© Fanny Levy, 2020
FIGURES SANS VISAGE Disparaitre, Dessiner,
S'apparaitre
Mémoire
Fanny Levy
Maîtrise en arts visuels - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
FIGURES SANS VISAGE
Disparaitre, Dessiner, S’apparaitre
Mémoire
Fanny H-Levy
Sous la direction de :
II
RÉSUMÉ
Dessiner est dans ma pratique une action artistique, politique et sociale de résistance à
l’effacement et à la disparition des figures, des personnes. Dans ma pratique, le dessin rend visible et son processus se définit par une action intrinsèque aux mouvements du corps : il suit ses tremblements, s’imprègne de son contexte et trace un lien entre son état intérieur et extérieur. À travers un processus d’actions dessinées, ma recherche questionne l’état de présence, son apparition et sa disparition. Ma pratique du dessin s’est ainsi déplacée pendant la maitrise, en va-et-vient constants de mon atelier vers l’espace public. À l’atelier je dessine en suivant des conditions de création, dans l’espace public, j’invente des espaces dans lesquels j’invite des personnes à se dessiner selon certaines conditions. Nous verrons comment l’action de dessiner permet de s’apparaitre à soi et aux autres. Et comment cette
micro action cherche à re-créer du lien. Il sera question dans ce mémoire de définir les axes
de résistance des actions dessinées et de comprendre en quoi ces actions locales et volontairement rudimentaires agissent dans ma pratique en tant que « perturbateur social » 1.
III
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... TABLE DES MATIÈRES ... LISTE DES FIGURES ... REMERCIEMENTS ...
INTRODUCTION………...
CHAPITRE 1. DESSINER DANS L’ATELIER………....
DESSIN VITAL………... L’ATELIER : LABORATOIRE DE CRÉATION………... DISPARAITRE – APPARAITRE : TÊTES, VISAGES ET AUTRES FIGURES LES CONDITIONS DE CRÉATION : APPARITION DES FORMES……….
CHAPITRE 2. DESSINER DANS L’ESPACE PUBLIC………...
FAIRE APPARAITRE, LES SANS VISAGE……… DE LA CRÉATION COLLABORATIVE……….. À LA CRÉATION PARTICIPATIVE……… DISPOSITIFS : CONDITIONS DE CRÉATION ET DE PARTICIPATION………
CHAPITRE 3. DESSINER : ENGAGER UNE ACTION……….
DESS(E)IN VITAL : DÉPLACEMENT DE L’ACTION……….. DESSINER | PERTURBER L’ESPACE SOCIAL………. DESSINER | RÉSISTER : L’ACTION MICROPOLITIQUE………
CHAPITRE 4. FIGURES SANS VISAGE, EXPOSITION……….
CONCLUSION………... BIBLIOGRAPHIE………... II III IV VI 1 3 3 5 8 14 21 21 23 26 33 38 38 39 43 46 50 52
IV
LISTE DES FIGURES
Figure 1. De gauche à droite : Disparues, 2016, encre, aquarelle, pastel, collage, 22 x11,5cm
/ Démence, 2016, encre, stylo, aquarelle, 16 x 15,8 cm / Convergence, 2016, encre, collage, 22,5 x11,5cm.
Figure 2. Essais et vue d’atelier, 2018. Figure 3. Essais, encre sur papier, 2018.
Figure 4. Sans titre (tissage du temps) 01, encre et graphite sur papier, 70 cm x 90 cm, 2018. Figure 5. Fantôme 01, encre sur papier, 70 cm x 90 cm, 2018.
Figure 6. Furie 02, graphite et stylo sur papier, 25,4 cm x 17,7 cm, 2018.
Figure 7. Sans titre, encre, peinture, lignes à l’exacto sur gypse, 180 cm x 130 cm, 2018 –
2019 / Détail.
Figure 8. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967.
Figure 9. Sans titre (début de processus), impression, encre et feutre sur papier
photographique, 2019.
Figure 10. Les lignes qui t'ont fait…, 2019, impression sur papier, encre, feutre, lignes à
l’exacto, 69 x 61 cm
Figure 11. Tom Marioni, Drawing a Line as Far as I Can Reach, Collection Oakland
Museum, 1972.
Figure 12. William Anastasi, Untitled (Subway Drawing), 2009.
Figure 13. Mathieu Bonardet, Fracture, mine graphite sur mur, installation sonore, 2012. Figure 14. Comme les traces de pas, va-et-vient vertical 01, processus de création
Figure 15. Comme les traces de pas, va-et-vient vertical 01, encre, feutre sur papier, 150 cm
x 90 cm, 2019.
Figure 16. Comme les traces de pas, va-et-vient vertical 02, encre, feutre sur papier, 150 cm
x 90 cm, 2019.
Figure 17. Processus de création avec les participants du projet Rêve diurne, 2017
(autorisations signées pour l’utilisation des images dans le contexte de ce projet).
Figure 18. Rêve diurne, installation, dimensions variables, 2017-2018 / Conception visuelle
de l’installation, coréalisation : Fanny H-Levy, artiste en arts visuels; Coréalisation des œuvres de l’installation : Christine Turgeon, Thérèse Breton, Natacha Morneau, Michel Viel, Francine Tourigny, Geneviève Faucher, Paulette Landry, Hélène Pélissier, participants; Conception sonore : Alexandre Berthier, artiste en arts visuels et médiatiques; Animation des
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ateliers : Fanny H-Levy et Alexandre Berthier; Co-Production : Centre d’artistes Avatar et Organisme Pech; Lieux de diffusion : Espace Galerie Sherpa et Musée de la civilisation.
Figure 19. Participants dessinant sur un voile du dispositif Je (me) trace à travers toi,
EHESS, Paris, 2018.
Figure 20. NOUS, dess(e)in, Écomusée du fier monde, Montréal, 2018-2019 / Conception
du dispositif, coréalisation visuelle et sonore : Fanny H-Levy, Coréalisation sonore : Sarah Boudages-Duclot, Coréalisation visuelle : André Jean.
Figure 21. Cartes imprimées, destinées aux participants d’activités de médiation organisées
par l’Écomusée du fier monde, 2019
Figure 22. Cartel d'instructions d'adressant aux participants du dispositif NOUS, dess(e)in
(2018)
Figure 23. Traces, nos visages, dispositifs de dessin participatif, Festimonde, Québec, 2019
/ Conception, réalisation : Fanny H-Levy.
Figure 24. Portraits réalisés par des participants aux dispositifs NOUS, dess(e)in pour la
série sur fond blanc et Traces, nos visages pour les dessins sur acétates, 2018 – 2019
Figure 25. Fanny H-L en processus de dessin avec l'outil d'une personne participante,
Centre d'intégration à la vie active (CIVA), Montréal, 2019
Figure 26. Croquis de recherche, conception technique pour le dispositif Traces, nos visages (2019)
Figure 27. Portrait réalisé par deux participants sur le dispositif Traces, nos visages (2019) Figure 28. Vues de l’exposition Figures sans visage, Galerie Sherpa, 2019. Crédit photo :
Ivan Binet
Figure 29. Vue côté rue de la vidéo Comme ton ombre, École d'art, 2019. Crédit photo :
Ivan Binet
Figure 30. Extrait vidéo, Comme ton ombre, 6’. Actions répétées, verre, papier, fusain,
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REMERCIEMENTS
La plus grande des gratitudes revient à ma famille, Julien, Charlie et Andréa pour le soutien et l’amour inconditionnel. Merci de votre patience même dans mes redoutables moments de doute et d’absence.
Un grand merci à Joëlle Tremblay, ma directrice à la maitrise pour l’accompagnement discret et attentionné. Ainsi qu’aux membres du jury Ève Lamoureux et Alexandre David pour la générosité des commentaires qui représentent une source inspirante de questionnements dans la perspective de ma recherche à venir.
Une infinie reconnaissance à l’artiste-anthropologue Francine Saillant qui a pendant cette période de maitrise été tour à tour une amie, une collaboratrice et celle qui a, au-delà de mes propres croyances, su croire sans faillir en mes possibles.
Merci François pour la lecture éclairée que tu as pris le temps de faire de ce mémoire, tu comptes beaucoup pour moi.
À mes collègues de la cohorte 2018-2019, j’ai passé deux années inoubliables et ai trouvé en certains de précieuses complicités.
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INTRODUCTION
Ce mémoire s’efforce de présenter la problématique et les processus de ma recherche qui ont été centraux tout au long de mon parcours à la maitrise en arts visuels. À travers un processus de dessin et une pratique en constant déplacement entre mon atelier et l’espace public, j’explore la question de l’apparition et de la disparition des figures. Dans mon atelier comme en dehors, dessiner est avant tout une action engagée. J’aménage des conditions de création qui ouvrent un champ libre à l’action de dessiner en présence à soi, en présence à l’autre. Dans l’espace public, ces conditions sont définies en vue d’une création collaborative ou participative de personnes dans la communauté. J’aménage des espaces et invente des dispositifs sur lesquels des participants sont invités à prendre un temps ensemble pour se dessiner. Ainsi dans ma pratique, je dessine seule à l’atelier, je dessine avec d’autres personnes ou je les fais dessiner. Dessiner, active un processus de résistance par des micro actions artistiques, politiques et sociales.
Dans le premier chapitre, il s’agira d’abord de comprendre comment le dessin a pris ancrage dans ma pratique et comment, par l’action conditionnée, il a ouvert un champ de recherches expérimentales et phénoménologiques. Je présente ici mes processus de recherche à l’atelier et comme ils ont progressivement fait disparaitre la figure pour faire apparaitre d’autres formes. Je parle ici de la pratique même du dessin en tant qu’action archaïque et universelle, qui fait émerger des traces signifiantes et singulières.
Le second chapitre porte sur ma pratique du dessin dans l’espace public. J’aborde les moyens choisis par lesquels cette pratique génère et questionne la rencontre avec d’autres personnes et entre les personnes. J’y retrace le processus de déplacement de ma pratique vers l’espace social, d’abord sous la forme de créations collaboratives puis de créations participatives. J’explique comment en vue de ces formes de création, j’aménage les conditions de la création et de la participation afin de générer des actions et recueillir des traces dessinées.
D’actions et de traces, à l’atelier et dans l’espace public, apparaissent ce que j’appelle des figures sans visage. Le troisième chapitre fera d’abord l’objet d’observations sur l’interrelation qu’entretiennent le dedans de l’atelier et son dehors, débouchant sur un questionnement intrinsèque à ma recherche à propos de l’apparition et de la disparition :
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l’intériorité et l’extériorité du corps qui se dessine. Il sera question ici de comprendre en quoi les actions de dessin à petite échelle et volontairement rudimentaire peuvent agir comme « perturbateur social » 2, leurs axes de résistance et les enjeux présents dans l’engagement de ma pratique.
Enfin, le dernier chapitre portera sur l’exposition Figures sans visage qui fait l’objet d’un parcours entre l’espace galerie Sherpa et une vitrine de l’École d’art du 15 au 29 novembre 2019. Elle est l’occasion d’un déplacement entre la pratique même du dessin, la pratique d’atelier et celle qui a pris place dans l’espace public. Elle fera la synthèse des actions, des traces et des œuvres issues d’un processus toujours en cours.
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CHAPITRE 1. DESSINER DANS L’ATELIER
DESSIN VITAL
Dessiner appartient à mon histoire. Enfant, je m’isolais pendant des heures, perchée dans la réserve de la boutique familiale, à l’écoute de ce qui s’y passait, attentive aux odeurs, aux conversations, et habitée paradoxalement d’un désir d’échapper à cette réalité. Dans ces moments très clairs dans ma mémoire, j’entrais dans un état de présence au dessin, concentrée à voir apparaitre les lignes et à suivre le chemin indéterminé de mes idées. Déjà en recherche, le crayon suivait une direction qui apparaissait au fur et à mesure et en devenir.
Plus tard et de manière circonstancielle, le dessin est devenu central dans ma pratique artistique. En immigrant au Québec, je me coupais des moyens techniques que nécessitait ma pratique de cette période en vidéo, photographie et performance. L’économie de moyens et la facilité d’exercer le dessin en toutes circonstances, même précaires, en faisait un moyen privilégié de création me permettant de traduire alors mon expérience de migration. Directement greffé à mes questionnements existentiels, le dessin m’apparut vital. Il me permettait d’aménager un espace d’écriture sensible relié aux événements du quotidien, sous une forme figurative et narrative. J’instaurais un dialogue entre les actions de vie et les actions de dessin, en même temps que j’y retrouvais un état d’émerveillement faisant écho à celui de mon enfance.
Lorsque j’arrivai à Québec, loin de la vie sociale que j’avais construite toute ma vie en France, je n’existais, ne comptais, n’« apparaissais » pour personne. Il fallait me mettre en action, travailler, m’impliquer pour rencontrer de nouvelles personnes et tisser de nouveaux liens. Le dessin devenait un vecteur possible de communication et de reconnaissance, un moyen de résister à l’effacement, à la « disparition ».
La nécessité de dessiner pour apparaitre a ramené au premier plan une série de questionnements autour de la disparition qui depuis longtemps est transversale dans ma recherche artistique :
Soi-même disparaitre, disparition des proches, disparition dans la masse, disparition de l’humain (perte de son humanité?), disparition massive de peuples, d’enfants, de femmes, de
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minorités… Et puis il y eu les disparus du premier plan comme ma mère. Et aussi ceux qui sont reliés à mon histoire sociale. Et les innombrables de l’arrière-plan.
Dans ma recherche artistique, je questionne à travers l’action de dessiner et un processus de créations polymorphes, les notions d’apparition, de présence et de disparition. Ou comment par la trajectoire du dessin en présence à soi et à l’autre, la trace marque un va-et-vient entre l’apparition et la disparition des figures.
Ce questionnement a-t-il un lien avec les visages décharnés de l’Holocauste qui ont marqué mon enfance? L’histoire de la déportation des juifs a été constituante dans mon cheminement identitaire. Aucune personne de mon ascendance directe n’a subi ces atrocités, mais comment ne pas être bouleversée par cette violence envers ma judaïcité. Au-delà de l’intérêt direct qui m’y rattachait, le choc de la rencontre en images des figures défigurées du Lager3 a semé tôt
les premiers germes des questionnements fondamentaux sur la vie et la mort qui, aujourd’hui encore, animent ma recherche en art.
La tête, les visages et autres figures me fascinent. Un visage porte les lignes d’un parcours de vie comme une surface sur laquelle le temps se dessine. Le visage porte plus que le reste du corps une étrangeté, les traits du visage la racontent, il est au cœur d’une irrésistible attirance/répulsion par ce qu’il révèle. J’ai gardé de la définition du mot visage celle qui me semble fondamentale et la définit en tant que : « Partie antérieure de la tête considérée comme singularisant l'être humain » 4.Le visage, comme la ligne du dessin, diffère d’un être à l’autre.
La recherche à la maitrise a été l’occasion de creuser cette problématique à l’atelier et parallèlement dans l’espace public. Dessiner dans ma pratique s’est révélé être un engagement artistique, social et humaniste. J’engage une action lorsque je dessine seule à l’atelier en suivant des conditions que je fixe, collectivement lorsque nous dessinons de manière collaborative ou que j’invite des participants à dessiner.
3 Le mot Lager signifie camp en allemand faisant référence au camp de déportation pendant la seconde guerre mondiale.
J’utilise ce terme en référence à la langue des camps utilisée par les témoins de l’UDA, Union des déportés d’Auschwitz et d’autres déportés. Repéré à http://www.cercleshoah.org/spip.php?article72
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L’ATELIER : LABORATOIRE DE CRÉATION
Pendant les deux années de recherche à la maitrise, je me suis rapprochée d’une pratique plus expérientielle du dessin, m’intéressant au processus, aux concepts de disparition et d’apparition et à leur expérimentation par le dessin. En laissant drastiquement de côté la figuration (Figure 1.) et faisant disparaitre la représentation de mes dessins réalisés avant le processus de maitrise.
Mon atelier est un terrain de recherche dans lequel je peux actionner la rêverie et le flottement en vue de la création. Je peux répéter les essais, changer de direction, me tromper de voie, dessiner sans but ou encore penser. Les concepts naissent dans et en dehors de l’atelier, je réserve l’atelier pour le dessin, j’y travaille rarement mes recherches théoriques, c’est un lieu d’actions. J’y privilégie le moment présent en installant une forme de retrait de la parole à distance des images extérieures. Je fais le vide pour capter les l’énergie qui s’y mettent au travail. Ce mouvement créatif permet d’accueillir l’émergence où, comme l’écrit Merleau-Ponty, les « choses se font choses et le monde monde » (Merleau-Merleau-Ponty, 1964, p.74).
Dans les premiers temps, j’ai décidé de déconstruire la figuration et ses habitudes, désinstaller mes « routines de création », déplacer et ouvrir la pratique. Je simplifiais l’utilisation des outils, travaillais avec une palette restreinte en choisissant les médiums « de base » du dessin Figure 1. De gauche à droite : Disparues, 2016, encre, aquarelle, pastel, collage, 22 x11,5 cm / Démence, 2016, encre, stylo, aquarelle, 16 x 15,8 cm / Convergence, 2016, encre, collage, 22,5 x11,5 cm
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(fusain, graphite, pastels secs, encre noire). J’ai ainsi fait de nombreux essais sur des formats variant de petit à très grand, en laissant librement couler l’encre, en déchirant, lacérant, grattant les surfaces papier, gypse, tissu, béton. Je faisais opérer la création en mode « insécurisé », la rendant perméable à l’émergence d’autres formes.
Dès qu’une forme m’apparaissait, je la décomposais, en faisais des morceaux que je recomposais, cousais ou collais, superposant, additionnant les matières, expérimentant leur transparence et leur opacité.
Ces nombreuses expérimentations n’ont mené qu’à peu de résultats définitifs, ce n’était pas l’objectif. J’explorais un processus de transformation et de disparition des formes.
Il s’agissait de me sortir d’un mode séduisant de création en transformant l’atelier en laboratoire de recherche en art, en documentant ce qui s’y passait. Je photographiais les étapes, prenais des notes pour garder en tête les processus techniques; je n’hésitais pas à jeter, réutiliser, détourner le résultat dès qu’une forme reconnaissable prenait le dessus.
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Pour être capable de mettre des mots sur ce que portait ma recherche, j’ai fait de nombreux détours et expérimenté de nouvelles formes. En feuilletant un livre sur la Grèce antique, je suis restée sidérée devant des têtes de déesses sculptées. Leurs visages rongés par le temps et l’esthétique grugée de la pierre m’attiraient. Héra, Aphrodite et autres divinités, taillées selon les canons de beauté d’une civilisation finalement peu éloignée du rapport à la plastique magnifiée que vendent nos sociétés contemporaines, s’effritaient, se défiguraient et disparaissaient tant dans la mémoire collective que dans leur matérialité.
J’ai observé et dessiné ces visages puis les ai recouverts de lignes jusqu’à en étouffer la surface. Je pense que je voulais voir si mes lignes pouvaient totalement les faire disparaitre. Les traits du visage se sont effectivement confondus avec les lignes tracées, seule la coiffure permettait encore de distinguer une tête de femme.
En additionnant les lignes sur ces visages, je créais une surface de lignes maillées comme un tissu. Ces faces désormais recouvertes étaient méconnaissables, menant à son terme le processus de disparition.
Disparaissant et laissant apparaitre des volumes complexes, un réseau impénétrable de lignes. Chaque face demeurait singulière : autant d’essais, autant de formes.
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DISPARAITRE - APPARAITRE: TÊTES, VISAGES ET AUTRES FIGURES
Les premiers essais de visages en disparition ont déclenché l’émergeance d’une série de portraits sans visage.
Pour les réaliser, j’ai commencé par tracer un contour flottant au centre du support. C’est un visage vide, sans cou ni chevelure, sans élément de reconnaissance.
La forme ovoïde découpe l’espace du support en deux, créant une frontière entre l’intérieur et l’extérieur de la forme. L’intérieur devient l’espace de jeu de mes actions dessinées. C’est à ce moment que je définis les conditions de création du dessin. Une fois le mode opératoire défini, j’entre en action par un dessin « performatif ».
Figure 4. Sans titre (tissage du temps) 01, encre et graphite sur papier, 70 cm x 90 cm, 2018.
Figure 5. Fantôme 01, encre sur papier, 70 cm x 90 cm, 2018.
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Les gestes mis en place pour réaliser le dessin, suivent une technique d’inattention proche d’une pratique de la trace sismographique décrite par Michaud à propos du dessin de Joseph Beuys5 : « La ligne est un conducteur : de son oscillation tremblée surgissent des figures réflexes […], la trace d’une secousse renvoyant à une morphologie souterraine dont elles tiennent leur pouvoir fantomatique et leur force hallucinatoire ».
Mes actions adoptent des rythmes allant du très lent et cérébral au très rapide, parfois brusque et engageant tout le corps. La variation du rythme dépend de plusieurs facteurs : mon état du moment, le contexte et l’environnement, la surface et le format du support (et déterminent le choix du médium).
En effet, les actions suivent toutes un état du moment, physique ou mental, s’imprègnent inévitablement des événements, des bruits et de l’atmosphère environnante. Lorsque je dessine à l’atelier, j’entends des bribes de conversations, des rires ou des portes qui claquent. J’ai remarqué que cet environnement sonore influe sur mon état, génère des pensées, des oscillations tremblées (pour reprendre Michaud), différentes réactions qui toutes sont captées imperceptiblement par la ligne du dessin.
5 Michaud P-A. (2005). Catalogue. Dans P-A. Michaud (dir.), Comme le rêve le dessin (p.48). Paris, France : Éditions du
Centre Pompidou / Éditions du Louvre.
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La surface et son format conditionnent aussi le rythme et l’amplitude des actions. Les outils de dessin en dépendent : dessiner à l’encre avec une pointe extrafine implique une ligne précise, soignée, un geste contrôlé et assez lent, l’utilisation d’un gros crayon graphite permet par contre de tracer une ligne grossière, généreuse et implique un geste ample au rythme soutenu.
Je pense notamment à un portrait grand format réalisé sur une feuille de gypse. Le geste y était vif, violent, campé dans le corps.
La manière dont j’ai procédé sur ce gypse a consisté à d’abord esquisser un portrait (yeux, nez, bouche) pour préparer l’espace des actions. Les actions devaient faire totalement disparaitre les traits du visage : par addition, en traçant des lignes à l’encre, et par soustraction, en grattant avidement la surface à l’aide d’une pointe coupante. Une matière friable est progressivement sortie de la couche cartonnée, je jubilais… Gratter pour découvrir la matière sous-jacente.
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Resté à l’atelier, le gypse est devenu une sorte de relique de cette expérimentation qui a ouvert un champ à d’autres. Je l’ai placé au sol et le piétine à chacun de mes passages, poursuivant la construction de son processus d’érosion.
J’ai pu remarquer que la trace générée par l’action de dessiner se définit de deux manières, la trace additive et la trace soustractive. Elles s’inscrivent dans le sillage de ce qu’énonce Tim Ingold à propos de la trace et de la distinction qu’il en fait :
Nous définirons la trace comme la marque durable laissée dans ou sur une surface solide par un mouvement continu. Il existe deux catégories de traces : la trace additive et la trace soustractive. Une ligne dessinée au fusain sur papier, ou à la craie sur un tableau noir, est additive, car la matière du fusain et de la craie forme une couche supplémentaire qui se superpose au substrat. En revanche, les lignes grattées, incisées ou gravées sur une surface sont soustractives, puisqu’elles sont dans ce cas formées par suppression de matière. (2011, p.62 – 63)
Au-delà des possibilités infinies de représentation du dessin, je suis fascinée par le processus d’apparition de la trace, comme la trace que laisse le corps passant sur la neige ou à celle qui se fait par frottement ou usure, telle que la ligne tracée à force de marches aller-retour sur l’herbe que Richard Long donne à voir dans A Line
Made by Walking (1967).
Que j’additionne de la matière (crayon, encre) ou que j’en soustraie (grattage), les lignes qui remplissent les figures cartographient les actions. La figure devient un territoire parcouru de long en large. Comme dans l’œuvre de Richard Long (Fig. 8.), les nombreux va-et-vient laissent des traces.
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J’ai travaillé récemment dans ce sens à partir d’une photographie de ma mère. J’en ai fait numériquement un portrait flou dont on sentait la présence sans en distinguer les traits du visage. J’ai choisi une figure personnelle marquante qui, finalement, pouvait créer une résonnance avec bien d’autres figures (pour moi et pour les autres). Je ne souhaite pas m’étendre sur le sens de l’utilisation de cette technique du flou déjà largement présente dans l’histoire de la photographie, de la peinture ou même du dessin… En revanche, il est certain que cette expérience m’a permis de mettre des mots sur l’attirance qu’exercent sur moi les êtres à la fois visibles et invisibles.
À la suite des essais photographiques, je me suis mise à dessiner directement sur une des photographies, et ce, selon la condition de faire de petites lignes à l’encre (différentes épaisseurs) et au feutre en circulant de haut en bas et de bas en haut sur la figure imprimée. En parcourant physiquement le visage, par la main et engageant le corps entier, j’y marque une empreinte, le souille d’encre et le recouvre peu à peu. Je pensais que mes actions le feraient disparaitre pour de bon, mais plus j’ajoutais de lignes, plus le visage en dessous semblait se contraster, se redéfinir et entrer en dialogue avec le dessin.
Au cours du processus d’addition des lignes sur la photographie (Figure 9.), j’ai été contrainte de dessiner en noir uniquement dans les espaces clairs : les lignes noires sur fond noir restaient invisibles. Je souhaitais aller plus loin dans ce parcours physique du visage et ai commencé à dessiner en grattant à l’exacto dans les parties sombres de la photographie. J’alternais l’addition du marquage en noir dans les parties claires et la soustraction du
Figure 9. Sans titre (début de processus), impression, encre et feutre sur papier photographique, 2019.
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grattage dans les parties noires. Ainsi, j’ai inversé les contrastes de l’image et déjoué la tentation de faire réapparaitre un visage. Le processus de dessin (additionné et soustrait) tenait compte des conditions de création émises au départ, avant de dessiner. Ce dessin est le plus récent, il concentre ma recherche sur les deux plans simultanés : ceux qui font apparaitre et ceux qui font disparaitre. J’y ai travaillé pendant des heures et prenais peu de recul par rapport au dessin. Une transformation s’est opérée en travaillant les blancs et les noirs, en basculant de l’un à l’autre.
L’accumulation des actions et des lignes donne progressivement une consistance à la forme, quelque chose apparait, j’arrête de dessiner lorsque je sens une présence devant moi. Un être,
Figure 10. Les lignes qui t'ont fait..., 2019, impression sur papier, encre, feutre, lignes à l’exacto, 69 x 61 cm
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une chose, une créature inconnue y est présente et en même temps absente : une figure sans visage.
Je regarde alors la complexité de ces figures tracées à l’atelier comme je regarde un Autre. Cela déclenche à la fois attirance et inquiétude. Ellen Corin évoque le « rôle de miroir que joue l’œuvre d’art, non pas miroir de la surface mais surface réfléchissante qui capte les échos du monde qui nous habite à notre insu, en nous, qui nous déstabilise » (Corin, 2019, p. 140)6
Dans la rencontre, il y a toujours une résistance de l’intime : la part inconnue chez l’autre crée une distance, un décalage. Indicibles secrets, silences, hontes ou souvenirs enfouis nous séparent souvent involontairement de part et d’autre. Je rencontre ces figures que je dessine comme l’énigme de l’altérité.
Une question demeure : ce travail à partir des portraits de ma mère n’est-il pas l’occasion d’explorer frontalement ce qui préoccupe ma recherche : la perte, l’absence, la disparition ?
Des premiers essais de disparition des formes à l’émergence de portraits sans visage, mes actions de dessin ont progressivement répondu à une méthode structurante de création.
LES CONDITIONS DE CRÉATION : APPARITION DES FORMES
J’ai défini les conditions de création du dessin pour me permettre dans les premiers temps de la recherche, de rester à distance de la figuration. Ensuite ces conditions ont structuré le processus du dessin qui occupe aujourd’hui une part centrale de ma pratique.
Ainsi, en m’intéressant à l’action même de dessiner et aux traces qu’elle génère, j’ai observé que sous certaines conditions, la trace rend visibles à la fois le geste, la surface de création, le temps et la personne qui réalise l’action. Elle fait apparaitre l’intention et l’intensité du corps en mouvement comme par exemple, les traces que laisse le mouvement du doigt sur une vitre embuée. La trace fait apparaitre le geste qui l’a précédé et son intensité : dans ce cas, une ligne fine indique un geste léger et rapide alors qu’une ligne empâtée indique que la
6 Corin, Ellen. (2019). De l’art cru à l’art contemporain, la force de l’œuvre. Dans E. Corin et L. Blais (dir.), Les
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main a appuyé et ralenti pour dessiner. La surface lisse de la vitre et la matière humide influencent aussi l’exécution et le rythme du mouvement.
Dans mon atelier, les traces sont générées par des actions7: elles suivent un présent particulier, un mode opératoire que je fixe à l’avance. Les actions se déroulent sans public. Ce texte de Laurence Schmidlin, qui fournit un éclairage sur l’action performative de dessiner, fut un précieux outil de compréhension :
Le dessin est introduit dans le champ de la performance par le biais de prescriptions d’actions à accomplir qui le mettent en scène. Il est donné comme un événement, aussi ordinaire soit-il. […] En dessinant, les artistes créent les éléments de jeu dont ils ont besoin. (2013-2014, p.12)8
Schmidlin appelle « prescriptions » le mode opératoire choisi. De mon côté, je les appelle « conditions de création ». En les définissant, j’aménage un espace libéré de la pensée, ancré dans le corps. Lorsque mes dessins étaient figuratifs, je fixais mentalement la structure du dessin avant de dessiner, je savais ce que j’allais représenter et comment m’y prendre dans l’espace de la feuille. Lorsque j’ai travaillé à faire disparaitre les formes et la figure, il me fallait un moyen de structurer mes actions et leurs traces par des conditions de création. Elles consistent à fixer d’une part, la structure de l’espace d’action: je commence par exemple par tracer une ligne qui définit une forme vague de tête qui devient le terrain des actions performatives, sans public. D’autre part, à déterminer les modalités de l’action comme les règles d’un jeu, en voici quelques exemples:
- Tracer des lignes continues dans l’espace défini (d’un point A vers un point B); - Circuler continuellement dans l’espace défini en traçant de petites lignes comme des
griffures;
- Dessiner debout en parcourant de haut en bas et de bas en haut l’espace défini; - Gratter une surface jusqu’à épuisement;
- Tracer de la main gauche (main non conventionnelle) dès que la main droite se raidit; - Fermer les yeux en traçant;
- etc.
7 Questionnées comme étant « performatives », sans public, au sens de « son étymologie latine per forma qui signifie
« pour la forme », locution de laquelle est tiré le verbe performare [donner forme]. (Schmidlin, 2013-2014, p. 11)
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Comprendre les mécanismes qui conditionnent mes actions d’atelier m’a permis de considérer le processus comme une valeur intégrante de mon art autant que l’objet d’art qu’il produit.
Réaliser cela a ouvert mon champ d’intérêts envers des pratiques parentes, telles que celle de Tom Marioni. Dans Drawing a Line
as Far as I Can Reach (1972), il décrit
l’intention de l’action : marquer une feuille fixée au mur de bas en haut, aussi loin que son bras le lui permet à partir de sa position.
L’artiste William Anastasi, quant à lui pratique un dessin directement relié à ses expériences quotidiennes, comme dans ses
Subway Drawings (2009).
En 2012, lors d’une entrevue avec Rachel Nackman, il en explique la genèse et le processus : « The genesis of the subway drawing was the walking drawing. These were done holding a pad and walking, watching where I was going rather than watching the pad. I started doing this in Philadelphia in the early 1960s. » (La genèse des dessins dans le métro étaient les marches dessinées. Elles étaient réalisées en marchant et tenant un bloc de dessin, regardant où je m’en allais plutôt que le bloc. Je les ai commencés au début des années 60 à Philadelphie.)9
9 Notations: Contemporary Drawing as Idea and Process. William Anastasi - In Conversation with Rachel Nackman
March 2012, New York. Source :
Figure 12. William Anastasi, Untitled (Subway Drawing), 2009.
Figure 11. Tom Marioni, Drawing a Line as Far as I Can
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Mathieu Bonardet, dans Fracture (2012), énonce précisément l’action à réaliser et décrit les éléments qui composeront l’installation dans le lieu d’exposition en dictant les instructions à lui-même et aux personnes extérieures. Lors de la diffusion de son œuvre, il donne accès à une fraction de la trace qu’a généré son action, aux conditions conceptuelles de l’action et à son enregistrement sonore. L’action elle-même reste invisible, le dessin fragmenté témoigne partiellement de l’action performée, Bonardet laisse le spectateur imaginer le reste. On peut observer que son œuvre réside dans « l’agression contre le mur » (Figure 13) mais surtout dans l’intention de montrer la rupture de la trace.
La nature expérimentale de ces trois pratiques dans lesquelles le hasard est conditionné en amont par un mode opératoire, fait écho à mon processus d’actions conditionnées.
Contrairement à ces pratiques, je parle peu du processus des actions qui a précédé le dessin. C’est ce que la trace donne à voir ou suggère du processus qui m’intéresse. Ce dernier est avant tout un moyen dans ma pratique.
Figure 13. Mathieu Bonardet, Fracture, mine graphite sur mur, installation sonore, texte 6’50’, 2012.
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J’utilise aussi les actions pour faire apparaitre des formes en dehors de tout contrôle : la surface d’action du dessin est cette fois la feuille au complet. Deux de mes dessinsrécents vont dans ce sens; le titre révèle l’intention et le mode d’action : Comme les pas va-et-vient
vertical 01 et 02 (2019, Fig. 15 et 16).Si le titre fournit un indice sur l’action, il ne dit rien explicitement de son rythme, de la séquence d’utilisation des matériaux, de la posture du corps (si ce n’est qu’elle est verticale). Il ne dit rien du temps d’exécution (en continu ou en plusieurs séances). Le mode performatif et les conditions qui l’ont dicté sont des outils, au même titre que l’encre ou le papier, ils n’ont alors plus besoin d’être présents dans la présentation de l’œuvre et dans sa mise en espace.
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Ces processus d’actions ont transformé radicalement l’esthétique de mes dessins, davantage
dans l’évocation que dans la narration.
J’y ai expérimenté le fait d’apparaitre par un geste archaïque. Il me relie, sans que j’en aie conscience à l’histoire de l’empreinte humaine et aux traces tangibles du corps dans son environnement. Dexter dit à propos du dessin qu’il « possède un caractère premier et fondamental : il jouit d‘un statut mythique en tant que forme la plus ancienne et la plus immédiate de l’image créée. L’idée et l’exécution du dessin demeurent inchangées depuis des millénaires : c’est donc une activité qui nous rattache directement, sans interruption, au tout premier homme qui ait fait un croquis sur le sol ou gravé sur la paroi d’une caverne » (2006, p. 5).
Figure 15. Comme les traces de pas, va-et-vient vertical
01, encre, feutre sur papier, 150 cm x 90 cm, 2019.
Figure 16. Comme les pas va-et-vient vertical 02, encre, feutre sur papier, 150 cm x 90 cm, 2019.
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Je suis fascinée par l’immédiateté du dessin, par ce qu’il révèle avant même la parole, sans compromis. Et c’est ce qui m’a poussé à privilégier dans ma pratique le processus du dessin plutôt que sa capacité de représentation. En suivant les conditions de création qui en fixent le cadre, chaque ligne tracée est nue, elle n’est pas couverte par une autre matière transformable ou ajustable (comme en peinture par exemple). La ligne fait apparaitre et peut aussi « trahir » chaque geste et l’histoire que porte le corps : la ligne nue du dessin révèle forces et vulnérabilités.
Par l’addition de lignes, d’une multitude de lignes, des formes nouvelles sont apparues.
Comme le mouvement du souffle, inspiration et expiration, ma pratique du dessin a été pendant toute ma maitrise dans un mouvement d’allers-retours entre l’atelier et l’espace public. Le prochain chapitre abordera ma pratique en déplacement vers la communauté à travers des projets menés d’abord en collaboration puis avec la participation de personnes issues de différents milieux.
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CHAPITRE 2. DESSINER DANS L’ESPACE PUBLIC
FAIRE APPARAITRE, LES SANS VISAGE
Il me parait important de tenter ici d’identifier les figures qui me préoccupent. Elles sont omniprésentes dans la recherche artistique des processus d’atelier et ceux que je mets en place dans l’espace public. Je parlerai ici des figures sans visage que je fais apparaitre, des personnes rencontrées dans le milieu communautaire et ailleurs, et des personnes disparues et apparues.
Je dessine des figures pour faire apparaitre l’autre, les autres. L’autre c’est d’abord la part inconnue en moi, omniprésente et invisible, inexprimable autrement que par les tremblements que capte le dessin. Les autres, c’est ceux qui ont traversé, habitent et constituent mon histoire personnelle. Et rien n’est tranché entre les deux, ils s’interpénètrent.
C’est au hasard de la vie et de rencontres à Québec que je me suis retrouvée à enseigner le dessin et à faire de l’accompagnement artistique dans le milieu de la santé mentale. De ces milieux trop souvent marginalisés, je côtoie la détresse individuelle et sociale, une grande force aussi. C’est là que j’ai rencontré des personnes dont la singularité se caractérise par une ouverture « à se prêter au choc de la rencontre » et un « regard qui accepte de se laisser déplacer, inquiéter »10. C’est auprès d’elles que j’ai appris à entrevoir ma propre étrangeté. Cette singularité sera un moyen de résister à l’effacement par l’art, par des moyens alternatifs, et peut-être de faire la différence.
Dans mes figures d’atelier, il y a des présences dont je ne pourrais dire ni si, ni comment, elles sont liées à la rencontre de ce milieu. Ou encore, si les rencontres et les liens de confiance réciproques tissés depuis plusieurs années ont un impact signifiant sur ma pratique d’atelier. Est-ce qu’œuvrer au sein des enjeux de la santé mentale a un lien quelconque avec les processus de création que j’aménage à l’atelier et au sein du collaboratif/participatif pour faire émerger les figures? Je n’ai pas de réponse, par contre je peux affirmer que la rencontre de ce milieu hétéroclite a franchement déplacé ma manière de créer.
Notre lieu de partage est le dessin expérientiel : j’ai développé une approche du dessin d’observation à la fois technique et ancrée dans une expérience sensorielle. Cette approche
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est une expérience de partage artistique en vue du développement de la personne et d’un « mieux-être », l’aspect thérapeutique quant à lui, est porté par d’autres que moi. Lorsque nous sommes ensemble, l’atelier installe les conditions de notre rencontre, le langage est celui de l’art et de la création, en dehors des problématiques de santé mentale. J’observe que les participant.es aux ateliers se réapproprient des aptitudes de motricité, de créativité, d’expression par le biais de leur création et d’interrelation. Cette expression que la psychiatre Cécile Rousseau nomme « le dévoilement » « va faciliter l’ouverture d’espace ou l’expression non verbale […] Le dévoilement, qui est alors accueilli, entendu et vu, peut être une façon de se dire blessé, de se dire résistance, de se dire dans la dénonciation ». (Rousseau, 2019, p120)11 Dessiner ensemble montre la profonde particularité de chacun par les dessins et fait apparaitre le potentiel d’action, même minime, comme étant signifiant pour chacun et pour le collectif. Des personnes qui arrivaient en posture de dévalorisation, de négation ou de retrait, font une espèce de « coming out » d’abord dans le groupe, puis publiquement lorsque les créations sont exposées.
La fierté, la revalorisation, la réappropriation des moyens d’expression et de partage par le faire, me permettent de constater la portée que peut avoir le processus de s’apparaitre par le dessin, par soi et avec les autres. Dans ce milieu et ailleurs.
Peut-être faire une différence.
Le processus du dessin était tellement signifiant dans mon parcours personnel et artistique d’« apparition » sociale que je décidais de créer des ponts entre ma pratique à l’atelier et cette pratique d’accompagnement par l’art, prenant une position engagée par la démarche artistique même. C’est précisément ce qui m’a poussé en 2017 à concevoir une installation d’envergure qui incluait la participation de personnes dans le milieu de la santé mentale autour d’une thématique que je choisissais assez large : le rêve.
11 Rousseau, Cécile. (2019). Créer pour être ou pour disparaître. Dans E. Corin et L. Blais (dir.), Les impatients, un art à
23 DE LA CRÉATION COLLABORATIVE
L’expérience collaborative de création n’avait rien d’évident dans ma pratique. Habituée à travailler dans la solitude de l’atelier, à créer comme on entre en prière et à mener seule mes projets. Pour la conception de cette première installation Rêve diurne (2017) il me fallut repenser mes procédés de création et aménager de l’espace en vue d’une création à plusieurs mains. J’ai adopté à la fois une posture active de création et une posture de retrait afin de permettre aux participant.es de trouver leur place d’expression. J’ai conçu la structure du projet en fonction d’un lieu préalablement choisi, défini la forme que prendrait l’installation finale (rassemblant les œuvres des participant.es), pensé aux environnements sonore, visuel et conceptuel qui offriraient une expérience intérieure et extérieure du lieu de l’installation. J’endossais ainsi le rôle de « maitre d’œuvre », qui reprend l’expression de Tremblay (2013) pour définir l’artiste dans ce type de projet : « un rôle de responsabilité globale, tant au niveau de la conception que de la création, du respect des paramètres de départ et des aspects pédagogiques. Ce rôle implique un travail de coordonnateur, de spécialiste artiste et de motivateur ou encore d’“entraîneur” » (p. 150)12. Ainsi, en définissant les contours du projet
et ses conditions de création, je créais une forme ouverte qui pouvait recevoir la participation des différents acteurs. Les acteurs étaient la dizaine de participant.es, un artiste professionnel en arts médiatiques, l’organisme qui accueillait physiquement le projet et ceux qui le finançaient. Autant de facteurs qui entrent en ligne de compte dans les paramètres de conception, de participation et de spatialisation du projet. Une fois la direction artistique de
Rêve diurne définie, je créais une forme-contenant. Une fois cette forme définie (dessinée),
les éléments qui la composent pour lui donner volume et consistance sont aléatoires et dépendent de la participation dans son contexte. Ainsi, pour le contenu, je devais absolument abandonner l’idée de résultat et faire confiance aux processus mis en place. Pour cela, j’accompagnais les participant.es au cours de cinq ateliers de création visuelle par le dessin, proposant des matériaux (matériel de dessin, bandes de plâtre, grillage, tissus, plumes, etc..) et partageant avec eux les grandes lignes de la direction (le rêve d’enfance). Je distribuais des tabliers, expliquais les différents matériaux, proposais différents jeux de création (comme fermer les yeux en manipulant de la poudre de fusain), j’instaurais un climat à la fois
12Tremblay, J. (2013). L'art qui relie, Un modèle de pratique artistique avec la communauté: Principes et actes (Thèse de
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rassurant, ludique et professionnel. La collaboration de l’artiste Alexandre Berthier a permis de mettre sur pied des ateliers de création sonore au Centre d’artistes Avatar.
Lors de ces deux formes d’atelier, certaines personnes participantes ont d’abord ressenti de l’appréhension face à la création elle-même. La confiance s’est bâtie par l’accueil systématique des propositions ainsi que par l’accompagnement bienveillant en termes techniques et d’idéation. Dans ces conditions, le groupe a accepté en retour de se livrer à la création. Un lien de confiance est ainsi partagé et la rencontre se fait dans un partage réciproque.
Au fil des ateliers de création avec les participant.es, l’expérience individuelle et collective renforçait les savoir-faire et la confiance de voir apparaitre le projet. Plus les créations de chacun.e prenaient forme, plus la fierté collective grandissait. Ce projet, est progressivement devenu le leur. Séparément, ils y trouvaient un espace d’expression ; ensemble, un espace de rencontre et de partage. J’ai conçu le projet pour que l’installation finale intègre toutes les créations tout en mettant en lumière chacune de manière autonome.
Figure 17. Processus de création avec les participant.es du projet Rêve diurne, 2017 (autorisations signées d’utilisation des images dans le contexte de ce projet).
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La mise en espace des créations individuelles par une valorisation collective me tient à cœur, car s’y joue un sentiment à la fois d’appartenance, d’inclusion et de reconnaissance de la singularité de chaque participant.e par sa création.
J’ai conçu plusieurs projets collaboratifs, Rêve diurne (2017) était de mon initiative, destiné à un milieu visé que j’ai approché. D’autres répondaient à une commande de milieux communautaires qui m’approchaient pour la conception de projets artistiques collaboratifs. Je me rends compte que tous mes projets de création collaborative suivent le même mode opératoire qu’à l’atelier. Lorsque je trace à l’atelier le contour d’une forme pour aménager un espace d’actions et de jeu, le processus d’apparition de chaque ligne suit les conditions fixées au préalable, l’aléatoire du moment et du contexte. Chaque ligne est solidaire des Figure 18. Rêve diurne, installation, dimensions variables, 2017-2018 / Conception visuelle de l’installation, coréalisation : Fanny H-Levy, artiste en arts visuels; Coréalisation des œuvres de l’installation : Christine Turgeon, Thérèse Breton, Natacha Morneau, Michel Viel, Francine Tourigny, Geneviève Faucher, Paulette Landry, Hélène Pélissier, participant.es; Conception sonore : Alexandre Berthier, artiste en arts visuels et médiatiques; Animation des ateliers : Fanny H-Levy et Alexandre Berthier; Co-Production : Centre d’artistes Avatar et Organisme Pech; Lieux de diffusion : Espace Galerie Sherpa et Musée de la civilisation.
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autres, mais se fixe de manière unique. Les lignes se lient pour former un réseau, tout comme se lient les créations des participant.es pour former les maillons d’une œuvre collective. Enfin, j’ai pris le temps de décrire ce projet car il est à l’origine d’une série d’actions dans l’espace public. Lors de ma maitrise, j’ai conçu trois dispositifs que je distingue de la forme collaborative de Rêve diurne en ce qu’ils invitent à la participation de personnes sur une structure que j’ai conçu seule en amont. Je (me) trace à travers toi (2018) répondait à une invitation du CELAT (Centre de recherches Cultures – Arts – Sociétés) qui organisait à Québec et Paris un colloque visant à faire des liens entre l’art et l’anthropologie. J’étais invitée comme artiste à présenter ma recherche en art par le biais d’une présentation orale à Québec et d’une installation artistique à Paris.
À LA CRÉATION PARTICIPATIVE
Pour Je (me) trace à travers toi (2018), la première d’une série d’installations de dessin participatif, j’inventais un dispositif invitant des participant.es à - se – dessiner, mettre en lien des corps par une expérience sensible de dessin et de jeu. Les participant.es étaient des chercheur.es pour la plupart anthropologues, des chercheur.es ayant des pratiques hybrides entre art et anthropologie, des personnes du public. L’invitation me donnait carte blanche pour la création d’une installation. Les exigences auxquelles je devais être attentive pour la conception de l’installation étaient :
- Le sujet du colloque,
- Le lieu physique de présentation de l’installation (encore inconnu),
- Le transport international (dimension, poids, volume des éléments de l’installation). J’avais un interlocuteur qui représentait un soutien technique sur place mais certains inconnus logistiques subsistaient. L’idéation du dispositif était dès le début claire: je voulais que des traces d’une rencontre apparaissent par une action à deux, une action ludique vécue comme un jeu. Ce qui m’a permis de résoudre et de coordonner à distance les besoins techniques liés à l’espace, aux matériaux, à leur séquence au sein du colloque. Je dressais verticalement trois grands voiles placés au centre d’une pièce, séparant l’espace en deux, obligeant les participant.es à se déplacer de manière circulaire. Ensemble, les participant.es dessinaient à
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l’aide d’un fusain de chaque côté d’un voile, se suivant l'un l'autre : tantôt suivant, tantôt suivi. Le voile semi-transparent ne permettait pas de voir distinctement son ou sa partenaire de jeu. Il fallait se suivre en restant attentif à l’intention de l’autre, à tâtons.
Le voile créait un effet miroir des corps s’interposant à la fois pour les séparer, les mettre à distance, et à la fois pour les rapprocher en tant que surface de leur coaction. Le voile faisait simultanément disparaitre l’individualité du corps et apparaitre la singularité des traces de corps agissant ensemble : la ligne de chaque participant.e perdue au profit d’un entrelac de lignes. Le voile comme support saccadait le geste, sa tension et sa texture accrochaient le fusain, ne permettant pas un geste fluide, créant une tension. Le geste saccadé accentuait les hésitations, les reculs, les gênes de la rencontre.
Ce premier dispositif qui mobilisa une quarantaine de participant.es, me posait à posteriori plusieurs questions portant sur :
- L’expérience ludique de rencontre et de dessin des participant.es, - La trace matérielle ou immatérielle qu’ils conservaient,
- Le statut/propriété du voile dessiné.
Ces questions me permettaient de faire évoluer ma démarche artistique et m’encourageaient à poursuivre mes recherches en vue d’autres dispositifs de dessin participatif.
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J’ai eu l’idée de concevoir un deuxième dispositif NOUS, dess(e)in (2018) qui proposait aux personnes participantes de dessiner réciproquement leur portrait. Ce dispositif a été présenté une première fois dans le cadre de l’Université populaire (Québec, 2018) organisée par le CELAT et une deuxième à l’Écomusée du fier monde (Montréal, 2019) dans le cadre de l’exposition InterReconnaissance, Une mémoire citoyenne se raconte. La conception du dispositif a été repéré par la chercheure anthropologue Francine Saillant au regard des thématiques de l’inclusion sociale et du « vivre ensemble » pour le CELAT, et pour l’Écomusée, des droits citoyens de la personne au sein des communautés LGBT+ / Santé mentale / Handicap / Immigration / Femmes.
Ainsi, j’ai eu la chance de concevoir ce dispositif sans exigences liées à un contexte spécifique et de le présenter en recevant un cachet qui finançait à posteriori sa réalisation.
NOUS, dess(e)in (2018) était composé d’une structure massive comprenant deux grandes
fenêtres, fixées au centre d’un plateau étroit, sur lesquelles les participant.es placé.es l’un en face de l’autre dessinaient au feutre noir effaçable. J’avais fait le choix de ce matériau pour signifier le caractère éphémère de l’instant et du processus mouvant d’apparition et de disparition. Une fois l’action terminée, les dessins étaient photographiés puis effacés. Les
Figure 20. NOUS, dess(e)in, Écomusée du fier monde, Montréal, 2019 / Conception du dispositif, coréalisation visuelle et sonore : Fanny H-Levy, Coréalisation sonore : Sarah Boudages-Duclot, Coréalisation visuelle : André Jean.
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participant.es recevaient par courriel le portrait double qu’ils avaient réalisé à deux. Les participant.es ayant pris part au dispositif à l’Écomusée du fier monde (Montréal, 2019) ont reçu lors d’un événement de clôture de l’exposition, une carte sur papier cartonné (15 x 10 cm) sur laquelle était imprimé le portrait double ainsi que le nom complet des deux participant.es.
Ainsi chaque participant.e devait regarder son « modèle » et suivre (ou non) des instructions entendues par le biais d’écouteurs. Voici comment le cartel disposé de chaque côté de la surface de dessin s’adressait aux participant.es :
Figure 22. Cartel d'instructions d'adressant aux participant.es du dispositif NOUS, dess(e)in (2018)
Deux montages sonores proposant des instructions différentes et complémentaires, permettaient à chacun de réaliser une seule partie du portrait. La dimension sonore visait à mettre en lien plusieurs niveaux de participation et d’expériences de dessin (celles de l’enregistrement et celles en cours), faisait en sorte que l’action du dessin reste dans le non-verbal et que les participant.es soient coupé.es de l’environnement sonore contextuel. Les trames étaient composées de témoignages enregistrés auprès de personnes interpellées dans
« Toi et moi, on se regarde depuis si longtemps, peu ou pour la première fois, chacun avec sa singularité, ensemble avec nos ressemblances. Je te regarde et dessine les parties de ton visage, dans l’instant et en présence à toi. Par le dessin, je te trace et je me trace aussi. »
PARTICIPEZ avec un interlocuteur de l’autre côté de la fenêtre, ÉCOUTEZ et REGARDEZ votre interlocuteur avec attention,
TRACEZ sur la vitre, uniquement les parties de son visage énoncées dans la trame sonore.
ADMIREZ : Le portrait réalisé à deux sera en quelque sorte le visage de votre rencontre.
Figure 21. Cartes imprimées, destinées aux participant.es des activités de médiation organisées par l’Écomusée du fier monde, 2019
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différents espaces publics : invitées en même temps à dessiner et à décrire le visage de la personne qu’elles dessinaient, elles répondaient à la question : « Que regardez-vous pour dessiner un visage ? »
En voici un extrait : « Je suis en train de dessiner son œil droit […] je vais plutôt regarder les ombres, où se trouvent l’ombre et la lumière […] après je fais les cils en haut et en bas parce que les cils en bas sont plus courts que les cils en haut […]. »
J’ai pu constater au cours du processus de dessin des participant.es, une résistance à effacer un portrait qu’ils venaient de dessiner. Le dispositif proposait un jeu qui ne laissait finalement aucune trace (si ce n’est une image virtuelle envoyée par internet). Cela posait des questions de déontologie et de respect envers les participant.es. Je me suis également rendue compte que l’expérience du dessin perdait du même coup son ancrage : pourquoi l’action de dessiner et de (s’) apparaitre si elle mène aussitôt à sa destruction par effacement ? L’effacement des portraits envoyait un message qui contredisait mon intention.
Ce bilan m’a permis de tenir compte pour la conception du troisième dispositif, de ce paramètre et d’autres (comme la forme, la capacité, la posture des participant.es, etc.).
Traces, nos visages (2019), qui reprend la ligne directrice du précédent dans un format allégé,
se déploie davantage dans l’espace et dans sa capacité d’accueil : il comprend cinq modules placés à des hauteurs différentes, pouvant accueillir jusqu’à dix personnes simultanément. Ici encore ce dispositif ne répondait pas à une commande. Toutefois, la réalisation, la mise en espace et la participation du dispositif précédent me permettaient de préciser le concept et de faire évoluer les conditions de création de celui-ci. Par exemple, si je voulais me déplacer plus facilement dans les milieux, il fallait rendre la structure modulable et légère. Si je souhaitais que les participant.es se sentent à l’aise de dessiner sans sentir la théâtralité du dispositif, je devais concevoir de petits modules séparés, déplaçables qui ressembleraient davantage à des tables de café qu’à un grand bar fixe et intimidant.
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La fenêtre entre les participant.es cadre le visage de manière plus serrée et leur permet ainsi de s’approcher pour mieux voir. Au lieu de faire le dessin sur la vitre et de façon éphémère, une feuille d’acétate est fixée de chaque côté de la vitre, les feutres sont indélébiles. Les portraits sont conservés et suspendus dans l’espace et les participant.es repartent avec une copie du portrait de leur rencontre imprimé sur un beau papier blanc cartonné. Cela valorise leur création.
Le processus de dessin était central dans la conception de ces deux derniers dispositifs. Pour les participant.es l’image produite était signifiante. En conservant dans le dernier, une trace tangible de leur réalisation et en voyant leur portrait apparaitre aux regardeurs et à d’autres participant.es, le processus de rencontre et de dessin a pris ancrage dans le réel.
En mai 2019, j’ai eu la chance de présenter Traces, nos visages (2019) dans trois milieux communautaires à Montréal (suite du projet d’exposition et de recherche
InterReconnaissance13) ainsi qu’à Québec, approchée de nouveau par le CELAT pour
13L’exposition IntreReconnaissance est issue d’un vaste projet réunissant, depuis 2012, des chercheur.es de trois universités québécoises. Leur objectif est de rassembler les voix et les traces des mobilisations autour de la question des droits des groupes minorisés au Québec lors des 50 dernières années. De multiples rencontres avec des militants.es provenant de cinq secteurs (LGBT, femmes, handicap, santé mentale et migration-refuge) ont permis à l’équipe de recherche de constituer un corpus de matériaux témoignant de certaines luttes pour la reconnaissance des droits, un volet important de l’histoire sociale du Québec. Cette recherche a été rendue possible par le soutien du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), du Centre et laboratoires de recherche – Cultures – Arts – Sociétés (CELAT), du groupe Érasme (Équipe de Recherche et d’Action en Santé Mentale et Culture), du Centre interdisciplinaire de recherche Figure 23. Traces, nos visages, dispositifs de dessin participatif, Festimonde, Québec, 2019 / Conception, réalisation : Fanny H-Levy
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l’Université populaire (2019) puis invitée à le présenter dans le cadre d’un événement autour du multiculturalisme organisé pour souligner le 411ème anniversaire de la ville de Québec (Festimonde, 2019). Ces différentes occasions m’ont permis de faire vivre le dispositif auprès d’une grande diversité de personnes. Les participant.es selon les contextes étaient soit informé.es du processus de dessin et s’inscrivaient à l’activité artistique sur une base volontaire, soit, leur participation était spontanée.
Sur les deux derniers dispositifs, les participant.es réalisent ensemble et en même temps un portrait complet.
L’étrangeté caractérise tous ces portraits doubles à travers leurs décalages, parfois leur difformité ou même leur harmonie. Les dessins individuels se superposent, faisant ainsi se
en réadaptation et intégration sociale (CIRRIS), du Réseau international sur le Processus de production du handicap (RIPPH) et de la Chaire de recherche sur l’homophobie.
Figure 24. Portraits réalisés par des participant.es aux dispositifs NOUS, dess(e)in pour la série sur fond blanc et Traces,
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rencontrer la singularité des lignes dessinées par les participant.es. Les participant.es en suivant les règles du jeu du dispositif, acceptent de perdre le contrôle sur leur dessin car les lignes se perdent par l’apport de l’autre. Les lignes se rencontrent, se fondent, se répondent ou s’annulent : il y a comme un effacement de l’individualité des dessins des participant.es et en même temps l’apparition d’un croisement, d’un métissage né de la rencontre des lignes.
J’observe que certains de ces portraits, avec toutes les lignes qui s’entrecroisent, ressemblent un peu aux figures sans visage que je fais apparaitre à l’atelier. Comme si l’addition des deux singularités créait une créature nouvelle, aussi inconnue et étrange que celle des formes nouvelles apparues à l’atelier.
Comme à l’atelier, lors de la conception de mes dispositifs de dessin participatif, j’ai fixé les conditions de création qui définissent non seulement la forme en amont des dispositifs en tant que structures, leur mise en espace et les conditions de création des dessins par les participant.es.
DISPOSITIFS : CONDITIONS DE CRÉATION ET DE PARTICIPATION
Le processus de création des dispositifs est proche de la conception d’une œuvre réalisée à l’atelier. Dans le cas où je dessine à l’atelier, je décide du processus complet jusqu’à l’apparition d’une forme. Dans le cas d’une création collaborative (Rêve diurne, 2017), j’accompagne les participant.es et participe activement à la création de l’œuvre installative jusqu’au bout du processus (idéation, ateliers, mise en espace). Pour les dispositifs participatifs, je définis la forme de la structure, son contexte, les conditions de création ou de participation, pour ensuite me retirer et laisser tout l’espace à la création des participant.es. C’est eux qui font apparaitre les traces du processus.
Dans les deux derniers cas de figure, je commence par créer un concept, c’est l’idée globale de l’installation artistique : structure / mise en espace / choix des matériaux / choix des conditions de création-participation. Ce concept se réfléchit en termes d’espace de création, de jeu, de partage, de rencontre et de libre expression pour des participant.es.
Je prends ici pour exemple le plus récent de mes dispositifs Traces, nos visages (2019), dans lequel la création est participative. J’ai commencé par dessiner mon concept global tout en
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pensant à un ensemble de paramètres qui concernent la participation, ainsi que la forme, les matériaux et la mobilité du dispositif. Pour créer les conditions de participation au dispositif, je pense à l’accès physique des personnes, j’envisage les situations de résistance telle que la gêne par exemple, je prête attention au format du support de dessin et à la posture du participant selon sa hauteur, son confort, sa condition physique et mentale. Je choisi les outils du dessin en fonction des participant.es, pour ce dispositif, je mettais à disposition trois grosseurs de feutres (fine, moyenne, grosse) afin de laisser à la personne participante le choix et de la marge de manœuvre. Les conditions de participation sont réfléchies de manière à ce que les personnes se sentent respectées dans le processus de dessin, dans le rapport à l’autre personne dessinant en face et dans la manière dont sera envisagée sa création. J’accorde beaucoup d’importance à cet aspect de la participation et à la fierté que les personnes peuvent en retirer, il s’agit d’un échange entre mon apport (concevoir et réaliser le dispositif) et le leur (dessiner un portrait). Les personnes sont informées avant et après leur participation, que je conserve, en vue d’une exposition, la feuille d’acétate sur laquelle ils dessinent. Elles repartent à la fin du processus avec une copie sur beau papier. Les participant.es donnent ainsi leur accord verbal pour la conservation du dessin ou peuvent librement refuser et repartir avec leur acétate. Aussi, j’informe les participant.es de la forme que prendra mon exposition, à savoir une fresque de leurs portraits parmi d’autres de mes dessins. Pour faciliter la compréhension de mon projet d’exposition, je prévois systématiquement une corde sur laquelle j’accroche les dessins superposés au fur et à mesure des réalisations. J’avais prévu dès le début de la conception du dispositif cette forme de présentation des portraits car je souhaitais que les personnes, leur rencontre et leur action commune soient vues, leur apparaissent immédiatement.
Lorsque je conçois mes dispositifs, j’essaye d’anticiper certains aspects de la participation des publics, toutefois, il y en a qui sont inattendues… je pense par exemple à une personne qui disait ne pas pouvoir participer car elle n’avait pas l’usage de ses bras, cette personne utilisait habituellement une « licorne »14. J’ai demandé si je pouvais l’essayer en faisant
