Lenguaje y Revolución en el discurso revolucionario de
Delito por bailar el chachachá de Guillermo Cabrera
Infante
Mémoire
Nicolas Cormier
Maîtrise en littératures d’expression espagnole
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Nicolas Cormier, 2013
Résumé
Ce mémoire examine la concordance présente entre le langage et le discours révolutionnaire cubain dans Coupable d’avoir dansé le cha-cha-cha (1995) de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). L’examen du récit a été entrepris depuis une perspective qui approfondit ce que certaines études appellent « la parole ennemie » : cette parole qui questionne ce qui apparaît comme « réel » afin de montrer ce qui est caché. L’objectif principal de cette recherche consiste à établir une corrélation entre le dynamisme qui caractérise le langage du roman et celui qui correspond à la rhétorique révolutionnaire à partir de trois segments qui ont pour titres, « Une journée vers la déception », « Rupture et continuité du langage » et « Mémoire et antimémoire ». Ce schéma, qui comprend un trajet triple — utopique, linguistique et historique —, permet d’arriver à édifier une relation intime entre le langage de l’œuvre et celui du parcours révolutionnaire cubain.
Resumen
Esta investigación examina la concordancia entre lenguaje y el discurso revolucionario cubano en Delito por bailar el chachachá (1995) de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). El análisis del texto se inició desde una perspectiva que profundiza lo que ciertos estudiosos llaman la “palabra enemiga”: esa palabra que busca cuestionar lo que pasa por “realidad” para desocultar lo ocultado. El objeto principal de este trabajo consiste en establecer una correlación entre el dinamismo que caracteriza el lenguaje de la novela y el que corresponde a la retórica revolucionaria a partir de tres segmentos que se titulan, “Una jornada hacia la decepción”, “Ruptura y continuidad en el lenguaje” y “Memoria y desmemoria”. Este esquema, que emprende un triple recorrido — utópico, lingüístico e histórico —, permite llegar a edificar una relación íntima entre el lenguaje de la obra y la jornada revolucionaria cubana.
Agradecimientos
La concretización de este trabajo de investigación hubiera sido imposible sin el apoyo de mi director de maestría, Javier Vargas de Luna. Gracias profesor por haber entendido que detrás de estas páginas hay un estudiante; que detrás de estas ideas hay un ser humano.
Deseo también darle mil gracias a los dedicados profesores que son Myrna McQuaid, Céline Dudemaine, Gilberto D’Escoubet y Emilia Inés Deffis.
Gracias a Carolina y a Claudia por su tremenda capacidad de escuchar.
Asimismo, deseo agradecer a mi mamá y Marilyne por su apoyo incondicional en esta jornada llena de trampas.
Finalmente, dedico este trabajo a mi abuelo que hubiera querido conocer y a un amigo que se fue demasiado pronto.
Índice
Résumé... iii
Resumen... v
Agradecimientos... vii
A manera de introducción... 1
a. Una jornada hacia la decepción...5
a.1. La emergencia de la utopía en “En el gran ecbó”...6
a.2. Espacio y tiempo en “En el gran ecbó”...9
a.3. La destrucción del espacio y del tiempo en “Delito por bailar el chachachá”...15
b. Ruptura y continuidad en el lenguaje...21
b.1. El lenguaje híbrido en “En el gran ecbó”...21
b.2. « Less is more » en “Una mujer que se ahoga”...27
b.3. La parodia en “Delito por bailar el chachachá”...33
c. Memoria y desmemoria... 41
c.1. El ‘otro’...42
c.2. La repetición del delito en el ritmo cubano...47
Conclusión... 57 Bibliografía... lix
a) Corpus principal: obras de Guillermo Cabrera Infante:...lix b) Sobre la obra de Cabrera Infante...lix c) Bibliografía general...lxiv
A manera de introducción
El autor cubano Guillermo Cabrera Infante (1929 - 2005) pasó más de la mitad de su vida como exiliado, fuera de su tierra natal. La orientación que tomó la Revolución Cubana en los años que siguieron al triunfo de 1959 no es ajena a esa situación. A partir del momento en que la ideología revolucionaria pasó de una posición humanista a otra de carácter ideológico identificada con el socialismo, y, desde allí, a una postura comunista, el lenguaje tuvo que adaptarse a dichos cambios para imprimir en todos los discursos el sentido de renovación que el régimen promovía. A manera de ejemplo podemos citar la prohibición del cortometraje P.M. (1960), la supresión de Lunes de Revolución (1961), suplemento literario de la revista Revolución, o el famoso discurso de Fidel Castro, Palabras a los intelectuales (1961), fueron algunos elementos que afectaron al mundo artístico, y eso convenció a Guillermo Cabrera Infante de que ya no se podía crear libremente en Cuba. A partir de este momento, dedica una parte de su obra literaria a hablar de una Cuba en plena mutación, tras lo que muchos han llamado la revolución de un sólo hombre: el “castrismo”. De hecho, su novela Delito por bailar el chachachá corresponde a una continuación en el corpus del autor cubano que evoca el dinamismo desplegado en la ideología revolucionaria después del 59.
La Revolución cubana ha sido examinada por muchos críticos después de su victoria en 1959 y existe una polémica significativa que regresa siempre en todo intento de describirla. Es difícil no caer en el dualismo histórico que presenta a los anticomunistas por un lado, y a los anticapitalistas por el otro. Por eso, los ensayos de Carmelo Mesa-Lago o de Irving Louis Horowitz, los análisis de Clark, Domínguez, Farber, Karol, Lockwood y Ortiz, o los trabajos realizados bajo la supervisión de Monteforte Toledo, de Chomski y otros (ver bibliografía), servirán de base teórica para acercarnos al aspecto histórico, social y político de la actualidad cubana. Además, los estudios de Draper, Fagen y Sauvage serán muy útiles en la exploración del concepto ideológico cubano, conocido también como el “castrismo”. En general, existe un acuerdo tácito en cuanto a la necesidad de haber realizado una revolución en Cuba a finales de los años 50 y principios de los 60. Sin embargo, se pluralizan siempre las opiniones en el momento de hablar del camino ideológico que tomó Cuba para promover su revolución así como los métodos utilizados para ello.
El objetivo general de mi estudio consiste en establecer el correlato existente entre el dinamismo socio-histórico del discurso revolucionario cubano y la estructura narrativa de la novela Delito por bailar el chachachá. De hecho, en esta obra Guillermo Cabrera Infante describe el ambiente prerrevolucionario para recordar a una Habana que cambió drásticamente después de la Revolución. Esto nos ha llevado a querer examinar las razones por las cuales grandes sectores del pensamiento latinoamericano se entusiasmaron tras la victoria de la Revolución para, después, criticarla de una forma u otra.
cubano es por el interés que tiene Guillermo Cabrera Infante en situar su obra en un estado, digamos, de evocación — la memoria de un pasado aún vigente para los habitantes de la isla. Cabrera Infante se interesó más por imaginar la geografía que la historia, y así, pudo evitar caer en un abismo histórico mientras imaginaba a una Habana intacta frente a la historia más reciente, es decir, por la Revolución misma. El lenguaje, tan importante en toda su obra, instala sus novelas en un ambiente a caballo entre el barroco y el neobarroco en el cual es el lector quien decide cómo leerlas y cómo (des)construirlas — en tanto que realidad literaria. Mediante tales estrategias, el autor se libera de cualquier rectitud ideológica que busque dictar la manera de escribir y de leer sus novelas en forma monolítica, inflexible o unidimensional.
En Tres Tristes Tigres (1967), por ejemplo, Cabrera Infante recuerda una Habana desconocida para los que nacieron después de la Revolución. Describe una ciudad de excesos y de ambivalencia marcada por un erotismo intenso a través de una multiplicidad de voces. Ese erotismo, tema muy presente también en otra novela suya, La Habana para un Infante difunto (1979), es un elemento que vuelve a los instintos más íntimos del ser humano para convertirlo en un fenómeno, digamos, atemporal. En La Habana para un Infante difunto asistimos a la descripción de La Habana en la voz de un adolescente; la novela nos hace viajar por la memoria de Cabrera Infante, quien describe la ciudad de su juventud, y esta no corresponde a La Habana posrevolucionaria. Delito por bailar el chachachá es, pues, una especie continuación del mundo imaginado por Cabrera Infante, tanto de su memoria personal como de su experiencia en tanto cubano nacido antes de 1959, entregado a la reflexión sobre La Habana posrevolucionaria. Como puede comenzar a observarse, la singularidad de dichos relatos estriba en el hecho de enfrentar a dos Habanas distintas: una pre-revolucionaria y otra pos-pre-revolucionaria.
La prosa de Cabrera Infante merece una atención muy especial por cuanto representa la primera fase en la carrera del escritor cubano. Así en la paz como en la guerra (1960) es un libro del que Cabrera Infante no quiere hablar. El autor cubano no critica su contenido sino su forma, porque se inscribe en un realismo social, lo cual lo constriñe a una época histórica precisa y no da espacio a su [a]temporalidad. Delito por bailar el chachachá es una ejemplificación literaria que describe cómo la historia cubana fue reemplazada por otra, y cómo el lenguaje y los discursos funcionaron en la propaganda de la nueva ideología.
Por su parte, los ensayos de Cabrera Infante representan un viaje hacia su memoria, donde intenta llenar los huecos del pasado. Busca reconstruir un pasado que ha sido alterado y rectificar una verdad histórica, social y política sobre su vida y sobre Cuba. Mea Cuba (1992), un libro anticastrista, es una compilación de todos los ensayos, artículos y notas que escribió Cabrera Infante sobre el país bajo el régimen de Castro. Este libro nos permite entender por qué en Delito por bailar el chachachá la voz del narrador pasa de la tercera persona en los dos primeros relatos — “En el gran ecbó” y “Una mujer que se ahoga” — a la primera persona en el
tercero — “Delito por bailar el chachachá”. Cabrera Infante toma la voz del narrador en la última parte para criticar lo que se hizo en nombre de la Revolución y los métodos utilizados para justificar la ideología castrista. Exorcismo de esti(l)o (1976) corresponde a otra obsesión que mantiene el autor cubano con un elemento fundamental en la segunda fase de su escritura: el lenguaje. Publicado en 1976, el libro ilustra la metamorfosis que emprendió Cabrera Infante a través de una serie de experimentos que le llevó a proponer un lenguaje libre en el cual dejó todo el espacio al lector para, de esta manera, disociarse de cualquier compromiso.
Cuando leemos este libro de cuentos publicado en 1995 hay que tener en cuenta un factor trascendental en la investigación del dinamismo histórico como tema principal en su escritura. La génesis misma de Delito por bailar el chachachá corresponde a una ruptura histórica, lo cual viene a influir nuestro análisis puesto que no es lo mismo representar la sociedad cubana en los años 60, cuando todavía estaba en un proceso de autodefinición, que hacerlo treinta años después. Este fenómeno es esencial para nuestro argumento, pues los discursos que emergen desde la distancia histórica dentro del proceso narrativo, se ven impactados por el tiempo en el cual fueron escritos, y esto muy a pesar de que Delito por bailar el chachachá sea una obra de ficción.
Respecto a la estructura del presente análisis, mi tesis está constituida de tres partes tituladas, respectivamente, “Una jornada hacia la decepción”, “Ruptura y continuidad en el lenguaje” y “Memoria y desmemoria”. La primera sección analiza el dinamismo en el ideal revolucionario a partir de dos elementos esenciales en la literatura de Hispanoamérica y que también se encuentran en plena mutación tanto en el discurso revolucionario como el ejercicio narrativo: el tiempo y el espacio. Esta etapa se dividirá, a su vez, en tres partes: la primera, “La emergencia de la utopía en ‘En el gran ecbó’ ”, echa las bases a la aparición del ideal utópico a partir de la tensión expresada entre el hombre y la mujer. El primer relato se carga de realismo, y la emancipación que caracteriza el comportamiento de la mujer en el relato se presenta como una analogía de la realidad histórica que señala la necesidad de un cambio en la sociedad pre-revolucionaria cubana. El segundo inciso, “Espacio y tiempo en ‘En el gran ecbó’ ”, explora el viaje emprendido por el hombre y la mujer en el tiempo y el espacio cubanos para conducirnos hasta una faceta primitiva que aparece a través del ritual de la santería. La jornada hacia la génesis de la nación cubana se inscribe dentro de una tradición literaria en plena emergencia dentro de la narrativa de Hispanoamérica en el momento de la escritura de “En el gran ecbó”, como lo demuestra las obras de Juan Rulfo en Pedro Páramo, Alejo Carpentier en Los Pasos perdidos o Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. La vuelta hacia el tiempo y el espacio original representa una etapa esencial para las sociedades latinoamericanas, según lo explica Carlos Fuentes en Valiente mundo nuevo, y es justamente esta iluminación la que permite un renacimiento por parte de la mujer. En la última sección de la parte inicial, “La destrucción del espacio y del tiempo en ‘Delito por bailar el chachachá’ ”,
asistimos a la destrucción de la utopía a partir de una negación de lo que parece esencial para la construcción de una sociedad más justa y humana. El tiempo y el espacio cubanos son sustituidos por otros que no tienen nada que ver con las raíces cubanas, lo que establece el clima de decepción.
El segundo capítulo está dedicado al dinamismo del lenguaje en la novela, el cual se posiciona como reflejo del desarrollo social, cultural e histórico en la sociedad cubana — tal y como lo afirma Fuentes en La nueva novela hispanoamericana. El primer inciso,“El lenguaje híbrido en ‘En el gran ecbó’ ”, examina el compromiso social que caracteriza el realismo literario en relación con la realidad histórica del momento. Siendo un fenómeno bien destacado tanto en la esfera literaria, desde La vorágine de José Eustasio Rivera o Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, como a través de los estudios de Rama, Shaw, Villanueva, Viña Liste y otros (ver bibliografía), el realismo se entrecruza con otros movimientos narrativos — con lo fantástico de Borges o lo maravilloso de Carpentier — para formar una trama híbrida que confirma la presencia del aspecto realista en el relato mientras lo cuestiona. En “ ‘Less is more’ en ‘Una mujer que se ahoga’ ” asistimos a la aparición de un lenguaje neobarroco que viene relativizar la posición tomada en el segmento anterior y distanciarse de un enfoque realista. La estructura minimalista engendra una hipnosis que produce un reflejo de la realidad en el cual “l’image réfléchie ne saurait être identique au sujet qui se regarde ou se projette, elle en est toujours, selon une loi physique vérifiable, l’inversion” (Moulin-Civil 352). La emergencia de una nuevo lenguaje a través del neobarroco corresponde a una respuesta hacia la desilusión que se instaló en el ambiente posrevolucionario, lo cual aparece con más intensidad en el ultimo segmento. “La parodia en ‘Delito por bailar el chachachá’ ” se burla del gran carnaval socialista parodiándole. Asistimos entonces a la parodia de una parodia, hecho que confirma la potencia del lenguaje neobarroco en una trama narrativa que se enriquece hasta crear un laberinto de excesos en el cual el lector construye su propio sentido del texto.
El tercer y último capítulo de mi investigación se consagra a analizar el dinamismo provocado a partir de una mudanza ideológica en la realidad histórica que intenta reemplazar el ejercicio de memoria emprendido en “En el gran ecbó” por uno que promueve la desmemoria en “Delito por bailar el chachachá”. En “El ‘otro’ ”, analizamos cómo la “otredad” es construida según la época en la cual nos encontramos desde la tensión desplegada entre el hombre, la mujer y el ambiente. El otro, o lo que Eco llama lo “feo”, es rehén del tiempo, y la mudanza de su representación en los tres relatos ejemplifica cómo la memoria cede el paso a la desmemoria. “La repetición del delito en el ritmo cubano” es un inciso que se interesa en el ritmo como una manifestación que se encuentra en constante retroceso en la sociedad cubana. Su relación con la desmemoria emerge a partir del momento en que el ideal revolucionario se ataca a todo lo que no sea fiel a la retórica socialista, sin sondear su riqueza en la propia cultura cubana. De allí el título del libro.
La dictadura está derrotada. Ninguno de los comandantes … debe formar parte del futuro gobierno. Nosotros seremos la reserva de la Revolución. Ni tú, Huber, ni yo, Ni Raúl, ni el Che, ni Camilo; ninguno de los comandantes … ocuparemos cargos en el aparato administrativo
(Fidel Castro)1
a. Una jornada hacia la decepción
En los días que siguieron al triunfo de la Revolución cubana, Guillermo Cabrera Infante se convirtió en una figura importante del renacimiento cultural al fungir como director del Consejo Nacional de Cultura, ejecutivo del Instituto del Cine, subdirector del diario Revolución y director del suplemento literario Lunes de revolución. Después del famoso discurso Palabras a los intelectuales en el cual Fidel Castro reclamó una obediencia total a la retórica revolucionaria, Cabrera Infante fue enviado a Bruselas como agregado cultural de la embajada cubana. Al volver a Cuba en 1964, La Habana le pareció como “el lado izquierdo del infierno” (Cabrera Infante, Mea 91); la euforia que tanto caracterizó los primeros soplos en el ambiente posrevolucionario pronto se convirtió en angustia; el “faro de luz llena de promesas y esperanzas” (Clark xxix) fue apagándose tranquilamente; la Revolución, que “se presentaba en el imaginario latinoamericano como el paradigma de las revoluciones del porvenir (Vayssière 127), rápidamente se transformó en decepción para los que rechazaban las nuevas bases ideológicas, sociales y políticas posrevolucionarias, como el propio Cabrera Infante.
Como una creación literaria escrita en distintas épocas, Delito por bailar el chachachá ejemplifica la corriente dualista hacia el ideal revolucionario cubano. El libro se inscribe dentro de esta larga tradición que apoya el movimiento revolucionario para después rechazar lo que se hace en su nombre.2 Es natural, pues, que “En el
gran ecbó” se observe un lenguaje pre-revolucionario caracterizado por un sentimiento de renovación, por una necesidad de cambio, por el sueño de otra sociedad que aparece tanto en la realidad histórica como en la literatura bajo el tema de la utopía. Es también sencillo que los discursos presentes en “Una mujer que se ahoga” y “Delito por bailar el chachachá” se unen a las voces que se sienten decepcionadas y traicionadas en el ambiente posrevolucionario.
En la primera parte de mi investigación examinaré la idea de la utopía en relación con la dinámica del proceso revolucionario como fenómeno que conduce inevitablemente a la decepción. Basaré mi análisis en Castro’s Revolution Myths and Realities de Theodore Draper quien afirma: “The least that can be said, therefore, is that Castro promised one kind of revolution and made another. The revolution Castro promised was unquestionably betrayed” (20). Esta parte inaugural se dividirá en tres segmentos en los cuales investigaré,
1 Esta cita proviene de la autobiografía de Huber Matos, Cómo llegó la noche, que ilustra de manera sumamente lúcida la dinámica en el proceso revolucionario cubano.
2 Sables y Utopías de Mario Vargas Llosa y Sartre on Cuba de Jean-Paul Sartre ejemplifican la dualidad apoyo-rechazo sobre el ideal revolucionario lo que nos sirve de base para explicar el dinamismo que se despegó en relación con la Revolución cubana.
primero, la emergencia del pensamiento utópico como reacción a la realidad del presente; después, la cuestión espacial y temporal como proceso de recuperación histórica y cultural dentro del discurso utópico; y, finalmente, la destrucción de la utopía en el ambiente posrevolucionario.
a.1. La emergencia de la utopía en “En el gran ecbó”
DBC fue escrito en dos momentos históricos distintos separados por un evento trascendental: la Revolución Cubana. Este fenómeno resulta ser fundamental en el análisis del discurso utópico porque existe una relación íntima entre revolución y utopía visto que ambas contribuyen a promover la noción de cambio dentro de una sociedad. Mientras una propone una alternativa al nivel de los ideales la otra los hace real. “No hay cambio revolucionario posible sin un cambio paralelo del imaginario social” (La reconstrucción 55), afirma Ainsa. Resulta que el primer relato, “En el gran ecbó”, escrito en 1958, pertenece a un libro de cuentos y viñetas publicado en 1960, Así en la paz como en la guerra, que se carga de un realismo que retoma los discursos socio-históricos del momento caracterizados por una violencia intensa, un sentimiento de injusticia y una necesidad de renovación dentro de la sociedad prerrevolucionaria cubana.3 Éste se presenta entonces como
testigo de un ambiente donde lo real y lo ideal, el ser y el deber ser se encuentran para ofrecer una alternativa a la realidad del presente.
El discurso utópico en “En el gran ecbó” corresponde a una necesidad por parte de la mujer a trascender “la réalité et qui, en même temps, rompt les liens de l’ordre existant” (Cioranescu 21). Esta cita, que retoma las palabras mismas de Mannheim en Idéologie et utopie, transforma, según Cioranescu, “l’utopie en une perspective de l’histoire, en une projection dialectique du destin des hommes vers un futur qu’elle prépare, sur les bases du refus du présent” (21). Desde esta perspectiva la presencia de la utopía no aparece en el relato bajo una representación peyorativa; esto es, como un “sinónimo de prospección de lo imposible, sueño o quimera irrealizable, [o] proyecto desmesurado” (Ainsa, La reconstrucción 19), sino como “una crítica de lo existente y una propuesta de cambio” (Ainsa, “Más allá” 5). La dualidad que se instala entre el hombre y su ambiente, entre él y ella, echa justamente las bases a esta necesidad de cambio.
La figura masculina se presenta como este orden existente completamente alienado de su ambiente: como si “acabara de llegar de un largo viaje al extranjero, como si estuviera de visita, fuera un turista o se hubiera criado afuera. En realidad nunca había salido de Cuba” (DBC 18). Esta enajenación se materializa a la hora de dialogar con los otros personajes. Sea el camarero, “«¡Ah! ¿De manera que también en el singular? Bien educado el hombre» (17); la gente del campo, “como siempre … sin dar las gracias. Y son los que tienen más
3 “En el gran ecbó” pertenece a un libro de cuentos y viñetas, que coincide “en presentar situaciones y personajes alienados, determinados por la violencia y la explotación, la pobreza y la frustración generadas por la dictadura” (166) afirma García Morales. Esta idea es retomada por Isabel Álvarez-Borland en Discontinuidad y ruptura en Guillermo
hijos” (36); los negros, “esto es cosa de ignorantes” (32); o la anciana negra que “Podía tener sesenta o setenta años. «Pero nunca se sabe con los negros», pensó él” (DBC 34). La figura masculina se siente invadido por un individualismo tan desprovisto de humanismo que su comportamiento se traduce por una intolerancia y una denigración de los demás.4
La relación que mantiene con la mujer, ya más elaborada, le confirma como una figura arrogante, o indiferente, o apática; un ser corrupto que solamente sabe complacer a su propia persona.5 Este fenómeno se
manifiesta a través del amorío pecaminoso que le procura a ella una “«neurosis y sentimiento de culpabilidad»” (25) mientras que para él se “trataba de un juego” (24). Además de no experimentar ningún remordimiento hacia su situación adúltera/familiar, el hombre lo abraza plenamente. Por eso va hasta enseñar las fotos de su familia. Para asegurase que la sumisión de la mujer sea completa: “Fue tomarme por entero, asegurarte que era tuya más allá de todo: del acto, del deseo, de los remordimientos” (DBC 23 - 24).
En realidad, es el comportamiento del hombre lo que lo aísla de los demás y empuja la emergencia de una actitud más decisiva hacia él. Mannheim examina este fenómeno en Idéologie et utopie a partir del concepto de la « sociologie de la connaissance », que consiste en el estudio del origen de una idea dentro de un contexto socio-histórico a partir del pensamiento “des hommes dans des groupes sociaux déterminés, qui (…) ont cultivé un style de pensée spécifique” (Mannheim 3).6 Completamente alienado de su ambiente y de la
gente que le rodea, es él quien permite la toma de conciencia de una situación que hasta ahora era inconciente. Entonces su actuación impulsa la idea de cambio como fenómeno de renovación que se traduce en el relato por la rebelión de la figura femenina hacia él.
La noción de rebelión, que nace según Ainsa “de la oposición entre la tiranía y la nostalgia de un mundo mejor” (La reconstrucción 54), se nutre de un elemento fundamental en la retórica de la utopía: la esperanza. Esto aparece a partir de un elemento que Bloch llama el non-encore conscient, que se define como “le préconscient de l’advenant, le lieu de naissance psychique du nouveau” (145). La cuestión de la esperanza aparece a través del comportamiento de la figura femenina como un fenómeno que, sin estar plenamente conciente, se manifiesta como respuesta a una infelicidad del momento. La indecisión que caracteriza su
4 Como Batista, el hombre es un ser ilegitimo, corrupto y represivo. Desde esta perspectiva el comportamiento de la figura masculina personifica las características bajo las cuales se organizó la oposición al régimen de Batista en los años 50; bajo las cuales el pueblo cubano se convirtió en rebelde. Véase Cuba, Order and Revolution de Jorge I. Domínguez p. 123.
5
El gran tema de la corrupción aparece en el relato a través de la relación adúltera de los amantes. Muchos son los escritores que exponen, desde perspectivas distintas, la institucionalización de la corrupción en la sociedad cubana y están de acuerdo en describirla como una plaga tanto social como económica extremadamente nefasta para la nación cubana. Domínguez, Cuba: order and revolution 93; Ibarra, Prologue to revolution 65 – 68; Chomsky, Ahistory of the Cuban Revolution 28 -33.
6 Dentro del discurso revolucionario cubano, la « sociologie de la connaissance » se manifiesta partir del levantamiento de las distintas clases sociales hacia el régimen de Batista. Como lo expone Ibarra: “there was sufficient social instability and poverty in Cuban society to mobilize 90% of the population in support of a revolutionary project” (174).
relación con la figura masculina en los momentos iniciales del relato son los primeros signos que hablan del porvenir de su concientización. “Pensaba … que no sé por qué te quiero. Eres exactamente el tipo de hombre contrario al que yo soñé, y, sin embargo, te miro y siento que te quiero” (DBC 19) dice ella.
Sin estar completamente consciente de que su amor con el hombre no corresponda a lo que busca, la figura femenina empieza tranquilamente a alejarse de él. La duda que emerge en su mente expresa el comienzo de un distanciamiento enraizado en la esperanza de un cambio que aparece como reacción a la miseria, “el gran auxiliar del utopista” (Ainsa, La reconstrucción 53), que experimenta ella en su realidad del momento. De hecho, se exhibe como el único personaje del relato que experimenta un cierto dinamismo tanto en su manera de leer su realidad como de leerse dentro de esta. Su movilidad se inscribe dentro de un proceso de renovación que, como lo hemos dicho, se basa en una necesidad de cambio y, como lo estableceremos más adelante, se cristaliza en el momento en que ella llega al estadio.
Vieira, quien se interesa también en la noción de esperanza dentro del discurso utópico, explica este fenómeno a partir de lo que ella llama ‘attitude’. Descrita como “a kind of reaction to an undesirable present and an aspiration to overcome all difficulties by the imagination of possible alternatives” (7), la situación inicial ilustra esta attitude a través de una modificación en el comportamiento de la figura femenina. “Por qué no tienes cara de vencida hoy? Debías tenerla.” (DBC 18) se pregunta el hombre. Ella, que “le parecía otra mujer” (18), adopta una actitud más decisiva; empieza a discutir el orden existente y a trascender su realidad. “No sé por qué te quiero” (DBC 19) dice la mujer. Poco a poco su conducta va intensificándose hasta que su estado de non-encore-conscient se vuelve consciente de que la situación en la cual se encuentra no se corresponde a lo que busca y el refoulement7 que experimenta la mujer en los primeros momentos está,
tranquilamente, rompiéndose por su voluntad de superar su realidad.
Asistimos entonces a la gran agitación, el “point de départ et élan de nouveau dirigé contre la stagnation” (Bloch 151), cuando ellos penetran en este “mundo mágico” (DBC 27) que es el de la ceremonia, puesto que ofrece a la figura femenina una alternativa. “Le rêve éveillé, tout entier tourné vers quelque chose de nouveau” (Bloch 145), es exhibido a partir de un elemento que parece haber desaparecido en su vida habanera: “Creen” (DBC 32). La desilusión de su relación con el hombre, la de vivir en pecado, es sobrepasada por este “nuevo” mundo que le “parece maravilloso” (32) porque “Creen en algo que ni tú ni yo podemos creer y se dejan guiar por ello y viven de acuerdo con sus reglas y mueren por ello” (DBC 32).
7 Bloch define esta noción en Le Principe Espérance como “la résistance opposé à la prise de conscience de l’opération ou de l’incident psychique qui en est responsable” (158). Él añade que “cette résistance est très clairement le produit de la volonté; et il suffirait de briser cette volonté pour que l’oublie surgisse sans la moindre difficulté” (158). La pasividad que caracteriza el comportamiento de la mujer en los primeros momentos ejemplifica dicho estado, pero ella lograr superar su estado de “refoulement” cuando entra en el estadio.
Las tres fases de productividad que Bloch enumera8 se reúnen para que el non-encore-conscient emerja de
su inconsciencia y deje el espacio a la esperanza de algo mejor. Lo que al principio era simplemente la incubación de una idea se transforma en inspiración cuando entran en el estadio. Observamos, entonces, a la explicitación del ideal buscado cuando la anciana le dice “Hija, deja de vivir en pecado” (35). La utopía abstracta que “atteste un manque inévitable de maturité, n’étant pas encore supportée par aucun sujet solide et ne se rapportant encore à aucun réel possible” (Bloch 177), y que caracteriza la anticipación de su estado de “curiosidad y excitación” (DBC 29) a su llegada al estadio, se vuelve concreta en el momento en que ella atestigua la armonía presente en la ceremonia. A partir de este momento la utopía pasa de ser una “prospección de lo imposible, sueño o quimera irrealizable, proyecto desmesurado” (Ainsa, La reconstrucción 19), y se transforma en aspiración realizable visto que ella pone un término a su relación con él: “Están mejor contigo” (DBC 37).
El realismo literario destacado en el primer relato se une a la realidad histórica para promover, a través del personaje femenino, la idea de cambio a partir de un estado de rebelión que, a su vez, se nutre de la esperanza de futuro mejor. Sin embargo, el alto nivel de realismo no puede sobrepasar el hecho de que este sigue siendo una obra de ficción, ya que los años 50 son sinónimos de grandes conmociones sociales en Cuba, y “el sueño utópico parte inevitablemente de una representación de la época del autor y de las posibilidades que a priori permitirán una alternativa histórica” (Ainsa, La reconstrucción 51): lo cual, a priori, permitirá, el establecimiento de un orden diferente. La representación utópica que Cabrera Infante se aventura a proponer en “En el gran ecbó” corresponde, entonces, a los posibles laterales de Raymond Ruyer que tienen “la facultad de imaginar, de modificar lo real por la hipótesis y de crear un orden diferente al real, lo que no supone renegar de lo real sino profundizar en lo que podría ser” (33). Es justamente a lo que se dedica el inciso siguiente a partir de un proceso de recuperación tanto espacial como temporal de los discursos cubanos.
a.2. Espacio y tiempo en “En el gran ecbó”
La cuestión utópica ha tomado un lugar importante en los primeros momentos del encuentro entre Europa y América a finales del siglo XIX y principios del siglo XX porque estos periodos reúnen, dentro del imaginario social, “los dos ingredientes básicos de la utopía, espacio y tiempo, es decir, territorio donde fundarse y una historia con un pasado a recuperar o un futuro donde proyectarse con facilidad” (Ainsa, De la edad 10). Resulta que “En el gran ecbó” se inscribe dentro de un momento histórico, la Revolución Cubana, que rechaza el presente mientras busca otra realidad para un nuevo futuro. Esta pulsión entre realidad e idealidad aparece a través de la jornada que emprenden el hombre y la mujer en el espacio cubano, que se corrobora
8 Bloch afirma que la toma de consciencia de una noción que todavía es inconsciente pasa por un proceso productividad intelectual. Él enumera tres fases que se desarrollan dentro de este proceso creativo: la incubación, la inspiración y la explicitación. Véase Le Principe Espérance p. 151.
con los elementos que se cristalizan en el imaginario literario para designar las obras que presentan analogías a la utopía de Moro:
“(1) it is isolated, set apart from the known world; (2) it rivals Plato’s city, and believes itself to be superior to it, since that which in Plato’s city is only sketched, in Utopia is presented as been achieved; (3) its inhabitants and its laws are so wonderful that it should be called Eutopia (the good place) instead of Utopia” (Vieira 5).
La trama literaria de “En el gran ecbó” retoma los componentes enumerados por Vieira y los adapta a la realidad cubana.
Como el explorador en la imaginaria isla de la Utopía, los personajes de Cabrera Infante emprenden un viaje a un lugar aislado llamado Guanabacoa.9 Aunque el camino recorrido no parezca tan inaccesible
topográficamente como es el caso con Rafael Hytlodeo, la jornada establece el municipio como un “islote rural”10 y ejemplifica el contraste que existe entre dos mundos que están en la misma topografía, pero que se
encuentran totalmente aislados uno del otro.11 Esta disparidad es asumida por la voz del hombre que lo
resume cuando se refiere al feudalismo para describir la dualidad entre ambos mundos: “Los villanos siguen siendo serviciales con el señor feudal” (DBC 26).
La mirada habanera que domina los discursos al principio, la del hombre, pinta este otro lugar, así como la gente que lo habita, como un mundo retrasado, es decir, como “algo bárbaro y remoto y ajeno” (DBC 32). De hecho, la figura masculina se convierte en portavoz de esta gran máquina hispanoamericana que Benítez Rojo llama Plantación.12 Él navega “con juicios y propósitos semejantes a los de Cristóbal Colón; … con la
intención de aplicar “acá” los métodos y los dogmas de “allá”, sin tomarse la molestia de sondear la profundidad socio-cultural del área” (Benítez Rojo ii). Asistimos entonces a una [re]creación de la gran tradición eurocéntrica en la cual el hombre “civilizado” viaja hacia el mundo “salvaje” para conquistarlo,
9 El alejamiento de Guanabacoa no es geográfico sino cultural, como lo exponen Cayetano Núñez de Villavicencio en
Noticias históricas de la villa de la Asunción de Guanabacoa y Gerardo Castellanos García en Relicario histórico; frutos coloniales de la vieja Guanabacoa.
10 En “Las ínsulas de «tierra firme» de la narrativa hispanoamericana entre la memoria y la esperanza”, Ainsa habla de un «islote urbano» para referirse a este lugar que se encuentra en la tierra firme, pero que está aislado del resto del continente por distintas razones. “En el gran ecbó” recupera dicha idea para adaptarla a la realidad urbana. Siendo una ciudad en la periferia de La Habana, Guanabacoa se transforma en islote rural.
11
El choque que se desarrolla en “En el gran ecbó” entre la ciudad y el resto de la isla se presenta como una analogía a la realidad socio-histórica del momento. Son muchos los escritores que se interesan en las disparidades entre La Habana y el campo como elemento fundamental en la lucha para humanizar la sociedad dentro del ambiente cubano. Véase A history of the cuban revolution de Chomsky, Cuba: Anatomy of a revolution de Huberman y Sweezy,Prologue to a revolution: Cuba 1898 – 1958 de Ibarra o Rural Cuba de Nelson. Además, este fenómeno no suele ser
moderno como lo afirma Bosch en su descripción de la vida habanera del siglo XVII y parte del XVII, cuando afirma que “La Habana era entonces un mundo extraño y embriagador; un mundo tan libre … El resto de Cuba no contaba para nada” (19).
12 La Plantación es, según Benítez Rojo, la representación que mejor caracteriza la evolución del desarrollo del Caribe. Para un análisis más extenso sobre la Plantación véase La isla que se repite: el caribe y la perspectiva posmoderna de Antonio Benítez Rojo.
refinarlo y humanizarlo. Junglas, montañas y ríos son simplemente reemplazados por restaurantes, carreteras y estadios. Lo que no cambia, sin embargo, es la problemática de un sistema social, económico y político que sigue siendo injusto para la mayoría dentro de la nueva realidad urbana, tal y como lo afirma Fuentes:
“Los milagros, obrados por magos capitalistas, marxistas o económicamente mixtos, fueron espejismos. Se han evaporado. En cambio, la vida urbana de Iberoaméricana es el espejo fiel de un situación generalizada de injusticia económica y deformación social” (Valiente 14).
La relación de adúltero y de amante ejemplifica el desengaño que reina en la ciudad. A partir del momento en que el hombre y la mujer se alejan del microcosmos habanero y entran en este “mundo mágico” (DBC 27), la vida rural no aparece como un lugar “bárbaro” sino como un sitio pacificador que ofrece, a quienquiera que lo desee, la oportunidad de lavar sus pecados y empezar de nuevo. La función del espacio dentro del discurso utópico sirve, pues, como fuente renovadora porque “toda utopía se proyecta a partir de la relación binaria de un espacio disociado entre el espacio real y el anhelado” (Ainsa, De la edad 10). Dicho de otra manera, el encuentro de un universo distinto ofrece la posibilidad de imaginar una alternativa a la realidad del presente visto que “nada, como el espacio, distingue tan nítidamente lo viejo de lo nuevo” (Fuentes, Valiente 52). Sin mucha sorpresa el hombre es indiferente frente al nuevo espacio. Esta aventura solamente confirma la percepción que tiene de este otro lugar. “«Maldita jerga teatral»” (DBC 29) dice él hablando de la ceremonia. Sin embargo, la mujer experimenta un cambio profundo. “No me parecen ignorantes. (…) Me parece maravilloso” (DBC 32) dice ella. Siendo más propensa al cambio, la mujer descubre un mundo que no se parece a La Habana. Dentro de este otro ambiente ella atestigua el mundo maravilloso llamado Eutopía que revela la belleza de la colectividad, donde reina un sentimiento de unidad, igualdad y fraternidad; donde la “otredad” pierde todo significado; donde la gente habla con una sola voz:
había cien o doscientos negros vestidos de blanco de pies a cabeza (…) y las mujeres estaban vestidas de blanco también y entre ellas varias blancas de piel blanca y bailaban en rueda (…) en el centro un negro grande (…) gritaba olofi (…) y el coro repetía olofi olofi (…), el negro volvía a cantar naní masongo silabansa y el coro repetía (DBC 27-8).
La jornada hacia Guanabacoa se convierte en fuente de iluminación que propone la renovación de una realidad urbana enferma a través de la recuperación de un espacio que ha sido despojado de su papel social y cultural en el discurso histórico, como lo afirma Fuentes:
Negamos lo que habíamos hecho –un mundo policultural y multirracial en desarrollo – y afirmamos lo que no podíamos ser –europeos modernos- sin asimilar lo que ya éramos –indio-afro-iberoamericanos (Valiente 34).
El viaje espacial aparece entonces como un acto unificador entre dos lugares alienados uno del otro; se inscribe dentro de una necesidad que intenta romper las fronteras erigidas entre la gente de una misma
geografía; quiere superar el abismo que se ha creado entre la gente de una misma nación y busca humanizar los discursos raciales, culturales y sociales que dividen a un pueblo.13
Como Moro, quien “buscaba una sociedad basada nuevamente en el derecho natural y no en la expansión desordenada del capitalismo” (Fuentes 56), este otro lugar supera la realidad urbana y ofrece una oportunidad de limpiar los pecados de los que se aventuran. Es solamente después de alejarse de la ciudad y de entrar en este “mundo mágico” (DBC 27) que la figura femenina puede superar su estado de “«neurosis y sentimiento de culpabilidad»” (DBC 25). Gracias a la peregrinación espacial desaparece el vacío que caracterizaba su vida habanera. Ella recupera su moral perdida para finalmente decidir acerca su futuro: “Están mejor contigo” (DBC 37).
La jornada que empieza en el espacio se mezcla con otra en el tiempo. De hecho, el establecimiento del discurso temporal se inicia en el mismo momento que el desplazamiento espacial. No es casualidad que pasen por “las estrechas, torcidas calles de La Habana Vieja” (DBC 22) a la hora de emprender el viaje. Tampoco es un azar que conduzcan frente a un “pequeño cementerio, todo blanco, húmedo, silvestre” (DBC 25). Ambos lugares se presentan como vestigios del pasado. Si es cierto que la función del tiempo confluye con la del espacio en establecer una dualidad en el discurso utópico, para Ainsa14 la cuestión temporal visita
las raíces más profundas de una sociedad a través del mito, tal y como lo dice Fuentes: “La función del mito es proclamar que el tiempo existe y que debe ser dominado si queremos recuperar el tiempo original” (66). Esta afirmación se basa en la idea que desarrolla el intelectual mexicano en Valiente mundo nuevo y en el cual explica la necesidad de recuperar el tiempo original que, desde su principio, ha sido inventado a partir de una mirada ajena. Es solamente viajando al pasado y reapropiándose de los mitos del tiempo original cubano que la mujer podrá limpiar su pecado y renacer.
La voluntad de la mujer de querer visitar el cementerio representa la primera etapa dentro de este viaje hacia el reencuentro con los mitos olvidados, esto es, hacia la recuperación del tiempo. Como Juan Preciado,15 el
personaje de Juan Rulfo, quien establece la posibilidad de reencontrar el lugar de origen viajando a Comala y hablando con los muertos, ella se exhibe como este ser que no teme volver al pasado y conversar con este
13 Fidel Castro recupera estos temas así con la necesidad de humanizar a la sociedad cubana en La historia me
absolverá, su alegato de autodefensa ante el Tribunal de Urgencia de Santiago de Cuba en 1953.
14 Ainsa afirma que “la utopía siempre es dualista en tanto concibe y proyecta una contra-imagen cualitativamente diferente de las dimensiones espacio-temporales del presente. Toda utopía presupone el rechazo del tiempo presente o del lugar (espacio) donde se vive … y la representación de un territorio que está en “otro lugar” (otro espacio) u “otro tiempo”, pasado o futuro” (La reconstrucción 37).
15 Existe un cierto paralelo entre el episodio del cementerio y el viaje emprendido en Pedro Páramo. Como Juan Preciado, quien “en busca de su identidad, recorre un camino de iniciación en el conocimiento de su pasado” (González Boixo 21), la mujer visita la génesis de la nación cubana para recuperar su identidad perdida en la realidad urbana. Este viaje se parece a el que inicia Preciado que, según González Boixo tiene “dos sentidos: su propia identificación … y la apertura hacia lo absoluto, el reencuentro con el lugar de origen” (26).
para poder [re]apropiárselo: “¡Qué bello! – dijo ella. … ¿Por qué no nos bajamos y paseamos por él un rato” (DBC 24). No es extraño entonces que el lugar sagrado se caracterice por una “simetría aséptica que nada [tiene] que ver con la corrupción y los gusanos y la peste” (DBC 25) de su realidad urbana; de su relación pecadora con el hombre. Tampoco es anormal que la figura masculina, quien se niega a visitar el cementerio, se amedrenta frente a la idea de oír los “murmullos” de los muertos y se presenta como una persona completamente alienada de su ambiente:
Él hablaba siempre así: como si acabara de llegar de un largo viaje al extranjero, como si estuviera de visita, fuera un turista o se hubiera criado afuera. En realidad nunca había salido de Cuba. (DBC 18)
Los muertos hablan y el episodio del cementerio, ya que incumplido por el rechazo del hombre a pararse y bajarse del coche para caminar por el lugar sagrado con ella, establece el interés de la figura femenina por reencontrar los pasos perdidos.
Al llegar a la ceremonia el hombre cataloga a los participantes como seres “ignorantes” (DBC 32) mientras que la mujer se siente invadida por un sentimiento extraño: “Cuando entró, sintió que había penetrado en un mundo mágico” (DBC 27). La alusión a este “otro mundo” a partir de una perspectiva fantástica simplemente confirma que “para aprender las especificidades de un pueblo, es estrictamente necesario familiarizarse primero con su formas rituales, con sus relatos míticos o con su uso de la magia” (Morales Ortiz 378); para aprender la especificidades del pueblo cubano es, pues, estrictamente necesario familiarizarse con su raíz africana. De hecho, la celebración no sólo confiere un papel importante a la raíz africana en la génesis de la nación cubana, sino que permite revisitar el tiempo perdido u olvidado, como un movimiento de corsi e ricorsi,16 que todavía está vivo y que ha sido olvidado. Esto permite la recuperación de la Historia, los
lenguajes y los mitos del tiempo original cubano, y situarlos en la actualidad.
Dentro de este proceso “Los hombres y la mujeres hacen su propia historia y lo primero que hacen es su lenguaje” (32), dice Fuentes. Como el narrador en Los Pasos Perdidos, quien “deslumbrando por la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la Música” (Carpentier 188), la mujer busca la palabra original a partir del ritmo, y lo encuentra cuando entra en el estadio:
y a su lado otro negro se llevaba rítmicamente y con algo indefinido que rompía el ritmo lo desintegraba … y acentuaba los movimientos lúbricos y algo desquiciados y mecánicos y sin embargo como dictados por una razón imperiosa y ahora el canto repercutía en las paredes y se extendía … por todo el local y llegaba hasta dos muchachos negros con uniformes de pelotero … y los demás espectadores y ahogaba el ruido de las botellas de cervezas y los vasos en el bar del fondo y bajaba la escalinata que era la gradería del estadio y saltaba por
16 Carlos Fuentes establece en Valiente mundo nuevo la necesidad de leer la realidad hispanoamericana a partir del concepto de Vico, corsi e ricorsi (35). Así se evitan las fabricaciones históricas construidas a partir de otra mirada; europea en el caso hispanoamericano y urbana en el relato.
entre los charcos formados en el terreno de pelota y avanzaba por el campo mojado y entre la lluvia llegaba a las palmeras distantes y ajenas y seguía hasta el monte y parecía como si quisiese elevarse por encima de las lomas lejanas y escalarlas y coronar su cima y seguir más alto todavía. (DBC 31)
Completamente ignorante de lo que está ocurriendo, los ojos de la mujer brillan “de curiosidad y de excitación” (DBC 29) ante lo que observa. Ella vuelve al origen del ritmo y de la palabra que ofrece “el camino hacia la pluralidad de los tiempos que es el verdadero tiempo de la América Española” (Fuentes, Valiente 145 – 146): el verdadero tiempo de la nación cubana. Estos seres “primitivos” abrazan plenamente, sin ninguna vacilación, su pasado, su lenguaje y sus mitos; no temen hablar con los muertos para que “descansen en paz” (DBC 29). Solamente viajando en el tiempo pueden mezclarse todas las historias, todos los lenguajes, todos los mitos…, y recuperarlos. No regresar, dice Fuentes, “es el verbo de la utopía de la edad de oro original. Regresar es el verbo de la utopía de la ciudad nueva donde reinará justicia” (69).
El hombre, quien no quiere regresar, se queda en este ambiente de la edad moderna que caracteriza la construcción del mundo nuevo a partir de una mirada ajena. No es casualidad entonces que su función de guía dentro del relato sea reemplazada por la anciana. Esta, que no “ha leído a Ibsen y a Chéjov y que [no] se sabe a Tennessee Williams de memoria” (DBC 32), pertenece a una colectividad que posee algo mucho más poderoso que el hombre nunca podrá ofrecerle:
Creen. Creen en algo en que ni tú ni yo podemos creer y se dejan guiar por ello y viven de acuerdo con sus reglas y mueren por ello y después les cantan a sus muertos de acuerdo con sus cantos. (DBC 32)
En este momento, Utopía, el “lugar que no existe”, se transforma en Eutopía, “el buen lugar”, donde negros y blancos, hombres y mujeres, campesinos y seres urbanos hablan el mismo lenguaje y celebran los mismos mitos: Olofi, que significa “dios en lucumí” (DBC 29). Así que la mujer experimenta un cambio que corresponde a una experiencia esencial para Uslar Piertri y que se explica en la necesidad de “reconocer y asumir nuestro pasado en su totalidad, sin exclusiones, para poder reconciliarnos con nosotros mismos y asumir la plenitud de nuestras múltiples herencias” (16). Habiendo viajado hacia el nacimiento del ritmo cubano, se reconcilia con su pasado. De manera definitiva, ella logra separarse de la alienación urbana en ese “Están mejor contigo” (DBC 37).
El viaje hacia el tiempo y el espacio propuesto en el texto a través del discurso utópico es ese que busca erigir nuevas bases para la construcción de una nueva sociedad, tal y como lo dice Fuentes:
Pues si la utopía es el recuerdo del tiempo feliz y el deseo de reencontrarlo, es también el deseo del tiempo feliz y la voluntad de construirlo. “No regresar” es el verbo de la utopía de la edad de oro original. “Regresar” es el verbo de la utopía de la ciudad nueva donde reinará la justicia. (Valiente 69)
¿Por qué, después de todo lo que acabamos de examinar en los dos primeros segmentos, “Delito por bailar el chachachá” se presenta como un rechazo del ideal posrevolucionario? ¿Cómo explicar que esta ciudad nueva donde supuestamente tiene que reinar la justicia se nos presenta como un ambiente con un nivel de injusticia tremenda? ¿Qué justifica esta crítica de la retórica revolucionaria en el último relato? El inciso siguiente examina la aparición de la decepción en el ambiente posrevolucionario a partir de la negación de lo que parece vital en la construcción de una nueva sociedad posrevolucionaria: el espacio y el tiempo.
a.3. La destrucción del espacio y del tiempo en “Delito por bailar
el chachachá”
Dentro de la dinámica revolucionaria cubana “Delito por bailar el chachachá” constituye un rechazo de la realidad posrevolucionaria bajo la noción de decepción. Esta se traduce por la descubaniación de los elementos que participan en la creación del discurso utópico en “En el gran ecbó”: espacio y tiempo. Ya no parece pertinente volver a la génesis de la nación cubana como intento de renovación espacial y de recuperación temporal, porque la construcción de la nueva sociedad se hace desde el extranjero; desde otro lenguaje, otra historia, otros mitos y discursos en los cuales “Todo-todo estaba calcado de otra parte” (DBC 64).
“Todas las sociedades se definen en función de su situación en el espacio … [y éste] no puede ser nunca neutro o indiferente” (La reconstrucción 42), afirma Ainsa. Resulta que el espacio en “Delito por bailar el chachachá” se encuentra en un proceso de mutación que busca reemplazar los discursos del pasado por otros que ni siquiera son cubanos. Asistimos entonces al choque entre el pasado y el momento presente entre el hombre, “todavía hay tiempo. Ése era yo” (DBC 61), y la mujer, “¿Qué hora tú tienes? Ésa es ella. Habanera Gramatical” (DBC 61); entre una cultura no “terrestre sino acuática donde el tiempo se despliega irregularmente y se resiste a ser capturado por el ciclo del reloj o del calendario” (Benítez Rojo xiv) que caracteriza la cultura de los Pueblos del Mar, y una cultura “históricamente terrestre” (xiv) que corresponde a la máquina rusa.17 ¿Por qué lo que se presenta en el primer relato como el elemento fundamental para la
creación de una nueva sociedad a partir de un viaje de retorno hacia la historia, el lenguaje y los mitos originales, es completamente aniquilado en “Delito por bailar el chachachá”?
Salvo la figura masculina, los otros personajes se presentan como agentes de esta máquina rusa del momento y personifican lo que Fagen considera como el quid de la radicalización del ambiente cubano: la
17 En La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo examina la cultura de los Pueblos del Mar desde su representación no-apocalíptica de la realidad que se deja guiar de “cierta manera”. Esta “expresa el légamo mítico, mágico si se quiere, de las civilizaciones que contribuyeron a la formación de la cultura caribeña” (xv), y que aparece en la celebración en “En el gran ecbó”. Si es cierto que la figura masculina en “Delito por bailar el chachachá” no corresponde fielmente a la descripción propuesta por Benítez Rojo, él se hace el guardián de dicha cultura así como de sus tradiciones por su interés en mantener vivos los elementos del pasado.
transformación del individuo en hombre revolucionario.18 Sea la mujer, quien encarna esta “habanera
gramatical” con su “paso rápido, gentil … con una puntualidad y un sentido del deber” (DBC 63), los muchachones “vestidos de milicianos” (DBC 61), este doctor “Marsita y leninita” (DBC 79), o el joven comisario que “tenía tanto entendimiento como un paraguas para las cosas del espíritu y sabía cómo estar cerrado, duro, en buen tiempo y abrirse al mal tiempo histórico” (DBC 86), ellos encarnan lo que Fagen llama la socialización política del espacio cubano y entonces se encuentran inevitablemente al servicio de la cultura política.19 Como consecuencia, la elite “is committed to the destruction of the institutional framework of the
older order, a frontal attack is made on beliefs, values, symbols, and kinds of behavior thought to sustain it” (Fagen 4). ¿Cómo explicar sino la alienación del único personaje que se agarra al pasado en el nuevo espacio; la sustitución de libros o revistas como Time, Life, Look, Newsweek etc., por libros como Fábula del tiburón y las sardinas, Historia del Manifiesto Comunista, Diez días que conmovieron al mundo, etc.; o la suplantación del héroe Lindberg por el dios Gagarin?
La decepción empieza entonces a manifestarse a partir de esta reescritura tanto histórica como social y cultural del espacio cuyas nuevas creencias, valores, símbolos y discursos ni siquiera tienen raíces en la isla: “Todo-todo estaba calcado de otra parte, de la Unión Soviética, de China, ¿de Albania?” (DBC 64). Que un tal evento ocurra después de un proceso revolucionario es lógico e incluso necesario, como lo explica Barlow en Revolution in the Americas.20 Pero el desengaño en “Delito por bailar el chachachá” se refiere a una
destrucción sistemática de todo lo que representa lo anterior sin sondear su riqueza cultural en el espacio cubano. ¿Cómo es posible que el chachachá, “este baile popular, hecho por el pueblo, para el pueblo, del pueblo … que suelta a los negros mientras mueve a los blancos” (DBC 100-101), se convierte en delito en una sociedad socialista?
Esta pregunta se ubica al centro de esta investigación por cuanto suscita una serie de interrogaciones hacia el nuevo ideal. Todo ello nutre el sentimiento de decepción que se instala en el ambiente posrevolucionario a través de la figura masculina puesto que, históricamente, son numerosos los ejemplos que hablan de una reescritura: reescritura del pasado, reescritura cultural y reescritura social, todas ellas muy presentes en el ambiente posterior al triunfo, pues convierten diversos elementos en realidades [a]revolucionarias por el
18 Como lo afirma Fagen en el primer capítulo, “The transformation of Cuban man into revolutionary man is at the heart of the Cuban radicalism; it is seen by the leadership as a requisite for the success of the new institutional order, and the regime spares energies in its pursuit” (2). Este fenómeno suele ser fundamental en nuestro análisis visto que la alienación del hombre aparece como una respuesta directa a su rechazo a dejarse socializar; a radicalizarse. 19 Entendido como la “inculcation of political information, values, and practices, whether formally or informally, in
planned or unplanned fashion” (Fagen 2), la socialización política representa uno de los mecanismos que permite orientar los discursos hacia la cultura política que consiste en el “system of empirical beliefs, expressive symbols, and values which defines the situation in which political action takes place. It provides the subjective orientation to politics” (Fagen 5).
20 Véase “The Early National Revolutions in Europe and the New World” en Revolution in the Americas de Barry H. Barlow.
simple hecho de no corresponder a la retórica revolucionaria.21 Literariamente, este fenómeno se traduce en
la transformación del chachachá, “este baile nacional, negro, popular … [que] tuvo la desgracia de coincidir en su nacimiento con la dictadura de Batista” (DBC 101), en delito. El nuevo ideal, con sus “pobres ejercicios de propaganda” (DBC 63), reprime cualquier representación que no sea “pertinente” dentro de la lucha revolucionaria mientras perdona las que juzga útiles.22
No es casualidad entonces que la figura masculina, último sobreviviente de una cultura anticuada, esté condenada a desaparecer dentro de esta nueva realidad. Sea por su lado romántico, su visión machista o su oposición a dejarse guiar por cualquier restricción temporal, todo ello va en contra del hombre nuevo cubano además de representar una amenaza para la raíz misma de la lucha revolucionaria: la [re]socialización del ciudadano en su espacio.23
De hecho, su [a]participación le convierte en una figura caótica dentro del ideal revolucionario lo cual, en la cultura de los Pueblos del Mar, es entendido como “el sentido de que dentro del des-orden que bulle junto a lo que ya sabemos de la naturaleza es posible observar estados o regularidades dinámicas que se repiten” (Benítez Rojo iii). Lo que se manifiesta tras su inclinación a querer casarse con todas las mujeres que entran en el restaurante. Esto representa la reprobación más profunda hacia el ideal posrevolucionario, porque este ritual se transforma rápidamente en denuncia bajo el concepto del erotismo.
Entendido como “le déséquilibre dans lequel l’être se met lui-même en question, consciemment” (Bataille 37), el erotismo surge como una huida momentánea de una realidad en constante búsqueda de orden en la cual el ser decide transgredir conscientemente un elemento prohibido. En una sociedad en que “el hombre es siempre culpable” (DBC 101), el erotismo representa el único refugio posible para la figura masculina; el único escape que no puede ser controlado por el Partido visto que pertenece a la vida interior del ser humano bajo lo que Bataille llama “l’intériorité du désir”.24 Desde su interioridad intenta escapar de cualquier manera posible
21 Que sea el ataque contra el documental PM, el famoso discurso Palabras a los intelectuales, “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada” (Castro 11), el Caso Padilla que desemboca en la “Carta a Fidel Castro”,o el encarcelamiento de Huber Matos; éstas son repercusiones de una obsesión ideológica en la cual “el hombre es siempre culpable” (DBC 101) y que lleva inevitablemente a la decepción.
22 Fagen afirma que la lucha y la utopía milenaria son los dos temas que representan el núcleo de la ideología revolucionaria cubana. En relación con el segundo él dice: “Struggle has been the revolutionary rhetoric since Castro took up arms against Batista. … Although the tactics an targets change, the lucha itself, with its emphasis on personal and collective sacrifice, never ceases” (p.11). La lucha emprendida por los otros personajes es justamente la de “socializar” la figura masculina que no participa en el sacrificio colectivo. Por eso se encuentra aislado.
23 La noción del Hombre Nuevo desarrollada por Ernesto « Che » Guevara en El socialismo y el hombre nuevo ejemplifica el concepto que elabora Fagen cuando se refiere a la radicalización del espacio a través de la transformación del individuo en hombre revolucionario. En “Delito por bailar el chachachá” la figura masculina contraviene los tres argumentos que participan en la socialización del ciudadano en su espacio, “the self-protection argument, the mobilization argument, and the culture and personality change argument” (8). Es por eso que representa una “amenaza” para la sociedad.
24 Bataille afirma que “Le choix d’un objet dépend toujours des goûts personnels du sujet: même s’il porte sur la femme que la plupart aurait choisie, ce qui joue est souvent un aspect insaisissable, non une qualité objective de cette
al dogma socialista y el erotismo le ofrece esta posibilidad: “No tenía ganas de hablar palabra. Tenía ganas de fumarme el cabo de mi tabaco degradado en paz, de mirar a las muchachas, a las jóvenes, a las maduras: a las mujeres” (DBC 91), dice él. Su inclinación erótica emerge entonces como un mecanismo de autodefensa hacia una sociedad que intenta modelar tanto el comportamiento como el pensamiento social hacia un ideal preciso al cual el individuo no se adhiere. No es casualidad que el protagonista se presente como una persona que debe ser constantemente “civilizada” o, en este caso, “socializada” en la colectividad porque su conducta trasgrede el orden posrevolucionario.25
Si es cierto que todos los personajes contravienen de una forma u otra las reglas — como la mujer que solamente se “había rebelado (…) en un pequeño punto de ética” (DBC 64) tras su rechazo a cantar con el coro de La Internacional; los milicianos que “tienen prohibido beber de uniforme” (DBC 61), pero que lo hacen; el doctor que “durará … más por Nietzsche que por Marx” (DBC 80); o el comisario que tiene como “único vicio privado” (DBC 86) un gusto por los muchachos—,26 la conducta del hombre no corresponde a una
trangression organisée, como es el caso con los agentes de esta máquina rusa, sino a una indefinida en la cual “la violence … déborde l’interdit” (Bataille 74).27
Su posición erótica se transforma en la culminación de la violación hacia el espacio posrevolucionario al establecer el deseo de abrazar la cultura de los Pueblos del Mar. Ello se transforma, inevitablemente, en una crítica del espacio en el cual se encuentra:
Stalin debió ser también un espíritu frío antes de ser una momia helada. Conquistar al mundo. Lo más que llega a conquistar el hombre son dos varas de tierra. Dominar la tierra. Prefiero conquistar dos varas de hembra. (DBC 90)
Asistimos entonces el fracaso de lo que se considera como sagrado en el espacio posrevolucionario: la transformación del individuo en hombre socialista.28
femme, qui n’aurait peut-être, si elle ne touchait en nous l’être intérieur, rien qui forçât la préférence” (35).
25 Bataille afirma que el erotismo aparece en el mismo periodo histórico que dos elementos que buscan neutralizar la violencia: el trabajo y la muerte. Él pretende que ambos componentes organizan tanto el pensamiento como el comportamiento bajo distintos mecanismos que se alejan de la irracionalidad del mundo animal para dejarse guiar por la razón. A través de ese proceso se crea una serie de reglas, que tienen como objetivos la organización social, lo cual a su vez engendra inevitablemente multitudes de “interdits”. La trasgresión se manifiesta cada vez que lo prohibido es ignorado. Este fenómeno no solamente suele ser natural, sino necesario porque sirve a la vez de evasión y de liberación: “Souvent la transgression est admise, souvent même elle est prescrite” (Bataille 71).
26 En Mea Cuba, Cabrera Infante explica la relatividad de la criminalización de la homosexualidad en “Mordidas del caimán barbudo” (86-8).
27 La relación entre una transgresión organizada e indefinida muestra la relatividad de lo que se define como “interdits” dentro de un orden determinado. “Les interdits sur lesquels repose le monde de la raison, ne sont pas, pour autant, rationels” (71), dice Bataille.
28 Bataille pretende que una trasgresión indefinida solamente puede ocurrir cuando el elemento trasgredido es sagrado. La desobediencia social que caracteriza el comportamiento del hombre hacia su espacio contraviene a la lucha emprendida en el espacio posrevolucionaria para socializar a los seres humano. Sus deseos eróticos atacan, pues, un elemento sagrado dentro de la retórica revolucionaria. Véase también Mea Cuba (58).
Su gusto por las mujeres esconde también una violación que iguala la previa; esta es una trasgresión temporal. Las mujeres elegidas no son simplemente seres de carne y hueso para el hombre. Se cargan de un valor histórico. Su novia cubana (63), la griega o romana (73), la rubita (83), la mulata (84), las mellizas (88), la híbrida (92) y el harén mahometano (95) o la odalisca (99) son embajadoras de distintas culturas que provienen de otro lugar, otro espacio y tiempo. La figura masculina no se reduce solamente al matrimonio con una sola cultura sino que celebra la gran tradición caribeña del mestizaje y así, en lugar de rechazar el pasado, él se abre a la “pluralidad de los tiempos que es el verdadero tiempo” (Fuentes 145–6) hispanoamericano.29 Como lo dice Bataille, “Ce qui est en jeu dans l’érotisme est toujours une dissolution des
formes constituées” (Bataille 25), y el deseo erótico de la figura masculina es un acto de disolución cultural que propone mezclarlas para producir una sola raza, una raza cósmica.30 Así, el hombre celebra las
diferencias culturales caribeñas de los Pueblos del Mar en lugar de negarlas. Los intentos de [re]socialización por parte de los otros personajes son en vano porque él se niega a olvidar nociones del pasado que pertenecen a la cultura cubana prerrevolucionaria.
Empieza entonces una jornada que culmina en su derrota:
No lo supe esa noche sino seis meses después, cuando sus maquinaciones políticas, su habilidad de asamblea, su capacidad florentina para la intriga y el caldo de cultivo del régimen multiplicaron sus facsímiles por mitosis leninista, y acabaron con el magazín o magasine y con otras muchas cosas. (DBC 102)
La decepción de la figura masculina alcanza su clímax no tanto por este fracaso artístico, que simplemente aparece como otra maquinación ideológica y política, sino por la negación a querer casarse con su novia cubana, que representa el gran símbolo del rechazo hacia el espacio y el tiempo socialista cubano. Aunque ella sea “la mujer más bella” (DBC 102) del relato, él se disocia de esta unión porque la figura femenina personifica la oposición misma de lo que defiende. Lo que busca el hombre en realidad es que ella “fuera un espejismo del harén” (DBC 102-103); una celebración del pasado, del mestizaje, de la cultura de los Pueblos del Mar y no esta “habanera gramatical” (DBC 61). Por todo lo que acabamos de decir, podemos empezar a examinar en el siguiente apartado cómo la decepción nutre el lenguaje de la novela.
29 Los intentos de modernización a partir del siglo XVIII han fracaso, pretende Fuentes, “cuando han hecho caso omiso de la poderosa tradición policultural anterior a ellos. … Negarlo, es repetir el error más costoso de la Independencia decimonónica, anti-española, anti-india y anti negra” (Valiente 42).
30 Esta idea es elaborada por José Vasconcelos en La raza cósmica donde se busca, a través de un proceso de mestizaje, la unificación de las razas que participaron en la jornada americana para crear una sola raza, una raza cósmica.
