L’oubli en mémoire :
La création de générations par le brouillage de
l’image-matrice
Mémoire
Catherine Morin
Maîtrise en arts visuels
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
Résumé
Mon travail en estampe, que ce soit en lithographie, en gravure ou en sérigraphie, se base sur le principe de la création de générations par le brouillage répété de l’image-matrice. L’œuvre élaborée à partir de photographies est confrontée à une altération de l’image-initiale par un processus de transformation. Cela est la source même de la création des diverses générations ou états qui seront engendrés. Images floues et précises à la fois, mes œuvres laissent transparaître un mystère, dégagé par les variations de nuances, lesquelles jouent sur la netteté des images.
La résultante de chaque phase du procédé de création permet de noter des pertes, des effacements et des transformations qui ont mené à la création de l’image. Mais encore, il y a renforcement de la temporalité de l’image-matrice en la faisant revivre dans un autre contexte. Les effets de transparence, l’utilisation de monochromes noir et blanc, le travail des textures et le souci du détail sont également des aspects omniprésents dans ma démarche artistique. Enfin, mon travail laisse place aux erreurs de parcours pour les mettre à profit.
Table des matières
Résumé ... iii
Table des matières ... v
Liste des figures ... vii
Remerciements ... xi
Introduction ... 1
Chapitre 1 : Mise en contexte ... 3
1.1 Travaux antérieurs ... 3
1.2 Influences ... 12
Chapitre 2 : Cadre conceptuel de la recherche ... 15
2.1 Image-matrice en tant qu’idée et document ... 15
2.2 Brouillage en tant que processus de transformation... 22
2.3 Concept de génération d’image ... 26
2.4 Mémoire, archive et narration ... 29
Chapitre 3 : L’oubli en mémoire ... 35
3.1 Projet de recherche... 35
3.2 Travail en atelier ... 36
3.2.1 Cueillette et sélection des documents ... 36
3.2.2 Le travail en estampe ... 39
3.3 Organisation et mise en espace ... 42
Conclusion ... 53
Bibliographie ... 55
Liste des figures
Figure 1 : Catherine Morin, Décomposition IV, 2011, 91 cm x 152 cm, acrylique sur toile ... 5 Figure 2 : Catherine Morin, Sans titre, 2009, 92 cm x 28 cm, lithographie sur papier BFK
Rives ... 7 Figure 3 : Catherine Morin, Dégradation I et III, 2011, 210 cm x 150 cm, lithographie sur
papier BFK Rives ... 8 Figure 4 : Catherine Morin, Génération, 2011, 192 cm x 323 cm, lithographie sur papier
BFK Rives ... 9 Figure 5 : Catherine Morin, Une image, quatre façons, 2012, 104 cm x 109 cm, gravure
sur papier BFK Rives ... 10 Figure 6 : Edward J. Steichen, The Flatiron Building, 1909, photographie, Source :
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/33.43.39 (consulté en 2012) ... 12 Figure 7 : Roy Lichtenstein, We rose up slowly, 1964, 172,7 cm x 233,7 cm, huile sur toile, Source : http://www.wikipaintings.org/en/roy-lichtenstein/we-rose-up-slowly-1964 (consulté en 2013) ... 14 Figure 8 : John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, 76 cm x 112 cm, huile sur toile,
Source : http://en.wikipedia.org/wiki/Ophelia_(painting) (consulté en 2013) ... 19 Figure 9 : Gregory Crewdson, Untitled (Ophelia), 2000-2001, 127 cm x 152,4 cm,
photographie numérique, impression chromogène, Source :
http://theamericanreader.com/interview-with-photographer-gregory-crewdson/?sa=X&ved=0CBUQ9QEwAGoVChMI9-nLq_X2xgIVCXY-Ch1kGgBV (consulté le 18 juillet 2015) ... 19 Figure 10 : Katsushika Hokusai, Travellers Caught in a Sudden Breeze at Ejiri, 1832,
gravure sur bois, Source : http://www.foto39.org/blog/the-importance-of-distance-in-jeff-
walls-a-sudden-gust-of-wind?sa=X&ved=0CBkQ9QEwAmoVChMI8dfa7ID5xgIVjJIeCh3cZAfo (consulté en 2014) ... 20 Figure 11 : Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind, 1993, 250 cm x 397 cm x 34 cm,
photographie dans une boîte lumineuse, Source :
http://www.tate.org.uk/art/artworks/wall-a-sudden-gust-of-wind-after-hokusai-t06951 (consulté en 2014) ... 20 Figure 12 : Martin Bureau, From China with Love 11, 2011, 45 cm x 90 cm, acrylique et
huile sur bois, Source : http://www.martinbureau.com/peintures/from-china-with-love-2010-2012/ (consulté en 2014) ... 21 Figure 13 : Chuck Close, Phil, 2011-2012, 275,6 cm x 213,4 cm, huile sur toile, Source :
viii
Figure 14 : Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, peinture, Source :
http://www.moma.org/collection/artists/3542 (consulté le 18 juillet 2015) ... 24
Figure 15 : Francis Bacon, Trois études pour le portrait de Lucian Freud, 1965, chaque tableau : 35,5 cm x 30,5 cm, huile sur toile, Source : http://apcostebelle.blogspot.ca/2011/11/figurer-defigurer.html?sa=X&ved=0CCsQ9QEwCzgUahUKEwiXnY6KgvnGAhULNj4KHX7UDSw (consulté en 2013) ... 27
Figure 16 : Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1963 à 1967, peinture sur sérigraphie sur toile, Source : http://www.allclip.net/marilyn-monroe-pop-art-creating-product-star/ (consulté le 18 juillet 2013) ... 28
Figure 17: Marise Goudreau, Manifestation pour la mémoire des quais, 2012, 50 cm x 80 cm, négatif de verre au collodion humide, impression jet d’encre, Source : http://cargocollective.com/marysegoudreau/Manifestation-pour-la-memoire-des-quais (consulté en 2014) ... 31
Figure 18 : Carl Beam, Colombus Chronicles, 1992, Source : Nemiroff,D., Houle, R., Townsend-Gault, C. Land, Spirit, Power, First Nations at the National Gallery, National Gallery of Canada, 1992, p. 110 ... 32
Figure 19: The Observation Post, Novembre 1959, vol.17, no.11, page couverture ... 37
Figure 20 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, 2014-2015, 55 cm x 89 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 41
Figure 21 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, 2014-2015, 36 cm x 58 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 41
Figure 22 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 44
Figure 23 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 44
Figure 24 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 45
Figure 25 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 45
Figure 26 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 46
Figure 27 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 46
Figure 28 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.1, 2014-2015, 100 cm x 320 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 47
Figure 29 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.2, 2014-2015, 110 cm x 350 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 47
Figure 30 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.3, 2014-2015, 15 cm x 10 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 48
Figure 31 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.4, 2014-2015, 105 cm x
270 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 48 Figure 32 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.5, 2014-2015, 130 cm x
300 cm, lithographie sur papier BFK Rives ... 49 Figure 33 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.6, 2014-2015, 45 cm x 90
cm, lithographie sur papier BFK Rives... 49 Figure 34 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, vue d’ensemble de l’exposition, 2015 ... 50 Figure 35 : Catherine Morin, L’oubli en mémoire, ensemble No.7, 2014-2015, 120 cm x
Remerciements
Je voudrais tout d’abord remercier le professeur Richard Baillargeon, mon directeur de recherche, pour son aide précieuse et son soutien. Merci d’avoir cru en mes recherches et projets.
Il est également important de souligner l’appui essentiel de Sébastien Lavoie et Denis Simard tout au long de mon parcours en estampe. Ils ont eu confiance en mes réalisations et mes aptitudes de création en estampe. C’est grâce à eux que j’ai acquis mes connaissances actuelles de ce médium.
Je souhaite également présenter un remerciement tout particulier à ma grand-mère, Anne-Marie Morin, puisque c’est elle qui m’a initié aux arts et, sans sa passion et sa patience, je ne crois pas que j’aurais choisi de suivre cette voie dans la vie.
Je voudrais finalement dédier une mention toute spéciale à ma fille, Élisabeth, puisque sans elle, j’aurais sûrement trouvé mon cheminement à la maîtrise plus difficile. Sans le savoir, elle m’a énormément encouragé.
Introduction
Ce mémoire porte sur ma recherche de maîtrise où j’aborde les questions de la mémoire, de l’oubli et de l’image-matrice. Il est composé de trois chapitres menant à la compréhension de ma recherche et de son processus créatif. Il sera d’abord question des raisons qui m’ont amené à compléter cette recherche sur la création de générations par le brouillage de l’image-matrice. À partir de certains constats qui me guident depuis environ quatre ans, je présenterai plusieurs de mes travaux effectués antérieurement et j’expliquerai l’impact que chacun a eu sur mon travail actuel. Cela se poursuivra par les artistes qui ont grandement influencé mon travail et ce, depuis le baccalauréat en arts visuels et médiatiques que j’ai aussi réalisé à l’Université Laval.
Après cette mise en contexte, je présenterai au chapitre 2 le corps de ma recherche, c’est-à-dire son cadre conceptuel. Ainsi, l’image-matrice, le brouillage en tant que processus de transformation, les générations, la mémoire et l’archive y seront des notions abordées. Je crois important d’insister sur le fait que l’image-matrice est au cœur de toute cette recherche. Elle possède une double nature et permet au processus de création et de transformation d’exister. C’est grâce à son existence qu’il y aura la possibilité de la création d’une œuvre. Le brouillage correspond à un processus de transformation et est l’outil qui sert à manipuler l’image-matrice et à lui permettre d’être à la source de multiples générations ou, autrement dit, états de l’image-source.
La mémoire, l’archive et la narration sont aussi des thématiques essentielles dans cette recherche. La métaphore de l’oubli est au cœur de ce projet. Le fonctionnement de l’oubli dans la mémoire et comment il manipule les souvenirs est représenté par l’intermédiaire du médium de l’estampe et par le brouillage d’images-sources. Les diverses manipulations effectuées sur des images d’archives représentant l’histoire d’une petite ville nord-côtière ont permis la création d’une histoire personnelle et d’une narration de nature poétique.
Au chapitre 3, je présenterai la mise en œuvre de ce projet impliquant la distorsion de la mémoire et des souvenirs par l’oubli; j’expliquerai la cueillette d’images d’archives dans de vieux journaux ensuite transférées en estampe et travaillées en atelier dans le but
multiples lithographies. Par la suite, j’ai réalisé des maquettes pour en arriver à une mise en espace reposant sur des ensembles d’images qui forment de petits mondes de souvenirs liés les uns aux autres où se figurent les manipulations inévitables de la mémoire.
Chapitre 1 : Mise en contexte
Il y a environ quatre ans, lors de ma dernière année au Baccalauréat en arts visuels et médiatiques, mon texte de démarche artistique ressemblait à ceci :
« Mon travail, que ce soit en estampe, en photographie ou en peinture, se base sur le principe fondamental de perte. La déformation de l’image photographique permet une rupture face à la temporalité liée au médium. L’œuvre construite à partir de photos est confrontée à une altération de l’image initiale par transfert de génération en génération. Images floues et précises à la fois, mes œuvres laissent transparaître un mystère, dégagé par les variations de nuances qui jouent sur la netteté des images. L’empreinte laissée par chaque phase du procédé de création permet de distinguer des pertes, des effacements et des transformations qui ont mené à la maturation de l’image. Il y a renforcement de la temporalité de l’image-matrice en la faisant revivre dans un autre contexte. Les transparences, l’utilisation de monochromes noir et blanc autant que la couleur, le travail des textures et la minutie du détail sont d'ailleurs des aspects omniprésents dans ma démarche artistique. Mon travail laisse place aux erreurs de parcours pour les mettre à profit. »
Ce court texte me permet de situer ce qu’ont été, au tout début, mes réflexions sur l’image, sur les façons de la percevoir et de la traiter, et je m’aperçois que j’ai fait du chemin depuis.
1.1 Travaux antérieurs
Mes premières réflexions sur l’image me sont venues du temps où j’avais une pratique surtout picturale. Je constatais alors qu’il m’était impossible de reproduire à l’identique deux fois la même image. Au début de mes études en arts visuels, il y a déjà environ 7 ans, j’ai commencé à m’interroger à ce sujet lorsque je travaillais de façon très figurative et, la plupart du temps, à partir de photographies. J’essayais de reproduire ces images le plus fidèlement possible. En transposant mes photos en propositions picturales, je constatais que je créais des transformations majeures qui ne faisaient que s’éloigner du
seconde fois et je remarquais qu’à tous les coups les résultats finaux comportaient d’énormes différences entre eux.
En art, je me suis toujours intéressée à la question de la reproduction et surtout au fait qu’il est totalement impossible de dupliquer parfaitement une image peu importe le médium. Cet intérêt a débuté lorsque toute jeune, j’ai commencé à faire de la peinture et que je peignais en me fiant à des images trouvées. J’avais toujours travaillé ainsi. J’ai fini par me lasser de cette façon de faire qui était pour moi vide de sens, sans grand intérêt, et sans beaucoup de créativité. Par contre, cette influence m’a toujours rattrapée et est en partie la source même de mes réflexions.
Après mes premiers constats, je me suis penchée de plus près sur le processus de transformation de l’image. J’ai alors compris que l’intérêt n’était pas dans le fait d’essayer de recréer des images similaires au document de départ, mais plutôt de transformer celui-ci. Les photographies utilisées, les documents de départ, sont alors devenus le début d’un processus qui me mènerait toujours plus loin dans le travail de transformation. Le but devenait de m’éloigner de l’image de départ tout en voulant garder les traces des étapes précédentes. Je débutais mes projets en choisissant des photographies de personnages, trouvées sur Internet, qui me stimulaient. Ensuite, je créais des dessins en me basant sur ces images que je combinais avec un collage. Cette étape de transformation m’éloignait de façon drastique de la photographie de départ. Pour finir, je me basais sur ces dessins pour réaliser des œuvres en peinture. Mes toiles s’éloignaient tellement des photographies initiales qu’elles terminaient en abstraction complète (voir figure 1). Ces interventions radicales avaient comme résultat de m’éloigner de l’image à la source très rapidement.
Depuis, mon médium de prédilection est devenu l’estampe, où les interventions que je réalise ne sont plus aussi importantes. J’ai l’ai choisie pour mon immense intérêt envers ses multiples possibilités et sa grande technicité. Avec l’estampe, mes réflexions sur l’image sont devenues plus nombreuses et mes projets aussi. J’ai d’abord débuté avec un seul document de base comme dans Sans titre réalisé en lithographie en 2009 (voir figure 2). Par la suite, j’ai commencé à intégrer plusieurs images-sources comme on peut le constater avec Dégradation I, II, III et IV réalisé en 2011 en lithographie (voir figure 3). C’est avec cette œuvre que j’ai utilisé pour la première fois la technique de l’effacement en estampe, laquelle caractérise mes projets.
Depuis la série Dégradation, qui est constituée de quatre ensembles, mes œuvres sont fortement liées à la mémoire, à la disparition, au vieillissement et à la mort. On peut y percevoir l’influence de mes études préuniversitaires effectuées dans le domaine de la psychologie, lequel a toujours continué de me guider. Ainsi, la notion d’effacement a une grande importance dans mes œuvres puisqu’elle appuie visuellement et conceptuellement ces sujets. On peut le constater dans Dégradation mais surtout dans Génération réalisé en 2011-2012 (voir figure 4). Dans ces lithographies, on peut voir que les personnages s’estompent jusqu’à leur quasi disparition. Pour moi, cette œuvre est une métaphore de la temporalité de la vie. Mes documents de départ étaient tous des photographies dans les travaux présentés précédemment. Au début, je tenais absolument à réaliser mes propres photos car, pour moi, le processus de création s’entamait avant la prise de vue, au moment où l’idée d’une œuvre commençait à germer. Ainsi, l’image de base prenait sa source bien avant la prise comme telle des photographies.
Aujourd’hui, j’utilise encore et toujours des photos comme images-sources de mes œuvres. Cependant, je ne considère plus aussi important le fait de les prendre moi-même. Avec le temps, j’ai réalisé que peu importe la provenance des photographies, ce qui compte véritablement c’est l’idée d’origine et le processus qui se développe par la suite.
Figure 3 : Catherine Morin, Dégradation I et III, 2011, 210 cm x 150 cm, lithographie sur papier BFK Rives
Parallèlement au travail en lithographie, j’ai aussi travaillé en gravure pour savoir si mes réflexions étaient toujours valables (voir figure 5); elles se sont avérées concluantes. J’ai alors commencé à me dire que mes constats étaient aussi plausibles avec l’utilisation de d’autres médiums d’impression.
Le multiple est devenu une importante facette de mon travail depuis que j’utilise le médium de l’estampe. Dans tous mes projets, je crée différents états de chacune de mes images que je vais imprimer plusieurs fois. J’ai un grand intérêt pour l’utilisation de la grille comme on peut le constater dans les œuvres présentées précédemment. Ce dispositif de mise en espace me permet de faire valoir l’idée du multiple puisque je peux avoir plusieurs images identiques dans la même grille et, ainsi, mettre en relation mes différents états entre eux. À la fin de mon baccalauréat en 2012, j’avais réalisé quelques petites recherches sur ce que signifiait cette composition en art et son importance. Or, j’avais appris que la grille, selon Rosalind Krauss1, subvient à elle-même tout en résistant aux changements, ce qui se prête bien à mes œuvres. Elle est esthétique, efficace et son organisation est structurée, répétitive et modulaire. Ce qui m’intéresse par dessus tout avec ce dispositif, c’est que le contraste entre le cadre et la grille amplifie le sens du fragment. Pour mon projet actuel, L’oubli en mémoire, il ne s’agit pas d’une mise en espace sous forme de grille mais plutôt d’une présentation qui s’apparente à des regroupements d’images. Malgré tout, son influence transparaît dans mon installation.
Ma principale source d’inspiration, en fait le fondement de tous mes projets, est « le retour aux sources ». Je veux dire par là ce qui a rapport à ma ville natale, Baie-Comeau sur la Côte-Nord, à ma famille, aux traditions familiales, à mes souvenirs, etc. Bref, ce qui s’imprègne au plus profond de moi-même, ce qui est au cœur de ma personne et qui m’a marqué le plus dans la vie jusqu’à maintenant. Tout ceci donne un caractère autobiographique et très personnel à mon travail. Par contre, je tiens à ce que mes sources d’inspirations restent subtiles et ne deviennent jamais le sujet principal de mes œuvres. Ainsi, dans Génération, par exemple, ce sont des portraits de ma famille que j’ai utilisés, mais en ayant comme sujet le vieillissement jusqu’à la disparition totale : la mort. L’identité des personnages n’avait aucun impact sur l’œuvre. Or, je choisis toujours des documents qui interpellent certains de mes souvenirs. J’ai besoin de solliciter mon affect en utilisant des images avec lesquelles j’ai un très fort lien d’appartenance. J’ai besoin de me rattacher à des photographies qui me stimulent par l’impact qu’elles ont sur moi, pour m’aider à rester motivée lors de la réalisation de mes projets laborieux.
1 Krauss E., Rosalind. The originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myth, Cambridge,
1.2 Influences
Plusieurs artistes m’influençaient au tout début de mes recherches et le font encore aujourd’hui. Il y a d’abord eu le travail du photographe pictorialiste Edward J. Steichen (1879-1973), dans sa période pictorialiste, pour le processus de transformation et d’effacement présent dans ses photographies, ses interventions techniques en chambre noire et ses prises de vue où la netteté est altérée (voir figure 6).
Figure 6 : Edward J. Steichen, The Flatiron Building, 1909, photographie, Source : http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/33.43.39
Je me suis aussi intéressée au Pop art pour l’utilisation de la trame et de la reproduction mécanique; techniques que j’utilise dans mes projets depuis mes débuts en estampe. Je me suis vite rendue compte que mon utilisation de ces techniques était loin d’être exploitée dans les mêmes intentions que Roy Lichtenstein (1923-1997) (voir figure 7) ou qu’Andy Warhol (1928-1987) par exemple. Je me suis donc vite détachée de ce mouvement, mais je devais aller sur cette voie pour mieux comprendre comment je m’en dissociais. Les artistes du Pop art ont utilisé ces techniques dans le but de faire observer ce qu’était la surconsommation et les médias de masse. Ils émettaient un commentaire sur la société dans laquelle ils vivaient. Au contraire, j’utilise la reproduction mécanique à des fins bien différentes. En ce qui me concerne, je veux faire ressortir les caractéristiques des médiums d’impression dans mes réalisations et la trame en est une. On remarquera que les processus de création de plusieurs artistes du Pop art m’ont grandement influencé dans mes recherches, mais nous y reviendrons dans le prochain chapitre.
Chuck Close (1940-), avec la déformation de ses portraits par pixellisation, est aussi un artiste que j’ai découvert et qui m’a beaucoup intéressé pour son processus de transformation que nous verrons plus tard.
Ainsi, ma recherche de maîtrise résulte de bien des réflexions et des constats que j’ai pu faire au cours de mes dernières années de production en arts visuels. Le sujet principal de ce mémoire, la création de générations par le brouillage de l’image-matrice, est ce qui en découle et ce qui a guidé mon processus de création pour le projet que je vous présente : L’oubli en mémoire.
Figure 7 : Roy Lichtenstein, We rose up slowly, 1964, 172,7 cm x 233,7 cm, huile sur toile, Source : http://www.wikipaintings.org/en/roy-lichtenstein/we-rose-up-slowly-1964 (consulté en 2013)
Chapitre 2 : Cadre conceptuel de la recherche
Dans ce chapitre, il sera question du cœur de ma recherche et des principales notions qui la compose. Ainsi, je vais présenter les concepts d’image-matrice, de brouillage, de génération, de mémoire, d’archive et de narration.
2.1 Image-matrice en tant qu’idée et document
Le premier concept sur lequel repose ma recherche est l’image-matrice, laquelle est caractérisée par sa double nature : l’idée et l’image-source. L’idée d’un projet, ce qui se passe en premier au niveau mental, est ce que j’appelle l’image-matrice, située en amont du document, lequel servira à la création d’un projet ou d’une œuvre. La seconde nature de l’image-matrice est le document de départ, l’image-source. Ce matériel sera à la base de la création de générations ou, autrement dit, d’états successifs de transformation de la matière visuelle. C’est ce document de départ qui est la première matérialisation physique de l’idée. L’idée et l’image-source sont donc toutes deux des images-matrices et sont autant susceptibles l’une que l’autre de subir diverses transformations qui leur permettront d’en arriver à une œuvre finale.
La notion d’origine telle que définie par Walter Benjamin aide à mieux définir ce qu’est l’image-matrice. Ainsi, dans son livre Origine du drame baroque allemand2, l’origine est décrite comme un tourbillon, un devenir, étant incomplet, ouvert et en mode de restitution, ce qui correspond d’après moi tout aussi bien à la définition de l’image-matrice. Celle-ci est en effet un point de départ et est à l’origine du processus de création et des générations qui seront ultérieurement créées.
Georges Didi-Huberman s’intéresse aussi au concept de l’image-matrice dans son ouvrage Devant le temps3. Pour ce dernier, l’image-matrice n’est pas un point fixe; elle est un devenir. À mon sens, cette idée vient compléter le lien existant entre le concept
2 Benjamin, Walter. Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, 336 p.
3 Didi-Huberman, Georges. Devant le temps, Paris, Les Éditions de Minuit, Collection « Critique »,
d’origine développé par Walter Benjamin et celui d’image-matrice. Selon Didi-Huberman, l’image-matrice est aussi rattachée à la notion de matrice de ressemblance (qui est inséparable d’une ressemblance par génération). Autrement dit, l’image-matrice, peu importe sa nature, subira des modifications, mais les états qui seront engendrés garderont toujours des similitudes avec l’image de départ. Elle est donc introduite dans un système de ressemblance et d’empreintes, ce qui caractérise tout autant les générations d’une famille que celles d’une image. Dans mon processus de création, l’image-matrice s’avère changeante, puisqu’elle évolue grâce aux interventions qu’elle subit, ce qui serait à mon sens une métaphore de la vie.
Pour mieux se représenter la seconde nature de l’image-matrice, sa réalité d’image-source, nous pouvons penser aux pictorialistes et à leurs manipulations du négatif. Le pictorialisme est un mouvement international de photographie qui, selon moi, est fortement lié à la notion d’image-matrice par le processus de création sous-jacent. Le pictorialisme, créé par des clubs d’amateurs vers 1888, a pour but de faire accepter la photographie comme art. Les photographes de ce mouvement perçoivent le négatif comme une étape et non la fin des choses, ce qui rejoint la notion d’origine de Benjamin. Pour les pictorialistes, le négatif, l’image-source, est à la base de diverses manipulations donnant lieu potentiellement à plusieurs états de l’image originelle. En fait, les photographes de ce mouvement s’écartent, en quelque sorte, du puissant réalisme de la photographie et c’est pour cette raison qu’ils réalisent de nombreuses manipulations en chambre noire pour ramener la photographie plus près de la picturalité ou de la gravure.
Au premier degré, l’image-matrice est perçue comme une simple image de base matérielle, comme une photographie ou un dessin. De plus, elle est fréquemment associée au médium de l’estampe pour l’utilisation de matrice de création (plaque de cuivre, écran de sérigraphie, pierre à lithographie, etc.). De mon point de vue, l’image-matrice va bien au delà de cette vision. Elle n’est donc pas nécessairement une « image » à proprement parler; elle peut être une idée, comme nous l’avons déjà mentionné, et l’image-source peut être un objet, un évènement, un texte, etc. Elle constitue, à ce moment, en quelque sorte, le point de départ et le fondement de multiples générations successives. Il est pertinent ici de mieux comprendre la notion d’image, sa définition, et ses limites puisque « l’image » est un composant essentiel de l’image-matrice.
Claudine Tiercelin, spécialiste en philosophie analytique, a travaillé sur la notion d’image et en dit ceci : « Nous employons le terme d’image pour désigner des choses en apparence très différentes : […], un dessin, une photographie, un tableau, une carte, un diagramme, […], une métaphore, un parallèle et ce qu’on a coutume d’appeler une image mentale. Tout semble à des degrés divers relever de la catégorie d’image.4 » Selon Tiercelin, l’image est dans son ensemble d’abord une forme de représentation mentale, un appareillage cognitif. Elle n’est pas la réalité, même si elle essaie d’en avoir certains traits. C’est une des raisons pour laquelle Jean-Paul Sartre parle, dans L’imaginaire5 et L’imagination6, de l’image comme étant d’une pauvreté qui lui est essentielle. En d’autres termes, pour Sartre, l’image est pauvre puisqu’elle est simplement une copie d’une réalité qui ne lui appartiendra jamais, mais qui est nécessaire à son existence. Pour être une image, une chose doit aussi être représentée selon un mode de fonctionnement comme la copie, le reflet, la ressemblance. En fait, la caractéristique d’une image est moins de ressembler matériellement à un objet (icône), lequel peut à la limite ne pas exister, que d’exhiber, d’amplifier la forme des relations entre les choses telles qu’elles sont réellement.
L’image-mentale est un point très important pour Tiercelin et aussi pour ce qui en est de ma conception de l’image-matrice. Comme on l’a vu, l’image fonctionne dans le domaine mental. Les images-mentales comportent, selon Tiercelin, des propriétés spatiales et mesurables tout comme les images perceptibles visuellement. Lorsque nous imaginons un lieu, par exemple, nous pouvons y voir l’espace entre les objets qui s’y trouvent et où ces derniers se situent dans cet endroit. Toujours selon Tiercelin, les images-mentales « sont conçues comme existant dans un milieu qui peut fonctionner comme un espace7 » et « sont des représentations fonctionnelles qui associent des propriétés à des positions dans cet espace.8 » De plus, les images-mentales concernent
4 Tiercelin, Claudine. Le concept d’image, Université de tous les savoirs, Canal U, 2004, [en ligne],
https://www.canal-u.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/le_concept_d_image.1397 (consulté le 1 octobre 2014)
5 Sartre, Jean Paul. L’imaginaire, Paris, Gallimard, 1940, 246 p. 6 Sartre, Jean Paul. L’imagination, Alcan, 1936
notre capacité à imaginer, à visualiser et à créer. Donc, lors du processus de création, la première nature de l’image-matrice, l’idée, se matérialise à l’aide d’images-mentales.
Ainsi, l’image-matrice n’est pas obligatoirement une photographie, un dessin, une toile, mais elle peut aussi être une sculpture, une autre image-mentale ou encore une idée. Voici quelques exemples pour illustrer mes propos. Tout d’abord, il y a Gregory Crewdson (1962-) qui, avec la photographie de mise en scène, a fait revivre, réactualiser, à sa façon Ophelia, cette célèbre toile de John Everett Millais (1829-1896) (voir figures 8 et 9). Or, ce dernier avait choisi comme image-source pour la réalisation de son œuvre la tragédie Hamlet de Shakespeare (vers 1600). On notera que le personnage d’Ophélia a été la source de bien d’autres travaux artistiques et littéraires. En effet, le poète Arthur Rimbaud (1854-1891) avec Ophélie (1870-1871) et le photographe Tom Hunter (1965-), dans The Way Home High de sa série Thoughts of Life and Death, l’ont tout deux utilisé comme idée de départ.
Un autre exemple se situe d’après moi dans A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) (voir figure 11) de Jeff Wall (1946-), où l’image-source est bien illustrée. Cette photographie couleur de grande dimension, exposée dans une boîte lumineuse, est une reprise de la gravure sur bois Travellers Caught in a Sudden breeze at Ejiri de l’artiste japonais Katsushika Hokusai (1760-1849) (voir figure 10). Le document de départ, la gravure, a permis la réalisation de ce travail de mise en scène photographique. Wall s’est approprié l’image-source et lui a imposé des transformations importantes, ce qui montre qu’il n’a pas seulement voulu dédoubler l’œuvre japonaise de Hokusai.
Plus proche de nous, au Québec, il y a le peintre Martin Bureau qui, par exemple, avec sa série de 17 tableaux intitulée From China with Love, s’est inspiré d’un voyage entrepris dans le cadre d’une résidence en Chine en 2010 (voir figure 12). Dans ce cas-ci, le voyage est l’image-matrice, c’est-à-dire l’image-source de l’œuvre.
Figure 8 : John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, 76 cm x 112 cm, huile sur toile, Source : http://en.wikipedia.org/wiki/Ophelia_(painting) (consulté en 2013)
Figure 10 : Katsushika Hokusai, Travellers Caught in a Sudden Breeze
at Ejiri, 1832, gravure sur bois, Source :
http://www.foto39.org/blog/the-importance-of-distance-in-jeff-walls-a-
sudden-gust-of-wind?sa=X&ved=0CBkQ9QEwAmoVChMI8dfa7ID5xgIVjJIeCh3cZAfo (consulté en 2014)
Figure 11 : Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind, 1993, 250 cm x 397 cm x 34 cm, photographie dans une boîte lumineuse, Source :
Figure 12 : Martin Bureau, From China with Love 11, 2011, 45 cm x 90 cm, acrylique et huile sur bois, Source : http://www.martinbureau.com/peintures/from-china-with-love-2010-2012/ (consulté en 2014)
2.2 Brouillage en tant que processus de transformation
Le brouillage est un autre concept qui intervient dans le cadre de ma recherche. Il désigne un processus de transformation qui permet de créer différentes générations par altération de l’image-matrice. Ce concept s’applique autant à l’idée qu’au document de départ. Ainsi, l’idée de base subit de multiples manipulations tout au long de la réalisation de l’œuvre. Pour ce qui est de l’image-source, le brouillage mène à une perte progressive de reconnaissance de celle-ci. Le processus est dynamique car, grâce aux altérations successives, les générations ou états successifs sont en continuel changement. Le brouillage peut autant être caractérisé par l’évolution de l’idée que constitué d’effacements, d’ajouts ou autres (changements de couleurs, de médiums, etc.). L’essentiel est que le brouillage provoque une perte de ressemblance avec l’image-source par des transformations minimes ou majeures.
Chaque geste du processus compte dans la réalisation de générations, d’états. Il y a transsubstantiation selon les termes d’André Rouillé9. Autrement dit, toutes les étapes se définissent par le moment où la matière change, où il y a transformation. Chaque nouvelle étape dans le processus est un moment de changement de la matière qui se caractérise par un nouvel état. Même si toutes les étapes ne sont pas directement dévoilées dans l’œuvre, elles restent indispensables et, sans elles, l’œuvre finale n’existerait pas. La création d’un réseau de transformation, d’une circulation, survient alors par le contact reliant toutes les étapes du processus. Selon Florence De Mèredieu, le processus de transformation se définit comme suit : « L’ensemble des processus matériels, physiques, chimiques, techniques qui conduisent à l’œuvre et concourent à l’engendrer, tout ensemble de ces avatars […], tout cela se retrouve en l’œuvre et devrait donc normalement orienter toute lecture ou approche de celle-ci.10 » Par ailleurs, Michel Ribon, dans son livre Esthétique de l’effacement Essai sur l’art11, mentionne que l’œuvre est comme un palimpseste, qu’elle est constituée de multiples couches qui ne sont pas toutes apparentes et qui représentent « les moments d’une genèse dont l’œuvre est
9 Rouillé, André. « Le vrai photographique », dans La photographie : entre document et art
contemporain, Paris, Gallimard, Collection Folio essais, no 450, 2005, p.73-119
10 De Mèredieu, Florence. Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain,
Rodesa, Larousse in extenso, 2008, p.45
l’aboutissement.12 » On ne voit pas nécessairement toutes les étapes qui ont conduites à l’œuvre finale mais, sans leur existence, elle ne serait pas ce qu’elle est devenue. En fait, comme le dit Luciano Vinhosa : « quand je parle d’œuvre, j’inclus la totalité du processus, celle-ci peut englober les actions, les objets, les théories et les propositions.13 »
L’œuvre de Chuck Close (1940- ) illustre bien mes propos notamment par le travail de déformation que comporte ses portraits. L’artiste travaille à partir de photographies et il créé de nouvelles représentations, entre autres par la pixellisation de ses images (voir figure 13). Il a aussi utilisé le principe de la reproduction mécanique en reprenant en peinture le procédé de l’impression couleur en quadrichromie (jaune, cyan, magenta, noir). Dans chacun de ces cas, chaque étape du processus de transformations est essentielle au résultat final et représente à la fois une nouvelle génération de l’image-source ou encore de l’idée.
Le traitement pictural de Roy Lichtenstein (1923-1997) se caractérise par une succession complexe d’étapes mécaniques et manuelles menant à la création de ses œuvres (voir figure 14). Ses toiles ne dévoilent pas nécessairement toutes ces étapes même si celles-ci sont indissociables de l’œuvre finale.
Le processus de création des pictorialistes, comme je l’ai décrit plus haut, définit également ma vision du brouillage par l’utilisation d’effets de matière, réalisés en chambre noire, à partir de certains procédés alternatifs (charbon, gomme bichromatée, platine, etc.) qui ont comme résultat une distanciation avec l’image-source.
12 Ribon, Michel. Ibid. p. 63
13 Vinhosa, Luciano. « Penser l’œuvre dans son sens élargi », dans L’esthétique aujourd’hui ?
textes réunis par Bernard Laforge, Pau, Publication de l’université de Pau, coll. « figure de l’art » 10, 2006, p.181
Figure 14 : Chuck Close, Phil, 2011-2012, 275,6 cm x 213,4 cm, huile sur toile, Source :
http://www.pacegallery.com/artists/80/chuck-close (consulté en 2014)
Figure 13 : Roy Lichtenstein, Drowning Girl, 1963, peinture, Source : http://www.moma.org/collection/artists/3542
Dans mon travail, le brouillage se fait principalement par l’utilisation de matériaux choisis pour leurs spécificités et leur logique interne, ainsi que pour les traces, les empreintes, qu’ils génèrent14. J’utilise l’estampe plus précisément pour la reproduction mécanique qu’elle me permet d’obtenir ainsi que pour ses qualités plastiques. J’essaie de mettre à profit ce que chaque médium d’impression peut apporter et ce, à chaque étape du processus. Par exemple, je peux créer des effacements en lithographie que je ne pourrais recréer avec aucun autre médium. Ainsi, dans mes images, j’essaie de laisser des traces des étapes précédentes de façon plus ou moins perceptible afin de laisser une empreinte qui s’ajoutera aux générations suivantes. Georges Didi-Huberman a élaboré sur la notion d’empreinte et en fait état dans son ouvrage La ressemblance par contact Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte15. Selon l’auteur, le paradoxe de l’empreinte est intimement lié aux générations et à la matrice. En effet, l’empreinte est une trace de disparition; elle est créée grâce à une ressemblance par contact et elle est caractérisée par le « rapport entre le contact et la distance – contact où se forme l’empreinte, distance où se présente à nous l’empreinte, désertée qu’elle se trouve maintenant par ce qui, autrefois, l’a engendrée.16 » De plus, « le fantasme lié aux pouvoirs de l’empreinte : celui d’un contact retrouvé avec l’origine17 » représente la continuité de ces propos.
Pour ma part, je travaille, comme je l’ai déjà mentionné, avec le médium de l’estampe, et toutes ces notions sur l’empreinte peuvent facilement s’y raccorder. Si nous explorons un peu cette voie, une estampe est toujours créée à partir d’une matrice tout comme une empreinte ou une trace. C’est le fondement même de ce médium. Une estampe est obligatoirement réalisée grâce à un transfert, effectué entre une matrice, que ce soit une plaque de cuivre, de zinc, de bois, une pierre à lithographie ou une toile de sérigraphie, et un support quelconque. De ce point de vue, l’estampe est une empreinte. Je me sers de ce principe dans mon travail pour accentuer le brouillage de mes images puisqu’il ne faut pas oublier qu’une image n’est pas la réalité, mais seulement sa
14 Florence De Mèredieu aborde ces sujets dans son livre Histoire matérielle et immatérielle de l’art
moderne et contemporain.
15 Didi-Huberman, Georges. La ressemblance par contact Archéologie, anachronisme et modernité
de l’empreinte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008, 379 p.
ressemblance. Donc, plus je réalise des impressions successives plus elles s’éloignent de la réalité de l’image-matrice, et plus le brouillage est considérable. Comme je le mentionnais, ces générations successives sont des multiples, et c’est un point majeur dans mon travail.
2.3 Concept de génération d’image
Le troisième concept est celui de génération d’images qui, pour moi, est similaire aux caractéristiques héréditaires des membres d’une famille. Les générations se transmettent généalogiquement et successivement. Elles sont en constante mouvance puisqu’il y a sans cesse transmission de ressemblances. Georges Didi-Huberman parle de la notion de ressemblance qui complète le concept de génération entre autres dans le chapitre L’image-matrice. Histoire de l’art et généalogie de la ressemblance de son livre Devant le temps18. Il est principalement question de l’origine de l’idée de ressemblance. Plus précisément, il est mentionné que cette idée est légitime lorsqu’elle a lieu dans un contexte de génération. La ressemblance vit donc en se perpétuant par les générations qui sont elles-mêmes créées par succession de ressemblance. Or, ces deux notions (de ressemblance et de génération) sont indissociables et ne peuvent exister l’une sans l’autre. Le concept de génération est ainsi rattaché à la temporalité, lié à la vie par son évolution constante. En ce qui concerne ma recherche, les générations sont créées par le brouillage de l’image-matrice et chacune des générations est en soi un nouvel état.
L’œuvre de Francis Bacon (1909-1992) est un bon exemple pour illustrer l’idée de génération. Dans son travail, on peut remarquer la façon de l’artiste de concevoir différentes représentations d’une même image-source (voir figure 15). Bacon utilise des photographies ou des modèles vivants comme image-source pour la réalisation de ses toiles. Ses œuvres picturales sont les états, les générations, qui découlent de ces images.
18 Didi-Huberman, Georges. « L’image-matrice. Histoire de l’art et généalogie de la
ressemblance », dans Devant le temps, Paris, Les Éditions de Minuit, Collection « Critique », 2000, p.59-83
Figure 15 : Francis Bacon, Trois études pour le portrait de Lucian Freud, 1965, chaque tableau : 35,5 cm x 30,5 cm, huile sur toile, Source :
Il y a aussi Andy Warhol qui a fait intervenir l’idée de génération dans son travail et que l’on peut facilement observer dans sa série Marilyn Monroe (voir figure 16). Entre 1963 et 1967, Warhol a réalisé un travail de sérigraphie en multiples variantes, de manière répétitive, de la célèbre actrice, mais aussi de bien d’autres sujets. Une perte de détails proche de l’effacement caractérise également ses portraits. Chaque œuvre représente donc un état, une génération, du document de départ; une photo publicitaire de Marilyn Monroe pour le film Niagara.
Figure 16 : Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1963 à 1967, peinture sur sérigraphie sur toile, Source :
2.4 Mémoire, archive et narration
Comme je l’ai mentionné brièvement, je m’intéresse à mieux comprendre le fonctionnement de la mémoire et de l’oubli. Selon la psychologue Élisabeth Loftus, la mémoire a des qualités plastiques en raison de sa malléabilité. En effet, nos souvenirs sont sans cesse modifiés, altérés. Ainsi, plus nous évoquons un évènement, plus nous en parlons et répétons ce qui s’est produit, plus nous augmentons les chances de manipuler les faits et de les modifier peu à peu. De cette manière, nous réussissons même à avoir des souvenirs d’évènements qui ne se sont jamais produits puisque les traces mnésiques, ce qui est « sauvegardé » par la mémoire, changent et se transforment de façon importante. Notre mémoire est un mécanisme qui travaille constamment lorsque nous sommes en état d’éveil et cela augmente davantage les risques de distorsion. Plus encore, les souvenirs dans la mémoire interfèrent entre eux.
Des souvenirs sont sans cesse remplacés par d’autres, puisque les ressources de notre cerveau sont limitées. Or, comme le mentionne Loftus, « L’oubli n’est pas tant lié à l’affaiblissement des impressions et associations anciennes qu’à l’interférence, l’inhibition ou l’oblitération des anciennes par les nouvelles.19 » Donc, plus le temps passe, moins il nous est facile de se souvenir de certains faits ou évènements. Toujours selon Loftus, la mémoire est : « une construction complexe d’expériences qui sont stockées en égard à leur importance et à leur accessibilité. Nous emmagasinons l’information différemment selon que nous voulons la garder plus ou moins longtemps20 ».
Quand nous pensons, par exemple, à un évènement, une série d’images mentales fixes nous vient en tête. Ces sortes de photographies mentales subissent des modifications. Involontairement, quand « nous reconstruisons un évènement-repère, l’image mentale que nous en avons voit d’abord ses détails s’estomper, mais subit en plus des manipulations subséquentes. Nous exagérons certains détails pour en minimiser d’autres.21 » Cette dernière affirmation est un élément clé de mon projet puisqu’il contient l’esthétique du souvenir que je veux recréer. En y portant attention, il est possible de constater que les images-mentales qui nous viennent à l’esprit lorsque nous nous
19 Loftus, Elizabeth. La mémoire Comment nous nous souvenons et pourquoi nous oublions,
Montréal, Le jour éditeur, 1983, p.80
20 Ibid. p. 27. 21 Ibid. p. 140.
remémorons des souvenirs proviennent souvent de photographies ou même de séquences vidéo que nous connaissons. Ces archives de notre passé viennent compléter nos souvenirs et nous aident à les garder en mémoire. Par contre, des trous restent et nous les comblons par ce que Loftus nomme « la refabrication22 », ce qui augmente les chances de distorsions de nos souvenirs. Bref, la mémoire est malléable.
Nous avons la capacité de manipuler nos souvenirs jusqu’à les changer complètement et même faire le choix d’en effacer certains de notre mémoire. Nous faisons subir, sans même le vouloir, d’importantes modifications aux souvenirs d’évènements vécus. La malléabilité de la mémoire rend les choses inquiétantes d’un point de vue psychologique, puisque cela signifierait « que notre passé pourrait ne pas être exactement celui que nous nous rappelons23 ». Par contre, cette perspective a également un côté séduisant car, comme le dit Élisabeth Loftus, « nous remplissons les basses terres de nos souvenirs avec les hautes terres de notre imagination.24 »
L’artiste gaspésienne Maryse Goudreau utilise la photographie comme médium. Elle travaille entre autres avec de vieux procédés photographiques et des archives. « Elle réanime des images du passé pour aborder des problématiques reliées au présent25 » et elle « tente de libérer les images de leur relation statique à une histoire officielle, de créer des espaces narratifs, littéraires, picturaux ou autres.26 » Dans son œuvre Port d’attache (voir figure 17) réalisée et exposée au Centre Vu (Québec) en avril 2013, elle s’est servie du procédé photographique du cyanotype. Elle s’est « laissée guider intuitivement par les mots entendus sur les lieux pour ensuite entremêler ces cyanotypes à d’autres images de [sa] collection et de [ses] archives.27 » Selon moi, les images qu’elle a créées pour ce projet représentent une certaine esthétique du souvenir qui s’efface, un peu comme celle que je veux atteindre avec mon propre projet. C’est ce qui reste d’un passé qui s’éloigne et qui se fait oublier petit à petit.
22 Op. cit. p. 53. 23 Ibid. p. 197. 24 Ibid. p. 53.
25 Maryse Goudreau Archive. http://paysagecomposte.blogspot.ca/ (consulté le 01 août 2014) 26 Ibid.
Figure 17 : Marise Goudreau, Manifestation pour la mémoire des quais, 2012, 50 cm x 80 cm, négatif de verre au collodion humide, impression jet d’encre, Source :
http://cargocollective.com/marysegoudreau/Manifestation-pour-la-memoire-des-quais (consulté en 2014)
Le travail de Carl Beam, un artiste autochtone canadien, se situe entre la mémoire personnelle et l’Histoire. Il utilise entre autres l’estampe et la photographie comme médiums (voir figure 18). Il considère son travail comme un véhicule pour la mémoire et le temps. D’ailleurs, il affirme : « My work is only my own personal record of going through time, a sequence of events28 ». Il voit le temps comme un phénomène cyclique, une incessante progression de désintégrations et de régénérations. La façon de penser de Beam n’est donc pas linéaire. Je perçois le temps avec le même regard que lui. D’ailleurs, on peut remarquer dans L’oubli en mémoire ce phénomène cyclique qui se joue dans la mémoire. Tout comme Beam, je conçois la mémoire comme n’étant pas linéaire. Notre cerveau fait ressortir des souvenirs de notre vie souvent sans ordre précis par rapport au temps, comme des dossiers qui se font ouvrir, liés les uns aux autres, et qui nous amènent à en ouvrir d’autres par interconnexion de sujets communs.
28 Nemiroff, D., Houle, R., Townsend-Gault, C. Land, Spirit, Power, First Nations at the National
Gallery, National Gallery of Canada, 1992, p. 107
Figure 18 : Carl Beam, Colombus Chronicles, 1992, Source : Nemiroff,D., Houle, R., Townsend-Gault, C. Land, Spirit, Power, First Nations at the National Gallery, National Gallery of Canada, 1992, p. 110
J’ai utilisé des archives comme matériel source pour mon projet car, elles sont, entre autres, intimement liées à la mémoire. Jacques Derrida dans Mal d’Archives parle de l’archive comme d’une prothèse de la mémoire et cela vient rejoindre ma façon de percevoir ce que l’on appelle le document. Les photographies de famille, les vidéos, les journaux, les livres, etc. sont tous des moyens de conserver le plus fidèlement possible des éléments, de les garder intacts, sans aucune altération. Olivier Corpet dans son texte
L’archive-œuvre, dans l’ouvrage Les artistes contemporains et l’archive Interrogation sur
le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation, parle de l’archive comme « [d’]un ressouvenir tourné vers l’avant29 ». Mon travail rejoint cette pensée puisque je me suis réappropriée des archives dans le but de les utiliser à des fins artistiques, mais également pour les reconstruire en tant que souvenirs.
L’archive est chevauchée par deux temporalités : celle de l’Histoire (ce qui appartient au passé) et celle d’aujourd’hui (revivre l’Histoire ou les souvenirs au contact de l’archive). L’affect participe aussi à la manipulation des souvenirs et nous fait revivre les archives de façon complètement différente d’une fois à l’autre et d’un sujet à l’autre selon notre vécu. Comme défini dans le Dictionnaire de la Psychiatrie, des éditions du Conseil international de la langue française, l’affect est « [l’]ensemble des manifestations affectives caractérisées par leur nature agréable ou désagréable, qu'elles soient vagues, définies ou, comme les émotions, intenses.30 » L’affect est « l’hypothèse la plus pauvre en contenu, puisqu’elle ne véhicule aucune information tant sur la nature que sur l’intensité – essentiellement variable – d’une pulsion qui n’a point encore pris conscience de soi.31 » Le moment présent influence énormément la lecture du document de conservation, de l’archive. Dans ma recherche, il y a une forte décontextualisation des images, puisque je me suis appropriée des images d’ordre documentaire pour les manipuler à des fins artistiques. De plus, le fait de les transformer en souvenirs personnels accentue cette décontextualisation, constituant du coup une recontextualisation. Bref, les images
29 Corpet, Olivier. « L’archive-œuvre », dans Les artistes contemporains et l’archive Interrogation
sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation, Rennes, Édition des Actes, 2004, p. 43
30 Psychologies. Affect, [en ligne], http://www.psychologies.com/Dico-Psycho/Affect (consulté le 31
août 2015)
31 Saint Girons, Baldine. « Affect Quantum », dans Encyclopoedia Universalis, [en ligne], URL :
http://www.universalis-edu.com.acces.bibl.ulaval.ca/encyclopedie/quantum-d-affect/ (consulté le 3 février 2015)
documentaires dont je me suis servie comme images-sources ont été dirigées vers un tout autre contexte.
Les transformations effectuées sur les images-sources par le moyen de l’estampe ont permis de faire place à l’imagination. Une narration est créée par ces manipulations. Des récits concernant des tranches de vie passées en ressortent. Le spectateur peut être influencé par ce qui reste de l’image initiale tout autant que par ce qui a été effacé ou modifié dans le but de s’inventer une narration qui est sienne.
Pour conclure ce second chapitre, toutes ces élaborations conceptuelles ont permis la réalisation de mon œuvre L’oubli en mémoire, puisqu’elles sont les balises de mon projet. La création de générations par le brouillage d’images-matrices s’avère être ma façon de procéder lorsque je réalise un projet de création. Pour ce qui est de la mémoire, de l’archive et de la narration, ces notions ont été au cœur de la recherche et seront présentées plus en détails dans le chapitre suivant.
Chapitre 3 : L’oubli en mémoire
Dans ce troisième chapitre, je parlerai d’abord du projet comme tel et, ensuite, de la façon par laquelle je suis parvenue à sa réalisation finale. Le processus d’élaboration de l’œuvre repose sur trois phases : la cueillette d’images-sources et la sélection très rigoureuse des documents de départ, le travail d’atelier en estampe et la création de maquettes pour l’organisation et la mise en espace du projet final.
3.1 Projet de recherche
Mon projet, comme je l’ai déjà mentionné, porte sur la notion de mémoire rendue perceptible par des interventions d’effacement; une métaphore de l’oubli. Selon Michel Ribon, ce qui est effacé essaie cependant de refaire surface. Cette dernière affirmation est visiblement en lien avec la notion d’empreinte rendue perceptible dans mes images. Or, mes estampes peuvent donner envie de vouloir recréer, faire réapparaître, ce qui a été effacé ou modifié, dans le but de reconstruire et de s’imaginer l’image-matrice.
Nous sommes instinctivement portés à essayer de découvrir la véracité des faits concernant les images-sources qui ont servies à la réalisation de mon projet. Le concept d’empreinte de Georges Didi-Huberman, discuté au chapitre précédent, est caractérisé par le désir de pouvoir voir ce qui a généré l’empreinte. Ce même procédé se produit avec la mémoire quand nous essayons de faire resurgir un lointain souvenir. Il manquera toujours des parties à ce souvenir, celui-ci restera donc flou, et souvent nous essayons de combler les vides. Un souvenir est en quelque sorte une empreinte conservée par la mémoire. Cependant, il est important de se rappeler que la mémoire nous joue des tours plus souvent qu’autrement et que notre esprit se permet même quelques ajouts à nos souvenirs.
Ainsi, les générations successives dans mon travail veulent traduire une mémoire qui essaie de ce souvenir malgré les nombreux effacements qu’a laissé l’oubli. Dans mes estampes, les souvenirs gardés en mémoire sont caractérisés par la tension créée par ce qui est enlevé, ajouté, et ce qui reste.
Dans mon projet, j’utilise des images d’archives pour les transformer en « souvenir ». La façon dont elles sont travaillées, comme de vieux souvenirs lointains et à demi-oubliés, par des processus d’effacements, de disparitions, et d’ajouts, fait référence à la malléabilité plastique de la mémoire.
3.2 Travail en atelier
Ma méthode de travail en atelier, pour la réalisation de L’oubli en mémoire, se divise en deux phases. La première est la cueillette du matériel visuel et la sélection des images-sources et la seconde, le travail en estampe.
3.2.1 Cueillette et sélection des documents
La première phase est constituée de deux étapes. Tout d’abord, il y a l’élaboration d’une banque d’images-sources provenant d’archives photographiques numérisées à partir du journal The Observation Post (voir figure 19), tout premier journal de Baie-Comeau, la ville où je suis née et j’ai grandi. Ce mensuel est paru entre 1945 à 1962. Il s’agissait d’un journal sous forme de magazine d’abord publié en noir et blanc. Le The
Observation Post, comme son nom l’indique, était publié en anglais puisqu’il était édité par
l’usine de papier Quebec North Shore Company. Cette papetière représente la principale raison de la naissance de Baie-Comeau en 1937. Les images-sources que j’ai utilisées pour mon projet sont donc des images que j’emprunte à un passé qui n’est pas le mien et qui concerne plutôt la génération de mes grands-parents. En fait, ces journaux, matérialisation du temps, ont été conservés pendant toutes ces années en parfaite condition par mon grand-père paternel. Ils étaient empilés dans une vielle caisse en bois dans laquelle on livrait les pommes. C’est grâce à la manie de tout conserver de mon grand-père que j’ai eu la possibilité d’utiliser ces documents pour la réalisation de mon œuvre. En me les donnant, mon grand-père m’a dit : « Je savais bien que ça servirait à quelque chose un jour. »
Lors de cette étape, j’ai pris soin de numériser, à l’aide d’une très bonne résolution (1 200 ppp), chaque image, afin que la trame soit bien visible. J’ai voulu garder celle-ci apparente dans le but de laisser une trace caractéristique des documents de départ et de leur provenance, puisque les photographies dans les journaux sont toujours tramées, afin de rendre possible l’impression. J’ai travaillé avec des images d’archives de ma ville natale puisque, comme je le disais précédemment, mon vécu a une place importante dans mes projets. Je me suis sentie en connexion avec les images de Baie-Comeau et j’y ai même appris beaucoup sur ma propre histoire avec ce projet. On aura compris que je ne me suis pas basée sur l’historique de la ville; en ce sens, je n’ai pas fait un travail qui porte sur l’Histoire. J’ai, au contraire, détourné l’histoire d’une ville en transformant les documents d’archives, lesquels témoignent en représentation de souvenirs à caractères personnels. C’est pour cette raison que j’ai choisi, dans les exemplaires du The
Observation Post, les images représentant le mieux l’illusion d’un souvenir. Je parle
d’illusion car, dans les journaux, les photographies ont un caractère plutôt documentaire et j’ai sélectionné celles qui semblent davantage sortie d’une pensée, d’une image-mentale, que d’un reportage.
La seconde étape est le processus de sélection. Celui-ci s’est fait en plusieurs temps et en élaborant des catégories (les quartiers de la ville, l’industrie forestière, la vie sociale, les activités publiques, le domaine de la santé, les commerces). Ce travail m’a aidé à ordonner mes pensées puisque, en catégorisant les images, les plus intéressantes sont ressorties, en rapport avec mon projet. Ainsi, j’ai choisi les photographies pour leur esthétique du souvenir selon ma propre perception; comme l’image-mentale d’un évènement pris sur le vif n’étant pas totalement claire en ce qui à trait au contexte, semblable à une image qui jaillirait de nulle part. Aussi, la sélection de ces documents de départ (voir les images en annexe) s’est fait essentiellement par un processus très organique et intuitif. Selon Nelson Goodman, dans son ouvrage Manières de faire des mondes32, je peux nommer cette étape, essentielle à mon travail : la « suppression ». En référence, lors de la sélection, je dois «souvent procéder à des coupes sévères et à des opérations de comblement – à l’extraction [d’images-sources qui ne conviennent pas] […] et leur remplacement par de nouve[lles].33 » Comme le dit Goodman, « de ce que nous
32 Goodman, Nelson. Manières de faire des mondes, Paris, Gallimard, 2006, [1992 (traduction
française); 1978], 240 p.
percevons et mémorisons, nous allons même jusqu’à écarter comme illusoire et négligeable ce qui ne saurait correspondre à l’architecture du monde que nous construisons.34 » Bref, c’est cette façon de faire que je réalise tout naturellement et spontanément dans mon travail en atelier, mais également quand j’élabore des concepts pour de nouveaux projets.
3.2.2 Le travail en estampe
Pour ce qui est de la seconde phase, le travail en estampe, elle est constituée de trois étapes. La première comporte la préparation des images sélectionnées afin qu’elles soient prêtes à l’impression en sérigraphie. La seconde étape est le transfert des images en lithographie. Je les imprime donc directement de ma toile de sérigraphie sur ma pierre à lithographie. À cette étape, je fais des ajouts et des modifications à l’image. La dernière étape est la poursuite des modifications des images en lithographie. C’est à ce moment que le brouillage est visuellement le plus significatif, puisque j’y crée les effacements, les flous, les variations de nuances, qui jouent sur la netteté des images et qui caractérisent mes estampes.
Dans le cadre du présent projet, j’ai créé l’illusion de souvenirs à demi oubliés. J’ai donc travaillé mes images comme si elles étaient incomplètes, lointaines, floues, perdues et dont il manque des informations (voir figures 20 et 21). J’ai créé, lors de l’impression des lithographies, des transformations de l’image grâce à des coups de pinceaux gorgés d’une solution de gomme arabique additionnée de plusieurs gouttes d’acide nitrique qui ont eu pour effet d’altérer l’image par effacement. La modification de l’image a aussi été possible en saturant d’encre l’image sur la pierre jusqu’à en perdre les détails délicats se confondant dans ses masses plus compactes (phénomène d’une image que l’on dit bouchée). Un autre procédé a consisté à créer des caches avec des morceaux de papier empêchant le transfert d’encre pour donner l’illusion de trous de mémoire. Lors de l’impression, en plus de créer différents états par ces manipulations spécifiques, j’imprime plusieurs copies de chaque génération pour pouvoir éventuellement utiliser le multiple lors de la mise en espace. Par ailleurs, j’utilise les images-fantômes à profit dans mon travail et pour ce projet. En lithographie, il arrive parfois aussi que des images d’un projet précédent
