Rêves de l’infini…
Réflexions sur l’Installation Immersive Interactive
Mémoire
Valérie Genest
Maîtrise en arts visuels
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
RÉSUMÉ
Ce texte d’accompagnement du projet explique dans le détail les notions relatives à ma recherche-création en arts visuels. Les principaux points traités sont en lien avec l’installation immersive interactive travaillée par l’entremise de la fibre optique, la lumière et la microprogrammation. Il s’agit d’une œuvre multidisciplinaire et hybride qui allie la sculpture et l’art numérique dans un ensemble médiatique interactif rappelant à la fois le microcosme et le macrocosme dans son esthétique visuelle générale.
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ______________________________________________________________ III TABLE DES MATIÈRES _________________________________________________ V LISTE DES ILLUSTRATIONS ____________________________________________ VII REMERCIEMENTS_____________________________________________________ IX AVANT-PROPOS _______________________________________________________ XI INTRODUCTION _________________________________________________________ 1 CHAPITRE I : MON PROJET ______________________________________________ 3
1.1 : INTENTIONS ___________________________________________________________ 4 1.2 : DESCRIPTION TECHNIQUE _____________________________________________ 6 1.3 : DESCRIPTION VISUELLE _______________________________________________ 9
CHAPITRE II : LA VIE ET L’ORGANICITÉ _________________________________ 13
2.1: LA LUMIÈRE __________________________________________________________ 13 2.2 : EFFETS PHYSIQUES DE LA LUMIÈRE __________________________________ 15 2.3 : LA BIOLUMINESCENCE _______________________________________________ 17 2.4 : ÉCHELLES DE LA COMPLEXITÉ ET DES PROPORTIONS ________________ 18 2.5 : MATIÈRE ANIMÉE VS MATIÈRE INANIMÉE ____________________________ 21
CHAPITRE III : POUVOIR D’AFFECT _____________________________________ 27
3.1 : L’AURA DE L’OEUVRE ________________________________________________ 27 3.2 : EFFETS SENSORIELS __________________________________________________ 28 3.3 : EFFETS PERCEPTUELS ________________________________________________ 29
CHAPITRE IV : L’ART COMME EXPÉRIENCE _____________________________ 33
4.1 : LE CONCEPT DE L’EXPÉRIENCE ______________________________________ 33
4.1.1 : JAMES TURRELL ET L’EXPÉRIENCE DE L’ŒUVRE __________________________ 34
4.2 : L’INTERACTION ET L’INTERACTIVITÉ ________________________________ 38
4.2.1: HYLOZOIC GROUND; UNE ARCHITECTURE INTERACTIVE PAR PHILIP
BEESLEY _______________________________________________________________________ 40
4.3 : L’INSTALLATION IMMERSIVE ________________________________________ 44
4.3.1 : ERNESTO NETO ET L’INSTALLATION IMMERSIVE __________________________ 46
CONCLUSION __________________________________________________________ 49 BIBLIOGRAPHIE _______________________________________________________ 53
LISTE DES ILLUSTRATIONS
Figure 1 : Photographie du projet, 2011. ... 4
Figure 2 : Croquis de l’univers immédiat, Valérie Genest, 2013. ... 6
Figure 3 : Croquis des assemblages, Valérie Genest, 2011. ... 7
Figure 4 : Croquis du projet, Valérie Genest, 2012. ... 9
Figure 5 : Photographie du projet, 2011. ... 10
Figure 6 : Photographie du projet, 2011. ... 11
Figure 7 : Croquis d’une galaxie, Valérie Genest, 2011. ... 15
Figure 8 : Croquis de méduse et de crustacé bioluminescents, Valérie Genest, 2012. ... 17
Figure 9 : Croquis de créatures bioluminescentes, Valérie Genest, 2012. ... 18
Figure 10 : Photographie de la nébuleuse planétaire NGC 5189, Robert Gendler. ... 19
Figure 11 : Croquis de créatures bioluminescentes, Valérie Genest, 2012. ... 20
Figure 12 : Croquis d’une luciole bioluminescente, Valérie Genest, 2011. ... 21
Figure 13 : Croquis de végétaux, Valérie Genest, 2011. ... 23
Figure 14 : Croquis de végétaux, Valérie Genest, 2011. ... 24
Figure 15 : Croquis du projet avec l’intégration de moteurs, Valérie Genest, 2013. ... 24
Figure 16 : Photographie du projet, 2013. ... 25
Figure 17 : Croquis de l’effet miroir et de la réflexion infinie, Valérie Genest, 2013. ... 30
Figure 18 : Photographie du projet, Valérie Genest, 2013. ... 31
Figure 19: Croquis du projet, Valérie Genest, 2012. ... 34
Figure 20 : James Turrell, Roden Crater, 1998-2000. ... 35
Figure 21 : James Turrell, Roden Crater, 1998-2000. ... 36
Figure 22: Croquis du projet, Valérie Genest, 2012. ... 39
Figure 23: Philip Beesley, Hylozoic Ground, 2010. ... 41
Figure 24: Philip Beesley, Croquis numérique pour Hylozoic Ground, 2010. ... 42
Figure 25: Philip Beesley, Hylozoic Ground, Membranes filtrantes, 2010. ... 43
Figure 26 : Ernesto Neto, Anthropodino, 2009. ... 47
Figure 27 : Ernesto Neto, Anthropodino, 2009. ... 48
REMERCIEMENTS
J’aimerais avant tout remercier mon père, René Genest, pour son aide précieuse à chaque étape du projet, son expertise multidisciplinaire, son temps, son dévouement et aussi pour les passions, fascinations et connaissances sur le monde qu’il a nourri, encouragé et m’a fait découvrir depuis ma tendre enfance par l’observation de multiples phénomènes physiques et surtout de la voûte céleste…
Merci à ma directrice de recherche, Marie-Christiane Mathieu, pour sa patience, son temps et toutes ses remises en questions qui m’ont finalement poussée plus loin dans mes réflexions…
AVANT-PROPOS
Ce projet de maîtrise en recherche-création est une synthèse, une suite logique ainsi que le développement d’une recherche visuelle entamée depuis plusieurs années. Celui-ci a pris naissance de manière inconsciente il y a fort longtemps et se veut être autant une réalisation artistique qu’une réflexion d’ordre philosophique sur le monde dans lequel nous évoluons et la place que nous y occupons. Bref, il s’agit d’une réflexion sur le sens de la vie et surtout, sur l’univers tout entier qui nous abrite et auquel on doit le développement de la vie, si inusité et hasardeux soit-il. Ainsi, ce mémoire tient lieu d’écho à mon projet d’exposition Rêves de l’infini… dans la manière où il exprime les idées et inspirations qui ont guidé mon cheminement artistique et humain vers cet accomplissement que je considère comme émotionnel et personnel. De ce fait, l’art agit pour moi comme une quête de sens et un catalyseur permettant de donner vie à mes réflexions et, même s’il ne donne pas nécessairement réponse à mes questionnements, il permet tout de même de creuser et cheminer vers celles-ci tout en enrichissant l’esprit.
INTRODUCTION
L’idée du titre « Rêves de l’infini » m’est venue de mes intérêts et sources d’inspirations ainsi que des lectures faites lors de la recherche théorique et pratique en lien avec mon projet. Le rêve évoque l’illusion, une virtualité ainsi que des potentialités du monde rendues visibles et expérimentables dans notre dimension. Il représente également une sorte de mirage méditatif ou encore un songe qui nous porte vers un état réflexif. L’infini fait bien sûr référence à l’univers et son immensité, mais aussi à l’idée du tout, de la vie et de l’être. Le lien est encore plus prononcé lorsque l’on place cette idée en lien aux échelles de la complexité évoquées dans l’esthétique visuelle de l’œuvre. Ce projet représente une synthèse de ma vision et conception de l’univers infini, autant dans l’immensité que dans le microcosmique, invisibles à notre vision restreinte du monde. Ainsi, le côté physique de mon projet ramène à une échelle humaine toutes les sphères de la complexité, alliant l’infiniment grand à l’infiniment petit en un seul coup d’œil tout en permettant au spectateur d’y interagir à sa guise.
Le choix du matériau de la fibre optique s’étant imposé de lui-même comme idée de base dans l’élaboration du projet, la principale problématique consistait à traduire les notions évoquées ci-haut à travers ce médium préétabli tout en s’adaptant techniquement à celui-ci. Contrairement à une recherche où l’on adapte la matière selon l’évolution de l’idée d’origine, le fondement de ma recherche repose sur la combinaison de la fibre optique et de la lumière pour interpréter les différents concepts déterminants. Les diverses explorations techniques menées par la suite viennent donc définir l’aspect visuel et symbolique de l’œuvre à travers les matériaux.
CHAPITRE I : MON PROJET
Fascinée par l’immatérialité de la lumière et les multiples sphères qu’elle occupe dans nos vies, je travaille avec celle-ci depuis plusieurs années par l’entremise de la photographie et de la sculpture. Plus récemment, j’ai développé une pratique artistique à travers laquelle je cherche à créer des situations lumineuses immersives qui font événement tout en redonnant un aspect tangible à cette matière fugitive et complexe qu’est la lumière. Ce projet de maîtrise en recherche-création consiste en la conception d’une installation immersive interactive utilisant la lumière, la fibre optique ainsi que le textile comme principaux matériaux. Elle prend forme telle une mystérieuse forêt aux branchages luminescents se déployant dans l’espace et au travers de laquelle on peut circuler librement pour rencontrer les diverses créatures fabuleuses qui y cohabitent. De ce fait, j’aspire à mener les observateurs vers un rapport plus réceptif face à la lumière en proposant de nouvelles façons de parcourir et d’expérimenter les limites d’un lieu clos en l’ouvrant vers l’infini par la diffusion de la lumière dans la rencontre surprenante avec ces divers matériaux. Il est question d’une structure imposante et englobante qui a la faculté de réagir aux stimulis venant de l’environnement par diverses réponses adaptées selon les actions des visiteurs. L’installation est donc un assemblage d’une multitude d’éléments qui prennent leur force dans la structure d’ensemble. Elle fonctionne à la manière d’un organisme complexe conduit par la symbiose globale du système et par l’entremise de la rétroaction des parties. Cet ensemble produit en quelque sorte un écosystème vivant réagissant à nos déplacements.
Mon travail se situe dans la même lignée de ce que l’on pourrait nommer l’architecture sensible, plus communément appelée « Responsive Architecture ». Ce type de construction est le produit de l’intégration de la cybernétique aux structures architecturales répondant à divers problèmes relevés par le design spatial. L’architecture sensible s’est développée dans le but de réagir aux facteurs de l’environnement extérieur et de s’adapter selon le milieu auquel elle est confrontée. Il en résulte généralement un
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développement de relations plus élaborées et mutuellement enrichissantes entre les gens, le lieu et l’environnement impliqués. Dans ce cas-ci, il n’est pas question d’une structure de type industrielle qui serait utilisée dans la construction d’édifices intelligents, mais bien d’une proposition d’aménagement de l’espace par l’adjonction de matières, de senseurs et d’éléments électromécaniques qui nous amènent vers un environnement immersif total.
Figure 1 : Photographie du projet, 2011.
1.1 : INTENTIONS
Mon intention avec cette œuvre est d’exprimer une forme de sensibilité universelle qui serait aussi propre à chaque individu ainsi que des possibilités visuelles inédites dans l’expérience humaine. J’estime être arrivée à mon but par l’entremise de cette proposition visuelle immersive qui a le pouvoir de nous projeter au-delà de cette réalité quotidienne contraignante, dans un espace imaginaire ou un lieu de rêverie. C’est en jouant sur le contexte habituel en lien à la lumière que je tente de présenter cette construction aux gens
sous une perception insolite qui éveille nos sens. Ainsi, il devient possible de composer de nouvelles réalités permettant d’intensifier l’expérience sensible et de générer divers affects chez le spectateur. En ce sens, je cherche à produire un événement ou un prétexte qui puisse faire vivre aux visiteurs une expérience particulière et hors du commun. La meilleure manière de décrire cet état recherché serait de parler de contemplation active, d’émerveillement et d’ouverture vers l’inconnu ou vers des phénomènes de la vie qui n’auraient pas encore été explorés. Contrairement à une attitude passive et désintéressée, la contemplation active vis-à-vis une œuvre incite le visiteur à s’engager physiquement et psychologiquement dans l’appréciation de celle-ci. Il est question d’un état d’esprit qui s’applique profondément et qui se donne tout entier à cette situation intellectuelle tout en s’impliquant de manière tangible par les multiples déplacements et interventions suscités par l’installation. Cette position d’implication prise par le spectateur peut alors être récompensée par le bien-être et la satisfaction que procure l’effet d’immersion et d’interaction de l’œuvre. En ce sens, je souhaite introduire les visiteurs dans un univers alternatif dont l’atmosphère suggérée pourrait être comparée aux vastes profondeurs océaniques ou encore aux étendues indéfinies du cosmos. Cette représentation me vient des influences qui ont marqué mon travail tout au long de mon cheminement artistique et qui ressurgissaient continuellement dans mes travaux pratiques. Il s’agit des liens visuels et philosophiques qu’entretiennent ensemble le microcosme et le macrocosme. Effectivement, toute matière présente sur notre planète ainsi que dans l’ensemble de l’univers connu est constituée par un assemblage d’atomes et de molécules prenant leur origine dans les résidus en suspension dans l’espace ancestral. Aussi improbable que cela puisse paraître, ces débris spatiaux se sont rassemblés depuis les débuts de l’univers pour former des structures de plus en plus imposantes et complexes au fil du temps. C’est de cette manière que se sont organisés tous les éléments qui composent le monde tel que nous le connaissons aujourd’hui1.
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Figure 2 : Croquis de l’univers immédiat, Valérie Genest, 2013.
C’est avec la fibre optique et la lumière que je mets en scène ces métaphores sur l’histoire et la composition du monde pour arriver à créer un environnement où l’évocation de ces idées devient plausible et accessible à notre compréhension. Une fois imprégnés dans cet univers énigmatique, les visiteurs ont le pouvoir d’interagir à leur guise avec le milieu et chaque personne a également la possibilité d’entrer en elle-même pour laisser son esprit accueillir les perceptions visuelles et sensorielles qui lui sont proposées. Par l’ensemble et le développement de ces idées, j’ai tenté de démystifier le cheminement nécessaire afin de parvenir à une proposition qui soit mémorable et étonnante.
1.2 : DESCRIPTION TECHNIQUE
Afin de résoudre cette réflexion de manière concrète, la lumière a été explorée par l’entremise de la fibre optique. Cette fibre a été coupée puis assemblée en plusieurs sections distinctes regroupant de multiples segments fixés à l’extrémité de sources lumineuses. Chaque section est ensuite reliée à un programme informatique et à des capteurs permettant de traduire l’interaction du public en diverses réponses lumineuses, sonores et cinétiques. Bien sûr, tout ne s’est pas déroulé aussi simplement dans la réalisation. Celle-ci a nécessité une grande quantité d’essais et d’erreurs pour arriver à un prototype final qui soit fonctionnel comme décrit ci-haut. Comme la fibre optique était un nouveau sujet
d’exploration pour moi, il s’est avéré impératif de trouver des techniques spécifiques pour la travailler et l’assembler convenablement. Pour y arriver, les croquis qui sont présentés au fil du texte ont été d’une grande utilité afin d’imager tous les résultats possibles et imaginables. Faisant partie d’un journal de bord beaucoup plus développé, ces esquisses apportent un bon support visuel supplémentaire pour présenter mes diverses idées et les cheminements qui ont mené à leur réalisation de manière concrète.
Figure 3 : Croquis des assemblages, Valérie Genest, 2011.
À l’aide de matériel informatique, d’un microphone, d’un amplificateur et d’un microcontrôleur, la lumière émanant des fibres optiques a la propriété de se moduler en fonction des sons ambiants. L’intégration de capteurs piézo-électriques sensibles à l’effleurement, de sonars ainsi que de moteurs et détecteurs de mouvements réagissant en fonction des déplacements produisent des actions singulières et mystérieuses qui rappellent celles d’organismes vivants. Ces diverses applications transmettent les informations extérieures au programme informatique tandis que les mouvements des visiteurs sont analysés et restitués par différentes actions en fonction de l’origine et de la distance des
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déplacements par rapport aux récepteurs. Par exemple, lorsqu’un visiteur se déplace devant le sonar, la réponse lumineuse se modifie en fonction de la distance entre le capteur et la personne en accélérant graduellement la routine du programme informatique selon la proximité de celle-ci. Aussi, lorsque le visiteur touche à certains points stratégiques de l’installation comportant les capteurs piézoélectriques, les divers programmes qui leur sont associés nous offrent des variations lumineuses rappelant la respiration, les battements cardiaques ou encore un effet stroboscopique alternant d’une structure à l’autre. De plus, un microphone permet de faire varier l’intensité lumineuse de l’œuvre en fonction des interventions sonores des visiteurs. L’œuvre se trouve à répondre à une intelligence centralisée dans la puce électronique alors que l’ensemble de sa structure est décentralisé dans l’espace d’exposition. Le système nerveux central de l’œuvre est contenu dans le matériel électronique placé en retrait, à l’abri des regards. Celui-ci reçoit les commandes et l’information des divers capteurs disposés dans l’espace, tandis que l’essentiel de ce qui est accessible pour le visiteur, c'est-à-dire l’intégralité de la structure architecturale, est dispersé dans la totalité du lieu de présentation. Il s’agit ici d’un effet de dualisme ou d’interdépendance des choses, un peu à la manière dont le microcosme influence le macrocosme, ou encore la relation intime qu’entretiennent l’électricité et le magnétisme. L’une des deux parties ne peut tout simplement pas fonctionner convenablement sans l’apport de l’autre, ce qui fait que chacune d’elles est à sa manière le cœur de l’œuvre (cœur physique vs intelligible). Toutes ces interactions du projet sont spécifiquement composées pour être tantôt subtiles, naturelles ou propices à la réflexion et tantôt plus surprenantes et hypnotiques.
Figure 4 : Croquis du projet, Valérie Genest, 2012.
1.3 : DESCRIPTION VISUELLE
Lorsque nous entrons dans l’espace de l’œuvre, nous observons plusieurs amas lumineux qui surgissent de l’obscurité tout en étant filtrés à travers ces milliers de brins de fibre optique qui se répandent aléatoirement dans l’espace. Ceux-ci ne laissent apparaître à nos yeux qu’une multitude d’infimes points étincelants à l’extrémité de ces longues fibres d’où persiste une lueur résiduelle due au passage de la réflexion lumineuse infinie.
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Figure 5 : Photographie du projet, 2011.
Lorsque ces assemblages flottent simplement dans l’espace, ils suggèrent la voûte céleste et les multiples constellations qui s’offrent parfois en spectacle à nos yeux. De plus, l’ensemble de l’espace ainsi que certaines de ces structures sont façonnés à l’aide de textiles et autres matériaux translucides proposant des formes variables, changeantes et aléatoires. Parmi ces matériaux, nous retrouvons du tulle blanc, de la tubulure de vinyle transparente ainsi que de la ouate en coton. Certains assemblages sont restés à leur état embryonnaire tandis que d’autres sont beaucoup plus évolués dans leur développement. L’effet de transparence des différentes matières nous laisse percevoir le rayonnement interne de la fibre optique qui émane de chaque sculpture luminescente nous inspirant d’étranges animaux sous-marins ou encore de minuscules microorganismes qui auraient été magnifiés. La combinaison de ces matériaux très malléables permet ainsi une expansion impressionnante dans le lieu d’exposition, celui-ci se retrouvant littéralement submergé par une énorme structure insolite et organique se déployant dans l’espace. Mais encore, l’idée que je veux suggérer avec cette installation est que ces étoiles lointaines et créatures généralement inaccessibles sont maintenant à portée de la main, sous des proportions qui auraient été altérées. Le visiteur est alors en mesure d’atteindre les étoiles et de les toucher tout en recevant une réponse en retour. Cet aspect amène une dimension supplémentaire à la proposition dans la manière où elle implique un lien physique réel entre la matière de l’installation et les corps qui s’y déplacent.
Figure 6 : Photographie du projet, 2011.
L’ajout au sol de tuiles d’acrylique miroir engendre une perte des repères spatiaux pour les spectateurs qui se trouvent à flotter dans le vide à travers diverses créatures fabuleuses qui sont aussi reflétées sous leurs pieds. Mise en relation avec l’obscurité de la pièce qui absorbe le spectateur dans un espace non défini, cette œuvre inspire l’infini et l’interpénétration du microcosme et du macrocosme tel qu’évoqué plus tôt. Ainsi, l’installation donne l’impression de se déplacer à la fois à travers l’immensité du ciel étoilé ainsi qu’au milieu d’atomes ou de créatures organiques appartenant à d’autres échelles de la complexité. Sa disposition dans l’espace suggère un univers alternatif et imaginaire au travers duquel il est possible de s’infiltrer et d’interagir de diverses manières tout en étant orienté vers une réappropriation de notre corps et des diverses expériences sensorielles que l’œuvre est en mesure de nous faire vivre.
CHAPITRE II : LA VIE ET L’ORGANICITÉ
2.1: LA LUMIÈRE
Avant de s’aventurer plus loin, il est indispensable d’expliquer la source même de l’inspiration de mon travail : la lumière. Condition de base de l’évolution de la vie ainsi que support de la vision permettant notre connaissance et notre connexion au monde, la lumière fascine les cultures depuis l’aube de l’humanité. Elle amène, entre autres, les peuples vers la civilisation avec la découverte du feu (500 000 ans) et de l’agriculture (10 000 ans) par les produits de la photosynthèse. D’un point de vue physique, la lumière est à la fois une radiation électromagnétique possédant un certain spectre de fréquence et se déplaçant de manière ondulatoire tout en étant aussi constituée de particules corpusculaires que l’on nomme « photons ». La lumière irradie à une vitesse spectaculaire de 300 000 kilomètres par seconde en quête d’une surface lui permettant d’émerger de l’obscurité, car elle ne se manifeste que dans la rencontre avec la matière.
C’est par l’entremise de nos yeux, ces « frontières perméables qui assurent la jonction entre l’intérieur et l’extérieur 2 », que la lumière devient la grande complice de notre perception de l’espace et de ses variations. « Précondition à la possibilité de voir quelque chose3 », cette puissance polysémique à la fois abstraite et quantifiable enveloppe tout notre univers de son immatérialité dans un mouvement aussi insaisissable qu’infini afin de nous faire apparaître des environnements, des ambiances et des lieux. Bien qu’elle ne constitue que 0,5% du contenu total de l’univers qui est composé en majorité d’énergie et de matière noire, c’est effectivement par l’action de la lumière, qui se révèle autant à nos yeux qu’à notre esprit, que nous sommes en mesure d’appréhender et d’évoluer dans le monde qui nous entoure, sans quoi nous serions confinés à une errance dans un néant obscur et infini. Car il suffit de réfléchir un moment pour comprendre que la lumière
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Rencontres 9 : Almine Rech/James Turrell. Images modernes, 2005, p.99.
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possède une étrange ambiguïté entre présence et absence : tributaire de ce grand paradoxe, elle est la condition essentielle de la perception et sculpte l’espace par sa qualité expansive, mais en revanche notre sens du toucher ainsi que l’œil humain ne sont pas en mesure de distinguer sa présence physique réelle ni toute l’étendue de son spectre.
Principale messagère de l’univers, celle-ci met un certain temps à nous parvenir, ce qui permet du même coup un dialogue temporel avec la voûte céleste qui nous englobe. En effet, parce qu’elle nous arrive constamment avec un certain retard, il est possible de remonter dans le temps et de recevoir des informations d’un espace lointain à la fois en temps et en distance (aussi appelé années-lumière). Paradoxalement, le temps pour cette source d’énergie pure qu’est la lumière est totalement figé, car plus le mouvement spatial est rapide, plus le mouvement temporel est lent. Ainsi, le temps s’arrête lorsqu’on atteint la vitesse de la lumière, donc la lumière ne vieillit jamais! C’est pour cette raison qu’elle a la possibilité de nous parvenir et de nous communiquer de l’information des ultimes confins de l’univers, d’un espace-temps où nous ne sommes pas encore envisagés dans toute l’histoire de l’univers, de la Terre et de l’évolution des espèces. Cet ancien rayonnement lumineux provenant d’un lointain passé, aussi appelé rayonnement fossile, nous parvient non seulement de galaxies et de nébuleuses éloignées en temps et en espace, mais nous la côtoyons chaque jour dans nos activités quotidiennes par les produits du pétrole. Cette ancienne énergie lumineuse s’est accumulée et emmagasinée dans le sol depuis des milliers d’années pour ensuite se transformer avec les âges4. Pour nos vies urbaines et actuelles, la lumière est si omniprésente que nous la tenons pour évidente et la traitons avec indifférence jusqu’à ce qu’elle s’absente et vienne à nous manquer. C’est pourquoi je tiens par mon projet de maîtrise à nous rendre cette humilité face à la lumière de qui nous ne devons ni plus ni moins que nos vies. Ainsi, j’ai l’intention d’extérioriser tout en transmettant ces diverses réflexions sur la lumière afin de faire comprendre toute l’importance et l’influence qu’elle a eue dans nos existences depuis des millénaires. Car je crois que l’œuvre parle d’elle-même et nous raconte cette belle histoire de la lumière qui a pris forme au début des temps, soit aux premiers soubresauts de l’univers.
Figure 7 : Croquis d’une galaxie, Valérie Genest, 2011.
2.2 : EFFETS PHYSIQUES DE LA LUMIÈRE
« Pure synapse agissant directement sur les cellules nerveuses de la sensation5 », la lumière utilisée dans un contexte artistique immerge le spectateur et le transperce tout en créant une expérience qui anime nos sens pour nous amener dans un état d’attention exacerbé en lien à notre manière de voir, sentir et percevoir6. Dans cette optique, la lumière témoigne d’un intérêt pour l’insaisissable ainsi que pour la sensibilité engendrée par l’immatérialité, mais elle amène aussi les créateurs à concevoir l’art avec un médium dont les possibilités de variations et d’explorations sont très variées.
En plus de nous acheminer des informations sur le monde extérieur, la lumière apporte aussi de la couleur dans nos vies. Mais plus que cela, la couleur de la lumière que nous détectons par nos sens contribue aussi à faire fluctuer nos impressions du monde. Prenons simplement comme exemple la lumière blanche telle qu’utilisée dans mon installation. Somme de toutes les couleurs et à la fois représentation du chaos initial du commencement de notre univers il y a de cela 15 milliards d’années, cette lumière blanche
5 Weber, Pascale. Le corps à l’épreuve de l’installation-projection. L’Harmattan, histoire et idées des arts,
France, 2003, p.83.
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est d’une intensité et d’une chaleur insoutenable à toute vie, mais elle est à la fois la source originelle de cette vie que nous connaissons. Celle-ci nous semble d’une pureté transcendante et inspire la paix, la sérénité et l’allégresse. Ce blanc immaculé se répercute en notre âme tel un spectre fantomatique d’une sagesse et d’une limpidité sans borne.
Le blanc : symbole d’un monde où toutes les couleurs, en tant que propriétés matérielles ou substances, auraient disparues. Ce monde est tellement au-dessus de nous, qu’aucun son ne nous en parvient. Grand silence représenté comme un mur froid à l’infini, infranchissable, indestructible. Le blanc agit sur notre âme ou psyché, comme un grand silence qui subitement pourrait être compris, c’est un silence qui n’est pas mort, mais plein de possibilités, un néant qui est jeune ou encore, un néant d’avant le commencement, d’avant la naissance, parure de la joie et de la pureté immaculée. 7
Aux antipodes de cette lumière éthérée se trouve l’obscurité que l’on associe au noir. Représenté par l’absence totale de toute particule de lumière, si infime soit-elle, le noir symbolise les ténèbres, l’angoisse, la peur et même la mort. Représentant plus de 99% de la surface du ciel nocturne, tout en étant la trame de fond de mon projet, le noir peut aussi être associé à la modestie que l’on ressent face à ces vastes étendues cosmiques qui nous englobent de toute part.
Au bout de ces raisonnements, il devient aisé de comprendre pourquoi la lumière, considérée comme la forme la plus noble du monde matériel, a toujours été associée au savoir et à la dissipation de l’ignorance dans une multitude de cultures anciennes. Cette lumière de la connaissance et de l’absolu qui nous donne matière à voir et à penser semble intimement liée à l’esprit. Véhiculée par les divers matériaux qui forment l’installation, elle nous fait réfléchir sur une multitude de sujets qui nous élèvent en tant qu’individus et qui nous permettent de devenir de meilleures personnes dans le monde dans lequel on vit. Ainsi, peu importe qu’elle soit d’ordre scientifique, technique, artistique ou encore spirituel, c’est cette approche de la lumière qui nous permet d’être plus humains8.
7
Kandinsky, Vassili. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Collection folio essais, éditions Denoël. 1954, p.155.
8
Xuan Thuan, Trinh. Les voies de la lumière ; physique et métaphysique du clair-obscur. Collection folio essais, éditions Gallimard, France, 2008, p.921.
2.3 : LA BIOLUMINESCENCE
Depuis tous ces milliards d’années d’évolution de la vie, les espèces se sont développées sous de multiples formes en passant par diverses phases de création-extinction à travers les âges. Certains de ces organismes et animaux ont même développé une manière biologique naturelle de créer leur propre lumière par divers échanges métaboliques dans leur corps. On appelle cette caractéristique la bioluminescence. Il s’agit en fait d’une production de lumière froide par un être vivant à l’aide d’enzymes et de réactions chimiques complexes libérant de l’énergie sous forme lumineuse. D’autres animaux ont aussi la capacité d’absorber les photons pour ensuite les réémettre à une longueur d’onde supérieure.
Figure 8 : Croquis de méduse et de crustacé bioluminescents, Valérie Genest, 2012.
Cette caractéristique impressionnante qu’est la bioluminescence est majoritairement représentée en milieu marin où 95% des espèces retrouvées à 4000m de profondeur sont lumineuses. Elle sert entre autres à l’éclairage, au camouflage, à l’attraction, la répulsion, l’accouplement ou encore à la communication entre les individus, comme c’est le cas dans mon projet. On retrouve cette spécificité chez plusieurs espèces, dont certains céphalopodes abyssaux, méduses, calmars et pieuvres. Mais on retrouve aussi ce trait distinctif dans des milieux qui nous sont plus habituels et accessibles, par exemple chez le vers luisant (communément appelé luciole), ou encore chez plusieurs champignons et organismes
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protozoaires. En ce sens, les diverses bestioles peuplant l’installation agissent comme vecteurs nous permettant de découvrir et de communiquer avec ces créatures venues d’environnements qui nous sont aussi lointains qu’inhospitaliers tout en nous faisant réfléchir sur notre existence, nos origines et notre raison d’être.
Figure 9 : Croquis de créatures bioluminescentes, Valérie Genest, 2012.
2.4 : ÉCHELLES DE LA COMPLEXITÉ ET DES PROPORTIONS
Comme il a été soulevé précédemment, l’inspiration de mon travail prend forme dans la rencontre entre les diverses échelles proportionnelles de la complexité qui façonnent notre monde. Ainsi, l’œuvre évoque autant les microorganismes, les mystérieuses créatures animales que les gigantesques formations stellaires qui nous surveillent depuis l’immensité du ciel. En ce sens, chacun des brins de fibre peut être contemplé individuellement et suggérer une étoile lointaine ou encore une luciole volant dans le ciel. Mais les amas de fibre peuvent aussi être interprétés dans leur ensemble et nous faire voyager dans les milliards de galaxies ainsi que dans les nébuleuses intersidérales, véritables berceaux de l’univers qui auraient été ramenés à notre échelle pour nous permettre d’assister à ce spectacle grandiose de la formation de la vie. Car, c’est dans certaines conditions déterminantes et à des centaines d’années lumières de nous que l’essentiel se passe en ce moment même, tout comme cela se produit depuis des millénaires. Ce moment originel où les molécules de gaz et de poussières interstellaires s’assemblent ou encore explosent pour
faire naître de nouvelles étoiles et ultimement, la vie. De ce fait, nous sommes composés des résidus d’étoiles qui sont mortes et qui se sont reconstituées en d’autres assemblages d’éléments :
Tous les atomes de notre corps proviennent d’une étoile qui a explosé, et les atomes de votre main gauche viennent probablement d’une étoile différente de celles de votre main droite. C’est réellement la chose la plus poétique que je connaisse à propos de la physique: vous êtes tous des poussières d’étoiles. Vous ne pourriez pas être là, si les étoiles n’avaient pas explosé, car les éléments comme le carbone, l’azote, l’oxygène, le fer, toutes les particules importantes pour l’évolution et l’apparition de la vie n’ont pas été créés au début du temps. Elles ont été créées lors de la fusion nucléaire des étoiles, et la seule manière pour elles d’être présentes dans votre corps, c’est d’avoir été assez aimable d’exploser. Les étoiles sont mortes pour que vous soyez là aujourd’hui. 9
Figure 10 : Photographie de la nébuleuse planétaire NGC 5189, Robert Gendler.
L’installation prise dans son ensemble peut aussi nous ramener à une échelle inversée, celle de l’infiniment petit. Ainsi, s’infiltrer dans l’œuvre peut également nous faire voyager au cœur même des particules atomiques nous suggérant des assemblages étonnants que l’on peut s’imaginer retrouver dans une multitude de spécimens de notre quotidien, mais sous des proportions magnifiées à l’extrême. Les assemblages de fibre optique et de matériaux peuvent ainsi nous dévoiler d’étranges bactéries ou champignons
9 http://exprimezvotrepotentiel.wordpress.com/2012/03/13/sommes-nous-fait-de-poussieres-detoiles/, site
consulté le 9 décembre 2012. (Ces mots sont ceux Lawrence Krauss physicien américano-canadien, professeur de physique, fondateur de la School of Earth and Space Exploration, et directeur du Origins Project à l’Arizona State University.)
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microscopiques rassemblés en immenses colonies nous submergeant en tout sens. De cette manière, chaque brin de fibre nous montre une des multiples molécules formant la super structure protozoaire où chaque individu participe à l’effort global, soit parasiter et prendre contrôle du lieu qu’il a choisi pour hôte, dans ce cas-ci, l’espace d’exposition.
Figure 11 : Croquis de créatures bioluminescentes, Valérie Genest, 2012.
Ces structures font aussi référence aux créatures abyssales qui pourraient être jugées comme étant dans des proportions plus confortables pour notre imagination, soit l’échelle humaine. Dans cette branche de représentation, on retrouve entre autres les méduses que j’affectionne particulièrement étant donné leur caractère énigmatique et vaporeux qui se rapproche grandement de l’aspect visuel de mon projet. C’est par leur transparence et leurs tentacules filamenteux qui se dispersent tout autour d’elles que leur évocation s’impose lors de l’expérience du projet. Les méduses trouvent leur translucidité dans leur constitution corporelle qui est composée de 98% d’eau et de 2% de cette matière gélatineuse et limpide qui leur donne cet aspect si caractéristique10. En ce sens, une visite de l’installation a la capacité de faire voyager le spectateur dans les contrées les plus inusitées de notre planète
10 Ce qui repousse encore plus les limites de ces animaux est que certaines de ces méduses ont la capacité
d’inverser leur vieillissement par un processus de transdifférenciation de leurs cellules et de retourner à leur forme polype. Bien qu’elles ne soient pas insensibles à la maladie ou aux prédateurs, cette caractéristique étonnante fait des Turritopsis Nutriculas ni plus ni moins que des créatures immortelles.
http://www.mnn.com/earth-matters/animals/stories/immortal-jellyfish-does-it-really-live-forever. Site consulté le 14 janvier 2014.
et de suggérer une improbable plongée dans ces fosses abyssales, plus loin encore que la limite ultime où l’humain ne s’est jamais aventuré.
Dans cette échelle de grandeur un peu plus accessible à notre expérience humaine et terrestre, nous retrouvons aussi les captivantes lucioles. Porteuses d’une aura de féérie, ces insectes semblent tout droit sortis d’un conte fantastique et nous surprennent toujours de leurs apparitions lors de promenades nocturnes. À cet effet, l’immersion dans mon projet pourrait donner l’impression d’une mystérieuse balade en forêt où des milliers de lucioles se seraient rassemblées au même endroit pour s’illuminer tout autour de nous et nous faire vivre une expérience étonnante empreinte de surnaturel. Mais plus encore, ces mystérieuses bestioles animées par l’électricité statique qui forment l’installation ne se sauvent pas à notre approche, mais recherchent notre contact pour se recharger ainsi que pour déclencher les diverses rétroactions qui caractérisent l’œuvre.
Figure 12 : Croquis d’une luciole bioluminescente, Valérie Genest, 2011.
2.5 : MATIÈRE ANIMÉE VS MATIÈRE INANIMÉE
Malgré le fait que plusieurs de mes sources d’inspirations soient d’origine organique, il est clair que mon projet de recherche ne possède pas les qualités requises pour être qualifiées de « vivant ». C’est ce qui m’a amené à réfléchir aux liens et à ce qui sépare
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les êtres vivants de la matière inanimée, ainsi qu’à l’élément où la touche mystérieuse qui parvient à insuffler la vie à ces particules pour qu’elles s’animent devant nos yeux. Car il suffit de réfléchir un instant aux astres évoqués précédemment et à l’affirmation selon laquelle nous prendrions nos origines de poussières d’étoiles lointaines pour comprendre toute la lenteur et l’envergure de ce projet cosmique afin d’aboutir à l’apparition de la vie telle que nous la connaissons. La question est de savoir où se situe réellement la limite entre un simple élément chimique de base qui s’associe avec d’autres pour former des agencements plus complexes et le moment décisif où, mystérieusement, un de ces assemblages développe exactement ce qu’il fallait pour passer de l’autre côté de la frontière, prendre vie et ainsi établir les bases du vivant. Évidemment la réponse n’est pas aussi claire que l’on souhaiterait et plusieurs zones grises subsistent à cette échelle microscopique de la complexité11. Sans en arriver à ce que l’œuvre puisse être qualifiée de vivante, je veux tout de même donner l’impression que la matière inerte de ce système s’anime devant nos yeux, comme insufflée de cette étincelle de vie abordée plus haut. C’est par diverses particularités physiques et sensorielles suggérant le vivant que je pense être arrivée à ce résultat que l’on pourrait qualifier de mimétique.
Pour commencer, le visiteur pénètre dans une pièce obscure où il distingue des milliers de branchages illuminés cascadant du plafond et dont l’intensité lumineuse se trouve à fluctuer avec de légères variations cycliques. Cet effet émanant de la fibre optique donne alors l’impression que l’œuvre respire d’elle-même et qu’elle est vivante, comme un écosystème autonome attendant patiemment la suite des développements ou encore un contact physique pour répliquer et communiquer avec les individus. Car, comme soulevés plus haut, lorsque ceux-ci touchent ou se déplacent devant certains points stratégiques, ils enclenchent diverses rétroactions venant de l’œuvre. Cette portée du « feedback » ou de la réponse lumineuse suggère manifestement aux visiteurs l’impression que le dispositif pourrait être vivant.
11 http://www.lemonde.fr/sciences/article/2012/10/04/les-frontieres-du-vivant_1770389_1650684.html. Site
De plus, le son mystérieux émanant de l’ensemble de l’espace peut contribuer à cet effet de communication entre les visiteurs et l’œuvre, comme si l’univers lui-même tentait de communiquer avec nous dans une langue qui nous échappe, mais qui nous captive malgré tout. Cet effet énigmatique s’explique par le fait que les sons si caractéristiques entendus dans l’installation résultent d’un enregistrement réel d’ondes électromagnétiques provenant de la planète Jupiter12. Selon moi, cet aspect rajoute au mystère global de l’installation et en renforce les liens au cosmos qui lui sont rattachés, car le son, tout comme la lumière, est une autre manière pour l’univers de communiquer avec nous.
Figure 13 : Croquis de végétaux, Valérie Genest, 2011.
Les mouvements délicats des sculptures lumineuses amenés par les systèmes motorisés contribuent aussi grandement à cet effet d’association au vivant, car ils suggèrent que ces créatures peuvent bouger. Et, comme on le croit, une entité qui est dotée de la faculté de s’animer physiquement doit nécessairement être en vie à quelques exceptions près. Parmi celles-ci, pensons aux végétaux, comme les arbres et les fleurs, confinés à une immobilité constante malgré leur existence réelle et immuable. Bien sûr ils parviennent nécessairement à remuer légèrement et à croître, mais leur enracinement au sol les contraint à un développement presque exclusivement rectiligne et sclérosé. Ainsi, un système ayant la capacité de se déployer et de s’activer comme le fait mon projet gagne une longueur d’avance en termes d’impression et d’imitation du vivant.
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Figure 14 : Croquis de végétaux, Valérie Genest, 2011.
À l’autre extrême se trouvent l’intelligence artificielle et la cybernétique. Certaines de ces machines ont maintenant la capacité de modifier leurs comportements en fonction de leurs expériences et apprentissages sans que ces caractéristiques ne les rendent éthiquement plus « vivants » pour autant. Mon projet se situe tout de même dans cette branche de la cybernétique13, mais à un niveau beaucoup moins complexe, car il n’est pas programmé pour apprendre de ses expériences et faire évoluer son programme pour devenir autonome comme certains autres dispositifs.
Figure 15 : Croquis du projet avec l’intégration de moteurs, Valérie Genest, 2013.
En somme, le fait que l’œuvre sache bouger, respirer et s’exprimer lui donne en quelque sorte le statut de matière animée pour nos perceptions et déclenche en nous, humains, l’impression du vivant et une certaine empathie pour la créature, comme si elle
13
« La science constituée par l'ensemble des théories sur les processus de commande et de communication et leur régulation chez l'être vivant, dans les machines et dans les systèmes sociologiques et économiques. » http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/cybernetique/, site consulté le 21 mai 2013.
était dotée d’une conscience, d’une volonté propre, ou encore d’une âme. Cet attachement émotif à ce qui a l’apparence du vivant est souvent stimulé par les formes anthropomorphes que nous voyons et créons sans cesse autour de nous. Mais plus encore, celle-ci s’étend beaucoup plus loin que ce qui s’apparente à notre physionomie, car elle est poussée davantage avec certains animaux, insectes et bactéries qui prennent parfois des formes surprenantes, repoussant les limites du simple développement anthropomorphique qui nous caractérise. Ce qui nous amène donc à percevoir ce que nous reconnaissons comme cette étincelle de vie dans un système qui en est originellement dépourvu, mais qui en dégage les particularités. La respiration, la réponse, le son et les mouvements générés par la structure de l’installation sont de ces particularités mimétiques qui nous pousseraient à croire que cette forêt de lumière serait bel et bien animée de l’étincelle de vie tant convoitée.
CHAPITRE III : POUVOIR D’AFFECT
Il est indéniable que toute œuvre d’art contribue à nous faire ressentir divers affects par le pouvoir qu’elles exercent sur nos perceptions et nos émotions. D’un autre côté, ces effets seront très différents et d’intensité variée d’une œuvre et d’un individu à l’autre. On comprendra que les affects ressentis lors de la contemplation d’une œuvre bidimensionnelle seront bien différents de ceux ressentis à la visite d’une installation immersive mettant de l’avant l’interaction des visiteurs. Parce que l’on peut physiquement entrer dans l’œuvre, marcher dans l’espace construit ainsi que toucher les éléments pour faire réagir l’œuvre, l’installation immersive pousse à un autre stade le pouvoir d’affect de l’œuvre d’art. En ce sens, elle encourage des réponses plus ouvertes et réfléchies de la part du visiteur et du même coup l’engage complètement dans l’expérience de l’œuvre. Celui-ci s’en retrouve alors plus enclin ou vulnérable à se laisser aller à ses émotions et à communiquer soit avec l’œuvre ou ses pairs. Mais quels sont ces affects vécus par les visiteurs à l’expérience de mon projet et quelle serait la limite du pouvoir d’impact d’une œuvre immersive sur un visiteur?
3.1 : L’AURA DE L’OEUVRE
La synergie entre tous les éléments constitutifs d’une installation joue un rôle crucial, car elle fait que l’assemblage du tout est plus fort que la simple addition des parties prises séparément, ce qui contribue à lui donner une aura caractéristique et à en faire une expérience unique. L’aura de l’œuvre d’art serait cette « exhalation subtile censée émaner d’un corps14 ». Prise à son sens figuré, il serait question d’une « atmosphère immatérielle qui entoure les êtres d’exception15 ». Pour Walter Benjamin qui a développé cette idée, l’aura devient un concept esthétique : « L’aura d’une œuvre, c’est cet élément qui lui
14 Riout, Denis. Qu’est-ce que l’art moderne. Éditions Gallimard, collection folio essais inédit, 2000, p.293 15 Ibid.
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appartient en propre et qui n’appartient qu’à elle, en tant qu’objet singulier porteur d’une histoire sédimentée dans sa complexion matérielle au fil du temps. L’aura c’est l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il16 ainsi que l’unicité de sa présence au lieu où elle se trouve17 ». En d’autres termes, il s’agit de cette impression de puissance et d’autorité qui émane de l’œuvre et du fait qu’elle seule peut nous amener là où elle nous amène, que ce soit de sa proposition visuelle autant que de son côté réflexif. Ainsi, de par l’adjonction de toutes ses sources d’inspiration, l’œuvre d’art nous amène encore plus loin que la simple addition de citations ou métaphores, mais elle crée un tout nouveau système d’expression et de réception pour le vécu et les affects du spectateur.
3.2 : EFFETS SENSORIELS
L’œuvre apporte son lot d’effets sensoriels aux spectateurs. Ceux-ci sont causés par les miroirs au sol combinés aux effets de lumière parfois stroboscopiques qui pourraient donner à un visiteur une impression de vertige, d’étourdissement et de désorientation selon son degré de résistance. Celui-ci est propre à chaque individu et se définit par le seuil épileptique : le niveau auquel le cerveau aura une crise.18 Mais sans se rendre à la crise même, l’inconfort ou l’ivresse ressentie par le visiteur est directement régi par son propre seuil épileptique. Certaines personnes pourraient faire l’expérience d’un plus grand stress ou anxiété, alors que certains très jeunes enfants ressentiraient plutôt de la peur due à la noirceur environnante et de l’inquiétude face à l’inconnu. Ainsi, il serait juste d’affirmer que l’œuvre a un certain pouvoir invasif sur les affects des visiteurs et qu’elle peut parfois même devenir déstabilisante, dérangeante ou perturbante pour nos sens. D’un autre côté, le contraire est aussi tout à fait juste, car la majorité des gens qui font l’expérience de mon installation parlent davantage de l’effet apaisant de celui-ci plutôt que de ses portées incommodantes. En effet, à travers tous les commentaires que j’ai recueillis au sujet de mon projet, on m’a surtout souligné l’atmosphère de plénitude, de sérénité ainsi que de
16 Benjamin, Walter. L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Éditions Allia, 2000, p.22 17 Riout, Denis, op.cit. p.293.
l’impression surréelle qui se dégage de celui-ci. De ce fait, je crois qu’une grande partie des affects engendrés par l’installation sont de l’ordre du calme, de la réflexivité, de la paix et de la douceur. Je me conforte sur ce point par l’observation que j’ai faite des visiteurs lors d’expositions antérieures. Les gens sont généralement très calmes et timides dans leur approche de l’œuvre. Ils sont même portés à murmurer pendant un moment, probablement pour ne pas interrompre cette atmosphère de quiétude qui habite l’espace. Bien que l’installation soit faite pour être manipulée, les gens sont très réservés dans leurs premières interventions et y vont avec parcimonie. Lors de leur contact avec l’œuvre, certains visiteurs pourraient même être portés à adopter une attitude de recueillement, propice à une profonde réflexion introspective. C’est justement dans ce sens que je désire porter l’essence de mon projet ainsi que les réactions qu’il engendre auprès des gens.
3.3 : EFFETS PERCEPTUELS
Un autre point crucial à développer en lien à mon installation et aux affects créés par celle-ci serait l’idée de la perception qui est en lien très étroit avec notre contact au monde physique ainsi qu’avec la lumière qui nous permet d’établir ce contact. Pour reprendre l’idée du philosophe Maurice Merleau-Ponty, « la perception est cet acte qui crée d’un seul coup, avec la constellation des données, le sens qui les relient, qui non seulement découvre le sens qu’elles ont, mais encore fait qu’elles aient un sens19 ».
Ainsi, la perception interne et sensible de notre conscience est totalement irréalisable sans la perception des stimulis externes et le contact avec notre environnement. De plus, cet environnement dans lequel nous évoluons n’est autre qu’une impressionnante connexion globale des multiples phénomènes de ce monde qui sont pour la plupart anticipés par notre propre conscience tout en faisant en sorte que nous réalisons cet état de conscience au monde. La perception c’est donc la pensée de percevoir et un état de conscience à éprouver.
19 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Éditions Gallimard, collection Tel, France,
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Figure 17 : Croquis de l’effet miroir et de la réflexion infinie, Valérie Genest, 2013.
L’utilisation de miroirs sur le sol de mon installation contribue à altérer davantage les perceptions des visiteurs en causant une perte des dimensions et des repères spatiaux par la réflexion du projet sous nos pieds. Cet aspect amène donc une nouvelle dimension irréelle dans notre perception du monde de par ce dispositif de déformation et de dislocation de la vérité qui ouvre un lieu normalement clos vers l’infini. Dans plusieurs situations, l’utilisation du miroir agit à la fois comme image et comme sujet, car, comme dans ce cas-ci nous nous retrouvons à flotter dans l’espace de l’installation qui s’ouvre étrangement autour de nous. De plus, toute image ainsi reflétée devient comme un prolongement de la matière de l’installation, nous faisant croire à sa continuité dans l’espace. Il s’agit là d’un lieu qui n’en serait pas un, sans fondement tangible dans l’espace. Mon but ultime face à l’utilisation des miroirs serait d’en recouvrir totalement les limites de l’installation à la manière des travaux de l’artiste psychédélique japonaise Yayoi Kusama pour ainsi aboutir à un espace n’ayant plus aucun repère ou limite physique, mais ouvrant sur une confusion totale, tel que l'on ressentirait dans un labyrinthe dont les parois seraient
entièrement recouvertes de miroirs. Ces images virtuelles reflétées à l’infini contribueraient à mener l’expérience encore plus loin, vers un lieu d’extase et de sublimation tout en conservant un aspect inquiétant et déstabilisant pour les sens.
CHAPITRE IV : L’ART COMME EXPÉRIENCE
4.1 : LE CONCEPT DE L’EXPÉRIENCE
L’origine du mot expérience signifie « tout ce qui est appréhendé par nos facultés sensorielles et qui constitue la matière de la connaissance de l’homme20 ». Toute expérience est le résultat de l’interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit. D’ailleurs, il y a constamment expérience, car l’interaction de l’être vivant et de son environnement fait partie du processus même de l’existence. En art, cette notion réfère au vécu et à la subjectivité du spectateur, car notre bagage de vie influencera nécessairement nos réactions. En plus d’être une activité mettant en œuvre l’intégralité de l’être, l’expérience artistique immersive porte en elle une tension à esthétiser l’existence et elle mobilise le spectateur au lieu de l’immobiliser, celui-ci devenant partie intégrante de l’œuvre. Il est aussi question d’une épreuve de limites, d’ouverture d’un territoire qui serait jusque là inexploré, de laisser le sensible s’épanouir et fasciner, bref il s’agit d’éprouver quelque chose21. Cette action distincte qui submerge nos sens s’emploie à nous imprégner davantage dans le réel et dans le flux général de la vie consciente, qui est parfois difficile à saisir de par notre vie routinière. Toutes ces distorsions, amenées entre autres par les propositions artistiques, libèrent le degré d’énergie nécessaire pour qu’il y ait expérience esthétique dans la manière où elles rendent visibles à la perception des propositions qui restent latentes dans l’expérience humaine ordinaire à cause de l’habitude et de ces œillères qui nous empêchent de raisonner d’une manière distincte et originale. Selon le philosophe John Dewey, « l’expérience est le résultat, le signe et la récompense de cette interaction entre l’organisme et l’environnement qui, lorsqu’elle est menée à son terme, est une transformation de l’interaction en participation et en communication22 ». Il poursuit en disant que « l’expérience, lorsqu’elle atteint le stade auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Ainsi, à son plus haut degré, elle est
20 http://www.le-dictionnaire.com/definition.php?mot=exp%E9rience, Site consulté le 6 avril 2013. 21 Kreplak, Yaël. « Quelles interactions en art contemporain? ». Esse, arts et opinions, numéro 63, actions
réciproques, printemps été 2008.
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synonyme d’interpénétration totale de soi avec le monde des objets et des événements23 ». En somme, le sens même de l’art, c’est de provoquer un sentiment singulier et étonnant qui est inédit dans l’expérience humaine, donc un nouveau mode d’interaction entre la créature vivante et ses environnements. Tout cela amène finalement la libération de possibilités (sentiments, perceptions, impressions, affects, situations, événements, etc.) qui étaient jusque là réprimées ou en dormance24.
Figure 19: Croquis du projet, Valérie Genest, 2012.
4.1.1 : JAMES TURRELL ET L’EXPÉRIENCE DE L’ŒUVRE
Il serait malaisé de parler d’expérience immersive sans mentionner le travail magnifique et grandement spirituel de l’artiste James Turrell. En effet, je pense qu’il s’agit de la démarche par excellence pour aborder les thèmes de la lumière et de l’expérience. Cet artiste très peu concerné par la pensée associative crée des œuvres sans iconographie, sans contexte, sans sujet et sans image, mais qui donnent accès à la perception pure et à quelque chose qui se rapproche de la musique et de la méditation. L’ensemble de son travail est donc un bon exemple d’art comme expérience dans la mesure où il propose des dispositifs
23 Ibid. p.54-55. 24 Ibid. p.489.
immersifs dans lesquels la lumière englobe l’espace environnant et influence du même coup les affects et les émotions par ses propres fluctuations.
Figure 20 : James Turrell, Roden Crater, 1998-2000.
Je souhaite produire la rencontre entre la vision intérieure et la vision extérieure, faire vibrer notre esprit à la même fréquence que la lumière.25
Afin de concrétiser ses idées en matière d’expérience et de perceptions visuelles, James Turrell a recours à l’architecture comme prétexte pour donner forme à cette substance non conventionnelle et immatérielle qu’est la lumière. Pour expliquer ce fait, il semble indispensable de présenter une pièce magistrale de Turrell, le Roden Crater. Construite à même un ancien volcan d’Arizona éteint depuis 389 000 ans, cette œuvre représente selon moi l’ultime aboutissement de ses sky spaces series ainsi que de toutes ses idées en matière de lumière, de perception et de connexion avec l’univers. Situé à une altitude de plus de 2000 mètres au-dessus du niveau marin dans un désert près de Flagstaff, le volcan que s’est procuré James Turrell mesure près de 400 mètres de hauteur et domine tout le paysage environnant. Afin de réaliser son projet, l’artiste a dût former une alliance avec le chef d’une tribu indienne « Hopi » ainsi que d’assurer la non-dénaturalisation du cratère lui-même. Ayant compris son amour pour la nature et sa fascination pour l’univers, le chef Hopi donne son accord au projet consistant en la fabrication d’un réseau de galeries souterraines sous la forme d’observatoires célestes dans les entrailles du volcan. Le projet s’inscrivait d’ailleurs de lui-même dans la tradition des « Kiva Hopi », cavités destinées
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aux connexions cosmiques pratiquées par son peuple. Cet entrelacement de tunnels permet aux visiteurs d’accéder à diverses chambres excavées en des points stratégiques du site. En effet, chacune des 12 salles est aménagée sous forme de sky space dans la manière où elles nous présentent toutes certains fragments du ciel en fonction du système solaire et des événements célestes que l’on peut y observer le jour comme la nuit. Entre autres, il est possible de contempler la réflexion de la lune sur un monolithe par un sténopé tous les 18,61 ans, lorsque celle-ci se trouve dans sa déclinaison la plus au sud dans le ciel. La structure met aussi en scène le soleil par la vue des solstices d’hiver et d’été, tout comme le fait aussi le mystique Stonehenge construit à l’âge de bronze il y a près de 5000 ans. Cette œuvre monumentale, au même titre que ses autres sky space series, deviennent des machines de vision ou des caméras intemporelles pour regarder à la fois vers l’infini de l’univers ainsi qu’au plus profond de notre âme.
Figure 21 : James Turrell, Roden Crater, 1998-2000.
Il est vrai que nous pensons à tors que le cosmos est à l’extérieur, mais c’est effectivement nous qui sommes à l’intérieur du cosmos26. Le contact étroit avec la
nature concrète de la lumière nous amène vers une union avec le macrocosme et l’immensité du ciel pour atteindre une sorte de réalité rehaussée, une supra-réalité qui nous permet de sentir que tout cela n’est plus éloigné, que nous sommes maintenant en lien étroit avec le ciel. 27
Il est évident que James Turrell est un homme qui porte une grande importance à la spiritualité et à la sensibilité dans tous les domaines de son existence en plus de s’être
26 Rencontres 9. Op. cit. p.55 27 Sinnreich, Ursula. Op.cit. p.46.
investi corps et âme dans des projets artistiques d’envergure dans le but de permettre aux spectateurs de vivre des expériences hors de l’ordinaire. Cet artiste réussit à exposer non seulement la lumière naturelle ou artificielle, mais aussi et par-dessus tout, une expérience artistique jusqu’alors inexplorée avec la lumière. Ce moment privilégié de contemplation et d’introspection amené par l’expérimentation de l’œuvre doit incontestablement parvenir à convertir l’immatérialité de la lumière en une substance palpable pour notre œil et notre esprit ainsi qu’à créer une ouverture sur notre monde intérieur personnel. De cette manière, « en donnant au corps la possibilité d'expérimenter sensuellement la dimension immatérielle de la lumière et de l'espace, l’œuvre donne à vivre la perception de la non-séparation du corps, de l'être et de l'espace28 ». C’est alors qu’advient une certaine confrontation entre nous-mêmes et nos impressions sensibles dans laquelle la vision et les sensations sont fusionnées29 pour ainsi rendre perceptible à nos affects toute la dimension spirituelle qui nous habite.
C’est dans cet état d’extrême sensibilité au monde dans lequel nous évoluons que je m’identifie au travail de cet artiste et souhaite parvenir à développer une pratique qui puisse être aussi évocatrice pour les gens que celle de James Turrell. En ce sens, j’estime que mon installation possède plusieurs des qualités évoquées par les œuvres de Turrell tout en étant à la fois totalement distinctes. C’est à travers ces diverses sources d’inspirations universelles comme la lumière, l’univers et l’infini que nos travaux s’entrelacent inévitablement dans les interprétations des spectateurs.
28
http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/turrel.html. Op.cit.
38
4.2 : L’INTERACTION ET L’INTERACTIVITÉ
Pour ajouter à l’intensité de l’œuvre, l’idée de l’interaction et de l’interactivité peut s’avérer fort judicieuse dans un projet installatif d’une telle envergure30. Pour reprendre l’idée du sociologue et philosophe Edgar Morin :
L’interaction désigne un certain niveau d’échange entre deux identités sociales par des actions qui sont réciproques et qui vont modifier le comportement ou la nature des éléments, des corps, des objets ou des phénomènes en présence ou en influence.31
Dans le domaine des arts, elle nécessite un engagement actif et participatif du spectateur dans l’œuvre qui en devient un élément à part entière et lui donne du même coup son sens. Bref, « interagir avec une œuvre c’est tantôt la regarder, la toucher, la sentir, la pénétrer, la manipuler, la commenter, la critiquer, etc.32 » Mais l’interaction est aussi présente dans toutes les formes de communication ou d’échange qui adviennent autour de l’œuvre, soit les rencontres et les discussions qu’elle engage entre les acteurs.
L’idée de l’interaction inclut aussi le concept de l’interactivité que l’on pourrait décrire comme étant une activité qui requiert la coopération de plusieurs êtres ou systèmes qui réagissent en adaptant leur comportement de manière rétroactive ou collaborative. Elle implique un certain niveau d’échange entre le visiteur et le dispositif par la relation qu’entretient le système avec son environnement extérieur et non une communication à sens unique, sans réaction du destinataire. En outre, l’œuvre interactive n’est pas juste un objet à regarder, mais c’est aussi une situation avec laquelle il faut composer. D’un point de vue technique, il s’agit d’exploiter diverses informations traduites par un dispositif pour modifier dynamiquement le comportement d'une œuvre par l’entremise de l’action des visiteurs. La complexité du projet devient donc inhérente à la présence et à l’implication
30 Le terme « interactif » est utilisé dans le langage courant, mais dans ce cas-ci, il s’agit davantage d’une
réaction que d’une interaction. Prendre note que mon projet n’est pas assez complexe pour être qualifié d’interactif, mais il aurait la possibilité de le devenir par la complexification de la programmation informatique. Il s’agit d’un début de réflexion et d’exploration sur le sujet.
31 Dans Edgar Morin, La Nature de la nature (t. 1), La Méthode (6 volumes), Le Seuil, 1977, p. 51 32 Kreplak, Yaël. Op.cit. p.6.
