au cœur de la polémique avec les gardiens de la morale. Gautier leur rétorque : “Proscrire de l’art la peinture du mal équivaudrait à la négation de l’art même”¹¹. Radicalisant le principe romantique de la liberté de l’art qui conduit à placer l’artiste au-dessus des lois sociales, les tenants de l’art pour l’art, de Gautier à Baudelaire, revendiquent, en effet, le droit de faire passer les valeurs de leur art avant la morale ordinaire. Pour eux, le Beau fonde une morale supérieure.

Même s’il partage avec le réalisme cette problématique du mal, cet ethos s’inscrit plutôt dans une tradition aristocratique que dans une tradition démocratique.

L’artiste est considéré comme un être d’exception qui échappe aux lois communes.

Il a le droit à l’excentricité, à l’exceptionnalité. Cultivé par le mode de vie bohême, cet ethos aristocratique a été porté à son comble par Oscar Wilde et par les décadents. Du point de vue de l’ethos, de l’hexis corporelle comme de la conduite de vie, la bohême se démarque des valeurs et du mode de vie bourgeois en opposant au sérieux, à l’utilitarisme, à la morale bien-pensante et à la soumission aux règles de la collectivité, le détachement ironique, le désintéressement, le culte de la beauté, l’individualisme forcené ; à la vie active, à la prévision rationnelle du futur, par l’épargne notamment, à la discipline, à la retenue, au puritanisme, à l’endogamie de classe, l’oisiveté et la prodigalité aristocratiques, l’excentricité et la théâtralité, la liberté des mœurs et la transgression des barrières de classe dans le choix du conjoint¹². La figure du “dandy” réunit nombre de ces traits. Du point de vue de l’esthétique, l’art pour l’art rompt, à la suite du romantisme, avec les règles de la composition classique, le respect des hiérarchies des genres et des thèmes, le principe de l’unité du beau, du vrai et du bien. Ce en quoi il rejoint la littérature réaliste par d’autres moyens.

Flaubert et la “démocratie littéraire”

§8 Dans Madame Bovary, Flaubert opère une synthèse de ces deux approches qui fait l’originalité de son œuvre. D’un côté, Flaubert radicalise la posture objectiviste empruntée au paradigme scientifique en optant pour un narrateur impersonnel et pour une méthode de description clinique. Il rompt ainsi avec la convention

classique qui subordonne la littérature à la morale. De l’autre côté, son projet esthétique se démarque nettement par le style recherché des romans réalistes qu’il abhorrait – il dit avoir entrepris ce roman en “haine du réalisme”¹³ -, et qu’il s’éver- tue à parodier, explorant les techniques descriptives du réalisme ad absurdum, pour décrire des visions sortant de l’imagination d’Emma, comme l’a noté Gérard Genette¹⁴, les détails étant souvent dépourvus de toute fonction diégétique et contribuant à produire un effet de grotesque. Qui plus est, Flaubert rompt avec la théorie du “Beau idéal” pour infliger un traitement esthétique à des figures médiocres, situées au bas de la hiérarchie sociale (“Bien écrire le médiocre”¹⁵). Or, en prenant au sérieux des personnages auxquels l’esthétique classique réservait un traitement comique du fait de leur position sociale, en restituant leur point de vue sur le monde, il transgresse les normes de la bienséance qui protègent l’ordre social. Le critique Armand de Pontmartin y voit un symptôme de la “démocratie littéraire”¹⁶. Dans leur préface à Germinie Lacerteux, publié en 1865, les frères Goncourt revendiqueront le “droit au roman” pour “ce qu’on appelle ‘les basses classes’”, dans un temps “de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme”¹⁷.

§9 Cette démarche est à l’origine du scandale qui a valu à Flaubert son procès pour Madame Bovary. La technique narrative objective fut, en effet, avec la méthode de description réaliste, au cœur du réquisitoire¹⁸. Le ministère public, représenté par Ernest Pinard, reprocha entre autres à l’auteur de n’avoir pas jugé son personnage.

Plus, induit en erreur par la technique nouvelle du discours indirect libre, il lui reprocha de glorifier l’adultère, imputant à l’auteur des passages où le narrateur épousait le point de vue d’Emma. En défense, Flaubert et son défenseur, M^e Senard, invoquent un argument réaliste : l’écrivain ne fait que refléter la réalité, il n’est pas responsable de cette réalité, qu’il est tenu de restituer de façon exacte ou du moins vraisemblable (son avocat explique, par exemple, que s’il n’avait pas décrit les plaisirs de l’adultère, on ne pourrait en comprendre l’attrait). Par conséquent, Flaubert ne revendique de responsabilité que sur la forme de son œuvre : composition, style, technique de description. Or c’est précisément ce que lui reproche l’accusation : le narrateur impersonnel, la couleur lascive, le réalisme, pour lesquels il est blâmé dans le jugement malgré la décision du tribunal de l’acquitter.

§10 En retour, Flaubert et les tenants de l’esthétique réaliste opposent la vérité au mensonge et à l’hypocrisie bourgeoise. Pour eux, la vérité, comme la beauté, est morale en soi, elle est une morale : la vérité ne peut être immorale. “La moralité de l’artiste est dans la force et la vérité de sa peinture”, écrit Barbey d’Aurevilly¹⁹. L’intervention – directe ou indirecte – de l’auteur visant à rectifier la représenta- tion du réel pour démontrer, louer ou condamner, est un artifice qui fausse le caractère de vérité et de sincérité de l’œuvre. “Une véritable œuvre d’art n’a pas besoin de réquisitoire, écrit Baudelaire à propos de Madame Bovary. La logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à tirer les conclusions de la conclusion”²⁰. De même, Flaubert écrira à George Sand en 1876 :

Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est Vraie, elle est bonne. Les livres obscènes ne sont même immoraux que parce qu’ils manquent de vérité. Ça ne se passe pas ‘comme ça’ dans la vie²¹.

§11 Cette conception réaliste suppose un transfert de la responsabilité de l’auteur au lecteur. Elle se heurte cependant au problème de l’accroissement du lectorat et aux craintes que suscite l’accès de nouveaux lecteurs non préparés à des œuvres qui ne délivreraient pas de message univoque. À la représentation de lecteurs – et surtout de lectrices – “immatures” et incapables de jugement autonome, les écrivains réalistes de la génération suivante vont opposer non seulement la croyance scientifique selon laquelle la connaissance fonde la raison, mais aussi l’idée que tout être humain est capable de discernement et de jugement si on lui représente la réalité de manière véridique. Il est en mesure de tirer la “hautaine leçon des faits”, comme le formule Zola :

L’auteur n’est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce qu’il trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s’ils le veulent, chercheront la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre. Quant au romancier, il se tient à l’écart, surtout par un motif d’art, pour laisser à son œuvre son unité impersonnelle, son caractère de procès-verbal, écrit à jamais sur le marbre. Il pense que sa propre émotion gênerait celle de ses personnages, que son jugement atténuerait la hautaine leçon des faits²².

La cause de la vérité : de la “littérature expérimentale” à l’Affaire Dreyfus

§12 Sous la Troisième République sont votées les lois de 1881 sur la liberté de presse, qui marquent une avancée significative pour la liberté d’expression et pour l’autonomie de la littérature. Tout en rendant hommage à ses écrivains, auxquels elle ouvre son Panthéon, la Troisième République, qui substitue la science à la religion, favorise cependant la division du travail d’expertise et le processus de professionnalisation, restreignant le domaine de compétence de la littérature à la fiction. Cette différenciation des espaces d’activité, qui renforce un processus entamé à la fin du XVIII^e siècle avec la professionnalisation de la science et la constitution de la philosophie en discipline académique dans l’Université napoléonienne, contraint les écrivains à redéfinir leur position et leur rôle en régime démocratique. D’autant que ce régime n’est pas toujours aussi tolérant ni libéral qu’il y paraît.

Les écrivains doivent avant tout redéfinir leur magistère intellectuel par rapport aux savants. En effet, la science accède à une position hégémonique. Elle fonde la nouvelle morale publique, qui substitue aux notions religieuses du bien et du mal celles de normal/pathologique, sain/malsain, et qui fait de l’intérêt national la valeur suprême. Les conceptions de la littérature se redéfinissent alors entre deux postures extrêmes : le recours à la science comme modèle et principe de légitima- tion de la littérature, posture élaborée par les naturalistes ; l’antiscientisme, qui passe par la défense de l’idéalisme et du spiritualisme, et conduit tout un courant à s’allier avec la religion, renvoyée au domaine privé (avant même la séparation de 1905 entre l’Eglise et l’Etat, elle est exclue par la loi de 1881 des restrictions à la liberté d’expression). La posture de l’art pour l’art se tient à égale distance des deux autres, mais elle se voit rapidement discréditée.

§13 Zola élabore une conception de la littérature expérimentale sur le modèle de la médecine. Cependant, les procès intentés à la deuxième génération des écrivains naturalistes sont révélateurs de leur échec à imposer la figure de l’écrivain expéri- mentateur. À un moment où les sujets tabous ou sacrés (comme la sexualité) sont

confiés à des spécialistes, qui les abordent avec les gants du jargon scientifique en dépossédant les profanes, la littérature, qui utilise la langue commune pour étaler ces réalités sur la place publique, parfois dans le langage populaire des milieux qu’elle observe, se trouve comme contaminée par ses objets impurs. La critique parle de “littérature putride”²³. Les écrivains visés répondent en invoquant la science et la recherche de la vérité, ce qui ne suffit pas toujours à les dédouaner devant la loi²⁴. Selon cette conception, la science constitue en soi un gage de moralité. Cette œuvre “morale” est aussi considérée comme “saine”, suivant le paradigme médical en vigueur pour décrire le “corps social”. Dire la vérité est non seulement un “droit” mais aussi “devoir”. C’est dans ce basculement du “droit” au

“devoir” que s’élabore la nouvelle conception du rôle social de l’écrivain et de sa responsabilité en régime démocratique. Elle implique une éthique et des qualités héroïques de courage et de sacrifice, que Zola va incarner dans l’affaire Dreyfus, au nom précisément de la vérité.

Son échec à faire de la littérature une expertise n’est pas pour rien dans le choix de Zola de s’engager dans l’affaire Dreyfus. Sans revenir ici sur l’Affaire, on rappellera seulement que Zola y a vu un prolongement de toute son œuvre, vouée à la vérité. Il s’inscrit aussi dans la tradition de Voltaire qui, lors de l’affaire Callas, a dénoncé un déni de justice. Son engagement inaugure la nouvelle forme d’intervention des intellectuels, qui s’effectue sur des bases autonomes – c’est-à-dire sans répondre à une demande externe, politique ou religieuse –, conformément à leur éthique professionnelle, pour la défense de valeurs intellectuelles universalisées comme la vérité ou la justice²⁵. On reconnaît ici l’ethos démocratique.

La littérature comme “acte de communication” : l’engagement sartrien

§14 L’engagement de Zola servira de modèle à Sartre dans sa redéfinition de la responsabilité de l’écrivain à la Libération. La littérature est, selon Sartre, un acte de communication qui ne s’accommode pas de tous les régimes : elle a partie liée avec la démocratie, au sens où elle suppose la liberté du lecteur²⁶. Dans le contexte de l’épuration, la théorie sartrienne de la littérature engagée opère une dénationa- lisation du concept de responsabilité en la rattachant à sa philosophie de la liberté²⁷. En tant qu’incarnation suprême de la liberté créatrice, l’écrivain doit garantir la liberté des autres²⁸. Si cette conception s’ancre dans un ethos démocra- tique, elle sous-tend une posture critique à l’égard du régime démocratique lorsqu’il échoue à mettre en œuvre ou à défendre les principes de liberté et d’égalité.

§15 A cette époque, l’ethos aristocratique est revendiqué par les Hussards, qui se situent ouvertement à la droite du champ littéraire : désinvolture, ironie, détache- ment, gratuité, style constituent la posture de ces opposants au moralisme de leurs adversaires existentialistes et communistes. Le “romancier de gauche”, selon Jacques Laurent²⁹, “n’oublie pas au moment où il a à faire coucher une jeune fille avec un jeune homme les impératifs de son parti”. Alors que ce dernier “aspire à écrire comme tout le monde dans la mesure où il veut exprimer une pensée collective”, l’écrivain de droite est un écrivain d’humeur, qui se soucie avant tout du style, de la langue et de la forme. Jacques Audiberti fait lui aussi valoir les qualités

“aristocratiques” des écrivains de droite, aisance, fluidité, “ton élégant, désinvolte,

volontiers bâclé, où se restitue le langage parlé d’une bonne société altière et bien disante”, qui contraste avec le “martèlement laborieux, cordonnier, forgeron, ‘pro- létaire’ de certains, Michelet, Hugo, Péguy” :

Ceux-là sont dans une sorte de hantise matérielle et carrée de la phrase, quels que soient par ailleurs les souffles qui les portent, ceux-là suggèrent la CGT. […] Ces forgerons prosodiques engendrent Jaurès. Zola frappe à leur porte. Ils montrent sans cesse leurs bras, leur sueur. […] Mais Stendhal […] tout en passant sa vie à écrire, donne l’impression qu’il n’en a pas le temps, requis par des rendez-vous des bains à prendre, des pédicures, des archevêques. […] De droite aussi Drieu La Rochelle, toujours à la limite de la faute d’orthographe, par dandysme subtil, par brillant laisser-aller³⁰.

Cependant, s’ils se réclament de l’art pour l’art, c’est à la fois pour contester le moralisme résistant qui s’est imposé dans le champ littéraire à la Libération et pour masquer leur filiation avec la droite intellectuelle collaborationniste³¹.

§16 Le discrédit dont est frappée l’option de l’art pour l’art à la suite de l’expérience de l’Occupation³² ne sera levé qu’avec l’affirmation du groupe du nouveau roman. Ce dernier se démarque de l’existentialisme et du réalisme socialiste³³. Selon Robbe- Grillet, l’art ne peut être un moyen au service d’une cause, fût-elle la Révolution, il ne doit pas enseigner, ni viser à l’efficacité. Soumis à un critère d’appréciation extérieur (politique ou moral), il s’expose à la routinisation, à l’orthodoxie. Pour qu’il soit art, il faut se résigner à sa gratuité. Ainsi, le nouveau roman refuse l’héri- tage humaniste, qui veut que la littérature soit porteuse d’une morale positive.

Robbe-Grillet appelle au retour de “l’art pour l’art”, et conclut : “Redonnons donc à la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être de nature politique, l’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage”³⁴. Néanmoins, les écrivains du nouveau roman signeront, aux côtés de Sartre, la “Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie”, autrement appelé “Manifeste des 121”, dissociant ainsi littérature et engagement³⁵.

Si l’expérience de l’Occupation et les enjeux de la recomposition du champ littéraire à la Libération ont radicalisé l’opposition entre art pour l’art et engagement en l’associant à des choix politiques de droite et de gauche, on a vu qu’elle s’ancre plus profondément dans les contradictions des conditions faites à l’écrivain en régime démocratique. La dissociation entre littérature et politique opérée par le nouveau roman va cependant s’imposer à terme dans le champ littéraire français, à la faveur du “dégel”, de l’abandon du réalisme socialiste par le PCF et de la remise en cause de l’existentialisme, malgré une nouvelle vague de politisation dans la seconde moitié des années 1960³⁶.

La liberté d’expression face aux droits de l’individu : les procès de l’autofiction

§17 Cette “dépolitisation” est aussi le fruit de la relativisation du pouvoir des mots par rapport à l’essor fulgurant de l’image, qui a pour conséquence la libéralisation du contrôle de l’écrit et le développement d’une politique publique de soutien au livre et à la lecture. D’un côté, la liberté d’expression, autrefois limitée par l’intérêt national, ne se voit plus bornée que par les droits individuels et la protection de groupes vulnérables, ce qui n’en pose pas moins une série de problèmes aux

écrivains contemporains, comme on va le voir. De l’autre, la lecture est constituée comme une catégorie d’intervention publique justifiant une politique d’aide aux éditeurs, aux bibliothécaires et aux libraires. Commençons par cette dernière évolution.

§18 Si l’existence d’une politique d’aide de l’État aux écrivains et artistes dans le besoin remonte à l’Ancien Régime, elle s’est redéfinie en régime démocratique de façon à

“corriger” ou à “rééquilibrer” les effets de la logique de marché. Fondée en 1930, en même temps que la Caisse des sciences, la Caisse des lettres devait permettre d’accueillir des libéralités. Mais alors que la Caisse des sciences, ancêtre du Centre national de la recherche scientifique (CNRS), attirait de nombreux financements, la Caisse des lettres ne tarda pas à fermer³⁷. Elle n’allait être remise en activité qu’en 1957, puis réorganisée dans ses missions en 1973, sous le nom de Centre national des lettres, pour devenir en 1992 le Centre national du livre³⁸. Les éditeurs, absents avant la guerre, y sont représentés dès l’après-guerre, et parviennent à partir de 1973, en tant que principaux intermédiaires culturels, à capter la majeure partie des aides comme condition de maintien d’un pôle de production restreinte (la part des soutiens accordés directement aux écrivains ayant été fortement réduite).

Cette quasi-monopolisation du rôle de gatekeepers du champ littéraire par les édi- teurs (au détriment de la presse et des animateurs de revue qui jouaient auparavant un rôle majeur) caractérise, avec la libéralisation de l’imprimé, la condition de la littérature contemporaine.

§19 Principe démocratique par excellence, la liberté d’expression n’est cependant pas sans limites. Elle est bornée d’un côté par le droit de la presse, la loi de 1881 étant encore en vigueur, ainsi que les décrets et lois qui se sont ajoutés depuis, en particulier le décret Marchandeau de 1939 réprimant les incitations à la haine raciale, et la loi de 1949 sur la protection de la jeunesse, qui permet d’interdire tout ouvrage en son nom³⁹. Une menace d’interdiction a ainsi pesé en 2002 sur le roman de Nicolas Jones-Gorlin, Rose bonbon, publié chez Gallimard, parce qu’il narrait à la première personne l’histoire d’un pédophile (le récit est pourtant mis en abyme à la fin du livre comme un témoignage recueilli par une journaliste). En 2005, des poursuites ont été engagées pour provocation à la haine raciale et religieuse, injure publique à caractère racial, atteinte à la dignité humaine et diffusion d'un message pornographique susceptible d'être vu par des mineurs contre Éric Bénier-Burckel, l’auteur de Pogrom, roman dont le personnage principal, qui parle à la première personne, est antisémite, et contre son éditeur Flammarion. Dans le premier cas, le ministère de l’Intérieur a reconnu que le roman ne faisait pas l’apologie de la pédophilie et en a autorisé la publication moyennant un arrangement avec l’éditeur : le livre est paru sous cellophane, avec une feuille volante précisant qu’il s’agissait d’une œuvre de fiction sans rapport avec des personnages réels, et que c’était “au lecteur de se faire une opinion sur ce livre, d’en conseiller ou d’en déconseiller la lecture, de l’aimer, de le détester, en toute liberté”. De même, dans le second cas, qui s’est soldé par une relaxe des motifs de la poursuite, le Tribunal a établi une différence entre l’apologie et la représentation, considérant que “la création artistique nécessite une liberté accrue de l’auteur qui peut s’exprimer tant sur les thèmes consensuels que sur des sujets qui heurtent, choquent ou inquiètent”⁴⁰.

§20 La liberté d’expression est aussi limitée en cas de diffamation. C’est à ce motif que Jean-Marie Le Pen a intenté un procès à Mathieu Lindon, auteur du roman intitulé Le Procès de Jean-Marie Le Pen (1998), et à son éditeur, Paul Otchakovski-Laurens.

Dans ce roman, Jean-Marie Le Pen est assimilé par des militants antiracistes – personnages de fiction – à un “chef d’une bande de tueurs” et à un “vampire” qui se nourrit “du sang de ses électeurs”, ils lui imputent une responsabilité dans un meurtre – tout aussi fictif – commis par un militant. Or l’auteur et son éditeur ont été, dans ce cas, condamnés deux fois, en 1999 par le Tribunal de grande instance de Paris, et en 2007 par la Cour européenne des droits de l’homme, auprès de laquelle ils avaient déposé un recours cinq ans plus tôt.

En définitive, si l’on compare ces trois cas – par ailleurs très différents - du point de vue du statut conféré à la fiction, la dimension fictionnelle invoquée par la défense n’a suffi à protéger les accusés que face au reproche d’antisémitisme et d’incitation à la haine raciale, au nom de la distinction entre, d’une part, l’auteur et son personnage (même dans un roman à la première personne), de l’autre l’apologie et la représentation. Ces distinctions, si elles ont sous-tendu l’autorisation de publica- tion de Rose Bonbon, n’ont pas paru pour autant en diminuer les effets supposés potentiellement nocifs sur la jeunesse… En revanche, les distinctions entre auteur et personnages et entre prise de position et représentation n’ont pas été reconnues valables dans un cas de diffamation, malgré l’avis dissident de quatre juges de la Cour européenne qui ont considéré, entre autres, que la Cour n’avait pas suffisamment tenu compte du fait qu’il s’agissait d’un roman.

§21 La protection de la réputation des individus, voire des institutions, l’a également emporté sur la liberté d’expression dans le cas du jugement prononcé en 1995 contre Camille Laurens et son éditeur, POL, pour le récit de la mort de son fils quelques heures après sa naissance suite à une erreur médicale : les noms du médecin et de la clinique ont dû être remplacés par de fausses initiales. Rien de fictionnel dans ce récit, qui porte le prénom de l’enfant, Philippe. Il occupe une place charnière dans l’œuvre de l’auteure qui a, depuis ce livre, abandonné la fiction pour l’autofiction, le nom de son fils Philippe figurant dans tous ses écrits comme un marqueur de vérité. Ici ce n’est pas la fiction mais la vérité qui a été censurée.

§22 La liberté d’expression peut entrer en contradiction avec d’autres principes démo- cratiques, notamment le respect de la vie privée, qui est un droit de l’individu (article 9 du Code civil). Plusieurs affaires récentes ont relevé de ce motif. L’ex-mari de Camille Laurens l’a ainsi assignée en justice pour atteinte à la vie privée suite à la publication en 2003 de L’Amour, roman (POL), qui porte sur leur séparation. Il a été débouté, le Tribunal de grande instance de Paris ayant considéré que “Camille Laurens n’a pas porté atteinte à la vie privée de son mari”, et que l’utilisation des vrais prénoms ne suffit pas “à ôter à cette œuvre le caractère fictif que confère à toute œuvre d’art sa dimension esthétique, certes nécessairement empruntée au vécu de l’auteur, mais également passée au prisme déformant de la mémoire et, en matière littéraire, de l’écriture”⁴¹. En revanche, Christine Angot et son éditeur Flammarion ont été condamnés en mai 2013 pour “graves atteintes au respect dû à la vie privée d’Élise Bidoit” dans le roman intitulé Les Petits. Ces atteintes, précise le jugement, “sauraient d’autant moins être justifiées, et sont particulièrement

préjudiciables, dès lors qu’elles constituent le support de la peinture manichéenne faite d'un personnage manipulateur” ; et de stipuler qu’une “telle peinture ne peut être détachée de l’intérêt personnel de Christine Angot, engagée dans une relation sentimentale avec l’ancien compagnon de la demanderesse”⁴².

§23 Dans ces cas, la fictionnalité ne peut être invoquée en défense, puisque la véracité du propos est revendiquée, mais les arguments mobilisés de part et d’autre mettent en avant la capacité ou non à métamorphoser le vécu par le travail d’écriture et de stylisation de façon à atteindre un niveau de généralité et d’exemplarité qui transcende l’expérience individuelle, capacité qui a été reconnue à Camille Laurens et non à Christine Angot dans les cas cités. Significativement, dans le cas d’Angot, les juges ont insisté sur le fait que les plaignants pour atteinte à la vie privée ne pouvaient prétendre entraver la liberté de création que si cette atteinte était d’une

“particulière gravité”, ce qui témoigne de leur volonté de trouver un compromis entre ces deux principes démocratiques et sans doute d’éviter que la décision ne constitue un précédent pour toutes les affaires semblables. Le jugement précise ainsi que, dans le cas d’Angot, “l’auteur ne peut utilement prétendre avoir transformé cette personne réelle en un personnage exprimant "une vérité" qui n’appartient qu’à lui comme étant le fruit de son "travail d’écriture", cette représen- tation, certes imaginaire, étant greffée sur les multiples éléments de la réalité de la vie privée d’Élise Bidoit qui sont livrés au public”. La fictionnalisation n’est donc pas, en soi, une condition nécessaire ni suffisante pour contourner la loi protégeant la vie privée.

Un autre élément a joué dans ces deux affaires : alors que l’avocat de Camille Laurens, Me Roland Rappaport, a pu montrer que l’ex-époux de sa cliente avait jusque-là consenti à être nommé dans les œuvres de sa femme et était même apparu en tant que tel dans les médias, Élise Bidoit avait déjà engagé en 2009 une action en justice contre Christine Angot pour son précédent livre, Le marché des amants (un accord ayant été trouvé indemnisant la plaignante) : le cas a été, de ce fait, été jugé comme une récidive⁴³.

§24 Ces affaires montrent donc aussi bien ce qui justifie les droits reconnus à la fiction et à la création que ce qui autorise à les limiter en régime démocratique. Comme dans les régimes de censure ou de contrôle étroit de l’imprimé (la Restauration ou le régime de Vichy), la fiction peut constituer un mode de contournement des restrictions à la liberté d’expression, mais celles-ci concernent désormais moins l’ordre moral, social ou politique que les droits des individus et leur réputation, ou encore ceux de catégories considérées comme vulnérables, la jeunesse en particulier. Comme par le passé, les droits de la création et l’ethos de l’écrivain qui obéit aux impératifs de son art sont invoqués face à ce qui est constitué par la loi et qualifié par les juges comme des atteintes à la société ou aux individus.

La défense de ces droits oscille entre la question de la limite de la liberté d’expression et la mise en avant de droits particuliers de la création, qui pose la question de la définition de l’œuvre⁴⁴. Si la subordination de la littérature au droit commun peut sembler la plus conforme aux exigences démocratiques, on ne peut pourtant assimiler l’idée d’un droit de la création à un simple avatar de l’ethos aristocratique.

§25 D’un côté, il existe, dans la législation républicaine, des cas d’exemptions aux restrictions de la liberté d’expression dans l’intérêt public, notamment dans le cas

d’ouvrages médicaux. Ces exemptions ont été invoquées par l’avocat général Jean Boucheron lors du procès en appel de Jean-Jacques Pauvert, éditeur des œuvres complètes du marquis de Sade. L’avocat général réclame pour les écrivains une

“franchise littéraire”, au même titre que celle dont jouit la science, au nom de la liberté de la littérature et de l’art et de leur “contribution à la connaissance de l’homme” :

L’écrivain qui n’est ni médecin, ni psychiatre, qui ne revendique ni la qualité de philosophe, ni celle de sociologue et qui prétend seulement être ‘romancier’ affirme que comme romancier il a le droit de traiter sous la forme du roman même des aberrations de l’homme, parce qu’il a le droit d’apporter sa contribution à la connaissance de l’homme, de révéler l’homme à lui-même. […]⁴⁵

Faisant écho au projet zolien, ce plaidoyer atteste l’autonomie conquise par le monde des lettres en régime démocratique, même si le jugement ne le valide pas, ne reconnaissant aucune immunité aux écrivains, dont l’œuvre est destinée à un large public, à la différence des travaux de médecins et de psychiatres destinées à un cercle restreint de chercheurs et d’étudiants⁴⁶.

§26 De l’autre côté, dès le début du XX^e siècle, nombre d’écrivains et d’artistes réunis dans une Ligue pour la liberté de l’art ont engagé dans un combat pour que soit reconnue la distinction entre art et pornographie. C’est au nom de cette distinction qu’a été menée la défense des écrivains poursuivis pour offense aux mœurs jusque dans les années 1970. Cette revendication a obtenu une reconnaissance officielle avec le décret-loi du 29 juillet 1939 relatif à la famille et à la natalité françaises et qui traite (au chapitre de “protection de la race”), de l’outrage aux bonnes mœurs.

Le décret, qui accorde par ailleurs aux ligues de moralité le droit de se porter parties civiles institue, pour le livre, une commission spéciale qui doit être consultée avant toute poursuite. Commission dans laquelle la Société des gens de lettres est représentée, auprès du porte-parole des associations de défense de la moralité et de celui des associations de défense des familles nombreuses. Ironie du sort, c’est sur l’avis de ce représentant, en l’occurrence Guy Chastel, que furent menées les poursuites contre Tropique du cancer et Tropique du capricorne de Henry Miller en 1946 : Chastel considéra en effet que dans ces deux ouvrages s’étalait “la pornographie la plus basse et la plus offensive dans une langue volontairement crapuleuse”. Il n’en reste pas moins que le statut particulier de l’œuvre littéraire est reconnu par la loi.

§27 La confrontation avec les pouvoirs qui ont tenté de subordonner la littérature à des contraintes extra-littéraires (morale publique, utilité sociale, rentabilité) a conduit les écrivains à affirmer leur autonomie à travers deux postures opposées qui ont en commun de récuser les définitions hétéronomes de leur responsabilité : l’art pour l’art et l’engagement. Alors que l’art pour l’art affirme une coupure avec le public non initié sur un mode aristocratique et revendique une morale séparée pour l’art, l’engagement, plus proche de l’ethos démocratique, pose celui du rapport entre art et idéologie, qui menace constamment son autonomie et sa prétention à éclairer l’opinion. Si la tendance de l’art pour l’art a triomphé dans la phase d’autono- misation de la littérature, sa marginalisation à l’ère de l’expertise scientifique a conduit à réaffirmer le rôle de l’écrivain en régime démocratique. Le prophétisme littéraire, qui a prospéré sous les Troisième et Quatrième Républiques, a connu un déclin sous la Cinquième, à partir des années 1970, face à la nouvelle division du

travail d’expertise avec l’institutionnalisation des sciences humaines et sociales. La prétention à dire le vrai s’est resserrée autour de l’expérience individuelle, avec l’essor du genre de l’autofiction, qui s’inscrit dans la continuité du genre autobiographique par sa dimension réflexive, mais s’en détache par la recherche d’une forme d’exemplarité, ou autour du témoignage, qui se veut une contribution à la fabrication de la mémoire collective⁴⁷. Mais la fiction comme l’autofiction continuent, avec plus ou moins de bonheur, à explorer les frontières du dicible en régime démocratique, ainsi que de dévoiler les ressorts cachés de l’action humaine et les tensions entre individu et société.

Gisèle Sapiro CNRS/EHESS [CESSP]

Université Paris1-Panthéon-Sorbonne

NOTES

1 Voir à ce propos Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

2 Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Genève, Droz, 1972, nouvelle édition revue et augmentée : Paris, Seuil, <Points>, 2000.

3 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

4 Sainte-Beuve, “De la littérature industrielle”, Revue des deux mondes, 1^er septembre 1839, p. 675-691 (p. 681 pour la citation).

5 Alexis de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique, t. 2 [1840], Paris, Flammarion, <GF>, 1981, p. 77.

6 Sur ces luttes, voir Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France XIX^e-XXI^e siècles, Paris, Seuil, 2011.

7 Judith Lyon-Caen, La Lecture et la Vie. Les Usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006. Voir aussi Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil, 2000.

8 Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Seyssel, Champ Vallon, 1997.

9 Théophile Gautier, Préface de Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, <GF>, 1966, p. 45.

10 André Gide, Journal, t. I, Paris, Gallimard, < Bibliothèque de la Pléiade>, 1996, p. 1151.

11 Cité d’après Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, op. cit., p. 227.

12 Voir Jerrold Seigel, Paris-Bohême, 1830-1930 [1986], trad. fr., Paris, Gallimard, 1986 et, sur le cas de Wilde, Michael S. Foldy, The Trials of Oscar Wilde. Deviance, Morality, and Late-Victorian Society, New Haven et Londres, Yale UP, 1997.

13 Gustave Flaubert, lettre du 30 octobre 1856 à Edma Roger des Genettes, Correspondance, t. II, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1980, p. 643.

14 Gérard Genette, “Silences de Flaubert”, Figures, Paris, Seuil, 1966, p. 223-243.

15 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet [12 septembre 1853], Correspondance, op. cit., p. 429.

16 Armand de Pontmartin, “Le roman bourgeois et le roman démocrate. MM. Edmond About et Gustave Flaubert”, Le Correspondant, juin 1857, p. 303-304. Cette notion de “démocratie littéraire” est reprise par Jacques Rancière pour qualifier le régime nouveau d’identification de l’art d’écrire qui émerge avec la littérature moderne, rompant avec l’ordre de représentation classique qui devait se conformer aux hiérarchies sociales. Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 11-40 (notamment p. 20).

17 Edmond et Jules de Goncourt, “préface à la première édition”, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion,

<GF>, 1990, p. 55.

18 Le procès est reproduit dans Gustave Flaubert, Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1951, p. 615-683 (“Appendice”). Pour une analyse plus détaillée, Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit., p. 193-326. Voir aussi les ouvrages de Dominick LaCapra, “Madame Bovary” on Trial, Ithaca, Cornell University Press, 1982 et Yvan Leclerc, Crimes écrits. La Littérature en procès au XIX^e siècle, Paris, Plon, 1991, p. 129-222.

19 Jules Barbey d’Aurevilly, “Préface à la nouvelle édition”, Une vieille maîtresse [1851], Paris, Achille Faure, 1866, p. 13.

20 Charles Baudelaire, L’Artiste du 18 octobre 1857, reproduit in Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1975, rééd. 2008, p. 81-82.

21 Gustave Flaubert, lettre du 6 février 1876, Correspondance, t. V, op. cit., p. 12.

22 Emile Zola, Les romanciers naturalistes [1890], in Œuvres complètes, Paris, Fasquelle, 1906, p. 275.

23 C’est le titre d’un article sur le naturalisme signé Ferragus [alias Louis Ulbach], dans Le Figaro du 23 janvier 1868.

24 Sur ces procès, voir Yvan Leclerc, Crimes écrits, op. cit., p. 391-432, et Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit., p. 327-524.

25 Christophe Charle, Naissance des “intellectuels”, 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.

26 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, 1948, rééd. <Folio essais>, 1993.

27 Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit., p. 667 sq.

28 Jean-Paul Sartre, La responsabilité de l’écrivain, Paris, Verdier, 1998.

29 “Existe-t-il un style littéraire de droite ?”, La parisienne, juin 1955, repris dans Les années 50, Lyon, La Manufacture, 1989, p. 143 et 148.

30 Ibid.

31 Voir Nicholas Hewitt, Literature and the right in postwar France. The Story of the ‘Hussards’, Washington/Oxford, Berg, 1996. Sur le message politique des œuvres de ces prétendus tenants de l’art pour l’art, voir les analyses d’Anne Simonin, Le Déshonneur dans la République. Une histoire de l’indignité 1791-1958, Paris, Grasset, 2008, p. 572-579 et 650-657.

32 Voir Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains (1940-1953), Paris, Fayard, 1999.

33 Voir Anne Simonin, “La mise à l’épreuve du Nouveau Roman. 650 fiches de lecture d’Alain Robbe- Grillet”, Annales Histoire, Sciences humaines, n° 2, mars-avril 2000, p. 415-438.

34 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 39.

35 Voir Anne Simonin, “La littérature saisie par l’histoire : Nouveau Roman et guerre d’Algérie aux Éditions de Minuit”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 111-112, mars 1996, p. 59-76.

36 “Les mobilisations de l’avant-garde littéraire française en mai 1968. Capital politique, capital littéraire et conjoncture de crise”, Actes de la recherche en sciences sociales, n° 158, juin 2005, p. 30-53.

37 Gisèle Sapiro, “Entre individualisme et corporatisme : les écrivains dans la première moitié du XX^e siècle”, in Steven Kaplan et Philippe Minard (dir.), La France malade du corporatisme ?, Paris, Belin, 2004, p. 279-314.

38 Gisèle Sapiro et Boris Gobille, “Propriétaires ou travailleurs intellectuels ? Les écrivains français en quête de statut”, Le Mouvement social, n° 214, janvier-mars 2006, p. 119-145.

39 Sur le cadre législatif, voir notammentMartine Poulain, “La censure”, in Pascal Fouché, L’Édition française depuis 1945, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, p. 556-593 ; Thierry Crépin et Thierry Groensteen (dir.), On tue à chaque page ! La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éditions du Temps, 1999. Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit.

40 Cité d’après Agnès Tricoire, “Quand la fiction exclut le délit”, commentaire de TGI Paris 17e ch.

16/11/2006, affaire : MP c/ Bénier-Bürckel, Légipresse, n° 240, avril 2007, p. 7.

41 Cité d’après Marie Audran, “Sa vie est un roman”, Le Point, 11 avril 2003.

42 Pascale Robert-Diard, “Le jugement qui condamne Christine Angot pour atteinte à la vie privée”, Le Monde, Blogs, Chroniques judiciaire, 28 mai 2013. http://prdchroniques.blog.lemonde.fr/2013/05/28/

christine-angot-condamnee-a-40-000-euros-de-dommages-et-interets-pour-atteinte-a-la-vie-privee/

43 Christine Ferrand, “L’autofiction en procès”, Livres-Hebdo; AFP, “Christine Angot a-t-elle ‘pillé’ la vie privée d'Élise Bidoit ?”, Le Point, 27 mai 2013 ; http://www.lepoint.fr/culture/christine-angot- condamnee-pour-atteinte-a-la-vie-privee-27-05-2013-1672791_3.php

44 Voir en particulier Agnès Tricoire, Petit traité de la liberté de création, Paris, La Découverte, 2011, et les travaux de l’Observatoire pour la liberté de création au sein de la Ligue des droits de l’homme.

45 Extraits du réquisitoire cités par Anne Simonin, Le Déshonneur dans la République, op. cit., p. 667-668.

Voir aussi, sur toute l’affaire, p. 658-669.

46 Le jugement a réitéré la condamnation des ouvrages de Sade pour obscénité et confirme le jugement contre Pauvert, mais fait verser les ouvrages interdits à la Bibliothèque nationale, en raison de leur qualité littéraire, selon une disposition prévue par la loi du 29 juillet 1939. Jugement reproduit dans Jean-Jacques Pauvert, “L’affaire Sade”, dans Nouveaux (en moins nouveaux) visages de la censure, op.

cit., p. 141-142.

47 Gisèle Sapiro, “Autofiction, between Introspection and Testimony”, in Tom Bishop, Coralie Girard and Lise Landeau (eds), Autofiction. Literature in France today, Publication of the Center for French Civilization and Culture, 2013, p. 166-180.