Ornementation rayonnante et décors flamboyants dans les vitraux du tympan à la fin du Moyen Âge en France

Ll L

M

FACULTÉ DES LETTRES

Département d'histoire

ORNEMENTATION RAYONNANTE ET DÉCORS FLAMBOYANTS DANS LES VITRAUX DU TYMPAN A LA FIN DU MOYEN ÂGE EN FRANCE

KATIA MACIAS-VALADEZ

Mémoire présenté pour 11 obtention

du grade de maître ès arts (M.A.)

ÉCOLE DES GRADUÉS UNIVERSITÉ LAVAL

L'art de la période flamboyante a longtemps été considéré par les spécialistes comme 1'expression d'un vocabulaire formel fortement décoratif. Or, après des recherches sur les vitraux flamboyants placés dans les tympans, il est apparu qu'une des caractéristiques les plus récurrentes était la volonté d'élimi­ ner tout ornement non signifiant. Dans ce mémoire, nous propo­ sons une étude générale, en France, du phénomène de la décora­ tion comme complément aux représentations du tympan. La compa­ raison entre les vitraux rayonnants et les vitraux flamboyants permet de constater à quel point ces deux périodes stylistiques, bien que rattachées à la fin du Moyen Âge, conçoivent la décora­ tion complémentaire de manière différente voire parfois opposée.

L'étude du vitrail médiéval ou même renaissant comporte un grand nombre de défis dont le plus grand reste sans contredit la fragilité du matériau qui, outre son caractère lumineux, résiste très mal à l'usure du temps naturel et culturel. En effet, non seulement les verrières sont exposées aux intempéries climati­ ques mais elles le sont aussi aux goûts esthétiques d'une époque, aux besoins économiques d'une région (guerres et ventes de biens patrimoniaux) ou bien aux mains de restaurateurs parfois peu soucieux d'authenticité. Aussi, l'étude que nous avons amorcée il y a deux ans, à la suite d'un voyage sur le Vieux Continent, aurait été impossible sans 1'encouragement et la confiance de notre directeur de thèse, M. Roland Sanfaçon. Sans lui, le présent mémoire n'aurait jamais pu prendre forme, ne serait-ce que pour le corpus iconographique sur le lequel repose tout le travail. En fait, son extraordinaire diapothèque est toujours restée à notre entière disposition. Qu'il soit donc sincèrement remercié. De plus, nous tenons à remercier Mme Marie-Nicole Boisclair pour ses corrections fort pertinentes ainsi que M.Jean-Guy Violette pour ses commentaires critiques.

Ce mémoire par ailleurs n'aurait pu voir le jour sans le soutien et la patience de mon compagnon de vie Pierre Dansereau ainsi que 1'encouragement de toute une famille au loin...

Page

AVANT-PROPOS i

TABLE DES MATIÈRES ii

LISTE DES FIGURES V

INTRODUCTION 1

CHAPITRE I: Les bordures comme décoration: évolution et métamorphoses d'un élément supprimé de la composi­

tion du vitrail flamboyant 13

INTRODUCTION 13

1.1 La bordure comme cadre orné délimitant un centre

d'intérêt 14

1.1.1 La bordure dans le vitrail 14

1.1.2 L'autonomie des bordures à la

période flamboyante 21

1.2 La bordure dans les vitraux du tympan: de la discré­

tion rayonnante à la disparition flamboyante 23

1.2.1 Persistance de la bordure 23

1.2.2 Disparition et nuances 28

1.3 Des bordures dessinées dans le verre aux bordures imposées par le réseau de pierre: la forme du remplage et son rôle dans la conception des vitraux flam­

boyants 30

1.3.1 La forme comme facteur détermi­

nant la présentation 30

1.3.2 Les tympans à géométrie hiérar­

chique 34

1.3.3 Les tympans à motifs répétés 35 1.3.4 Les tympans à courbe/ contre-

CHAPITRE II: Le passage de 1'ornement récur­ rent au fond de scène fonctionnel

dans les fonds des aiours 40

INTRODUCTION 40

2.1 Les éléments purement ornementaux derrière les repré­ sentations du tympan : vers des effets de plus en plus atténués dans le vitrail flamboyant 41 2.1.1 Les fonds à deux couleurs ou

1'esthétique monumentale 41

2.1.2 Les fonds damassés ou 1'esthéti­

que du raffinement 47

2.1.3 Les fonds de grisailles ou 1'es­

thétique lumineuse 54

2.2 Les décors fonctionnels : rideau de fond théâtral ou l'illusion spatiale à l'échelle des représentations du

tympan 57

2.2.1 Les éléments de paysage et la

suggestion naturaliste 57

2.2.2 Les éléments d'architecture et la

suggestion d'intérieur 63

CHAPITRE III: Les décors et les figures autono­ mes dans les aiours des tympans: perception formelle et significa­

tion symbolique 69

INTRODUCTION 69

3.1 L'autonomie des figures comme éléments décoratifs et comme agents de tranfiguration dans les représenta­

tions du tympan 70

3.1.1 La neutralité de 1'environnement formel : vers la pleine valorisa­

tion des figures 70

3.1.2 L'accumulation d'éléments décora­

tifs ou la décoration répétitive 73 3.1.3 L'autonomie des décors au milieu

du tympan: à l'image d'un indivi­

3.2 Les tympans évocateurs et la suggestion de décors: les

anges et les armoiries dans le vitrail flamboyant 82

3.2.1

3.2.2

3.2.3

Lorsgue le tympan devient évoca­ teur : comment interpréter les éléments iconographiques ?

Évocations célestes et terres­ tres

Les anges et les armoiries dans les tympans flamboyants : lorsgue 17héraldique s'empare des évoca­ tions célestes

82

84

90 CONCLUSION 94 BIBLIOGRAPHIE

I- VITRAIL

1..1 Allemagne

15e siècle

Fig. 1 Naumburg, cathédrale, 4e travée nord, tympan ; saint Paul et saint Pierre; vers 1430 (Photo: Roland

Sanfaçon).

Fig.2a Nüremberg, église Saint-Laurent, 3e travée nord, tympan; Vierge à l'Enfant; 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.2b Nüremberg, église Saint-Laurent, baie 1, fenêtre gauche du choeur ; Vierge glorieuse; fin du 15e siècle

(Photo extraite de Lee, Seddon. Stephens. Stained Glass, 4e éd.. New York. Crown Publishers, n.d.

(1976), p.116).

1..2 Angleterre

14e siècle

Fig.3 Oxford, cathédrale Christ Chruch, chapelle Lucy, fenêtre est, tympan ; Christ et anges thuriféraires, animaux fantastiques, feuillage, armoiries, saint Augustin,

Martyre de saint Thomas Becket, Charité

saint Martin,

saint Biaise, saint Cuthbert, donateurs ;

vers 1330 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig. 4 Weston Underwood, église Saint-Laurent, tympan, fenêtre est;

Ascension du Christ,

un évêque, saint Pierre, saint Jean-Baptiste, saint Jean l'Évangéliste, saint Laurent et saint Paul; vers 1380 (Photo

extraite de P. Cowen. A Guide to Stained Glass in Britain, Londres, Michael Joseph. 1985, p.77).

Fig. 5

15e siècle

Westwood, église St. Mary, fenêtre est;

Crucifixion,

tympan: saint Jean, saint Pierre, saint Paul, saint Michel archange; 15e siècle (Photo extraite de Cowen, op.cit.. p.31).

Fig. 6 York, cathédrale, tympan, baie 33, fenêtre est, bas côté nord du choeur ; Vierge à L'Enfant; 15e siècle

(Photo: Roland Sanfaçon).

rois et anges; 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

1.3 France

13e siècle

Fig.8 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, baie 16, déambula­ toire sud; Vie et Miracles de saint Thomas ; vers 1210- 1215 (Photo: carte postale non signée).

Fig.9 Chartres, cathédrale Notre-Dame, baie 118, tran­ sept, bras sud, mur est; saint Côme et saint Damien et le donateur priant devant un autel dans le registre inférieur; vers 1220-1225 (Photo extraite de Grodecki et Brisac, Le vitrail gothique. Paris, Vilo, 1984, p.70) .

Fig.10 Saint-Sulpice-de-Favières, église Saint-Sulpice,

baie 6, collatéral sud, mur est;

Vie de la Vierge et

Enfance du Christ;

vers 1255-1260 (Photo extraite de

Grodecki et Brisac, op.cit.. p.141).

Fig.11 Toul, église Saint-Gengoult, baie 0, chapelle sud du choeur, tympan ;

Jugement dernier

; fin du 13e siècle

(Photo: Roland Sanfaçon).

14e siècle

Fig.12 Auxerre, cathédrale Saint-Étienne, baie 44, nef, bas côté sud, tympan; Apôtres et

Annonciation;

vers 1330

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.13 Auxerre, cathédrale Saint-Étienne, baie 46, nef, bas côté sud, tympan ;

Jugement dernier

,

Résurrection des

morts;

vers 1330 (Photo Roland Sanfaçon).

Fig.14 Chartres, cathédrale Notre-Dame, chapelle2 Saint-Piat, baie 0;

Jugement dernier;

vers 1350 (Photo: Jim

Buslag).

Fig.15 Mézières-en-Brenne, église Sainte-Marie-Madeleine, baie 1, abside première travée, tympan; scènes de la

Passion;

avant 1339 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.16 Niederhaslasch, église Saint-Florent, 2e travée, bas- côté sud, tympan ;

Résurrection du Christ;

14e siècle

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.18

Fig.19

Fig.20

deuxième chapelle rayonnante, côté nord;

Légende de

saint Matthieu

(fin), tympan : Apologue de Barlaam et

les Âges de l'Homme; premier tiers du 14e siècle (Photo extraite de Lafond et al.. Les vitraux de l'église Saint-Ouen de Rouen. Paris, CNRS, 1970, planche 27).

Rouen, église Saint-Ouen, baie 30, fenêtre d'axe, deuxième chapelle rayonnante, côté sud, tympan ; ornements végétaux ; premiers tiers du 14e siècle

(Photo tirée de Lafond, op.cit.. planche 23).

Rouen, église Saint-Ouen, baie 33, fenêtre d'axe, première chapelle rayonnante, côté nord, tympan ;

Vierge à l'Enfant; premier tiers du 14e siècle (Photo Roland Sanfaçon).

Rouen, église Saint-Ouen, baie 242, fenêtre haute du choeur, axe, tympan; Christ en majesté ; premier tiers du 14e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.21 Saint-Alban, église Saint-Alban, maîtresse-vitre de la Passion; détail:

Entrée

à

Jérusalem

(panneau de gauche); première moitié du 14e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.21b Saint-Alban, église Saint-Alban, maîtresse-vitre, tympan ;

Jugement dernier

et

Résurrection des morts

; première moitié du 14e siècle (Photo: Roland Sanfa­ çon) .

Fig.22 Tours, cathédrale Saint-Gatien, baie 27, tympan;

Annonciation, Visitation, Couronnement de la Vierge

;

premier tiers du 14e siècle (Photo: Roland Sanfaçon). Fig.23 Troyes, cathédrale Saint-Pierre-Saint-Paul, baie 47,

lere travée, bas côté nord, tympan; saint Pierre, saint Paul,

Salvator Mundi

; 1300-1325 (Photo: Roland Sanfaçon).

Début du 15e siècle (1400-1434)

Fig.24 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle fondée par Pierre Trousseau, baie 27, Vierge à l'Enfant, donateur et des membres de sa famille, tympan: saint Michel terrassant le dragon et anges portant des armoiries ; vers 1400-1405 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.25 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle fondée par Simon Aligret, baie 30, tympan; Jugement

dernier

,

reien um 1450: Ein Atelier in Bourges und Riom. Berne, Benteli , 1988 , p.49 ) .

Fig.26 Chartres, cathédrale Notre-Dame, chapelle Vendôme, baie 39, tympan ;

Jugement dernier

et scènes de la

Passion;

vers 1415 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.27 Merléac, chapelle Saint-Jacques, maîtresse-vitre ; Scènes des

Vies du Christ et de saint Jacques ;

datée 1402 et signée Guillaume Béart (Photo: Roland

Sanfaçon).

Fig.27b Merléac, chapelle Saint-Jacques, maîtresse-vitre, tympan; Apôtres, Tête de Christ et anges ; 1402

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.28 Moulins, collégiale, baie 9, 4e travée, bas côté nord, tympan;

Vie de saint Jean-Baptiste;

premier quart du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.28b Moulins, collégiale, baie 9, soufflets, premier registre, tympan;

Salomé tenant la tête de saint

Jean-Baptiste et Festin d'Hérode;

premier quart du 15e

siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.28c Moulins, collégiale, baie 9, soufflet, deuxième

registre, tympan ;

saint Jean-Baptiste et l'Agneau de

Dieu;

premier quart du 15e siècle (Photo: Roland

Sanfaçon).

Fig.29 Tours, cathédrale Saint-Gatien, baie 29, tympan ; (détail), Christ du

Couronnement de la Vierge;

début du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.29b Tours, cathédrale Saint-Gatien, baie 29, tympan ;

Couronnement de la Vierge

, anges tenant des écus

armoriés, hermine ; début du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.30

Milieu du 15e siècle (1435-1469)

Angers, église Saint-Serge, baie 104, nef, tympan; anges musiciens et feuillage; vers 1458 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.31 Angers, église Saint Serge, baie 106, nef ;

saint

Jacques le Majeur

,

saint Thomas, saint Jacques le

Mineur,

tympan: feuillage; vers 1458 (Photo: Roland

Fig.32 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle fondée par Jacques Coeur, baie 25,

Annonciation,

saint Jacques, sainte Catherine, tympan; anges portant des armoi­ ries, Dieu le Père bénissant et Colombe du Saint Esprit; 1448-1450 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.33 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, baie 230, dite "Housteau", façade ouest; rose par Guy Dammartin: Colombe du Saint-Esprit, motifs géométriques; vers 1395, armoiries portées par des anges, saint Guillau­ me, saint Jacques,

Annonciation,

saint Étienne, saint Ursin; après 1452 (Photo extraite de Kurmann-Schwarz, op.cit.. p.46).

Fig.34 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle fondée par Pierre Fradet, baie 37; Évangélistes, tympan:

Cruci­

fixion, Résurrection, Noli me tangere

et Vierge priée

par des saints; vers 1462-1464 (Photo extraite d'ibid., p.50).

Fig.35 Bourges, cathédrale Saint-Étienne, chapelle fondée par Jean de Breuil, baie 29, tympan; Dieu le Père bénis­ sant, anges, scènes de la

Vie de la Vierge et de

l'Enfance du Christ

; 1467 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.36 Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, bas côté nord, 6e travée, vitrail anglais offert par le capitaine Foulques d'Eyton; saint Georges, sainte Catherine, saint Michel, Vierge à l'Enfant; entre 1435 et 1447

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.37 Évreux, cathédrale Notre-Dame, chapelle d'axe, 4e travée nord, tympan:

Miracle des pèlerins de Toulouse

; 1467-1469 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.38 Évreux, cathédrale Notre-Dame, chapelle d'axe, 3 travée nord, baie 3, tympan; ange, armoiries, pairs laïcs et ecclésiastiques assistant au Sacre du roi de France; 1467-1469 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.39 Évreux, cathédrale Notre-Dame, chapelle d'axe, baie 5, 2e travée nord, tympan; Sacre du roi de France, anges, armoiries, pairs laïcs et ecclésiastiques; 1467-1469 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.40 Évreux, cathédrale Notre-Dame, chapelle d'axe, baie 6, 2e travée sud, tympan; anges, armoiries, pairs laïcs et ecclésiastiques assistant au Sacre du roi de France; 1467-1469 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.41 Lantic, église Notre-Dame-de-la-Cour, maîtresse-vitre, tympan; anges tenant des armoiries ou des phylactères;

1462-1464 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.42 Ploërmel, église Saint-Armel, baie 1, fenêtre gauche du chevet; Scènes de la

Passion du Christ

, tympan : Dieu le Père, anges,

Annonciation

; verrière composite résultat de trois campagnes de réalisation, 1) milieu du 15e 2) fin du 15e 3) début du 17e siecle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.43 Tonguédec, église paroissiale, maîtresse-vitre,

tympan; anges et armoiries; 1467-1470 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fin du 15e siècle (1470-1500)

Fig.44 Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, 5e travée, bas côté nord, tympan; anges, visage du Christ; fin du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.45 Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, 8e travée, bas côté nord, tympan;

Couronnement de la Vierge,

scènes

de

l'Enfance du Christ

; vers 1475 (Photo: Roland San­

façon) .

Fig.46a Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, abside, fenêtre haute, gauche; saint Pierre, donateur,

Crucifixion,

tympan: Dieu le Père, anges, séraphins, chérubins ; fin du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.46b Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, abside, fenêtre haute, droite ;

Couronnement de la Vierge,

saint Paul, familles de donateurs, tympan : anges musiciens, séraphins, chérubins, Dieu soutenant le Christ en croix; fin du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon). Fig.47 Dinan, église Saint-Sauveur, tympan;

Couronnement de

la Vierge

et anges ; vers 1485 (Photo: Roland Sanfa­

çon) .

Fig.48 Moulins, collégiale, baie 1, 3e fenêtre, chevet; Vierge à l'Enfant, saint Pierre, sainte Barbe,

donateurs, tympan: anges musiciens; 1480-1490 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.49 Moulins, collégiale, baie 3, 2e fenêtre, chevet;

Crucifixion,

tympan: anges portant les instruments de

la Passion; 1480-1490 (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.50 Moulins, collégiale, baie 5, lere fenêtre, chevet; sainte Anne, sainte Catherine, saint Jean-Baptiste, donateurs (famille des Ducs de Bourbon), tympan :

Vie

Fig.51

Fig.52

Fig.53

Fig.54

Fig.55

et

martyre

de

sainte Catherine;

1480-1490 (Photo:

Roland Sanfaçon).

Ploërmel, église Saint-Armel, baie 5, bras nord, mur est; saint Pierre, donateur, Vierge à l'Enfant, saint Michel terrassant le dragon, tympan : Dieu le Père entouré d'anges, armoiries et fleurs ; fin du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Ploërmel, église Saint-Armel, baie 7, transept, mur nord; Vie de saint Armel, tympan :

Annonciation,

armes, motif végétal; fin du 15e siècle (Photo: Roland

Sanfaçon).

Quemper-Guézenec, église paroissiale, maîtresse-vitre, tympan ; animaux symboliques portant des phylactères, anges, éléments végétaux; fin du 15e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Riom, Sainte-Chapelle, Palais de Justice, baie 1, 4e travée nord, tympan (détails);

Annonciation;

1465-1475 (Photos extraites de Kurmann-Schwarz, op.cit.. p.152- 153) .

Riom, Sainte-Chapelle, Palais de Justice, baie 3, 3e travée nord, tympan (montage);

Vie de saint Louis roi

de France;

1465-1475 (Photos extraites d'ibid, p.147-

148) .

Fig.55b Riom, Sainte-Chapelle, Palais de Justice, baie 3, tympan (détails); Aller et retour de saint Louis en croisade, combat contre les Sarrasins; 1465-1475

ribid.1.

Fig.56 Riom, Sainte-Chapelle, Palais de Justice, baie 7, lere travée nord, tympan (montage);

Noli me tangere

,

Marie-

Madeleine dans le désert;

1460-1480 (Photos extraites

d'ibid, p.141-142) .

Fig.57 Vernon, collégiale Notre-Dame, troisième chapelle, tympan;

scènes de la Passion;

fin du 15e siècle

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.57b Vernon, collégiale Notre-Dame, troisième chapelle, tympan;

Pilate se lavant les mains;

fin du 15e siècle

(Photo: Roland Sanfaçon).

Fig. A

2

Fig. B Fig.C Fig. D Fig. E Fig. F Fig. G

La triple Tentation du Christ,

Psautier Ormesby

(Oxford, Bibliothèque Bodleian, Douce MS 366, fol.72 r); 38,1 x 24,8 cm; début du 14e siècle (Photo

extraite de M. Camille, Image on the Edge, the Margins of Medieval Art. Cambridge, Harvard Press, 1992, p.34).

.2 France

Le Christ et le roi Salomon,

Livre d'Heures (Balti­

more, Walters Art Gallery, W.104, Folio 81v); 17,5 x 12,8 cm; France du nord-est; 14e siècle (Photo ex­ traite de Randall et al.. Medieval and Renaissance Manuscripts in the Walters Art Gallery. France, 875- 1420. Baltimore, J.Hopkins University Press, 1989, cat.55, p.142, ill. p.291).

David pénitent en prière,

Livre d'Heures (Baltimore,

Walters Art Gallery, W.101, Folio 106); 20,1 x 14,3 cm; école parisienne ; premier quart du 15e siècle

(Photo extraite d'ibid.. cat.91, p.341, ill.176).

Annonciation,

Livre d'Heures (Moscou, Bibliothèque

Lénine, f.183 No 446, Folio 37r); 15,5 x 11 cm; école parisienne; troisième quart du 15e siècle (Photo extraite de E. Zolotova, Livres d'Heures. Manuscrits enluminés français du 15e siècle. France, Ars Mundi, 1991, cat.10).

David en prière,

Livre d/Heures (Moscou, Bibliothèque

Lénine, f.218 No 388, Folio 78r); 15,5 x 11,5; Rouen ; troisième quart du 15e siècle (Photo extraite d/ibid.f cat.57).

David en prière,

miniature découpée dans un bréviare

(Montréal, Bibliothèque des livres rares de 17Univer­ sité McGill); 6x4 cm; Flandres ? ; fin du 15e siècle

(Photo extraite de Le Moyen Âge au travers des collec­ tions canadiennes. Régina, Galerie d'art Norman Mackenzie, 1986, cat.80 p.125).

Saint Pierre de Luxembourg en prière

; Livre d'Heures

(Baltimore, Walters Art Gallery,

VI .232,

Folio 93); 18,1 x 14,5 cm; école parisienne; premier quart du 15e siècle (Photo extraite de Randall et al. op.cit.. cat.85, p.232, ill.293).

Fig.H

David et Goliath;

Livre d'Heures (Moscou, Bibliothèque Lénine, f. 183 No 447, Folio 72); 18,5 x 13 cm; Savoie; troisième quart du 15e siècle (Photo extraite de Zolotova, op.cit. cat.72).

III. SCULPTURE

Fig.I Auxerre, cathédrale Saint-Étienne, portail central, façade ouest ; milieu du 13e siècle (Photo: Roland Sanfaçon).

Fig.J Claus Sluter, Dijon, Chartreuse de Chapmol, portail ; Vierge à l'Enfant, duc de Bourgogne et son épouse ; début du 15e siècle (Photo extraite de R. Sanfaçon, L'architecture flamboyante en France. Québec, P.U.L., 1971, p.26).

IV. SCHÉMAS

Fig.K Schéma de tympan à géométrie hiérarchique, fenêtre du choeur de Notre-Dame de Paris, d'après Viollet-le-Duc, 13e siècle (Image tirée de F. Cali.L'ordre f1amboyant et son temps. Paris, Arthaud, 1967, fig.2, p.17).

Schéma de tympan à courbe/ contre-courbe, fenêtre du choeur de l'église d'Eu, d'après Viollet-le-Duc, fin du 15e siècle (Image tirée d'ibid.).

L'art du vitrail, qui a pris son essor avec les grands chantiers des cathédrales européennes, reste sans contredit la réalisation artistique la plus originale de la civilisation du Moyen Âge occidental. En effet, même si le verre était un matériau connu et utilisé depuis l'Antiquité, il faut reconnaî­ tre que c'est à la culture de l'Occident médiéval que revient la création d'une technique alliant peinture et mosaïque. Le résultat de cette alliance donna, aux parois, des vitraux figuratifs qui "habillaient" l'espace sacré de culte d'une lumière mystique. Avec l'évolution des techniques de fabrication et de coloration des verres, l'art du vitrail devint de plus en plus associé à la peinture plutôt qu'à la mosaïque. Et le vitrail de la fin du Moyen Âge, qui fera l'objet de ce mémoire,

fut parfois associé à un début de décadence par rapport à l'art du vitrail tel qu'il apparaissait à la période gothique. Cette soi-disant décadence pouvait paraître d'autant plus marquée que les verrières de la Renaissance se définissaient davantage comme un tableau peint sur le verre que comme une paroi translucide.

Par ailleurs, de tous les styles artistiques qui ont été définis pour la période médiévale, celui de la fin que l'on a nommé "flamboyant" est sans doute celui qui est resté le plus longtemps dans l'ombre de ses prédécesseurs, notamment parce qu'il était considéré comme trop décoratif. À cet effet, Johan Huizinga, qui fut un des premiers à définir la culture de la fin du Moyen Âge, parle de cet art en ces termes :

"Le décor et 1'ornementation ne servent plus à rehausser ce qui est naturellement beau; ils lui nuisent et menacent de

1'étouffer"1.

Dans les années soixante, l'essai de François Cali sur "l'ordre flamboyant" ira sensiblement dans le même sens, avec toutefois, un support visuel considérable2. Par contre, Roland Sanfaçon proposera, dans son ouvrage sur 1'architecture flam­ boyante en France, des idées nouvelles pour 1'interprétation et la signification des formes flamboyantes telles qu'elles apparaissent dans les monuments de cette époque qui nous sont parvenus3. Ainsi pour lui, l'art flamboyant valorise l'accomplis­ sement individuel des parties tout en établissant des interac­ tions entre elles visant à créer un tout harmonieux. Par ailleurs, ces interactions n'empêchent pas 1'autonomie formelle de chacune de ces parties, notamment lorsqu'il est question d'éléments de décor en architecture.

Pour ce qui en est du vitrail de la période flamboyante, les premières études d'Émile Mâle et de Jean Lafond restent des synthèses globales qui mettent l'accent sur les différences régionales. Émile Mâle insiste largement sur 1'importance des ateliers parisiens pour la production des vitraux du 15e siècle. Or les verrières réalisées à Paris au temps de Charles V et de Charles VI ont toutes été détruites4. Par conséquent, l'histoire

1 Johan Huizinga, L'automne du Moyen Âge, traduit du hollan­ dais par J.Bastien, Paris, Payot, 1975 (1919), p.310. Il est intéressant d'ajouter ici que la première édition traduite en France, en 1932, avait opté pour le titre significatif : Le déclin du Moyen Âcre.

2 François Cali, L'ordre flamboyant et son temps. Essai sur le style gothique du XlVe au XVIe siècle. Paris, Arthaud, 1967. 3 Roland Sanfaçon, L'architecture flamboyante en France. Québec, P.U.L, 1971.

4 Émile Mâle, "Le vitrail français au XVe et XVIe siècle", Histoire générale de l'art, vol.4 (dir. André Michel), Paris, A.Colin, 1911, p.773-788.

du vitrail au 15e siècle restera, selon lui, toujours lacunaire. Toutefois, Emile Mâle propose un survol iconographique et stylistique des vitraux réalisés au début et à la fin du siècle, notamment à Bourges, à Évreux, à Riom, à Moulins5 et dans quelques autres localités de la Normandie. Jean Lafond, quant à lui, approfondit cette approche régionale en différenciant les ateliers royaux des ateliers qui ont produit en Bretagne, en Bourgogne et en Normandie6. Sous le titre "l'apparition du style nouveau", il propose un éclairage différent pour l'étude du vitrail flamboyant. Cette étude s'inscrit d'ailleurs dans le cadre d'une publication majeure sur le vitrail français, publication qui a permis une mise au point capitale pour 1'avancement de l'étude stylistique du vitrail français en général. Cet ouvrage a également montré la quantité et la spécificité des ateliers qui ont pu exister et produire en dehors de Chartres7.

Par la suite, il faut souligner l'apport considérable de recherches plus spécifiques sur des oeuvres majeures du 15e siècle. Ainsi, Louis Grodecki, connu pour son implication dans la création de 1'inventaire général des vitraux anciens en France, a consacré deux articles importants à des vitraux du 15e siècle. D'une part, il a identifié un panneau conservé au musée

5 À Moulins, l'église était au Moyen Âge une collégiale. Elle conserve aujourd'hui un autre statut puisqu'elle a été trans­ formée en cathédrale. Tout au long de notre mémoire, nous avons opté pour la fonction médiévale. Aussi, pour alléger le texte, nous n'avons pas cru nécessaire de répéter, à chaque fois, ce changement de statut.

6 Jean Lafond, "De 1380 à 1500, l'apparition du style nou­ veau", Le vitrail français. Paris, éd.des deux mondes, 1958, p.179-200.

7 En effet, la légende entourant la cathédrale de Chartres (songeons seulement aux "célèbres" bleus de Chartres) voulait que toutes les influences dans l'art du vitrail provenaient de ce haut lieu de savoir et de culture.

de Princeton comme appartenant au tympan illustrant la Vie de saint Louis à la Sainte-Chapelle de Riom. Il situe cette oeuvre dans le contexte de production contemporain et il soulève par la même occasion les incohérences iconographiques, introduites par de mauvaises restaurations, dans la disposition des figures du Credo illustré dans les lancettes8. D'autre part, ses recherches sur la verrière de Jacques Coeur dans la cathédrale de Bourges, lui ont permis de déceler différentes mains dans l'exécution de l'oeuvre et de conclure à la participation d'un peintre renommé d'origine et de formation franco-flamandes9.

Depuis les années quatre-vingts, des études approfondies ont été réalisées pour d'autres verrières majeures, notamment les vitraux du choeur de l'église Saint-Séverin de Paris10, les vitraux flamboyants de la cathédrale de Bourges en rapport avec ceux de la Sainte-Chapelle de Riom11, ceux de la collégiale de Moulins12 et de la chapelle d'axe à la cathédrale d'Évreux13.

8 Louis Grodecki, "Un panneau français au Musée de Princeton et les vitraux de Riom", Revue des arts. IV (décembre 1951), p.209-221.

9Un certain Littemont qui aurait travaillé pour Jacques Coeur. Louis Grodecki, "Le maître des vitraux de Jacques Coeur" dans Études d'art offertes à Charles Sterling. Paris, éd. Châtelet et N.Reynard, 1975, p.105-125.

10 Nicole Reynaud, "Les vitraux du choeur de Saint-Séverin", Bulletin Monumental. 143 (1985), p.25-40.

11 Brigitte Kurmann-Schwarz, Franzosische Glasmalereien um 1450: Fin Atelier in Bourges und Riom. Berne, Benteli, 1988. 12 Brigitte Kurmann-Schwarz, "Les vitraux de la cathédrale de Moulins", Congrès archéologiques de France (146e session,

1988, Bourbonnais), Paris, 1991, p.22-49.

13 Gary Blumenshine, "Le vitrail du Triomphe de la Vierge d'É­ vreux et Louis XI. Le patronage artistique des Valois dans la Normandie du 15e siècle", Annales de Normandie f #3-4 (juillet- /octobre 1990), p.178-197. Cet auteur a entrepris l'étude iconographique systématique de chacune des fenêtres de cet ensemble. Actuellement, deux sont parus mais nous n'avons pu

Toutes ces études, comme quelques autres réalisées dans le cadre des Congrès archéologiques de France, restent des références fort utiles pour les analyses stylistiques et iconographiques qu'elles proposent.

Enfin, une étude originale et novatrice a été réalisée par Claire Desmeules dans son mémoire de maîtrise dirigé par Roland Sanf açon14. Ce mémoire, qui étudiait la coupe du verre dans le vitrail français des 15e et 16e siècles, a défini le vitrail flamboyant comme "un art de synthèse et de transition où le plomb de casse n'est pas caché comme à la Renaissance"15. Ainsi, le vitrail flamboyant s'inscrit encore dans l'esprit médiéval en ce sens que la composition est conçue en fonction du plomb qui crée un jeu visuel dynamique et ce, parallèlement au développe­ ment de rendus plus réalistes.

Devant toutes ces recherches, il nous est apparu que l'étude des vitraux du tympan s'avérait différente et enrichis­ sante. Le tympan d'une baie en architecture est la partie supérieure de cette ouverture qui commence au niveau où les montants latéraux cessent d'être verticaux pour s'incurver dans l'arc supérieur de la fenêtre. Avant 1'invention des remplages, les vitraux de cette zone était traités de la même manière que dans le reste de la fenêtre. Après 1'invention du remplage, à Reims et déjà un peu à Chartres, la zone du tympan correspond à la partie de la baie qui surmonte les lancettes et qui est généralement subdivisée en parties plus ou moins nombreuses, plus ou moins variées, plus ou moins grandes. C'est le cas d'à peu près toutes les fenêtres des 14e et 15e siècles, époque

qu'en consulter un.

14 Claire Desmeules, Le passage du Moyen Âge à la Renaissance dans le vitrail: étude du réseau de plomb. Québec, Université Laval (École des gradués), 1988.

considérée dans ce mémoire. Cette subdivision de la fenêtre entraîne un traitement particulier pour le vitrail du tympan, aussi bien pour la figuration que pour 1'ornenentation. De plus, il est fréquent que les vitraux du tympan résistent mieux à l'usure du temps que ceux des lancettes qui restent beaucoup plus exposés16 17.

D'autre part, 1'interaction entre le vitrail et le réseau de pierre apporte une dimension bien spécifique aux représenta­ tions qui doivent s'intégrer dans le tympan. Par son remplage, le tympan peut apparaître comme la partie ornementale de la baie et les vitraux qu'il contient pourraient, par conséquent, apparaître comme des ornements complémentaires aux vitraux des lancettes. Or, la plupart des tympans contenant des vitraux flamboyants comportent des éléments figuratifs nettement prédominants par rapport aux éléments ornementaux. Nous avons donc choisi de traiter, dans ce mémoire, les différents aspects de la décoration et d'élaborer une problématique à propos de celle-ci dans les vitraux du tympan. Mais qu'entendons-nous vraiment par décoration ?

Le vocabulaire utilisé lorsqu'on parle de décoration en art est particulièrement difficile et flottant. D'ailleurs, la notion de décoration en art peut parfois comporter une connota­ tion péjorative puisqu'elle ne semble pas, de prime abord, jouer un rôle indispensable dans la représentation1". Cependant, lors­

16 Bien qu'il existe au moins une exception radicale, dans la cathédrale de Quimper, où tous les tympans ont été détruits après la Révolution (à cause des armoiries qu'ils contenaient) alors que les lancettes ont été épargnées.

17 Oleg Grabar définit la décoration ainsi: "anything applied to a structure or an object that is not necessary to the stability, use, or understanding of that structure of object". The Mediation of Ornement. Princeton, Princeton University Press, 1992, p.xxiii-xiv. Je remercie M.Jean-Guy Violette qui m'a proposé cet ouvrage tout en soulignant cette définition

qu'on réfléchit à la spécificité et à la fonction de la décora­ tion dans certaines formes d'art, elle apparaît comme une entité complexe et riche en significations diverses. Que l'on songe ici à l'art islamique où 1'ornementation végétale et géométrique occupe un espace essentiel dans la conception de toute mosquée ou même d'un palais. De la même façon, un manuscrit médiéval ou une verrière romane ne saurait être conçu sans une décoration complémentaire, au texte et aux représentations principales, importante. La décoration peut donc ajouter une marque d'iden­ tité (individuelle ou collective/culturelle)18 et elle permet de sublimer des figures ou des scènes religieuses.

Le mot décoration peut également désigner des ensembles complexes d'éléments ajoutés à une oeuvre d'art, surtout à une oeuvre architecturale, pour la rendre plus séduisante voire pour lui ajouter des significations complémentaires. Dans ce sens, le vitrail ou la sculpture, en tant qu'ensemble, pourraient être considérés comme la décoration ou 1'ornementation d'une cathé­ drale19. Si l'on considère une verrière isolément, la décoration ou 1'ornementation est, selon nous, tout ce qui entoure ou accompagne une forme ou une figure principale. La décoration dans une verrière reste donc subordonnée à une autre partie de la composition qu'elle vient en même temps transformer. Il nous

dans son rapport d'évaluation.

18 Elle permet par exemple d'identifier un environnement islamique ou de distinguer une enluminure du 14e siècle d'une autre plus tardive. La marque d'identité trouvera son expres­ sion ultime dans le domaine de l'héraldique qui a largement

joué avec l'impact décoratif de ses signes d'identité indivi­ duels .

19 Selon Grabar: "Ornament, as in initial definition, is differentiated from decoration in the sense that decoration is anything, even whole mosaic or sculpted programs, applied to an object or to a building, whereas ornament is that aspect of decoration which appears not to have another purpose but to enhance its carrier". Ibid., p.5.

semble que sans décoration ces représentations à caractère religieux ne seraient pas transfigurées (dans le sens de magni­ fiées) par la décoration qui, dans plusieurs cas, comporte en plus une valeur symbolique essentielle20.

En fait, nous allons employer les mots plus englobants d'ornementation et de décoration lorsqu'il sera question de tympans formés d'éléments assez petits, peu signifiants en soi, assez nombreux, qui sont ajoutés à une figure principale. Lorsque ces éléments sont peu nombreux et qu'ils ont, souvent, une autonomie formelle, qu'ils s'ajoutent et interagissent avec

la figure principale, nous employerons les mots plus concrets de décors ou d'ornements. C'est en ce sens que nous pensons qu'on est passé de 1'ornementation rayonnante aux décors flamboyants dans les vitraux du tympan.

Nous avons amorcé notre réflexion à partir de l'hypothèse voulant que le vitrail flamboyant avait éliminé toute décoration complémentaire, non signifiante en elle-même, alors que le vitrail rayonnant conservait encore les multiples compléments ornementaux tant exploités aux périodes précédentes (notamment dans le vitrail roman et gothique).

Cette hypothèse de travail, que nous été amenée à nuancer, nous a fait prendre conscience de 1 ' importance du rôle de transfiguration joué par les décors dans le vitrail religieux, encore à la fin du Moyen Âge. Désormais, la décoration se présente sous des formes différentes et la transfiguration

20 II va sans dire que l'étude stylistique du vitrail est une partie essentielle de la recherche qui doit se faire sur le vitrail. Aussi 1'approche que nous proposons dans ce mémoire ne veut nullement laisser entendre que le vitrail est un art décoratif. Elle cherche plutôt à montrer le rôle de la décoration dans le vitrail qui conserve une fonction spécifi­ que de paroi dans l'édifice et qui exige une grande maîtrise de la couleur et du volume.

engendrée conserve une forte dualité dans sa présentation puis­ qu'elle peut recréer un environnement naturaliste (notamment par des éléments paysagers) tout comme un environnement surnaturel (par des fonds damassés ou mosaïqués). C'est sans doute cette forte dualité qui distingue le mieux le vitrail flamboyant du vitrail rayonnant, d'autant plus que dualité et contrastes restent parmi les fondements majeurs de la culture du bas Moyen Âge.

En fait, les spécialistes s'entendent pour caractériser cette période par l'essor d'un nouveau réalisme qui peut être expliqué de diverses manières. René Huyghe affirme à cet effet:

"Cependant que dans les structures politiques et sociales, c'étaient l'économique et le pratique qui allaient prendre le pas, cependant que la pensée philosophique et même religieuse allait s'ouvrir de plus en plus aux préoccupa­ tions positives, qu'il s'agît de science ou de "piété", le réalisme (au sens neuf qu'il donnait de réel, devenu désormais synonyme d'évidence matérielle), le réalisme se révélait la marque des temps qui naissaient".21

Selon nous, le réalisme que les artistes traduisent dans les vitraux flamboyants s'inspire d'une transposition émotive du réel à laquelle s'ajoutent une obsession du détail (tant pour les figures que pour le décor) et une expérimentation diverse de la perspective. En ce sens, réalisme et décoration en art n'apparaissent pas comme des concepts opposés et irréconcilia­ bles. En somme, avant d'atteindre le réalisme construit qui est caractéristique du vitrail de la Renaissance, les artistes ont exploité un réalisme davantage intuitif et "contextualisant".

Dans les vitraux du tympan, les bordures et les fonds à multiples motifs peuvent être considérés comme une décoration tandis que des formes ou des figures, souvent symboliques, se

21 René Huyghe, "La fin du Moyen Âge et la poussée réaliste", L'art et 1'Homme. Paris, Larousse, 1958, p.338.

détachant sur un fond sont autant de décors assez autonomes. Aussi, notre travail comprendra les trois parties suivantes: les bordures comme décoration, le passage de 1'ornementation récurrente aux décors fonctionnels dans les fonds des ajours, les décors et les figures autonomes dans les tympans.

Notre méthodologie de travail repose essentiellement sur 1'analyse et 1'interprétation des oeuvres comme telles. Pour le premier chapitre, nous avons pris comme point de référence des théories sur la bordure dans le vitrail roman, sur la bordure en art médiéval en général et sur la bordure dans les manuscrits. Dans le deuxième chapitre, les théories sur la perspective nous ont permis de mieux expliquer la différence entre le traitement des fonds purement décoratifs et celui de décor dans le sens théâtral du terme. Finalement, le dernier chapitre explore le phénomène de la perception visuelle et de 1'interprétation culturelle de la notion de décoration en art. Ces divers outils de travail ainsi confrontés dans une même étude représentaient, selon nous, la meilleure façon de montrer la pertinence du sujet et de mener à terme notre démonstration.

Après avoir consulté et répertorié dans un système informa­ tique un nombre appréciable de verrières françaises, des 14e et 15e siècles, nous avons défini notre corpus fondamentalement en fonction de la disponibilité des reproductions d'une part et de la présence de vitraux figuratifs dans le tympan d'autre part. Nous avons également essayé, dans la mesure du possible, de tenir compte de l'état d'authenticité des oeuvres retenues. Mais dans les régions où les inventaires du

Corpus Vitrearum

n'ont pas encore été réalisés, comme en Bretagne et en Normandie, il nous a été impossible de vérifier l'état actuel de certains des

vitraux que nous avons choisis. Ces ouvrages publiés par le C.N.R.S.22 nous ont servi de référence pour toutes les données techniques et nous avons repris leur système d'identification des emplacements des verrières dans le monument. Ainsi, les chiffres pairs (comme une baie 2, 26 ou 232) correspondent au côté sud de l'édifice alors que les chiffres impairs (comme une baie 5 ou 27) se trouvent du côté nord. Finalement, les fenêtres d'axe portent le chiffre 0 et s'appellent "maîtresse-vitre" en Bretagne.

Pour le vitrail rayonnant, le territoire considéré reste un peu plus étendu. Nous avons considéré, dans la région du Centre, la baie d'axe de la chapelle Saint-Piat à Chartres, la baie 1 à l'église de Mézières-en-Brenne, et la baie 27 à la cathédrale de Tours. En Normandie, il est difficile de passer outre l'extraor­ dinaire ensemble du 14e siècle dans 1'église abbatiale Saint- Ouen de Rouen. Aussi, nous en avons retenu quatre exemples dont un, dans les fenêtres hautes du choeur et trois dans des chapelles rayonnantes. En Bretagne, c'est la baie d'axe de l'église à Saint-Alban qui a retenu notre attention alors que deux exemples (les baies 44 et 46) ont été pris à la cathédrale d'Auxerre en Bourgogne. Enfin, un exemple alsacien (à l'église Saint-Florent de Niederhaslasch) et un exemple champenois (la baie 47 à la cathédrale de Troyes) viennent compléter le corpus de la période rayonnante.

Pour ce qui en est du vitrail flamboyant maintenant, plusieurs verrières ont été choisies dans les trois grands

22 Les quatre volumes de recensement systématique actuellement publiés couvrent les régions : du Centre, des Pays de la Loire, de Paris, de la Champagne, de la Bourgogne, de la Franche- Comté et de Rhônes-Alpes. L'inventaire de la Normandie est présentement en cours de réalisation. Certains monuments comme l'église Saint-Ouen de Rouen ou la Sainte-Chapelle de Paris ont également fait l'objet d'études précises (respectivement par J.Lafond et L.Grodecki) dans le cadre du

Corpus Vitrearum.

centres, souvent associés stylistiquement entre eux, que sont la cathédrale de Bourges (dans le Centre), la collégiale de Moulins et la Sainte-Chapelle de Riom (en Auvergne). Quant aux autres exemples retenus, les fréquences régionales se présentent ainsi: trois monuments en Normandie, six églises paroissiales en Bretagne, les cathédrales de Chartres et de Tours dans la région du Centre, et finalement, deux exemples à Angers dans les Pays de la Loire. Par ailleurs, nous avons regroupé les illustrations du 15e siècle par ordre chronologique en découpant trois tranches qui permettent de percevoir les différences stylisti­ ques entre le début, le milieu et la fin du 15e siècle. Entre

1400 et 1434, nous avons choisi les tympans des baies 27 et 30 à la cathédrale de Bourges, ceux de la chapelle Vendôme à Chartres, de la chapelle Saint-Jacques à Merléac, de la baie 9 à Moulins et de la baie 29 à Tours. Le milieu du 15e siècle que nous avons défini entre 1435 et 1469 est sans doute la période la plus représentative du style flamboyant en France. Elle sera représentée par les baies 104 et 106 à l'église Saint-Serge d'Angers, par quatre baies à Bourges (25, 230, 37 et 29), un tympan à Caudebec-en-Caux, quatre tympans de la chapelle d'axe à la cathédrale d'Évreux, un tympan à Lantic, un à Ploërmel et un à Tonquédec. Finalement, nous avons délimité la fin du 15e siècle entre 1470 et 1500 et les exemples sont nombreux. Quatre tympans ont été retenus à l'église Notre-Dame de Caudebec-en- Caux, trois à la collégiale de Moulins (1,3,5), deux à Ploërmel (5 et 7) et trois à Riom (1,3,7). Le reste se compose de tympans isolés soit un à l'église de Dinan, un à Quemper-Guézenec et un à la collégiale de Vernon. Par la suite, les éléments de comparaison comme les vitraux gothiques, allemands et anglais de même que les manuscrits ont été choisis en fonction des besoins et au hasard des illustrations disponibles.

Finalement, plutôt que d'annexer un lexique des termes

associés au vitrail médiéval, nous avons préféré insérer les

définitions dans le corps du travail.

Les bordures comme décoration: évolution et métamorphoses d'un élément supprimé de la composition du vitrail flamboyant

INTRODUCTION

S'il existe, en art médiéval, un élément dont la fonction décorative est explicite et dont la présence peut paraître comme une récurrence, c'est sans contredit la bordure. Quelle que soit la technique étudiée, elle apparaît sous les formes les plus diverses et parfois insolites. Dans son étude Image on the Edge. the Margins of Medieval Art23, Michael Camille analyse les bordures dans les manuscrits où leur présence est bien connue, mais aussi les bordures de la cathé­ drale, du monastère, de la ville et de la cour pour montrer comment ces parties souvent considérées comme complémentaires ou secondaires dans l'art médiéval sont, en fait, intimement reliées à 1'oeuvre dans son ensemble. Il va sans dire que dans cette étude, des approches sociologiques soulignant des notions de marginalité et de hiérarchie entre classes sociales permet­ tent d'expliquer la forme parfois complexe des bordures.

Dans ce premier chapitre, nous proposons trois conceptions différentes de la bordure dans le vitrail médiéval et dans l'art flamboyant pour montrer comment cet élément décoratif si présent dans l'histoire du vitrail sera complètement éliminé des vitraux flamboyants dans les tympans des fenêtres. Aussi, la première partie porte sur les bordures qui ont une fonction purement décorative soit dans le vitrail d'une façon générale soit dans

23 Michael Camille, Image on the Edge, the Margins of Medieval Art. Cambridge, Harvard University Press, 1992.

la peinture de manuscrits à la période flamboyante. La deuxième partie étudie la place des bordures dans les vitraux du tympan comme tels, et par conséquent, elle cherche à montrer le profond changement conceptuel qui s'est opéré entre la période rayon­ nante et la période flamboyante. Enfin, le troisième point nous amène à considérer des bordures plus fonctionnelles, c'est-à- dire qui jouent un rôle structurel comme les remplages dans le cas du tympan.

* * *

1.1 La bordure comme cadre orné délimitant un centre d'intérêt

1.1.1 La bordure dans le vitrail

Dans l'art du vitrail, la bordure ornementale reste intimement liée à la conception générale d'une verrière et ce, depuis ses origines romanes. Comme l'a souligné Alain Matthey de l'Étang dans ses études sur la bordure comme élément décoratif dans le vitrail roman24, les bordures n'étaient pas le fruit d'artistes subalternes qui se seraient contentés de répéter systématiquement des motifs puisés dans des typologies tradi­ tionnelles. En effet, l'étude stylistique approfondie des motifs laisse supposer 1'intervention de peintres-verriers très expéri­ mentés. De plus, la comparaison entre des fragments de bordures, souvent éparpillés aux quatre coins du monde, lui a permis de montrer "comment la diversité peut s'exprimer dans les limites d'un genre d'ornement, qui pris isolément, a un caractère très répétitif"25. D'une façon générale, la fonction de la bordure

24 Alain Matthey de l'Étang, La bordure. élément décoratif du vitrail roman r Thèse de 3e cycle sous la direction de M.Léon Pressouyre, Paris I, janvier 1989.

25 Alain Matthey de L'Étang, "Les peintres d'ornements de la vitrerie de l'abbé Suger" Vitrea. 5-6, Chartres (1990), p.15.

reste difficile à définir avec exactitude, mais il est possible d'avancer certains rôles comme celui d'établir une transition entre la verrière et la partie murale, ou bien, celui de valori­ ser les figures importantes ou les scènes, par le biais notam­ ment de 1'embellissement que procure cet élément à la présenta­ tion générale26.

A la période gothique, qui correspond au 13 siècle, les baies sont encore conçues avec des bordures assez importantes, autant pour les verrières narratives que pour celles présentant de grands personnages dans les fenêtres hautes. Il est intéres­ sant de souligner ici, même sommairement, 1'important changement conceptuel que traduit le passage d'une imposante paroi murale caractéristique de la période romane à une perforation de murs toujours plus élancés à la période gothique pour constater par là, 1'impact de cette évolution architecturale sur le vitrail. L'architecte gothique est parvenu à réaliser des murs dont la surface à vitrer, de plus en plus considérable, exigeait de la part des maîtres-verriers beaucoup d'habilité pour compartimen­ ter l'espace et pour répartir logiquement les représentations. Il apparaît donc dans un tel contexte que les bordures, tout comme les fonds de mosaïque qui créent en plus des jeux de repoussoir27, servent à relier les différentes scènes narratives tout en comblant les espaces libres entre les foyers d'intérêt. Prenons la grande verrière de saint Thomas à Bourges comme seul exemple pour illustrer ces constatations (Fig.8). Une bordure à rinceaux tricolores sur fond bleu contient l'ensemble de la ver­ rière à 1'intérieur de laquelle d'autres bordures séparent les scènes narratives des parties ornementales. Une bordure composée

26 Matthey de L'Étang, op.cit.. p.31.

27 Idée avancée par Roland Sanfaçon dans l'article sur le fragment conservé dans une collection privée au Québec et présenté dans le catalogue Le Moyen Âge au travers des collections canadiennes. Régina, Galerie d'art Norman Macken­ zie , 1986, p.160.

de petits médaillons avec une fleur verte sur un fond rouge entoure chacun des trois grands médaillons contenant quatre scènes narratives. Quant aux petits polylobés qui complètent la narration entre les médaillons principaux, leur bordure se résume à un filet de petits morceaux de verre rouge ou blanc. Enfin, un autre type de bordure ornée sépare les pièces décora­ tives entre les médaillons du fond de mosaïque. Toutes ces bordures permettent au spectateur de regrouper diverses parties et de percevoir le foisonnement d'éclats "lumineux" comme un tout unifié et régi par un ordre supranaturel.

Dans un autre type de baie gothique du 13e siècle, située dans les fenêtres hautes du transept de la cathédrale Notre-Dame de Chartres (Fig.9), une large bordure sert de cadre ornemental pour embellir la composition générale et magnifier ainsi l'effet visuel. Cette bordure formée de losanges intercalés de motifs géométriques ne semble pas tellement jouer un rôle de regroupe­ ment entre les parties puisqu'il s'agit, dans ce cas-ci, de mettre en valeur de grands personnages. Cependant, en réunissant dans un même environnement les deux saints, Corne et Damien, au- dessus du donateur priant devant un autel, cette bordure n'est pas sans rappeler les cadres dorés et sculptés des retables qui sacralisent la représentation. Même si contrairement au raffine­ ment de l'époque romane, les bordures gothiques deviennent plus minces et moins variées dans leurs motifs28, il n'en demeure pas moins que leur impact décoratif dans l'ensemble de la verrière est tout aussi fort.

Avec l'apparition des remplages rayonnants en architecture, l'iconographie des vitraux doit s'adapter à de nouvelles formes de composition en fonction de lancettes et d'un tympan. Dans des exemples de baies à remplage rayonnant contenant des vitraux

28 Louis Grodecki et Catherine Brisac, Le vitrail gothique. Paris, Office du Livre/ Vilo, 1984, p.17.

antérieurs à 1380, les bordures occupent toujours une place importante. Ainsi à l'église Saint-Sulpice de Saint-Sulpice-de- Favières (Fig.10), la baie 629 comporte trois lancettes à médaillons narratifs et un tympan avec une Vierge à l'Enfant comme élément central. Dans les lancettes latérales, les médaillons narratifs sont réunis verticalement par des bordures à fleur de lis et horizontalement par des fonds fleurdelisés. Dans la lancette centrale, par contre, une bordure de castilles encadre les médaillons placés sur un fond losangé.

Cette gualité décorative intrinsèque de la bordure se poursuit dans le vitrail rayonnant mais d'une manière plus atténuée où prédomine désormais le dessin naturaliste à la grisaille parfois rehaussé de jaune d'argent30. Au 14e siècle, la composition de la verrière ne comporte plus systématiquement des bordures ornementales, bien qu'une typologie de motifs pour les bordures ait pu être établie par Jean Lafond pour l'église Saint-Ouen de Rouen31. Dans la baie 29 de cette même église (Fig.17), une partie de la Légende de saint Matthieu se trouve illustrée dans une présentation typique du 14e siècle, soit des personnages sous des niches surmontées de dais d'architecture peuplés d'anges et d'une Vierge à l'Enfant suggérant un environ­

29 Baie 6 illustrant la Vie de la Vierge et l'Enfance du Christ, vers 1255-1260. Ibid, p.140

30 Le jaune d'argent est une composition chimique, qui appliquée sur du verre blanc, devient jaune après la cuisson. Ce processus technique qui est apparu dans le vitrail à la fin du 13e ou au début du 14e siècle (probablement en Normandie) permet une très grande souplesse et liberté dans le dessin puisque deux couleurs apparaissent sur une même pièce sans la nécessité de recourir à la coupe de verre. Cette économie de coupes sera très utile pour les petites dimensions qu'exige parfois le tympan.

31 Jean Lafond et al.. Les vitraux de l'église Saint-Ouen de Rouen. Paris, CNRS, 1970. p.29.

nement sculpté32 . Les panneaux figurés sont placés au centre de grisailles33 géométriques ornées de motifs végétaux, et le tout est entouré par des bordures où des motifs fantastiques alter­ nent avec des motifs végétaux ou géométriques. Dans cette présentation toute en hauteur, l'espace à remplir par le maître- verrier se structure à 1'intérieur de deux lancettes surmontées d'une rose, de deux trilobés et d'écoinçons. Cette structure propose du coup une composition plus fragmentée par rapport à celle de la baie gothique que nous avons vue à Bourges au début du 13e siècle (Fig. 8) ou même dans la deuxième moitié du 13e siècle, à Saint-Sulpice-de-Favières (Fig.10). Les représenta­ tions du 14e siècle acquièrent, en effet, une certaine autonomie par rapport à leur environnement décoratif même si la planéité du support se laisse encore sentir. Les bordures établissent un lien vertical entre les panneaux de la lancette, mais elles ne permettent plus de communication directe entre les lancettes, un peu comme si la narration (ici la légende de saint Matthieu) séparée par le trumeau et par le réseau de pierre n'était plus conçue comme un tout compact mais bien comme des unités indépen­ dantes. Les personnages sont donc isolés à 1 ' intérieur de structures architecturales qui sont séparées de la structure de pierre par la bordure décorative.

En regardant maintenant un exemple du 14e siècle où les scènes narratives disposées dans des médaillons peuvent rappeler la composition gothique du 13e siècle, il apparaît rapidement que la tendance à 1 ' individualisation y est très présente. La maîtresse-vitre à Saint-Alban en Bretagne date de la première

32 L'état de conservation des panneaux figurés et des architectu­ res dans cette verrière du premier tiers du 14e siècle reste très mauvais, cependant le tympan de même que les motifs ornementaux sont mieux conservés. Ibid., p.120-128.

moitié du 14e siècle34 et contient des scènes de la Passion du Christ dans des médaillons polylobés répartis sur quatre lancettes et placés sur un fond rouge uni (Fig.21). Ici, les personnages présentés dans un espace étroit35 prédominent largement dans la composition et les éléments de décor, qu'ils soient évocateurs ou ornementaux, se limitent aux bordures héraldiques des lancettes et à la fine bordure perlée des médaillons. Il va sans dire que les fonctions d'unification et de complément ornemental caractéristiques du premier gothique sont éliminées de cette composition. La disparition de ces caractéristiques est d ' autant plus marquée que le fond uni ne

joue pas de rôle très précis.

Quoi qu'il en soit, la présentation de scènes narratives indépendantes à l'intérieur des lancettes peut se trouver encore à la période flamboyante avec toutefois un impact décoratif de plus en plus atténué36. Ainsi, dans la chapelle Saint-Jacques de Merléac37 (Fig.27), les scènes de la Vie de saint Jacques et de la Passion sont placées sur des socles et surmontées de dais d'architecture qui séparent horizontalement les scènes entre

34 André Mussat propose une exécution possible entre 1312 et 1328 d'après les caractères stylistiques et les armes de Bretagne et de Castille dans les bordures. André Mussat, Le vitrail en Bretagne, Rennes, Oberkaur, 1980. p.18.

35 L'espace accordé aux figures peut paraître plus étroit parce que les figures sont plus volumineuses. Je remercie Mme Bois- clair de m'avoir fait part de cette remarque fort pertinente. 36 La tendance générale cependant va vraiment dans le sens d'une valorisation de l'individuel par la présentation de grands personnages qui occupent tout l'espace (souvent tridimensionnel) de la lancette. De la même façon, les donateurs et donatrices sont de plus en plus mis en évidence.

37 Maîtresse-vitre, début du 15e siècle. Cette baie serait le seul exemple de composition mixte en Bretagne, et comme à Saint- Ouen de Rouen au siècle précédent, une section de grisailles décoratives avec des bordures côtoie les scènes dans

elles. Verticalement, les scènes sont séparées par la structure en pierre des lancettes. Les bordures décoratives sont réservées à la partie inférieure ne contenant que des grisailles ornemen­ tales .

Il nous semble que dans cette conception de scènes narrati­ ves "coincées" dans des éléments d'architecture réside une certaine contradiction. En effet, l'interaction entre les différentes scènes représentées ne peut pas vraiment être suggérée par ces éléments qui inspirent plutôt une sensation de stabilité tout en sacralisant le moment choisi. Il est sûr que ce type de présentation peut se trouver très tôt en sculpture, comme dans le portail central de la façade ouest à la cathédrale d'Auxerre pour ne citer qu'un exemple (Fig.I). En comparant l'utilisation des éléments d'architecture dans la sculpture du portail et dans le vitrail de Merléac, il est intéressant de noter que dans les deux cas, la niche de la première scène sert de socle à la scène immédiatement au-dessus. Ainsi, les scènes adjacentes sont à la fois reliées et séparées entre elles par les éléments d'architecture. En fait, la lecture narrative est conçue en fonction de la juxtaposition de scènes importantes (une par niche architecturale) où peuvent se cotôyer des gestes et des temps différents de l'histoire.

Bref, encore à la fin du 15e siècle, nous retrouvons cette façon de présenter des scènes sous des dais d ' architecture, notamment à l'église Saint-Armel de Ploërmel dans les baies 1 et 7 (Fig.42 et 52). Ces exemples bretons comportent encore une fois des bordures non pas ornées comme à Saint-Ouen de Rouen mais seulement fonctionnelles, c'est-à-dire qu'elle sont en fait

les montants d'architecture qui relient les socles aux dais.

Par conséquent, la fonction décorative n'est plus néces­

saire à la conception des bordures qui séparent le verre de la

pierre. Aussi, c'est dans les marges de manuscrits du 15e siècle

qu'il faut regarder pour retrouver cette importance de la décoration dans la bordure flamboyante.

1.1.2 L'autonomie des bordures à la période flamboyante

Il sera bien sûr impossible d'approfondir ici l'étude des manuscrits de la période flamboyante puisque le sujet principal de ce mémoire reste le vitrail. Cependant, nous voulons présenter un aspect de la décoration de manuscrits qui traduit bien, selon nous, une différence fondamentale entre la décoration conçue au 14e siècle et celle du 15e siècle. En effet, la peinture de manuscrit, quel que soit le thème à représenter, ne peut être conçue sans une décoration complémen­ taire qui sert non seulement à orner le manuscrit mais aussi à subdiviser le texte. Avec la conquête de 1'espace pictural qui découle d'une série de recherches et de contacts entre diffé­ rents artistes français, flamands et italiens, la peinture de manuscrit va s'affranchir de plus en plus de son cadre livresque et devenir du coup une entité autonome38. Ceci s'applique bien sûr à la représentation des scènes où les artistes se livrent à de véritables tours de force pour rendre dans un espace réduit le jeu des volumes dans l'espace. De la même façon, les marges deviennent un univers peuplé d'animaux et de végétaux totalement détachés du reste du manuscrit.

Considérons un exemple comme le folio 37 d'un Livre d'Heures illustré à Paris dans le troisième quart du 15e siècle (Fig.D). La scène de 1'Annonciation est encadrée par des colonnes soutenant la structure architecturale puis par une petite bordure à grandes fleurs blanches qui englobe également un court texte et l'initiale "D" enluminée. Ce noyau principal est placé dans un environnement où des animaux restent en

38 Ekaterina Zolotova, Livres d'Heures. Manuscrits enluminés français du 15e siècle. France, Ars Mundi, 1991, p.24.

harmonie avec des entrelacs et divers éléments végétaux. Non seulement la sauterelle, 17escargot et l'oiseau sont rendus avec véracité mais l'artiste a aussi défini un espace naturaliste en dessinant au bas de la page, un sol terreux d'où partent les tiges végétales et ornementales. Ce rendu naturaliste confère à chague élément une autonomie formelle gui nous permet de concevoir chaque partie comme pouvant être détachée des autres et ce, même si des liens symboliques peuvent persister entre elles.

En comparant cette oeuvre avec une page du Psautier Ormesby du début du 14e siècle (Fig.À), nous pouvons constater comment les motifs marginaux, le thème principal (placé dans l'initiale "D" ) et le texte restent dépendants les uns des autres et encore empreints de cet impact décoratif caractéristique de la peinture de manuscrit gothique39. Les motifs végétaux sont placés sur des fonds décorés ou dorés autour du texte pour venir rejoindre le thème central des Tentations du Christ dans le désert. Cette bordure, qui reste en étroite relation avec le texte, propose un univers fabuleux où des plantes stylisées soutiennent des personnages et des animaux fantastiques en plus d'enlacer des ornements géométriques. De la même façon, cette bordure contient sur le côté gauche, des majuscules qui se confondent avec la décoration malgré le fait qu'elles soient essentielles à la lecture du texte. De plus, les personnages dans le bas-de-page qui illustrent le Dialogue du roi Salomon avec Marcolf ne réussissent que timidement à s'éloigner de la bordure ornementa­ le par le biais de l'élément d'architecture situé à gauche ou par les petits monticules sur lesquels ils sont placés. En effet, il suffit de remarquer comment la couronne du roi ou le lapin tenu par le personnage chevauchant un bouc sont placés

39 Page du Psautier Ormesby conservé à la bibliothèque Bodleian

à Oxford et illustrant la triple Tentation du Christ dans le

désert à 1'intérieur de l'initiale "D" du Psaume 52. Michael

Camille propose une origine anglaise, op.cit.. p.26.

dans la bordure, pour constater 1'interdépendance des différents éléments iconographiques qui constituent cette oeuvre. Enfin, ces personnages du bas-de-page avec leurs mains de dimension appréciable font des gestes qui se dirigent principalement vers cette bordure, un peu comme pour en souligner 1'importance.

De la même manière, une scène enluminée exécutée en France au 14e siècle place aussi les personnages dans un environnement décoratif très varié dans ses motifs (Fig.B). En effet, des bordures à fleurs de lis latérales partent des tiges de lierre sur lesquelles sont placés des personnages, accroupis ou debout, qui complètent la bordure du texte et de la miniature. Dans le bas, entre la bordure végétale et le texte, deux chevaliers qui s'affrontent sont séparés par une autre tige de lierre qui sort de la bordure. Ainsi, toutes les parties de cette page, conçues comme dépendantes les unes par rapport aux autres, ne pourraient être séparées sans rompre la cohérence visuelle qui vient soutenir la représentation biblique et le texte.

En somme, les marges de manuscrit restent un lieu d'ex­ pression privilégié qui a connu un développement stylistique et iconographique tout aussi important que celui des miniatures. Et à l'instar de Michael Camille, nous tenions principalement, ici, à mettre en valeur l'hypothèse que la décoration de manuscrits du 15e siècle, comme celle de la figure D par exemple, devient désormais un art autonome exploitant littéralement l'espace illusioniste40. Cette idée nous semble d'autant plus importante que nous y reviendrons dans notre troisième chapitre.

1.2 La bordure dans les vitraux du tympan: de la discrétion

rayonnante à la disparition flamboyante

1.2.1 Persistance de la bordure

Pour commencer cette présentation de la bordure dans les vitraux logés au tympan, un exemple du milieu 13e siècle dans l'église de Saint-Sulpice-de-Favières, nous paraît appro­ prié. À l'orée du style rayonnant, le tympan de la baie 6

(Fig.10) comporte une bordure décorative notamment autour du médaillon central où est placée une Vierge à l'Enfant. Les lobes externes et les deux trilobés dans le bas comportent uniquement une mince bordure rouge et blanche juste pour marquer le passage du réseau de pierre au vitrail. La bordure du centre, d'une largeur considérable, est ornée de rinceaux blancs qui enlacent deux pièces de verre rouge séparées par une petite feuille verte, le tout sur un fond bleu. Ici, la bordure délimite un environnement spécial pour la Vierge à l'Enfant, en détachant avec tout le raffinement de la composition décorative, cette

zone principale des autres scènes secondaires.

Dans les tympans contenant des vitraux rayonnants, les bordures se présentent d'une façon bien différente comme le montre le tympan de la baie 33 à Rouen par exemple (Fig.19). En effet, la Vierge à l'Enfant dans le lobe central est séparée des autres lobes par un quadrilobe inscrit dans un cercle blanc orné de motifs décoratifs jaunes très discrets. Les lobes externes, dont il ne reste que deux originaux, comportent une bordure à petit motif décoratif sur un fond bleu autour d'une grisaille à losanges de coupe curviligne41.

À peu près à la même époque, nous retrouvons dans certains tympans de la cathédrale d'Auxerre, des exemples de bordures un peu plus ornées. Toutefois, ce type de bordures ornées ne semblent pas avoir persisté très longtemps en France puisque, très tôt, on chercha à éliminer des tympans toute bordure qui accentue considérablement la planéité de la représentation.

41 Toutes les données techniques sont tirées du

Corpus Vitrearum

Considérons le tympan des baies 44 et 46, tous deux réalisés vers 133042 et avec une structure de remplage analogue. Dans la baie 44 (Fig.12), le personnage couché du centre est entouré d'un polylobé inscrit dans un cercle blanc orné de petits motifs décoratifs jaunes. Ce médaillon central, tout comme les trilobés externes, conserve une bordure assez saillante composée d'une alternance de verres bleus et de motifs géométrigues décoratifs comme pour former, avec les ajours, un tout autonome et unifié. De la même façon, l'ajour principal de la baie 46 (Fig.13), comporte une double bordure gui relie, guoigu'avec une colora­ tion différente, la partie centrale avec les trilobés externes. Ici, le Christ du Jugement dernier est placé au centre d'un polylobé inscrit dans un cercle blanc décoré de rosettes jaunes assez grosses par rapport à la figure. Cet élément décoratif, qui sacralise sans doute le médaillon du Christ, se présente en quelque sorte comme une troisième bordure. Toutes ces bordures qui assurent le ton décoratif des représentations, d'autant plus que les ajours sous-jacents ont des bordures tout aussi présen­ tes, n'occupent plus toutefois l'espace comme au 13e siècle. En effet, il semble qu'un effort de réduction de la bordure permet­ tant une meilleure valorisation des personnages commence à se faire sentir. Les bordures apparaissent plus "aérées" par le verre blanc ou par des dessins en jaune d'argent inspirés des motifs sculptés dans 1'architecture contemporaine. La troisième bordure autour du Christ dans le tympan de la baie 46 en est d'ailleurs une belle illustration (Fig.13).

Cette tendance à la réduction des bordures dans le tympan aboutit rapidement à l'utilisation d'un mince filet blanc placé autour des ajours pour mieux faire ressortir les figures comme on le voit déjà à l'église Sainte-Marie-Madeleine de

Mézières-42 Vers 1330, nombreuses restaurations, parties du 19e siècle. Les vitraux de la Bourgogne, de la Franche-Comté et Rhône-Aines. Paris, CNRS, 1987, p.121.