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Claire Gallego
To cite this version:
Claire Gallego. La représentation de la nature dans Les racines du ciel de Romain Gary. Littératures. 2017. �dumas-02877718�
Département des Lettres
Centre de Recherche en Poétique, Histoire Littéraire et Linguistique
Claire GALLEGO
Sous la direction de Bérengère MORICHEAU-AIRAUD
Membre du Jury : Nadine LAPORTE
LA REPRÉSENTATION DE LA NATURE
DANS LES RACINES DU CIEL
DE ROMAIN GARY
Année universitaire 2016-2017
Master recherche 1 Mention Arts, Lettres et Civilisations
Parcours Poétiques et Histoire littéraire
Spécialité : Stylistique
MÉMOIRE DE MASTER
UNIVERSITÉ DE PAU ET DES PAYS DE L’ADOUR
Département des Lettres
Centre de Recherche en Poétique, Histoire Littéraire et Linguistique
Claire GALLEGO
Sous la direction de Bérengère MORICHEAU-AIRAUD
Membre du Jury : Nadine LAPORTE
LA REPRÉSENTATION DE LA NATURE
DANS LES RACINES DU CIEL
DE ROMAIN GARY
Année universitaire 2016-2017
Master recherche 1 Mention Arts, Lettres et Civilisations
Parcours Poétiques et Histoire littéraire
REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier tout particulièrement ma directrice de recherche, elle m’a permis d’avancer avec confiance et enthousiasme dans mon travail. Sa disponibilité, sa bienveillance et ses conseils m’ont été précieux tout au long de cette année.
Une pensée va également à ma famille et à mon entourage. Je les remercie pour leur soutien et leur présence chaleureuse à mes côtés.
Enfin, je remercie l’ensemble des enseignants du Master Poétiques et Histoire Littéraire pour la générosité et la pédagogie avec lesquelles ils ont su transmettre leur expérience et leur savoir.
SOMMAIRE
INTRODUCTION ... 1
LA DESCRIPTION : UNE MARGE DE SENS POUR LE LECTEUR ... 6
1. UN STATUT INCERTAIN DANS LA LITTÉRATURE ... 7
2. LA NOTION DE DESCRIPTION ... 19
3. LA DESCRIPTION : UN INSTRUMENT RHÉTORIQUE DU DISCOURS ... 33
LA REPRÉSENTATION DE LA NATURE : L’ÉCLOSION DU MESSAGE DE L’ŒUVRE ... 48
1. LE REGARD : AU PREMIER PLAN DE L’ŒUVRE ... 50
2. UNE DESCRIPTION-EVOCATION : DIRE L’INEFFABLE, DECRIRE L’INSAISISSABLE ... 65
3. L’ORIENTATION PRAGMATIQUE DE LA DESCRIPTION ... 81
L’INSCRIPTION DE LA NATURE DANS LE TEXTE : UNE VIE À PRÉSERVER ... 96
1. L’EFFACEMENT DES LIMITES DU RÉEL ... 97
2. L’INFINITÉ DE LA NATURE ... 109
3. LA NATURE COMME ENJEU HERMÉNEUTIQUE : UNE ATTRACTION MYSTÉRIEUSE ... 123
CONCLUSION ... 143
BIBLIOGRAPHIE ... 146
SITOGRAPHIE ... 148
« Les droits de l’homme sont, eux aussi, des espèces d’éléphants1. » – Romain Gary, « Lettre à l’éléphant ».
INTRODUCTION
Dans ces quelques lignes extraites de l’introduction d’un ouvrage consacré à la disparition des espèces, Romain Gary nous interroge :
Mais est-il bien nécessaire de persister à dire qu’aucun homme n’est une île ? De combien d’avertissements avons-nous besoin ? De combien de preuves et de statistiques, de combien de morts, de combien de beauté disparue, de combien de « derniers spécimens » dans ces tristes zoos2 ?
Jusqu’où l’homme ira-t-il dans sa destruction aveugle de la nature et de lui-même ? Un accent de désespoir et de lassitude s’échappe de ce texte. En effet, depuis la parution en 1956 des Racines du
ciel, l’homme a, malheureusement, continué sa marche destructrice. Ce roman, récit de la lutte du
personnage de Morel pour défendre les éléphants, est une des premières œuvres littéraires françaises à sensibiliser le public à l’écologie. Pierre Schoentjes dans Ce qui a lieu s’intéresse aux œuvres littéraires de langue française qui développent un intérêt écologique pour la nature et revient sur le contexte de parution des Racines du ciel : « Les années 1950 voient la publication d’un certain nombre de romans qui attirent l’attention soit sur la place de l’homme au sein du monde vivant, soit – et pour la première fois – sur des problématiques qui tiennent au respect de l’environnement naturel3. » Néanmoins, la nature a été de tout temps une source d’inspiration pour la littérature : sa beauté transparait dans le locus amoenus tout comme sa profondeur dans les paysages lyriques du Romantisme. Mais au XXe siècle, le monde découvre peu à peu la fragilité d’une nature que l’homme croyait invulnérable et inépuisable. Certains écrivains, marqués par cette prise de conscience, modifient leur approche de l’environnement. Parmi eux, Romain Gary : il s’inscrit dans ce
1 Romain Gary, « Lettre à l’éléphant », Le Figaro littéraire, 4 mars 1968, p. 10-12. La première version de ce texte est
parue en anglais dans le magazine Life, le 22 décembre 1967, sous le titre « Dear Elephant, Sir… » in Romain Gary,
L’affaire homme, Paul Audi, Jean-François Hangouët, éd., Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 159-169, p. 165.
2 Romain Gary, De combien d’avertissements avons-nous besoin, de combien de beauté disparue ? Introduction du livre
“The editors of Time-Life Books”, Vanishing Species, New-York, Time-Life Books, 1974 in Romain Gary, L’affaire
homme, Paul Audi, Jean-François Hangouët, éd., trad., Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005,
p. 239-257, p. 241-243.
changement intellectuel et littéraire avec Les Racines du ciel. Ancré dans une immédiateté historique, celle d’un monde à reconstruire après la Seconde Guerre mondiale, ce roman poursuit un horizon universel : la protection de la nature et de l’humanisme. Même si l’œuvre détonne au milieu de la production romanesque des années 1950, elle se distingue par la modernité de son propos qui résonne encore de nos jours et lui offre sa vitalité.
Lire Les Racines du ciel, c’est être invité par Romain Gary à un voyage en Afrique. On imagine la nature grandiose qu’il dépeint, on devine les contours des Monts Oulés qui se confondent avec les formes des troupeaux d’éléphants. Le roman nous emporte grâce à une écriture qui offre un espace imaginaire illimité à ces lieux réels qui tendent à disparaître. De ce décor impressionnant, Romain Gary n’occulte pas la destruction croissante par les mains de l’homme. L’œuvre pose des interrogations contemporaines mais, et c’est notamment ce qui lui donne son intérêt, nuance les attitudes opposées sur la question de l’environnement : le roman interroge et suggère les contradictions de nos sociétés. Ses personnages véhiculent cette ambigüité, ils représentent des types – l’homme occidental, l’homme africain, le politicien, le religieux, la prostituée, notamment – mais possèdent une épaisseur imprévue. Morel, Minna, Tassin, Qvist sont autant de personnages singuliers, retirés dans leur solitude, dont les motivations restent souvent incertaines et qui entretiennent l’originalité de l’œuvre. Le texte assume pleinement sa nature romanesque et côtoie parfois le registre fantastique en rappelant une Afrique mystérieuse, faite de rites et de croyances. Cette traversée romanesque du continent africain débute dans une atmosphère mystérieuse au fond de la brousse, au sommet d’une montagne où l’on entend pour la première fois le récit de l’aventure de Morel et de ses éléphants. Le roman évoque un conte dont la morale est philosophique : elle questionne la liberté, celle du corps face à celle de l’esprit et l’évasion mentale que nous offre l’imagination.
Car l’imagination est faite de rêves, de souvenirs, d’images : c’est un espace mental où se retire le lecteur et où se réfugie l’âme lorsque la réalité est insoutenable. Ainsi dans le roman, les prisonniers de camps imaginent des éléphants traversant la brousse pour raviver en eux le désir de survie et de liberté. Les espaces libres parcourus par les pachydermes sont l’image d’un lieu irréel mais tout aussi nécessaire, celui d’une marge pour protéger les droits de l’homme. La notion d’espace est le point de rencontre entre la nature, la marge humaine et l’imagination. Elle incarne la liberté, l’illimité aux yeux de l’homme. Autant irréel et fait des songes des personnages que réel et composé des splendeurs de la nature, l’espace offre l’altérité : c’est un « ailleurs », la possibilité
d’« autre chose4 ». La conquête de cette altérité motive l’intrigue : Morel et Minna, mais aussi
Forsythe et Qvist errent dans une Afrique frappée par la déshumanité de l’homme pour défendre les éléphants et conquérir un espace de survie pour l’humanisme et pour l’écosystème : « Le pouvoir du personnage déchu dans son propre pays s’investit dans l’exploration des espaces indéfinis ; il signe un rêve d’expansion, un rêve d’ouverture sur le monde. La conquête, lorsqu’elle nait de l’errance, est une recherche d’“autre chose5”. » La question ontologique se joint aux enjeux
écologistes du roman, l’homme est au cœur de la nature, il vit grâce à elle et pourtant semble ignorer sa présence, mépriser son existence. Le roman interroge la relation qui unit l’homme à son environnement et, notamment, son ressort émotif. Il révèle le caractère sensible, instinctif du rapport humain à la nature. Les Racines du ciel est donc aussi un roman de personnages : Morel, légendaire, Minna, mystérieuse, Qvist, impénétrable et la Nature, autour de laquelle gravitent les héros et se noue le récit. Elle est un lieu incarné où se déroule le récit, de telle manière que l’auteur la ramène sans cesse aux yeux du lecteur par la description.
L’écriture descriptive des Racines du ciel est une écriture du souvenir et de la mémoire : elle dérobe la nature à sa disparition imminente pour en capturer l’image. La représentation de la nature immortalise d’un côté ses beautés et de l’autre côté réactualise sans cesse le message que Romain Gary entend diffuser. Décrire permet d’enregistrer dans une virtualité qu’est l’écriture, une réalité, celle de la disparition de la nature. Le roman est une mise en abyme du pouvoir de représentation de l’imagination : les personnages survivent grâce à leurs facultés mentales hors d’atteinte de l’oppression nazie. D’une part, c’est dans l’imagination que survit la nature par l’écriture et d’autre part c’est donc par l’imagination que l’homme survit. La nature n’est pas seulement le théâtre des évènements du roman : elle est le cœur même de l’œuvre et insuffle au mode descriptif une puissance inédite. Son omniprésence relève d’un choix idéologique et ne répond pas uniquement à une rhétorique ornementale : l’auteur évacue une objectivité illusoire de la description pour épanouir son message à travers la subjectivité de la représentation de la nature. Elle envahit la parole des protagonistes, fait avancer l’intrigue, condense le propos des Racines du ciel et sa marginalité théorique, littéraire, textuelle reflète la marge que défend l’auteur. Il s’agit d’une réserve, d’un lieu de refuge pour les valeurs humanistes : le texte souligne le parallélisme entre la convocation de la
4 « Oh ! Je ne sais pas comment m’expliquer. On le sent, ou on ne le sent pas. Je suppose qu’à un moment, j’en ai eu
assez. J’ai soudain eu besoin de… d’autre chose. » in Romain Gary, Les Racines du ciel, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 238.
5 Firyel Abdeljaouad, Romain Gary, Firyel Abdeljaouad commente « Les racines du ciel » de Romain Gary, Paris,
nature, de l’espace topographique dans le roman et la défense d’un autre espace imaginaire, mental. La défense des éléphants, exterminés par l’homme, devient la métaphore de la destruction des droits de l’homme et de l’humanisme. La représentation de la nature concrétise ainsi le message de Romain Gary : elle symbolise à travers les périls qui la touchent, la nécessité d’offrir à l’humanisme une marge de survie. La description gagne, par sa fonction indicielle, une présence remarquable dans le roman, lequel confine au roman descriptif.
La prose des Racines du ciel accorde un rôle d’importance à la description, à tel point que l’on pourrait comparer l’œuvre à un roman descriptif. À l’instar de la poésie descriptive, elle donne à la description à la fois une importance textuelle et une valeur esthétique : l’auteur fait des comparaisons, emploie des métaphores sans visée délibérée, comme de façon inconsciente. Il réserve à l’écriture descriptive une visée poétique qui sollicite l’imaginaire du lecteur. L’imagination relie ce dernier à l’auteur : disposition de l’esprit indispensable à la création descriptive, elle incarne dans le roman l’espace où se forment et s’immortalisent les représentations du monde chez l’homme. Dans la peinture de la nature qu’offre Les racines du ciel, Romain Gary défend un autre espace, tout aussi immatériel, celui d’une marge dans laquelle l’humanité préserverait ce qui fait justement son humanité. Ainsi nous nous proposons d’étudier comment, à travers la représentation d’une nature menacée, une déclaration humaniste s’inscrit dans l’intuition écologiste. Tout au long de notre travail, nous allons tenter de mettre en lumière la valeur symbolique et représentative de la prose descriptive des Racines du ciel.
Le premier temps de notre étude sera consacré à une approche théorique de la description. Décrire constitue une étape de l’écriture à laquelle les auteurs peinent à se dérober et pourtant ; comme nous le verrons, le mode descriptif est régulièrement l’objet de critiques de la part des théoriciens de la littérature. Marginale dans son histoire, la description est néanmoins dans Les
Racines du ciel le relais du propos de Romain Gary : la description est une marge de sens pour le
lecteur. Elle traverse les siècles dans l’ombre de la narration, reléguée au service des décors et des personnages et même si certains courants littéraires ont redoré son image, son statut littéraire reste incertain. Mais au XXe siècle, notamment à l’initiative de Philippe Hamon, que la théorie littéraire
se penche sur le type de texte descriptif. Nous nous arrêterons ainsi sur la notion de description afin d’en éclairer la composition, les caractéristiques et les fonctions et d’en délimiter les frontières. Pour terminer cet examen théorique de la description, nous en observerons les qualités rhétoriques en tant que lieu de signification et de subjectivité. Ceci nous mènera à observer la spécificité de la pratique
descriptive dans notre corpus, à la fois traductrice d’une représentation particulière de la nature et de la signification du roman.
Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons aux caractéristiques propres aux passages descriptifs des Racines du ciel. La description est porteuse du message de l’œuvre, s’épanouissant dans toute sa valeur rhétorique. L’invasion de notations descriptives dans l’œuvre nourrit l’omniprésence de l’image de la nature et du message de l’auteur. La représentation de la nature est ainsi à l’origine de l’éclosion du sens dans le roman. Pour commencer, nous nous intéresserons au regard : dans l’œuvre, il est au premier plan, sollicitant les personnages comme le lecteur, il est le prisme de la subjectivité qui domine l’œuvre. En effet, la nature représentée dans le texte se distingue par l’originalité des points de vue qui la contemplent, si bien que la description tend à devenir une évocation. Elle laisse en suspens la réalité des objets décrits et suggère plus qu’elle ne dévoile. Finalement, nous nous pencherons sur l’orientation pragmatique de la description, au-delà de la place offerte à l’imagination du lecteur, ce dernier est interpellé par une description signifiante et symbolique.
Enfin, dans le dernier temps de notre travail nous verrons que la nature est bien plus qu’un décor dans Les Racines du ciel : son inscription dans le texte révèle une vie à préserver. Le texte ne défend pas que les éléphants mais la vie, dans son essence unique et dans ses manifestations plurielles : des hannetons à l’homme. Le roman fusionne les espaces, les êtres, les éléments : l’effacement des limites du réel montre l’universalité de la marge, protégeant autant les hommes que la nature. L’éclatement des frontières de la nature en appelle le caractère infini : le texte met en lumière la magnificence immortelle et presque merveilleuse du versant grandiose de la nature, contrastant avec la ruine qui la guette. Face à cette nature qui le dépasse, l’homme prend conscience de son défaut d’humanité : la nature s’expose dans sa dimension herméneutique. Son image renvoie les personnages à l’absence, à la solitude de leur condition d’infirmes, d’hommes en quête de leur humanité.
La description est un outil essentiel au langage de l’homme, elle nous permet de représenter les choses, les êtres et les idées par les mots. Elle est tout essentielle à la littérature, traversant les frontières du roman, du théâtre ou de la poésie. En se révélant indispensable, elle interroge les pratiques d’écritures : comment écrire sans décrire ? L’étymologie du verbe « décrire » nous interpelle : sa première occurrence en français date de 1119 et signifie « représenter par écrit6 ». La
description offre à l’écrivain la possibilité de représenter le monde tel qu’il le voit et tel qu’il veut le montrer à son lecteur : elle est affaire de subjectivité. Mais si la présence de la description dans tous les genres littéraires fait d’elle un rouage majeur de l’écriture, elle a pourtant été refoulée par la critique et la théorie littéraire.
1.
UN STATUT INCERTAIN DANS LA LITTÉRATURE
L’incertitude théorique qui entoure la description lui assigne une place mouvante dans l’histoire littéraire même si, conjointement, elle s’est inscrite dans la littérature par sa présence inévitable, en prise avec les considérations idéologiques, esthétiques et linguistiques des différents courants littéraires majeurs.
1.1. La description, reléguée aux marges de la littérature ?
De l’Antiquité à la Renaissance, l’attitude théorique à l’égard de la description est paradoxale, elle est rejetée et pourtant elle fait l’objet de contraintes formelles pour l’insérer dans les textes. Dès ses origines antiques, elle apparaît comme un moyen au service d’une fin, oratoire ou narrative. Mais son statut ornemental lui est reproché, elle risque de détourner le texte de ses objectifs – narratifs comme argumentatifs. Sa reconnaissance littéraire n’est jamais assurée au cours des siècles et elle se heurte sans cesse aux prises de position théoriques et littéraires des différentes
6 « Décrire » in Trésor de la langue Française informatisé [en ligne], consulté en mars 2017. Disponible sur :
époques. La description, figure de l’ombre, porte ainsi de manière intrinsèque la question de sa légitimité et semble se limiter à occuper les marges de la littérature.
1.1.1. Dans l'Antiquité, la description comme outil de l'art oratoire
La description fait son apparition à l’Antiquité dans le discours judiciaire. Elle y est sollicitée pour sa qualité argumentative : la peinture d’un lieu par exemple ou d’une époque permet de soutenir l’hypothèse de l’orateur. Sa qualité esthétique est au service du discours épidictique, elle souligne la compétence rhétorique de celui qui l’emploie pour gagner l’admiration du public. Ce dernier par la force esthétique et émotionnelle de la description doit se trouver sous l’effet de l’energeia et voir les objets qui lui sont décrits. Mais déjà, on voit dans la description une menace, on craint qu’elle n’envahisse le récit et elle fait ainsi l’objet de nombreuses contraintes7. Les auteurs ont à leur
disposition un fond de lieux communs, utiles notamment pour le discours judiciaire8. La description
reflète les pratiques d’écriture antiques qui prônent la conformité à des modèles rhétoriques9 et
s’ancre dans la conception mimétique aristotélicienne de la littérature10. Elle doit donc mettre sous
les yeux de son lecteur les objets qu’elle décrit et se conformer à la notion de mimèsis, qui « se définit, par opposition avec le réel, comme le pouvoir de représenter ce qui n’existe pas11 ». La
figure de l’hypotypose ou l’exercice rhétorique de l’ekphrasis permettent, dans cette optique, d’offrir un tableau vivant des objets décrits. Les contraintes qui pèsent sur la description en font un modèle d’invariance textuelle pour lequel l’emploi des topoï est idéal. Le locus amoenus apparait pour la première fois à l’Antiquité dans le discours judiciaire. Il se distingue également chez Virgile et Homère et amorce la description littéraire de paysages. Chacun des éléments qui le composent renvoie à une image idyllique, le locus amoenus peint la beauté de la nature et révèle une inspiration esthétique et poétique de l’écriture. Ainsi, « au modèle du lieu idéal, signe de la grandeur des dieux, les auteurs ajoutent fréquemment la possibilité d’une seconde lecture : le locus amoenus devient l’image d’un discours poétique lui-même idéal12 ». Les topoï continuent d’être un élément de
7 Marie-Annick Gervais-Zaninger, La description, Paris, Hachette, coll. « Ancrages », 2001, p. 13.
8 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Le texte descriptif : poétique historique et linguistique textuelle, Paris, Nathan,
coll. « Nathan université », 1998, p. 11.
9 Ibid., p. 11.
10 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 14. 11 Ibid, p. 14.
premier plan dans la pratique descriptive du Moyen-âge13, toujours marquée par sa valeur ornementale.
1.1.2. La description au Moyen-âge : un ornement du discours
Au Moyen-âge, la description se situe dans la poursuite de la tradition antique. Pour Jean-Michel Adam, auteur de l’ouvrage fondateur Le texte descriptif, c’est l’absence de la prise en compte des notions ultérieures que sont celles d’auteur, d’originalité et de propriété qui orientent la description vers une pratique institutionnalisée et codifiée. Les jeunes auteurs par devoir de réserve et de modestie doivent écrire selon des modèles14. Bien que peu présente dans la chanson de geste,
on la retrouve dans la poésie courtoise dans une perspective expressive, où elle peut par exemple traduire le sentiment amoureux d’un personnage par la peinture des décors qui l’entourent. Présente également dans le roman courtois, elle se réduit néanmoins à servir les nécessités du récit et prend la forme d’éléments descriptifs transposables d’un texte à l’autre15.
1.1.3. La description à la Renaissance : une valeur épidictique
L’essor de la Renaissance et la découverte de nouveaux savoirs16 vont influencer la pratique
descriptive qui se met alors au service d’un inventaire des connaissances et exalte la richesse et la beauté du monde. Ce dernier est célébré notamment à travers le genre de l’hymne dont l’inspiration double, à la fois mythique et cosmique, pose sur lui un regard religieux17. L’inventaire du monde par la description prend aussi une tournure plus utilitaire. La description désigne par exemple des ouvrages dans lesquels sont décrites des villes à l’usage des architectes, des touristes par exemple. À la Renaissance, les poètes de la Pléiade peignent les beautés de la nature dans les odes. La nature est ainsi un élément privilégié de la pratique descriptive, louée, pour sa beauté, mais aussi choisie comme miroir idéal des vicissitudes de l’homme18. Elle permet de réfléchir sur la destinée humaine,
et en cela la description de la nature au XVIe siècle semble préfigurer une orientation romantique,
dans laquelle elle n’est plus uniquement un reflet de l’Homme, de sa condition mais peut aussi être
13 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 16. 14 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit, p.12. 15 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 16-17.
16 Alain Rey, « Encyclopédie » in Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 mars 2017. Disponible sur :
<http://www.universalis.fr/encyclopedie/encyclopedie/>
17 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p.18. 18 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 20.
l’image de n’importe quel homme. La nature offre un cadre universel et intemporel à l’écrivain pour peindre la condition humaine.
1.2. Une légitimité instable
Entre le XVIIe et le XXe siècles, la description peine à acquérir et à conserver sa légitimité. Elle
vacille entre un manque de reconnaissance littéraire et des périodes de développement.
1.2.1. La marginalité de la description au XVIIe et XVIIIe siècles
Au XVIIe siècle, l’absence de la description dans les productions littéraires marque l’opposition du roman classique au roman précieux : on cherche à se démarquer de son outrance esthétique. Elle est rejetée par les rhétoriciens jansénistes qui voient en elle un luxe du langage19. La pratique descriptive se déploie plutôt dans le domaine poétique20 : la poésie descriptive sert notamment une ambition didactique21. Néanmoins, le roman, qui cherche encore sa légitimité, s’en méfie, elle est associée à une pratique rhétorique dépassée et on craint qu’elle ne compromette l’illusion romanesque. Ainsi, la pratique descriptive est entourée de précautions oratoires. Seul le roman picaresque offre un cadre pour se développer à la description : elle est réinventée sur un mode parodique par la peinture de lieux pittoresques ou d’objets triviaux22. La marginalité textuelle de la
description va de pair avec une déconsidération théorique à l’âge classique. Le discours littéraire du
XVIIIe siècle accorde peu de crédit à la description et la rhétorique ménage certaines règles afin de
faciliter son insertion dans la narration et l’empêcher de se constituer en segment indépendant23.
Mais son caractère excessif la défavorise, elle est « l’ornement des ornements du discours24 ». La tolérance envers la description se limite à certains genres énumérés par Marmontel : l’épopée, le
19 La description littéraire : Anthologie de textes théoriques et critiques, Hamon Philippe, éd., Paris, Macula, coll.
« Macula littérature », 1991, p. 7.
20 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 20-21. 21 Ibid, p. 24.
22 Ibid, p. 22-23.
23 Jean-Michel Adam, Sylvie Durrer, « Les avatars rhétoriques d’une forme textuelle : Le cas de la description » [en
ligne] in Langue française, n°79, « Rhétorique et littérature » p. 17-20. [Consulté en mars 2017]. Disponible sur : www.persee.fr/doc/lfr_0023-8368_1988_num_79_1_4749
poème didactique, le poème dramatique25. La critique vise en particulier le descriptif26 car l’action de décrire comme finalité esthétique risque d’envahir le texte et de lasser le lecteur27.
1.2.2. Le XIXe siècle : l'âge d'or de la description
La fin du XVIIIe siècle offre une nouvelle perspective à la description qui commence
timidement à se développer sous l’impulsion des pré-romantiques28. Mais c’est au XIXe siècle qu’elle
s’établit véritablement grâce aux projets Réaliste et Romantique. Tout comme pour la Renaissance, le passage au XIXe siècle montre comment la pratique descriptive est perméable aux mutations
idéologiques. Différents facteurs – économiques, juridiques, idéologiques – établissent, à cette époque, le domaine culturel de la Littérature qui participe à l’éclosion des notions d’imagination et d’originalité des auteurs29. Les débuts de l’instruction publique et le renouveau pédagogique
profitent également à la réévaluation théorique de la description, qui est dorénavant considérée comme une forme présente systématiquement, ou presque, dans une œuvre littéraire30. Francis Wey, un des représentants des études philologiques en France au XIXe siècle31, affirme que « presque toutes les figures sont des descriptions déguisées ; toute allégorie, toute métaphore même, est une brève description ; qui ne sait décrire, ne sait écrire32 ». La description se développe dans les grands courants littéraires de l’époque. Avec le Romantisme et le Symbolisme, la description s’épanouit dans sa forme d’expression lyrique en se portant sur la nature. Les Romantiques tentent de traduire la beauté et la signification de ce lieu, leurs descriptions manifestent une dimension symbolique très riche33. Le « paysage état d’âme » nait avec le Romantisme, le regard posé sur la nature y imprègne les sentiments d’un individu et l’homme lit en elle le reflet de ses sentiments34. Quant au
symbolisme, il donne une orientation plus « impressionniste » aux passages descriptifs en s’attachant aux effets que produit la contemplation de la nature sur un individu. La description imite
25 Ibid.
26 Ibid., p. 15.
27 Jean-François Marmontel, « Descriptif » in L’Encyclopédie in La description littéraire : Anthologie de textes
théoriques et critiques, Hamon Philippe, éd., Paris, Macula, coll. « Macula littérature », 1991, p. 65.
28 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 26. 29 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 17. 30 Philippe Hamon, Op. cit.,1994, p. 29.
31 Eugène de Mirecourt, Francis Wey [en ligne], Paris, G. Havard., 1858, p. 77-78. [Consulté le 06 avril 2017]
Disponible sur : <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb34212814v>
32 Francis Wey, Remarques sur la langue française, Paris, Didot, 1845, 2 vol., p. 204 in Philippe Hamon, Op. cit. 33 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 27.
par l’emploi de notations discontinues et par l’effet d’ellipse les peintures impressionnistes35. Mais
les écoles Réaliste et Naturaliste remettent en cause la description expressive du Romantisme, même si la tradition du paysage « état d’âme » va perdurer dans la littérature36. La description Réaliste se construit ainsi en réaction avec les habitudes descriptives passées et fait de l’objectivité et de la recherche de la vérité son modèle idéologique37. Le Réalisme et le Naturalisme offrent une légitimité romanesque à la description et lui confèrent presque un crédit scientifique en affirmant la possibilité d’accéder à la vérité par la peinture des mœurs38.
1.2.3. Vers une nouvelle description au XXe siècle
La légitimité acquise au XIXe siècle par la description s’effrite au siècle suivant. La critique se
porte précisément sur ce qui a offert un espace de liberté dans le roman à la description, le Réalisme. Pour le Nouveau Roman, les ambitions d’objectivité et de scientificité trahissent l’illusion d’une maîtrise de la subjectivité39 et la description est marquée par le regain de la critique à son égard. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, défend une description qui n’est plus au service du réalisme de l’œuvre et de la représentation d’un monde mais qui, en se portant sur des objets insignifiants, vaut pour elle-même, en tant que processus. André Breton, dans le Manifeste du
Surréalisme, va plus loin et critique la notion même de description, notamment sa tendance à
l’énumération : il évoque ainsi une « superposition d’images de catalogue ». Les critiques se portent également sur la seule notion de description, ainsi Paul Valéry y voit une facilité de l’écrivain, qui abandonne tout souci d’abstraction40.
Même si le positionnement critique du Nouveau Roman vis-à-vis de la description est négatif, la place grandissante qui est laissée au descriptif dans ces textes laisse apparaître une ambiguïté. La nouvelle conception romanesque héritée de Proust offre une certaine importance à la subjectivité du regard et à la description. Comme le souligne Raymonde Debray-Genette, « le roman moderne que Proust inaugure […] ou bien se passera de descriptions, ou, plus volontiers, ne sera qu’une longue description41 ». Cette citation nous éclaire sur la façon dont, à cette période, la description nourrit une réflexion métalittéraire. Les auteurs en décrivant reviennent sur leur écriture, la commentent.
35 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 28-29. 36 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 23. 37 Ibid., p. 25.
38 Ibid., p. 34. 39 Ibid., p. 38. 40 Ibid., p. 37. 41 Ibid., p. 38.
L’illusion de la représentation est brisée et, ce qui compte, c’est de souligner la subjectivité et la versatilité d’une représentation42. Ainsi la description se libère de la contrainte narrative et
référentielle au XXe siècle. Romain Gary, bien qu’il partage cette valorisation de la subjectivité, ne
s’inscrit pas dans la conception romanesque qui est celle du Nouveau-Roman et son œuvre littéraire et critique témoigne plutôt d’une admiration pour une écriture dévouée à une imagination qui recrée la réalité et se fond dans une œuvre totale.
L’œuvre de Romain Gary porte la marque de son refus de l’objectivité et du réalisme. Pierre Bayard estime que « Gary revendique le devoir du romancier d’être entièrement et pleinement subjectif43 ». Le réalisme est à ses yeux une tentative inféconde de copier une réalité qu’il faudrait
plutôt dépasser grâce à l’art. Alice Gaudiard met en évidence comment Romain Gary dans Pour
Sganarelle oppose deux puissances : la réalité et l’imagination. Elle remarque que, pour lui, le fictif
ouvre un nouvel horizon : il est « un futur potentiel, une possibilité qui ne s’est pas réalisée, mais qui n’en reste pas moins une possibilité44 ». L’influence de Cervantès a nourri le rapport ambigu de
Romain Gary au réel qui se confond avec l’imagination45. Dans La Promesse de l’aube, il évoque
sa vocation d’artiste née d’un sentiment, d’un besoin, celui de l’absolu, cette inspiration vers un idéal qui le poursuivra tout au long de son œuvre :
Vague et lancinant, tyrannique et informulé, un rêve étrange, s’était mis à bouger en moi […]. Ce fut ainsi que je fis connaissance avec l’absolu […]. Ce fut sans doute ce jour-là que je suis né en tant qu’artiste ; par ce suprême échec que l’art est toujours, l’homme, éternel tricheur de lui-même, essaye de faire passer pour une réponse ce qui est condamné à demeurer comme une tragique interpellation46.
Romain Gary entretient un rapport presque mystique avec l’écriture. Il déclare dans un entretien accordé à Jérôme Le Thor : « Je ne sais jamais de quoi je vais parler lorsque j’entreprends un livre.
42 Ibid., p. 40.
43 Pierre Bayard, Il était deux fois Romain Gary, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Le Texte rêve », 1990,
p. 91.
44 Alice Gaudiard, « Romain Gary : didascalies d’une œuvre et d’une vie » [en ligne] in Liberté, vol. 38, n° 5, octobre
1996, p. 74-88, p. 77. [Consulté en mars 2017]. Disponible sur : <http://id.erudit.org/iderudit/32495ac>
45 Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon, Éd. Revue, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 17. 46 Romain Gary, La promesse de l’aube, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 134.
C’est un besoin intérieur obscur47. » Avec Pour Sganarelle, qu’il écrit en réaction à l’annonce de la
mort du personnage par Alain Robbe-Grillet48, la rupture est consommée avec la littérature de son temps, et il s’oppose aussi bien au Nouveau Roman qu’à la littérature engagée49. Il reproche au
premier une littérature pour elle-même et un défaut de contact avec la réalité et l’homme, Romain Gary écrit : « On se réfugie alors dans le roman de l’oubli, dans le roman de la littérature, fait à partir d’elle et pour elle50 ». Le Nouveau Roman ne porte pas son regard sur le monde et sur la
réalité51, contrairement à Romain Gary dont le regard romanesque épouse la réalité de la société et de l’humain, en traitant de la Seconde Guerre mondiale, de la Shoah ou de la ségrégation raciale, notamment. Ce monde qu’il regarde, cette nature menacée, cette humanité en péril, il ose les représenter dans ses romans. Alors que la mode descriptive de l’époque ne privilégie pas la dimension référentielle, Romain Gary se tourne vers le monde naturel dans Les Racines du ciel et adopte un point de vue d’ensemble sur lui, qui tend vers un horizon, vers un absolu qui offre sa force symbolique à l’œuvre. Cette position descriptive singulière offre à la description une place marginale mais essentielle dans la littérature de l’époque : elle est un signe, un présage d’une nature en voie de disparition. Certes, Romain Gary refuse de prendre part à la littérature engagée telle qu’elle est établie, instituée et ne veut pas de l’image d’un écrivain-résistant52. Néanmoins, il réserve
au moins une qualité à la littérature engagée, celle de nourrir la culture : « la culture, seule force qui puisse être appliquée, engagée, transformée en une énergie, en actions53 ». C’est aussi l’occasion pour Romain Gary d’établir sa propre théorie du roman, où l’écrivain-personnage illustre un monde où fictif et réel se confondent54. Ses premiers écrits, notamment Éducation européenne et La
Promesse de l’aube, remportent un succès qui inaugure une brillante carrière littéraire mais à la fin
des années 1960 son œuvre subit les revers de la critique et son image publique lui échappe. Après
Lady L, Romain Gary ne connaît plus le succès et la critique, très virulente envers Pour Sganarelle,
finit par se désintéresser de lui et devient, selon Myriam Anissimov, « tiède et polie en son endroit.
47 « Romain Gary ou le nouveau romantisme », entretien avec Jérôme Le Thor, dossier ajouté à Clair de Femme, Paris,
Cercle du Nouveau Livre, Librairie Jules Taillandier, mai 1977 in Romain Gary, L’affaire homme, Paul Audi, Jean-François Hangouët, éd., Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 283-298, p. 287.
48 Ibid., p. 23.
49 Nancy Huston, Tombeau de Romain Gary, Arles, Actes sud, 1995, p. 64. 50 Romain Gary, Pour Sganarelle, Paris, Gallimard, 2003, chapitre II, p. 19. 51 Ibid., p. 6.
52 Nancy Huston, Op. cit., p. 37.
53 Romain Gary, Pour Sganarelle, Paris, Gallimard, 2003, chapitre VII, p. 93. 54 Alice Gaudiard, Op. cit.
On le considérait plutôt comme une sorte de hippie gaulliste, démodé55. » Romain Gary se réinvente alors en Émile Ajar, comme il l’explique dans Vie et mort d’Émile Ajar : « J’étais un auteur classé, catalogué, acquis, ce qui dispensait les professionnels de se pencher vraiment sur mon œuvre et de la connaître56. » La métamorphose en Émile Ajar incarne et réalise son ambition d’un roman total :
C’était une nouvelle naissance. Je recommençais. Tout m’était donné encore une fois.
J’avais l’illusion parfaite d’une nouvelle création de moi-même, par moi-même. Et ce rêve de roman total, personnage et auteur, dont j’ai si longuement parlé dans mon essai Pour
Sganarelle, était enfin à ma portée57.
1.3. Narration et description : un équilibre fragile
La description a longtemps été considérée comme le faire-valoir du récit, tolérée avec parcimonie pour en servir les nécessités. La difficulté de leur association et l’intérêt théorique qu’elles soulèvent tiennent donc dans leur équilibre fragile, dans la complexité de leurs rapports conflictuels.
1.3.1. Une relation ambigüe
L’ambiguïté de leur relation tient notamment dans leur divergence fonctionnelle. Philippe Hamon, reprenant la terminologie d’Émile Benveniste, distingue le rôle sémiotique de la description et le rôle sémantique de la narration58. La description fait signe au lecteur, elle sollicite ses savoirs, lexicaux ou littéraires. La narration fait sens, elle sollicite la compétence logique du lecteur pour construire la signification du texte59. Ainsi, le récit déroule le sens du texte, au sens figuré mais aussi littéral : il pousse le texte vers sa fin. La narration s’inscrit dans une progression temporelle que la description vient suspendre. La temporalité de la description soulève le problème du décalage entre la perception et la représentation, l’écriture ne peut rendre que de manière successive ce que l’œil
55 Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon, Éd. Revue, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 606.
56 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981 in Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris,
Gallimard, 1981 in Romain Gary, Légendes du je, Mireille Sacotte, éd., Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2009, p. 1404-1416p. 1406.
57 Ibid., p. 1411.
58 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 41. 59 Ibid., p. 40-41.
perçoit de façon simultanée60. L’effet de ralentissement narratif est l’un des reproches historiques formulés envers la description, qui a contribué à la réduire à un statut inférieur à celui de la narration. Néanmoins, elles sont toutes deux utiles au texte et au lecteur, et leur hiérarchisation ne semble pas embrasser la réalité et la complexité de la relation qui les unit.
Décrire permet d’offrir un cadre référentiel au récit, la description crée un décor et donne vie à des personnages61. Elle nous apparaît comme un moyen de convoquer l’imagination du lecteur :
en la lisant, il recompose l’univers du récit. La description soutient également la tension dramatique d’une intrigue. Julien Gracq souligne qu’une description n’intervient pas dans un récit seulement pour répondre à une fonction contemplative, en étant « liée en profondeur avec les préliminaires d’une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l’objet, mais vers le battement de cœur préparé d’un lever de rideau62 ». Pourtant, la description réputée au service du
récit reste une menace pour lui. En s’insérant dans le cours de la narration, elle crée des zones de vacuité textuelle et s’y établit comme une parenthèse.Elle est à l’origine du « détail inutile63 » qui
nuit à la cohérence du texte selon les tenants d’une conception classique de la description, comme Boileau ou Marmontel. Mais les défenseurs « modernes » de la description voient en elle ce que Barthes nomme un « effet de réel64 » qui nourrit l’illusion romanesque65. La description dessine les contours du monde où se situe le récit et lui offre toute sa crédibilité ; elle est plus qu’un outil à sa disposition : elle lui est indispensable. Elle possède une indépendance théorique qui fait défaut à la narration, cette dernière ne peut survivre sans le ressort de passages descriptifs, voire simplement d’éléments descriptifs66. Néanmoins, la narration domine la description, Gérard Genette constate
ainsi que « la description est tout naturellement ancilla narrationis, esclave toujours nécessaire, mais toujours soumise, jamais émancipée67 ».
60 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 38. 61 Ibid., p. 4.
62 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Librairie, José Corti, 2008, p. 14.
63 La description littéraire : Anthologie de textes théoriques et critiques, Hamon Philippe, éd., Paris, Macula, coll.
« Macula littérature », 1991, p. 9.
64 Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Genette Gérard, Todorov Tzvetan, éd., Paris, Éditions du
Seuil, coll. « Points. Littérature », 1982, p. 81-90, p. 89.
65 La description littéraire : Anthologie de textes théoriques et critiques, Hamon Philippe, éd., Paris, Macula, coll.
« Macula littérature », 1991, p. 9.
66 Gérard Genette, « Frontières du récit » in Communications, n°8, « Recherches sémiologiques : l’analyse structurale
du récit » in L’analyse structurale du récit, Roland Barthes, éd., Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points. Littérature », 1981, p. 158-169, p. 162.
1.3.2. Des stratégies d’insertion de la description dans la narration
Description et narration sont dans une relation de dépendance réciproque qui pousse les auteurs à œuvrer pour pacifier leur coexistence et fondre la description dans le cours du récit. Pour faciliter l’insertion de la description dans le narratif, les auteurs ont recours à des modèles stéréotypés. Les éléments descriptifs peuvent ainsi s’organiser selon des plans de texte. Ils s’enchaînent, entre autres, de façon chronologique grâce à des organisateurs du type « D’abord », « ensuite », « enfin68 », qui
sont davantage liés à la narration puisqu’ils suggèrent une progression temporelle propre au récit, à la différence d’une organisation descriptive qui suivrait les indications spatiales des points cardinaux, par exemple69. L’opposition entre la description et la narration implique une opposition
entre l’« être » et le « faire » qui n’empêche pas l’entremêlement de ces deux domaines. Ainsi, la présence de micro-propositions descriptives dans la narration fait écho à l’insertion de prédicats fonctionnels dans la description70. C’est sur ce dernier modèle que repose l’un des remèdes au conflit
existant entre description et récit, la thématique en Faire.
La thématique en Faire est héritée de la description homérique, unique manifestation descriptive tolérée par la critique au cours des siècles, grâce à son souci d’ordre et de mouvement71.
La description d’actions utilise le déroulement organisé d’actions, d’opérations comme ressort narratif afin de faciliter l’introduction du descriptif dans le récit. Cette séquence descriptive d’actions est organisée selon une succession temporelle et s’unit à la séquence narrative dans une même « progression temporelle 72». La liste d’actions qui déroulent le cours de la description suit un schéma narratif bien organisé qui applique à chaque geste ou évènement une place fixe73. La description, ici, se distingue du récit, lequel présente une logique factuelle du type post hoc, ergo
propter hoc et une morale finale, explicite ou non74. Ce type de description entretient donc des liens très forts et parfois ambigus avec la narration. En effet, la présence du descriptif peut être difficile à reconnaître puisque la description d’actions accompagne le mouvement du récit75. L’harmonie
reste délicate entre les modes descriptif et narratif, il est difficile d’établir un équilibre sans que la description ne disparaisse dans le récit. La thématique en Faire assure une fonctionnalité
68 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 40. 69 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 53.
70 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 152. 71 Jean-Michel Adam, Op. cit., 1993, p.ؘ 76.
72 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 159. 73 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 190.
74 Ibid., p. 158.
intradiégétique puisque le travail, décomposable en unités, peut démarquer les séquences narratives du texte76. Le savoir-faire du travailleur ne s’y distingue pas du faire-savoir du descripteur, ce genre de description formule bien souvent des ambitions didactiques par une mise en scène pédagogique77. Ainsi, un savoir-faire se double d’un faire-savoir et valorise le travail effectué par le descripteur grâce à la métaphore du travail du personnage. L’étendue du savoir lexical de l’auteur est déployée et la description s’engage autant dans une norme grammaticale et lexicale, le vocabulaire spécialisé, que dans une norme technologique, le protocole de l’action78. Il faut remarquer, enfin, que les
prédicats fonctionnels, tels que les verbes d’action, permettent aussi d’animer une description statique79 et de briser la pause descriptive en l’insérant dans le fil de l’énoncé. La description
d’actions interroge les limites entre descriptif et narratif et montre que l’action, le dynamisme n’est pas une qualité propre au récit. Les frontières entre ces deux modes textuels perdent ainsi de leur étanchéité. Ce phénomène de contamination réciproque qui agit entre la description et la narration se révèle notamment dans l’insertion de notations descriptives dans le récit, comme nous allons le voir.
Les notations descriptives traversent l’espace narratif sous la forme d’éléments épars, difficilement reconnaissables car éclatés, fragmentés au sein de la narration80. Les notations remplissent une fonction diégétique, elles viennent connoter l’univers romanesque. Roland Barthes, dans son article « Introduction à l’analyse structurale », interroge la fonctionnalité des éléments constitutifs d’un récit. Pour lui, tout y est significatif81. Il présente deux grandes classes de fonctions
dans le récit, les distributionnelles et les intégratives. Parmi la seconde classe figurent les « indices » : des « indices caractériels concernant les personnages, informations relatives à leur identité, notations d’“atmosphère”, etc.82 ». La signification de ces notations indicielles se dénoue
au niveau des personnages ou de la narration, les indices du texte sont des unités sémantiques qui renvoient à des signifiés plutôt qu’à une « opération », ce qui est le cas des fonctions qui correspondent à la classe distributionnelle, par exemple lorsqu’un personnage décroche un
76 Ibid., pؘ. 196.
77 Ibid., p. 191. 78 Ibid., p. 194. 79 Ibid., p. 156.
80 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 6-7.
81 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits » [en ligne] in Communications, n°8, « Recherches
sémiologiques : l'analyse structurale du récit », 1966, p. 1-27, p. 7, consulté en mars 2017. Disponible sur : <http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113>
téléphone, cela implique le moment où il raccrochera83. Finalement, pour Roland Barthes, chaque unité de ces deux classes remplit une fonction dans le récit. Les indices sollicitent un déchiffrement de la part du lecteur et connotent l’atmosphère, et les catalyses, qui correspondent à des « remplissages84 » descriptifs, occupent une fonction référentielle : elles accréditent le réalisme du texte et dépendent d’une fonctionnalité discursive85. On voit ainsi comment les notations
descriptives d’un texte remplissent des fonctions précises et utiles à l’économie du récit. Situées sur l’horizon du sens ou de l’action, elles connotent un univers romanesque et nourrissent l’illusion référentielle. Leur orientation sémantique prend également une autre forme, qui se manifeste notamment dans la poésie de Rimbaud. Micheline Tison-Braun explique comment la notation descriptive, pour ce poète, est un outil d’expression de l’inexprimable, comment elle permet de traduire une perception subjective, une impression que l’on ne peut pas identifier86. Les rapports
entre description et narration nous entretiennent sur les difficultés théoriques que posent la pratique descriptive, dont il est difficile de cerner la sphère, indépendamment du narratif. En effet, ce dernier a longtemps été un point d’appui sur lequel s’est établie la notion de description, néanmoins il ne permet pas de saisir toutes les modalités d’existence du descriptif dans le texte.
2.
LA NOTION DE DESCRIPTION
Le défaut d’identification théorique de la description, souvent rejetée par les théoriciens, mise de côté par les pratiques d’écriture, a marqué son histoire et en a fait une figure du discours qui est longtemps restée comme insaisissable, échappant à toute définition théorique. Mais au XXe siècle, à
l’initiative notamment de Philippe Hamon87, la description acquiert enfin une véritable identité
théorique.
83 Ibid.
84 Roland Barthes, « L’effet de réel » in Littérature et réalité, Genette Gérard, Todorov Tzvetan, éd., Paris, Éditions du
Seuil, coll. « Points. Littérature », 1982, p. 81-90, p. 81.
85 Roland Barthes, « Introduction à l'analyse structurale des récits » [en ligne] in Communications, n°8, « Recherches
sémiologiques : l'analyse structurale du récit », 1966, p. 1-27, p. 11, consulté en mars 2017. Disponible sur : <http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113>
86 Micheline Tison-Braun, Poétique du paysage : essai sur le genre descriptif, Paris, A.-G. Nizet, 1980, p. 175. 87 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 4.
2.1. Une approche externe de la description
La rhétorique et la linguistique nourrissent des représentations variées du concept de description et il est bienvenu d’approcher ce phénomène textuel à travers ces différents points de vue théoriques.
2.1.1. L’approche rhétorique
La rhétorique met en place une typologie des différentes figures du discours qui découlent de la description. Pierre Fontanier, dans son ouvrage Les Figures du discours, établit une classification de ces différents genres de description, déjà développés pour certains dans les manuels rhétoriques des siècles précédents 88 . Il énumère l’hypotypose, la topographie, la chronographie, la prosopographie, l’éthopée, le portrait, le parallèle et le tableau et distingue ainsi les genres de description selon leur objet, tel que le temps ou l’espace par exemple, ou selon leur caractéristique formelle, comme la vivacité pour l’hypotypose et le tableau89. La rhétorique fragmente la
description en différentes applications littéraires et son souci ne se porte pas sur l’acte de décrire en tant que principe d’écriture. Néanmoins, en soulignant la différence entre définition et description, la rhétorique a mis en lumière une marque essentielle de l’écriture descriptive, son fonctionnement par développement. Micheline Tison-Braun explique comment cette différenciation repose finalement sur une conception philosophique : la définition permet de saisir l’essence des choses alors que la description développe leur contingence, leurs détails, leurs particularités concrètes, réelles. La pratique descriptive forme un écart vis-à-vis de la dénomination, ce qui en fait une figure du discours marquée par son ampleur90.
2.1.2. L’approche linguistique
La linguistique a permis de définir les traits formels caractéristiques de la pratique descriptive. L’ampleur textuelle de la description, que la rhétorique avait déjà repérée, constitue un de ses marquages importants. Décrire consiste en deux opérations successives, la dénomination puis l’expansion. Mais elle peut parfois apparaître moins clairement et se trouver remplacée par un déictique ou un substantif qui condense ces deux opérations91. Cette approche théorique a donc ses
88 Jean-Michel Adam, Op. cit., 1993, p. 32.
89 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 420-431.
90 Emmanuel Tibloux, « Les enjeux littéraires de la description de l’espace » [en ligne] in Espace temps, les cahiers,
n°1, « Penser/figurer. L'espace comme langage dans les sciences sociales », 1966, p. 116-138, p. 118. [Consulté en mars 2017]. Disponible sur : <www.persee.fr/doc/espat_0339-3267_1996_num_62_1_3995>
limites dans la pratique, la description pouvant se réduire à une épithète dans les notations descriptives par exemple, et se confondre ainsi avec la narration. Lorsque la description prend la forme d’un passage plutôt étendu, elle est affectée de certains signes de reconnaissance qui permettent de la délimiter. Elle sera mise en relief par la valorisation de ses démarcations d’ouverture et de clôture à l’aide de signaux comme des commentaires du narrateur, des marques morphologiques particulières ou encore par la présence d’un lexique spécialisé. Elle est donc une unité démarquée mais également « démarquante92 » pour reprendre le terme de Philippe Hamon. Elle est souvent placée à des endroits stratégiques du texte et peut servir de transition entre deux focalisations ou entre des récits enchâssés et enchâssants93. La description acquiert une
fonctionnalité intradiégétique : elle organise le récit. Elle correspond donc à un segment étendu et repérable dans la narration. Cependant, ce terme « description » ne permet pas d’exprimer toutes les particularités de la pratique descriptive. La terminologie qui affecte cette notion est très importante pour en définir les limites et les critères de reconnaissance. Philippe Hamon offre au terme « descriptif », malmené par la rhétorique classique, une valeur linguistique et en fait une preuve du caractère protéiforme de la description94. En effet, si la description est un segment autonome par rapport à l’énoncé où elle s’insère, elle peut aussi prendre la forme de notations descriptives disséminées dans le « tissu narratif95 ». Ainsi, penser un texte comme « descriptif » permet de faire de la description un mode en cours dans un énoncé. Le descriptif suspend deux moments pour Philippe Hamon, un moment local – la description – et un moment global – la « dominante descriptive96 ». On voit comment la terminologie de la notion de description est déjà porteuse des idéologies à son égard. Nous privilégierons le terme « descriptif » qui enveloppe les notations descriptives et étend les frontières de ce type textuel, susceptible de se manifester sous des formes plus ou moins concentrées, de l’épithète au segment.
92 Ibid., p. 165.
93 Ibid., p. 165-166. 94 Ibid., p. 5.
95 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 7. 96 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 241.
2.1.3. Les limites théoriques de la description
En parallèle au développement des codes formels de la description, la théorie littéraire questionne cette notion en tant qu’objet du langage par le prisme de ses ambitions et de ses limites. Elle souffre d’une part de sa non-simultanéité avec le réel : contrairement à la perception humaine, elle n’offre pas immédiatement au lecteur l’image de l’objet décrit. La peinture et la description ont souvent été rapprochées en tant que modes de représentation de la réalité. Néanmoins, on attribuait à la représentation picturale le pouvoir de restituer l’effet de simultanéité de la perception qui faisait défaut à la représentation verbale. Bernard Vouilloux résume ainsi l’opposition temporelle qui affecte ces deux arts : « Linéarité du langage et de la lecture d’un côté, instantanéité de la perception (qu’elle s’exerce sur la réalité ou sur un tableau) de l’autre, le débat classique se joue entre ces deux pôles, tantôt séparés (Lessing), tantôt confondus (la description faisant tableau97). » En réalité, la peinture, comme la description, peine à se substituer à la perception directe de l’œil humain. Avec la photographie, elles échouent à représenter avec objectivité et vérité le monde98. Pour Micheline Tison-Braun, il faut évacuer l’illusionnisme dans lequel se situe la description et comprendre que le cheminement humain de la prise de conscience d’une perception n’est pas immédiat99. La
description s’envisage comme « une véritable conversion du spatial de la perception au temporel de la conscience100 ». L’objet de l’imitation de la description se situe entre deux états : à la fois réel, perçu par l’œil, et imaginé, voire même créé par la conscience humaine. Ainsi, « ce que la description nous montre, c’est le déroulement ou le surgissement du film intérieur qui tantôt accroche des éléments du réel, tantôt suscite un spectacle fictif qui concrétise en images un monde d’appels, d’émotions, d’affinités101. » La temporalité non successive de la description apparaît
finalement comme un faux problème qui occulte son vrai pouvoir, celui de nous ouvrir à notre conscience. De même que la peinture s’offre à l’œil, la description cherche à faire image dans notre esprit et sollicite notre imagination. Une autre difficulté théorique que pose la description est celle de sa capacité à représenter le monde réel. Elle est souvent critiquée pour son excès, pour son côté ornemental, mais on lui reproche également un manque : elle est incapable de traduire le monde par les mots. La description témoigne alors de l’insuffisance du langage. Micheline Tison-Braun observe que Paul Valéry dans son texte « Le tigre » met en scène cette impuissance sémantique des
97 Bernard Vouilloux, « Raconter, représenter, décrire » in Poétique, n°65, 1970, p. 8. 98 Jean-Michel Adam, Op. cit., 1993, p. 10.
99 Micheline Tison-Braun, Op. cit., p. 107-108. 100 Ibid., p. 107-108.
mots ; elle évoque « une représentation du drame de la perception102 » dans laquelle l’auteur montre la tentative opérée par l’esprit humain pour donner un sens à ce qu’il voit sans y parvenir. Le langage lutte pour traduire en mots ce que l’esprit peine à faire signifier. Micheline Tison-Braun explique que « repoussé, renvoyé à sa solitude, l’esprit renonce. Une suite de notations de plus en plus brèves mène à l’abdication finale : « “SANS PHRASES103” ». L’impuissance du langage est celle d’une
incapacité à approcher le réel, à être en contact avec l’objet. L’« intimité du réel » fait défaut à la langue. Micheline Tison-Braun évoque une « présence-absence indépassable », une présence de l’objet offert au regard mais aussi une absence née de l’impossibilité d’une communion avec lui104.
Le langage empêche la description de remplir son objectif de représentation et la situe en décalage avec le monde. Prise dans cette insuffisance des mots, elle révèle son caractère subjectif, la description sert à recréer le monde et même à créer un monde, celui d’un descripteur. Nous reviendrons sur cette capacité de la description qui offre au point de vue subjectif de l’auteur, un espace pour s’épanouir.
2.2. Une approche interne de la description
Après avoir approché le concept de description à travers ses frontières, nous allons interroger ce type textuel de l’intérieur en portant notre intérêt sur son organisation.
2.2.1. L’organisation textuelle de la description
La description s’amorce sur la dénomination, comme nous l’avons vu précédemment, qui repose sur un élément organisant la pratique descriptive, le thème-titre105. Jean-Michel Adam et André Petitjean ont développé la notion de thème-titre : il rassemble une collection d’éléments qui conditionnent l’horizon d’attente du lecteur, attentif à retrouver certaines caractéristiques prévisibles106. C’est à partir de lui que se développe l’expansion descriptive qui aboutit à un
mouvement centripète, lorsque la description se referme sur l’objet à l’origine de son développement, ou centrifuge lorsqu’elle est comme fragmentée et se dissémine dans le texte107. Le
102 Ibid., p. 21.
103 Ibid., p. 21. 104 Ibid., p. 26.
105 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 7. 106 Jean-Michel Adam, André Petitjean, Op. cit., p. 111. 107 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 75.
thème-titre fait preuve d’une certaine souplesse syntaxique et sémantique : il peut désigner un objet, un être, une action, il n’a pas de statut grammatical déterminé et peut donc se manifester comme substantif, mot-outil, syntagme108. Cette variété formelle reproduit la pluralité des objets de la description : n’importe quel élément d’un texte peut être décrit. La désignation du thème-titre est aussi apte à prendre une forme générique et ouverte au sens. Il peut être réduit à ce que Philippe Hamon désigne comme un « mot vide à fonction purement syncrétique et anaphorique » à l’instar de l’expression « tout cela ». Des termes génériques comme « paysage109 » sont également
susceptibles de former le thème-titre d’une description, ils permettent une ouverture de l’horizon d’attente, orienté selon la précision du thème-titre. À la base de toute opération descriptive, il déclenche donc à la fois la description et un horizon d’attente, et se situe à un niveau textuel et pragmatique. Le thème-titre apparaît aussi bien dans les segments descriptifs que dans les notations. Néanmoins, c’est la ramification du thème-titre en sous-thèmes qui font de la description un véritable système110 où les éléments sont en rapport les uns avec les autres par un lien métonymique : les notations descriptives, disséminées dans le texte, se constituent plutôt en réseau. Le thème-titre correspond à la première des quatre grandes étapes de la description : nommer, localiser, situer et qualifier111.
2.2.2. La notion de séquence
Jean-Michel Adam est l’un des théoriciens de la description à avoir offert à ce phénomène textuel sa validité théorique à travers la notion de séquence descriptive. Il distingue les discours et les types de textes. Les premiers peuvent être religieux, politique, scientifique ou encore littéraire : on comprend qu’il s’agit là de la spécificité thématique d’un écrit. Un type de texte peut en revanche aussi bien être mobilisé par les discours que par les genres de discours et se décline en diverses catégories comme le récit, l’argumentation et la description112. Pour approcher cette dernière, il
développe ce qu’il nomme l’« effet de séquence113 ». Le texte est envisagé à la manière du discours
comme un enchaînement de propositions qui tendent vers une fin dans une dynamique de
108 Philippe Hamon, Op. cit., 1994, p. 141. 109 Ibid., p. 142.
110 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 7. 111 Marie-Annick Gervais-Zaninger, Op. cit., p. 71-72.
112 Jean-Michel Adam, « Textualité et séquentialité, L'exemple de la description » [en ligne] in Langue française,
volume 74, n°1, « La typologie des discours », 1987, p. 51-72, p. 53. [Consulté en octobre 2016]. Disponible sur : <http://www.persee.fr/doc/lfr_0023-8368_1987_num_74_1_6435>