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du sacré par la sculpture sur le porche de Moissac
Elise Vernerey
To cite this version:
Elise Vernerey. En deux temps, un mouvement: Définir la temporalité du sacré par la sculpture sur le
porche de Moissac. Temporalités : revue de sciences sociales et humaines, Guyancourt : Laboratoire
Printemps, 2020, �10.4000/temporalites.6844�. �hal-02145854v2�
30 | 2019
Temporalités du sacré, rythmes du religieux
« En deux temps, un mouvement »
Définir la temporalité du sacré par la sculpture sur le porche de Moissac
Defining the temporality of the sacred through sculpture on the Moissac porch
Definir la temporalidad de lo sagrado desde el porche de la abadía de
Saint-Pierre de Moissac
Élise Vernerey
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/temporalites/6844 DOI : 10.4000/temporalites.6844 ISSN : 2102-5878 Éditeur ADR TemporalitésCe document vous est offert par Université de Poitiers
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Élise Vernerey, « « En deux temps, un mouvement » », Temporalités [En ligne], 30 | 2019, mis en ligne le 23 juillet 2020, consulté le 28 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/temporalites/6844 ; DOI : https://doi.org/10.4000/temporalites.6844
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« En deux temps, un mouvement »
Définir la temporalité du sacré par la sculpture sur le porche de Moissac
Defining the temporality of the sacred through sculpture on the Moissac porch
Definir la temporalidad de lo sagrado desde el porche de la abadía de
Saint-Pierre de Moissac
Élise Vernerey
Introduction
1 Dans son étude anthropologique du passage matériel, Arnold Van Gennep souligne la manière dont l’homme, entrant dans une zone sacrée, « se trouve ainsi matériellement et magico-religieusement, pendant un temps plus ou moins long, dans une situation spéciale : il flotte entre deux mondes » (Van Gennep, 1969, p. 24). L’accès à l’édifice sacré est effectivement porteur de sens, sens que contribuent à faire savoir et à rendre efficient les formes matérielles rattachées au seuil. L’espace liminaire que constitue le porche d’une église est, au Moyen-Âge, intimement lié à la question de la temporalité. Entrer dans ce lieu équivaut à se rapprocher spirituellement du divin. Or, le temps est une structure du monde sensible, fondamentalement étranger à l’essence divine. La temporalité, quant-à-elle, est construite par l’homme. Les temporalités peuvent, en effet, être définies comme les « formes diverses d’agencement du passé, du présent et de l’avenir » (Dubar, 2008). En tant qu’agencement, avec ce que ce terme suppose de subjectif, la temporalité mobilise la raison humaine et sa mémoire. À cet égard, nous verrons, à travers l’exemple de Saint-Pierre de Moissac, que l’image peut probablement y être comprise comme le support d’un travail de méditation jouant sur le caractère malléable d’un vécu du temps. Cela semble particulièrement vrai dans la zone que constitue le porche d’un édifice monastique ; il s’agit d’une zone marginale exprimant le contraste entre deux temporalités, celle du monde courant et celle du rituel, autant que le passage possible entre ces deux appréhensions humaines du temps.Porche de Saint-Pierre de Moissac
(©Photothèque du CESCM ; Cl. J-P Brouard)
2 Le porche de Saint-Pierre de Moissac est fameux et nombreuses sont les études de ses sculptures ( Christe, 1969 ; Schapiro, 1985; Klein, 1990 ; La Haye, 1995 ; Forsyth, 2002 ; Angheben 2013 ; Franzé, 2015). Toutefois, les images y sont envisagées majoritairement sous le prisme d’une lecture morale. Leur est ainsi attribué un rôle de prédication qui, s’il est essentiel, tend à faire oublier l’usage quotidien du porche par les moines. Il semble que les images qui ornent cet espace puissent également être considérées sous leur aspect réflexif et cela dans le cadre de la pratique méditative des clercs occupant les lieux, seuls habilités à franchir le portail de l’abbatiale. Préparant spirituellement le moine à entrer dans l’édifice pour y vivre l’union liturgique avec le Dieu atemporel, les images mobilisent possiblement les procédés de la mémoire tels qu’ils sont redevables aux conceptions néoplatoniciennes, largement héritées par les formes de la pratique méditative médiévale. C’est pourquoi l’analyse des images du porche de Moissac, qui ne sera menée que dans un second temps, ne peut être comprise hors de celle, contextualisée, des formes de la temporalité au sein de l’espace sacré. L’étude qui va suivre prendra alors pour préalable l’exposition de ces notions antiques ainsi que de leurs liens avec la définition médiévale de la memoria. La compréhension des mécanismes de la mémoire, comme construction et dépassement intellectuel d’une temporalité linéaire, permettra ensuite de penser sa place primordiale dans le rituel. Enfin, ces définitions d’une pratique méditative pourront être considérées dans l’espace concret du porche de Saint-Pierre de Moissac. L’étude de ses images montrera que ces dernières favorisent, à plus d’un titre, la méditation. Nous verrons qu’en tant que support à cette pratique, l’image sculptée sert probablement de propédeutique au rituel ; la sollicitation mémorielle mise en œuvre chez le spectateur par le truchement de l’image est un prélude nécessaire au franchissement du porche et au passage entre l’expérience de deux temporalités.
Le lien rituel entre temporalité et l’atemporalité
Saisir la temporalité pour chercher Dieu
3 L’étude de l’importance de la notion de temporalité dans la construction cognitive est ancienne. Ainsi, la définition de la mémoire comme activité d’édification mentale est formulée par Plotin. Le néoplatonicien déterminait la mémoire comme la capacité à synthétiser les données de la perception (Plotin, 1927, IV, 4). Le processus mémoriel, dont le résultat n’existe que dans la pensée, est considéré comme la fabrication d’une unité à partir de la multiplicité du monde. Le temps est une suite de moments dont l’harmonie est construite par la mémoire : cette aptitude mentale apporte la stabilité au mouvement de ce que l’homme perçoit successivement. La pratique mémorielle est vectrice d’un détachement face à la diversité du temps. En cela, elle permet le repli de l’homme sur lui-même. Il peut dans « la paix de l’intériorité » saisir le transcendant (Plotin, 1927, IV, 3). La distance qui sépare le monde des hommes et du divin est alors analogue à celle entre le temps et l’éternité. La temporalité est une mesure de l’univers sensible que le divin ignore. La possibilité de saisir la fixité du monde est pourtant la conséquence de sa détermination par une cause unique ; l’appréhension de l’harmonie temporelle permet à l’homme de tendre vers son principe. Cette activité unificatrice le rend plus proche du divin comme le fait l’intellect puisque « c’est la même procession et diminution d’être qui a engendré dans l’âme le temps, et dans la pensée la discursion » (Guitton [1933], p. 132). Si elle se situe hors du temps, c’est cependant en appréhendant la temporalité qu’il est humainement possible de discerner la nature divine. 4 La nécessité de penser la temporalité pour fonder la connaissance est bien connue au Moyen-Âge et semble l’héritière de ces théories. En témoigne la place primordiale faite à la memoria dans les écrits relatifs à l’élaboration du savoir. Les recherches de Mary Carruthers soulignent combien, à l’époque médiévale, la mémoire est entendue comme un processus d’élaboration intellectuelle (Carruthers, 2002). Son activité ne porte pas à la conscience une résurgence du passé donnée de manière brute. Elle est caractérisée par la pratique de l’intentio, l’application avec laquelle l’homme porte son attention sur le souvenir : il le reconstruit mentalement et le rend présent à son esprit. À cet égard, la mémoire est conçue comme dépendante de l’individu qui en est l’ouvrier. Ce dernier joue un rôle actif dans l’édification mentale faisant de lui l’architecte de son souvenir. 5 L’interdépendance de la mémoire et de la connaissance explique que la notion même de memoria contribue à la définition théologique de l’essence humaine, celle d’un être raisonnable, fait à l’image de Dieu (Gn 1, 26). Le temps est intimement lié à l’homme. Non seulement l’existence de la temporalité est du ressort, comme celle de l’homme, de la Création avant laquelle elle n’existait pas mais, en outre, elle est l’un des objets de pensée propres à l’humanité. Fondement indispensable du recours à l’intellect, la mémoire fait le lien entre l’expérience, le souvenir et l’intellection. Elle répond chez saint Augustin à « un triple rôle, conserver les espèces du passé, disposer d’une représentation abstraite des objets, et produire la connaissance actuelle » cette dernière fonction faisant d’elle une « mémoire active » (Boulnois, 1999, p. 190-196). La conception du temps est le fait de l’homme et relève de la raison. C’est pourquoi elle ne s’exprime jamais qu’au présent quand bien même ce présent s’avère être une actualisation du souvenir ou une anticipation. Bien qu’imparfaite car construite,
l’activité mémorielle est un processus harmonique permettant d’appréhender au mieux le divin. Elle donne sens à la pluralité des moments et en dégage l’ordonnance. Selon les mots d’Augustin dans son De Musica, elle est ainsi « comme la lumière des intervalles de temps, [et] embrasse ces espaces autant qu’elle peut s’étendre à sa manière. » (Sivadjian, 1938, p. 59).
6 Chez les théologiens, l’intellect et la mémoire sont des outils de première importance
dans la quête de Dieu : ils permettent de saisir l’unité du monde au-delà de son fractionnement spatial et matériel pour le premier, temporel pour la seconde. La mémoire est l’instrument de la restauration de l’union de toutes choses dont Dieu est l’unique principe. La conception de la temporalité est, par conséquent, l’un des points d’orgue du fait religieux.
L’entre-deux temporel du rite
7 Les définitions théoriques de la temporalité et de la mémoire, instrument de son
appréhension, soulignent combien la relation de l’homme au temps est prégnante dans les expressions de la quête spirituelle. Le fait religieux suppose une relation de l’homme au divin accessible par conception plutôt que par perception sensitive. Aussi le rite, lieu liminaire, forme un lien entre deux mondes. Il est une passerelle entre la sphère quotidienne, celle des « représentations sensibles [qui] sont dans un flux perpétuel ; elles se poussent les unes aux autres comme les flots d’un fleuve et, même pendant le temps qu’elles durent, elles ne restent pas semblables à elles-mêmes » et le monde du sacré, du « concept [qui], au contraire, est comme en dehors du temps et du devenir ; il est soustrait à toute cette agitation ; […] Dans la mesure où il est ce qu’il doit être, il est immuable. » (Durkheim, [1925] 1998, p. 618-619). Le rituel est la mise en place d’une structure qui engage l’homme dans un mouvement vers l’universel et l’atemporel : sa pratique communautaire et son organisation cyclique témoignent, en pratique, de cette intention. 8 De ces deux axes, le caractère éminemment social du rite médiéval est bien connu.
L’Église chrétienne a une vocation universelle : elle est communauté de fidèles rassemblés par des pratiques partagées. Elle est vouée à l’expansion spatiale comme à l’uniformisation. La temporalité, créée par l’agencement des rites, résulte de cette ambition universaliste. L’organisation calendaire de la liturgie, notamment, marque une volonté de régularisation du temps. La structure cyclique permet l’application d’une pratique liturgique commune au-delà de la multiplicité géographique comme chronologique. Elle s’oppose ainsi à la variation spatiale et le déroulement du temps terrestre par la mise en place d’un système de régularisation et de réitération ; l’organisation et la hiérarchisation temporelles servent l’acquisition d’une stabilité. La création et le maintien de rythmes dans le champ des pratiques sacrées tendent, de fait, à refléter l’ordonnance divine. Les hommes s’y soumettent non seulement en preuve de dévotion mais surtout parce qu’ils sont les moyens efficients de l’union avec la divinité sur terre. La dimension cyclique de la liturgie sert de lien entre deux principes : l’unité de la création divine et l’écoulement temporel consécutif du monde. Comme le signifie Jean-Claude Schmitt, « dans le christianisme, deux conceptions du temps se combinent et parfois rivalisent : d’une part, une conception linéaire et orientée d’un temps non réversible, en un mot une conception historique du temps. D’autre part, une conception
cyclique et périodique du temps, un rythme qui structure et scande notamment la liturgie de l’Église » (Schmitt, 2016, p. 254). 9 Aussi bien que le rythme liturgique calendaire, les rites qu’il articule sont d’ordre mémoriel : l’exécution actuelle du rite a pour objet la commémoration de l’histoire biblique majoritairement passée et pour fin l’union présente comme future avec Dieu. En cela, la pratique liturgique est caractérisée par un retrait momentané des hommes à l’ordre progressif du temps quotidien. Les ressorts liturgiques de la mémoire sont créateurs d’une tension depuis le temps ordinaire humain vers l’atemporalité divine ; le rite est l’irruption d’un temps cosmogonique dans la sphère terrestre. Ce passage est toutefois impossible de manière directe puisque l’éternité ne peut être conçue par l’homme, encore moins mise en œuvre. Le rite s’en approche autant que possible par la formulation d’une syntaxe intemporelle. Toutes les temporalités de l’histoire du Salut se trouvent convoquées et unies lors de la liturgie par la parole et l’acte rituel : invocations des Écritures, des prophètes, des saints, réunion des vivants et des défunts, descente de l’Esprit et manifestation de la présence divine lors de la célébration sacramentelle sont autant de moyens par lesquels la liturgie annihile les frontières du temps pour permettre l’union des hommes à l’Église universelle et à Dieu.
Temporalité et art monastique
Le monastère, un lieu hors du temps ?
10 La pratique mémorielle est certainement poussée à son acmé dans les formes de vie du
monachisme. Espace dédié à la mémoire le monastère l’est d’abord, à l’instar de tout édifice sacré, par sa fonction liturgique. Le rythme de vie du moine est fortement structuré. L’enchaînement des offices et la lecture des psaumes en constituent en grande partie la teneur (Schmitt, 2016, p. 253-269). Toutefois dans les milieux conventuels, en parallèle à ce cadre communautaire, la mémoire est sollicitée lors d’un exercice basé sur la solitude. Elle est, en effet, la modalité par excellence de la contemplation, pratique à tel point associée aux milieux monastiques que le terme même de « contemplatif » renvoie par équivalence au moine. La contemplation soustrait l’homme au monde sensible par un repli intérieur. Ce retrait a pour fin un transport spirituel entraînant une union au divin. Les sources médiévales sur la vie régulière soulignent combien la « quiétude » ou la « stabilité » est l’assise de la réalisation du service monastique. L’une des nécessités majeures « est le repos de l’âme ; c’est tout ce qui y contribue ou en résulte » (Leclercq, 1961, p. 72). 11 La recherche d’une fuite du monde, et par là même de la frénésie de son mouvement, définit plus largement les formes de vie du monachisme. Les modalités pratiques de la règle sont structurées sur la notion de marge et d’intercession entre sphère sensible et divine. Mort au monde, le moine est isolé de la vie séculière par la clôture. Tout en poursuivant une vie terrestre, il se tient loin du tumulte de la vie active. L’isolement physique créé par l’ossature du monastère en fait un espace intermédiaire entre sphères charnelle et angélique mais aussi entre la temporalité quotidienne et l’atemporalité divine. La claustration et le repli intérieur y sont primordiaux. De la première dépend le second. La structure monumentale aménage un « petit monde » rendant possible la retraite de ceux qu’elle abrite, un repos vécu comme une suspension physique et mentale (Lauwers, 2014). La sérénité n’en est pas moins la base
d’une pratique active de communion avec Dieu. Le silence et la paix, créés par la fuite du monde, permettent d’aménager une disponibilité intérieure et ainsi la réception de la présence divine ; le repli adopté dans la contemplation a pour objet la venue de Dieu en son temple, le moine.
12 La vie monastique semble donc permettre à l’homme, créature temporelle, un mode de
participation à l’atemporalité et l’immatérialité divines. Cette union ne détache pourtant jamais totalement le moine de la sphère terrestre, pour laquelle il se fait par ailleurs médiateur par ses prières. La matérialité et la temporalité, caractérisées par les notions d’étendue et de diversité, sont deux pans relevant de la Création et la différenciant par essence de Dieu. Elles en séparent l’homme, du moins jusqu’à la résurrection finale. Le moine lui aussi, s’il anticipe la vie angélique par sa pureté, n’en reste pas moins une créature terrestre. Tout comme son corps, le corps de l’abbatiale relève de la matérialité. Ainsi, si les structures concrètes et spéculatives de la vie monastique sont les expressions d’une recherche de retranchement, elles ne permettent pas l’abolition substantielle de l’opposition entre l’homme et Dieu. Le divin est seul atemporel et inengendré. Le monastère et la communauté humaine qu’il accueille sont inscrits dans le déroulement chronologique du monde. Cette appartenance permet l’office de médiation du moine entre les hommes et le divin. Toutefois grâce au retrait et au rythme particulier qui régissent sa vie et sont concrètement permis par l’architecture du monastère, le moine est moins soumis aux changements : il est le médiateur légitime des hommes par sa proximité avec le divin.
L’image : support à la contemplation
13 L’écho entre les formes sensibles du monastère et les formes spirituelles de dévotion
est donc structurel. La construction, comme la pratique monastique, a pour dessein l’aménagement d’une retraite et d’une rupture avec la temporalité séculière. Dès l’origine, les structures matérielles de la vie monastique « entendaient régir de manière stricte le temps vécu par les religieux. » (Lauwers, 2014, p. 46). Relation intérieure du moine au divin, l’exercice contemplatif s’inscrit en étroit rapport avec l’endroit de sa pratique. Ce dernier lui procure le cadre approprié à un état de paix intérieure. Il devient également le support à son élévation spirituelle. L’architecture du monastère et le décor qu’elle porte sont, effectivement, à la fois les garants, les déclencheurs et les reflets d’une édification mentale.
14 Le parallèle entre pratique contemplative et forme matérielle de la vie régulière
explique que l’art monastique soit envisagé comme « un art de la mnêmê – de la mémoire – et non de la mimesis. […] Ce sont les usages cognitifs et l’instrumentalité de l’art qui priment, plutôt que son “réalisme” » (Carruthers, 2002, p. 12). À cet égard, il a été souligné la valeur de la métaphore architecturale appliquée aux structures cognitives. La reprise d’une « mnémotechnique architecturale » antique par la culture monastique médiévale a été mise en lumière. Certains plans monastiques dans leur ordonnance de l’espace en vue de la vie religieuse témoignent d’un « réinvestissement des modalités antiques d’appréhension et de figuration de l’espace » ainsi que d’un « objectif de médiation fondé sur des images tout à la fois exégétiques et mnémotechniques » (Lauwers, 2014, p. 72 ; p. 83).
15 Le parallèle entre artisanat et entendement au Moyen-Âge semble également redevable
pas mimétique. Il se réfère au monde des Idées et est pour l’homme « l’occasion de se convertir, de tourner son regard vers les principes ou les raisons (logoï) intelligibles dont sont issus les objets de la nature. » (Fattal, 2015, p. 132). De même, la conception médiévale d’un « lieu mental », que suppose la mémoire à l’œuvre dans la pratique spirituelle, trouve modèle dans le lieu matériel ; le mode contemplatif, en tant que « fabrique d’images mentales », fait de l’image sensible un substrat privilégié. L’image peut servir le procédé d’élévation parce qu’elle est justement le résultat d’une construction mentale dont a été laissée la trace dans la matière.
16 La création esthétique renvoie, comme la mémoire, à une activité proprement
humaine : sa conception prend appui sur la matière du monde et lui confère un résultat simple et idéel. D’une part, le processus de fabrication technique a pour préalable une élaboration mentale ; il est un changement apporté à la matière par l’homme, qui rend cette matière conforme à une pensée. D’autre part, l’ouvrage nécessite, en tant qu’objet fini, un autre processus de fabrication. Une édification mentale est mise en œuvre par l’observateur lors de son appréhension. L’artisanat est, en cela, doublement représentatif du rapport de l’homme au temps. La production matérielle comme l’élaboration de la pensée sont des modes inscrits dans la durée. Ils supposent une évolution depuis une matière brute, concrète ou perçue, jusqu’à son perfectionnement par l’homme qui en restaure l’harmonie. Le reflet de l’artisanat et de la mémoire est basé sur un écho de processus autant que de structure finale ; il y a au Moyen-Âge central, dans la pensée comme dans l’artisanat, un procès de façonnage et de conceptualisation qui aboutit à un objet unique. Si le caractère « fabriqué » et la forme « représentative » du résultat de la mémoire et de l’art ne sont pas niés, c’est que leurs limites sont sciemment données à voir. Leurs déficiences sont utiles car elles font échos et rendent compte des lacunes de l’homme cherchant à comprendre Dieu.
Le porche, passage et frontière
Entre retrait et médiation : un espace représentatif du ministère
monastique
17 Le porche de Moissac a été pensé de manière à rendre visible la puissance de l’Église et à asseoir la légitimité de la communauté monastique. Le clocher-porche était visible depuis la cité, le mur de clôture qui l’en séparait ne faisant pas plus d’un mètre de hauteur (Fraïsse, 2006, p. 161-162). Sa construction, vers 1115/1130, a été régie par la reprise d’une élévation et d’un langage architectural propres à des structures laïques, avec une enveloppe monumentale constituée de formes brutes et massives, coiffée d’un couronnement crénelé. En lisière entre deux mondes, extérieur et intérieur de l’abbatiale, l’espace du parvis marque la distinction entre le battement temporel quotidien de la société laïque et le rythme hautement régulé de la vie des moines. Le portail était la vitrine de la communauté cléricale, exposant les différences qui la séparait du monde extérieur tout en préservation une séparation concrète avec celui-ci.18 Le caractère imposant du porche de Saint-Pierre crée un environnement distinct de
celui de la sphère quotidienne d’un point de vue spatial et physique mais aussi herméneutique et spirituel. Cette séparation, stricte, n’est cependant pas étanche : la structure est une écope ou un sas plus qu’une frontière. L’aménagement du porche
servait, en effet, à la répartition des moines, dans l’abbatiale, et des fidèles, ces derniers ayant possiblement accès à une chapelle accolée, dite de Saint-Julien (Fraïsse, 2006, p. 168-170). Le lieu était également investi d’une forte valeur liturgique puisque s’y rassemblaient les moines en station lors des processions. Espace de transition, ce « type d’avant-corps occidental typiquement clunisien » a été mis en relation avec la désignation d’une galilée dans laquelle était effectué un arrêt liturgique décrit par Rupert de Deutz dans son Liber de divinis officiis comme par l’abbé clunisien Odilon, à propos de l’abbatiale de Cluny II (Sapin 1990 ; Krüger 2001 ; 2002). La référence au lieu d’apparition du Christ ressuscité aux apôtres ferait de cet espace l’endroit par excellence d’un passage entre sphères terrestre et divine mais aussi de la pratique du service liturgique aux défunts, primordial dans l’ordre clunisien. Les nombreuses messes commémoratives dont Cluny s’était fait la spécialité et qui se déroulaient presque continuellement dans les abbayes de son réseau occupaient par ailleurs possiblement l’espace de la chapelle haute du porche à Saint-Pierre de Moissac. 19 Ainsi le porche est-il, selon plusieurs niveaux de lecture, un lieu de transition. Aux zones qu’il sépare correspondent deux temporalités. Il permet la distinction entre vie séculière et la pratique liturgique, réservée au moine, ainsi qu’entre le déroulement de la vie courante et le rythme du rituel, régulier et psalmodique. L’entrée dans l’abbatiale sépare le moine de la temporalité commune et le rapproche du divin atemporel car elle donne accès à la liturgie et son intemporalité. La séparation définie par la vocation funéraire de cet espace en fait, en outre, un lieu de transition entre les vies terrestre et future, ce qui vient possiblement renforcer le décalage en jeu dans le franchissement du portail. L’espace liminaire permettant la transition préparatoire au rituel est, de manière récurrente, associé à la mort en tant que seuil faisant le lien entre deux mondes (Turner 1990, p. 96). À Moissac, si le déroulement du service aux défunts dans l’espace occidental permettait de ne pas gêner les autres offices, il est probable que la valeur du franchissement du porche par les vivants était déterminée, en retour, par cet usage. Le moine était amené à sortir de l’abbatiale pour remplir ses devoirs liés à la charité, notamment l’assistance aux pèlerins et aux lépreux. Cependant, le retour à ses obligations liturgiques impliquait son passage sous le porche. En ce lieu, la réintégration dans l’espace dévolu à la retraite faisait significativement pendant à la liturgie des défunts : la traversée du porche signifiait probablement la « mort au monde » du moine, c’est-à-dire l’abandon du sensible et de sa temporalité. Le retour à la quiétude nécessaire à la spiritualité monastique anticipe, en effet, le passage dans la vie future puisque « la parfaite conciliation du repos avec l’action est réalisée dans le ciel […] Le trépas, le passage de cette vie en l’autre est une mise en vacance : du repos dont on jouissait ici-bas, l’on arrive “au port de l’éternel repos” » (Leclercq, 1961, p. 82). Le porche matérialisait alors peut-être la nécessité de la purification avant l’exercice liturgique : il permettait au moine de s’apprêter à l’anticipation de la louange de Dieu et l’adoration, qui est le propre des puissances incorporelles, rendait possible l’union de l’homme avec celles-ci.
L’élan spirituel et la sculpture : deux processus de retranchement
20 Il semble que l’image joue un rôle majeur dans la définition de la transition opérée lors
du franchissement du porche. La dynamique en est double. La purification corporelle et l’abolition temporelle mises en action lors du passage dans l’édifice sont intimement liées. Elles sont les vectrices d’une union au divin qui, bien que plus étroite, demeurera
imparfaite. À Moissac, avant même d’étudier le discours des images, nous pouvons souligner qu’elles impliquent une réception humaine en plusieurs étapes : la perception sensible des sculptures donne lieu à la construction d’une image mentale rendue une par la contemplation. Une fois cette forme conceptuelle mise en place en l’esprit, l’homme est amené à se détacher de la sensation corporelle. Laissant les images matérielles sur le parvis de l’abbatiale en en franchissant physiquement l’espace, il conserve mentalement ce qu’elles ont éveillé en lui.
21 Dans les liens profonds qu’entretiennent les mécaniques de la mémoire et ceux de la
création humaine, la sculpture jouit d’un statut privilégié. Là où, en substance, l’édification architecturale est un art d’addition d’éléments, le principe sur lequel repose l’art du tailleur de pierre est l’élagage de la matière. Comme l’écrit Plotin, dans la sculpture, la beauté n’est plus du ressort d’une combinaison de matériaux formant « un beau corps [qui] est beau par une communauté avec une raison venue des dieux » (Ennéades, cité par Fattal 2015, p. 137), mais d’une soustraction. La suppression de la partie superflue de la pierre permet la mise à jour de la forme, copie imparfaite de l’idée ; le sculpteur purifie le sensible pour révéler un signe qui relève de l’impalpable. Plotin fait, dès lors, de cette technique l’expression d’un retranchement du monde matériel et d’une purification, nécessaires à la quête des choses intelligibles. La sculpture est la métaphore d’un processus mental de l’homme qui parce qu’il ne « cesse pas de sculpter [sa] propre statue » (Ennéades I, 9, 6) peut se connaître lui-même. À travers le polissage de ce qu’il est par essence, l’homme atteint autant que possible le divin, son principe comme celui de la Beauté (Laurent 2011, p. 100-106). 22 La conception de la sculpture comme modalité soustractive conforte les liens entre l’image et la mémoire. La mémoire permet de concevoir la variété du temps de manière simple tandis que l’intellect rend à même de penser l’image comme signifiante à partir de la perception sensible de sa multiplicité matérielle. Le travail de la mémoire et celui de l’intellect sont imparfaits dans l’appréhension du divin. Le résultat de leurs usages relève d’une construction mentale humaine et est, par conséquent, inférieur au divin : la mémoire ne peut pas plus saisir l’Éternité que l’intellect ne peut le faire de l’Invisible. La sculpture ne rend jamais compte d’une pensée que par le biais de la division formelle propre à la matière. Comme elle, la mémoire constitue une étape qui doit permettre à l’homme de dépasser non plus la matérialité mais la temporalité pour tendre vers l’Un. Ils sont tous deux incapables de mener à l’Ineffable puisque leur objet est « toujours caractérisé par un type de pensée discursif et lié au temps. » (Chiaradonna, 2009). La perception du temps ou des choses sensibles et leur conception mentale ne sont ainsi que des étapes (Plotin, 2008, I, 6, 8) : « Il faut, quand on sait voir les beautés corporelles, renoncer cependant à y tendre, et même au contraire, quand on sait qu’elles ne sont que des images, des traces, et des ombres, se hâter vers le principe dont ces beautés corporelles ne sont que des images. » 23 Chez Plotin, l’usage de l’intellect et de la mémoire mène au constat de leur impuissance.
L’impact du néoplatonicien dans la conception de la memoria monastique médiévale et de son lien avec les arts, dont les techniques font figure d’analogies dans le domaine de la connaissance métaphysique, semble important. La reprise du topos antique de la sculpture comme d’une démarche inductive est très présente chez les auteurs ayant accordé une place privilégiée à une connaissance de Dieu par voie négative. La théologie apophatique, en effet, cherche à circonscrire dans les limites de la possibilité humaine la nature du divin en soustrayant du monde ce qui lui est étranger.
24 Reprise dans le discours des Pères de l’Église, l’image de l’art ouvragé comme reflet de
l’homme en quête du divin le sera chez les théologiens cappadociens. L’exégèse de Grégoire de Nysse, notamment, est fortement teintée de néoplatonisme (Daniélou, 1944). L’évocation de la taille comme allégorie du retranchement intellectuel apparaît de nombreuses fois dans son œuvre : le retrait progressif de la matière pour atteindre la forme y illustre le mécanisme de l’esprit traitant les multiples données de la perception pour en faire émerger une conception simple. La sculpture permet de définir la relation de l’homme à Dieu. L’élan qui anime la créature vers le Créateur est le fruit d’un retrait croissant de ce qui est dispensable et vanité. Ce retrait allège l’homme dans son élévation. Le parallèle entre l’élan spirituel et la sculpture convient jusqu’à un certain point seulement : comme chez Plotin, l’homme est amené à dépasser la relation au support matériel et l’activité de l’esprit pour recevoir pleinement la présence de Dieu (Grégoire de Nysse, 1996, III, 5) :
« Celui qui porte ses regards sur lui-même et embellit ce qui est vraiment sa demeure, de façon à y accueillir un jour aussi Dieu comme hôte, celui-là possède d’autres matériaux pour contribuer à la beauté d’une telle demeure. […] en levant vers elle l’œil de ton âme, tu ne fixeras pas ton regard sur des simulacres de la beauté auxquels les ciseaux ont donné forme, mais tu verras l’archétype de la beauté, qui n’est aucunement paré d’or ni d’argent, mais qui est bien plus précieux qu’un peu d’or ou qu’une pierre. » 25 Si la confrontation de l’homme à la création faite de main d’homme déclenche un mouvement vers Dieu, l’homme doit néanmoins se détacher de la matérialité de l’image pour parvenir à une union plus étroite avec l’Ineffable. La relation à l’image est un relais permettant l’activation de la part divine de l’homme. Dans le basculement vers l’impassibilité, ce dernier se trouve proche de la vérité de l’essence divine parce qu’il en devient activement le participant. Il peut connaître Dieu comme une présence intérieure et une ressemblance restaurée en lui-même. Cette conscience provient de la grâce du divin en faisant le don à l’homme et l’attirant à lui. L’élan de l’homme a pour base le monde sensible mais croît lorsque ce dernier va au-delà ; le monde créé doit être, conformément à la hiérarchie originelle, subordonné à l’homme. Selon Grégoire de Nysse, la temporalité, caractéristique du monde sensible, doit être également outrepassée (1996, VIII, 8) :
« La durée, qui est un concept d’étendue, signifie par elle-même la création tout entière qui est en elle. […] Tout ce qui est dans la durée, donc, Dieu l’a donné au cœur humain en vue d’un bien, de sorte qu’à partir de la grandeur et de la beauté des créatures, l’homme s’élève par elles à la contemplation de celui qui les a faites. »
26 L’auteur définit la contemplation comme l’expérience spirituelle menant à un
dépassement. Elle laisse l’homme seul avec le divin qu’il porte en lui. Sa pratique suppose une prise en considération du temps puis une élévation prenant la forme d’une suspension temporelle.
Le discours des sculptures
Dynamique de franchissement et image
27 Si la mise en lumière de ces dynamiques spirituelles peut paraître abstruse, elles
effet, conçu pour en faciliter la pratique. L’espace du porche de Saint-Pierre invite l’homme à contempler les images dont il est le support avant de le franchir physiquement et ainsi de s’affranchir (se rendre libre) de la perception sensible du décor. Il permet structurellement la réalisation des mécanismes de la mémoire, de l’intellect et leur dépassement. C’est pourquoi, avant même l’étude du dispositif herméneutique des sculptures du porche, nous pouvons considérer leurs fonctions réflexives. À Moissac, la sculpture est soustraction à la matière, celle de la pierre d’un avant-corps puissant et brut. L’entrée du moine dans la zone vouée à la vie régulière et à la pratique rituelle implique plus largement la soustraction à la matière et la temporalité du monde sensible. Les deux mouvements vont de pair. La contemplation de l’image sculptée sert à la formation d’une « image mentale » chez l’observateur. Pénétrant dans l’édifice, il est amené à renoncer à l’image matérielle tout en conservant en l’esprit le résultat de sa contemplation. De sa relation à la sculpture ne subsiste que le fruit un et intérieur de l’intellect, non la perception sensible d’une multiplicité matérielle. Le passage physique du portail sollicite alors parfaitement une mémoire en deux temps telle que Plotin la décrit : « dans notre esprit nous mesurons l’impression que les choses laissent au passage, impression qui demeure quand la cause elle-même a disparu. C’est cette impression, qui reste constamment présente dans l’esprit, que nous mesurons, et non pas les choses qui l’ont produite, lesquelles ne sont plus. » (Sivadjian, 1938, p. 60). 28 Le principe d’une évolution spirituelle menant à une rupture, permise par la fonction d’accès du porche, est explicité par ses images. Le décor sculpté est essentiellement présent sur le tympan monumental, surface semi-circulaire qui couronne les ouvertures vers l’abbatiale, et les deux parois latérales. Cette répartition est signifiante. Le tympan s’offre aux yeux de l’observateur comme partie intégrante de la façade. Il est peu profond voire « sur un plan unique » (Schapiro [1985] 1987, p. 92). Ses sculptures engagent visuellement une confrontation avec l’observateur. Prenant la façade de l’abbatiale comme support et surplombant ses portes, le tympan participe de la séparation architecturale du mur. Ses images explicitent probablement la valeur de la démarcation monumentale et l’antagonisme temporel entre les deux espaces qu’elle cloisonne.
29 Du fait de leur position latérale, les images des parois impliquent un stationnement de
l’observateur sous le porche pour être considérées. En cet endroit, le discours des sculptures possède une portée morale. L’emplacement des images fait peut-être écho à la posture requise pour leur appréhension, d’autant que des marches, bordant ces parois et n’ayant pas d’utilité pratique, soulignent l’idée d’élévation. La contemplation nécessite un repos à même de susciter l’élévation. L’idée de purification peut également être mise en relation avec l’emplacement de ces images : dans l’axe du franchissement physique du porche et avant celui des portes, leur position le long des parois marque probablement l’impératif d’un cheminement spirituel préalable à l’entrée et l’union liturgique avec le divin. Ainsi, à Moissac comme ailleurs, « les rites du seuil ne sont pas des rites d’alliance à proprement parler, mais des rites de préparation à l’alliance » (V. Gennep 1909, p. 27). Le discours et la forme des sculptures servent profondément la préparation spirituelle de l’homme en vue de son entrée dans l’édifice.
L’intemporalité du rituel au tympan
30 Le tympan de Moissac représente le Christ trônant, entouré des quatre Vivants, signes
des évangélistes, et de deux séraphins issus de la vision d’Isaïe. Autour du Christ sont disposés les vingt-quatre Vieillards de l’Apocalypse sur trois registres superposés. Il ne fait aucun doute que cette image renvoie au présent de l’Église. Peter Klein, notamment, a entériné le débat en réaffirmant combien « la structure formelle du tympan fait contraster l’immobilité majestueuse de la statis silencieuse du Christ au centre avec les gestes extatiques des figures qui l’entourent […] ; la structure formelle du tympan suggère donc une théophanie intemporelle. » (Klein, 1990, p. 324).
Tympan de Saint-Pierre de Moissac
(©Photothèque du CESCM ; Cl. J-F AMELOT)
31 Cependant, si cette représentation ne peut être confondue avec une vision future, il
semble qu’il ne s’agit pas plus d’une image céleste de Dieu entouré de sa cour. Le tympan n’a probablement pas pour unique référence « le ciel d’une cosmogonie primitive » (Shapiro 1987 [1985], p. 79), ni ne représente « une vision surnaturelle et céleste » (Klein, 1990, p 322). Ses formes semblent davantage définir un mode de relation du Créateur à ses créatures que de donner accès à la vision d’une vérité ineffable. Les images du tympan ont pu être mises en relation avec la liturgie du sanctuaire, avec lequel il se trouve en confrontation spatiale (Angheben, 2013). C’est particulièrement le cas de la célébration eucharistique qu’évoquent les calices tenus par les vingt-quatre anciens. Les Vieillards de l’Apocalypse, qui occupent la majeure partie du tympan sont, en effet, commentés comme les allégories des ministres de l’Église terrestre en louange. Les références à la liturgie et aux clercs ne sont pas compatibles avec l’hypothèse d’une scène située dans les cieux. L’évocation de l’eucharistie, matière charnelle du Christ réellement présente sur terre dans le sacrement, comme de celle des hommes qui la célèbrent concrètement souligne combien cette partie sculptée renvoie à l’Église présente et terrestre. S’il est vrai que le
Christ et les deux séraphins sont des êtres célestes, ils s’opposent en cela aux autres figures du tympan. 32 Au regard de ce contraste, qui tient à l’essence des figures, il semble bien que la synthèse opérée par la juxtaposition des thèmes sur le tympan serve précisément à signifier la relation de l’homme au divin. La sculpture a probablement pour objet de donner à voir un mode spirituel plutôt qu’une réalité terrestre ou céleste. Il ne s’agit donc pas d’opposer deux sphères pour les mettre en parallèle, celle d’une Église céleste rendue accessible par l’image et celle d’une Église terrestre évoluant dans l’édifice. Le tympan, s’il donne l’image d’une réalité, paraît présenter le mode extraordinaire de relation entre les créatures et le divin réalisé sur terre par l’opération de la liturgie. À cet égard, le mélange des temporalités propres aux différentes figures joue un rôle primordial. Le tympan représente possiblement l’union entre le Dieu éternel et l’homme temporel que la liturgie provoque. Il semble alors vain, et même contraire au discours de l’image, de chercher à identifier une temporalité unique qui ordonnerait l’ensemble des figures : il est probable que soit montré dans la pierre le caractère à la fois un et composite de la temporalité lors du rite. 33 Cette corrélation entre les temporalités relatives aux figures est, par ailleurs, indiquée par le mouvement qui les imprègne. Le Christ, immense et statique, est circonscrit du reste des êtres qui l’encerclent par sa posture frontale et monumentale comme par sa mandorle et son trône de sorte que « le repos n’est accordé qu’à un seul personnage » (Schapiro [1985] 1987, p. 79). Son hiératisme est la marque de son éternité. Seul, le geste de sa main droite évoque un mouvement. Bras tendu, deux doigts levés, paume en avant, il fait le signe de l’allocution. Ce geste ne s’inscrit pas en contradiction avec son statisme : exécuté par la seule partie de son corps sortant de la mandorle, il témoigne de la transmission de la parole au monde. Le Christ est éternel mais actif, en tant que
Logos. De cette parole dépend l’efficacité du sacrement. Les quatre figures des évangélistes sous leur forme animale sont représentées comme les témoins de la puissance du Christ transmettant les Évangiles, qu’ils tiennent portés vers l’extérieur. Enfin, les séraphins semblent également jouer ce rôle. Les interprétations mises en avant divergent mais s’accordent sur le fait que ces anges sont des intermédiaires entre l’homme et Dieu. Figures d’un processus méditatif ou images des deux Testaments, ils forment des étapes entre Dieu et l’homme (Christe, 1969, p. 28). Les évangélistes et les séraphins sont figurés comme moyens de la révélation de Dieu autant que comme obstructions à sa vision par l’homme, un double aspect propre à la révélation (Debiais, 2017, p. 73-79) ; ils montrent à la fois le caractère ineffable du divin et la manière dont il se manifeste cependant, dans une certaine mesure. 34 En tant que représentations du mode sensible de connaissance de Dieu, les animaux comme les séraphins sont des êtres en mouvement (Christe, 1987). Leur corps est contorsionné comme celui des Vieillards de l’Apocalypse qui occupent le reste du tympan. L’attitude de ces figures traduit visuellement leur mode d’être au monde caractérisé, en contraste avec celui du Christ, par la temporalité et la matérialité. Le mouvement dont ils sont les acteurs est articulé avec la stabilité qui provient de leur participation au Logos. Le haut de leur corps, surtout leur visage tendu vers le Christ, montre le calme intérieur qui les anime. La tête, partie la plus noble du corps, réceptacle de l’intellect et de la grâce, est le siège de leur quiétude. Celle-ci repose sur l’union au divin : elle est liée à la tension qui dirige les êtres vers le Christ. La ressemblance entre les traits des visages, barbus et couronnés, des Vieillards de
l’Apocalypse et de celui du Christ éclaire également la relation qui les lie. Dieu est le principe de l’existence de ces êtres rendus conformes à lui par participation. La ressemblance fait des Vieillards les vicaires de Dieu. Ils sont à l’image divine et prennent part à sa dignité et sa royauté, thème courant de l’exégèse dont les couronnes sont ici le signe (Vasiliu, 2010, p. 221-224). La participation n’est pas totale. La partie basse des corps, particulièrement les jambes, est empreinte d’un mouvement très marqué. Les postures diverses ont certainement pour fonction d’exprimer la nature terrestre des figures, marquant les limites de leur ressemblance au divin. Leur mouvement exprime le principe de temporalité, étranger au divin. La variation des postures souligne une autre caractéristique du monde terrestre : l’individualité et la multiplicité des hommes. 35 Le motif ondulé sur lequel se tiennent les Vieillards de l’Apocalypse fait probablement référence à la mer de cristal du texte biblique. Le Christ est figuré comme source de ces flots. Les figures vers lesquelles l’eau afflue sont ambivalentes : elles sont en lien avec le Christ et pourtant bien terrestres. Le motif de l’eau semble renforcer le discours sur la temporalité des figures. Elles sont portées par un flux changeant mais stable, selon l’idée que « l’image de la mer réceptacle toujours identique d’un mouvement toujours répété, donne la juste combinaison de ces qualités […] : le changement comme possibilité de la perfection. » (Vinel, 1996, p. 58) 36 L’image du tympan montre combien l’union de l’homme au divin lors de la liturgie est caractérisée par un entre-deux temporel : l’élan vers Dieu procure une stabilité à l’être qui, s’il ne jouit pas de l’atemporalité divine, s’élève au-dessus du mouvement du monde. Par la pratique liturgique, l’homme est retranché du temps commun. L’être, entièrement tourné vers l’Éternel, se rend momentanément indépendant de l’agitation du temps sans pouvoir rompre parfaitement avec cette condition de nature ; l’élévation spirituelle constitue un amoindrissement des contraintes de la temporalité humaine.
La temporalité sur les parois, un gage de liberté
37 Inconnu du divin, le temps terrestre n’est pas pour autant négatif pour l’homme.
L’élévation spirituelle suppose une évolution et un mouvement de la créature vers son Créateur : elle implique, de fait, l’existence de la durée. La liberté de l’homme et sa capacité à faire des choix sont impossibles hors du cadre de la temporalité.
Paroi latérale droite du porche
(©Photothèque du CESCM ; Cl. J-F AMELOT)
38 Les deux parois latérales du porche sont pourvues d’un décor sculpté dont le discours
peut être lu sous le prisme du rapport de l’individu au temps. Sur la paroi latérale droite est sculpté un cycle de l’Enfance du Christ, depuis l’Annonciation de Gabriel à la Vierge, en bas à gauche, jusqu’à l’arrivée du Christ en Égypte, sur le même côté de la frise supérieure. Les sculptures évoquent l’Incarnation, moment essentiel dans le rapport du chrétien au temps. La venue du Dieu dans la chair est, en effet, l’instant de sa soumission aux lois qui régissent la vie de l’homme, la corporalité mais aussi la temporalité. Sur les sculptures sont confrontées la figure de Gabriel dans la scène de l’
Annonciation et celle du prophète Isaïe, qui avait annoncé la venue messianique. Le
prophète, sculpté sur le montant de la porte, fait pendant à l’ange sur la paroi. Au-delà du parallèle entre l’annonce vétérotestamentaire et sa réalisation concrète, cette confrontation semble refléter l’articulation entre l’éternité de la divinité et la soumission à temporalité humaine qu’accepte le Christ. L’annonce d’Isaïe indique la nature atemporelle du Christ : bien avant son incarnation, il était déjà contenu en puissance dans le Verbe de Dieu. Son engendrement dans le sein virginal est, cependant, comme chez tout homme, déterminé par un moment historique, l’Annonciation.
39 En acceptant de devenir pleinement humain, la divinité se met à la portée de sa
créature. La vie du Christ constitue un modèle compréhensible par le chrétien, en cela qu’elle ne diffère pas en pratique de la temporalité humaine. Les sculptures représentent le Christ en croissance, depuis le sein de la Vierge jusqu’à la reconnaissance de sa divinité par les peuples, en passant par sa naissance. Les âges de la vie et les changements qu’ils supposent ne sont pas montrés comme des obstacles. Au contraire, les images de la vie du Christ indiquent que, bien orientée, l’évolution
temporelle est le moyen d’une croissance spirituelle de l’homme et de son union au divin, ici du Fils au Père. 40 La mise en valeur des différentes étapes de la vie du Christ permet de souligner la nécessité de celles-ci pour le Salut des hommes : la rencontre de la Vierge et d’Élisabeth lors de la Visitation, celle des mages avec l’enfant pendant l’Adoration, mais aussi la reconnaissance du Christ par les juifs au Temple puis par les Égyptiens sont autant de moments pendant lesquels le Christ s’offre corporellement pour le rachat des hommes. Les scènes de l’Adoration des mages, de la Présentation au Temple et de la Chute des Idoles font, de plus, formellement référence à la liturgie contemporaine par la figuration d’une église, de l’autel et par l’évocation d’une juste pratique dévotionnelle. Le Christ est un guide pour l’homme qui souhaite s’unir à Dieu, et ce notamment parce qu’il a instauré les rites de l’Église.
Paroi latérale gauche du porche
(©Photothèque du CESCM ; Cl. J-F AMELOT)
41 La paroi latérale gauche présente des figures à l’antagonisme de la voie ouverte par la vie du Christ. Que ce soient les figures de la Luxure et de l’Avarice, sur les panneaux inférieurs, ou l’évocation de la mort et des tourments du mauvais riche de la Parabole de Luc (16, 19-30), les scènes dressent un tableau foncièrement péjoratif. La femme luxurieuse, nue, reptiles accrochés au sexe et à la poitrine, et l’avare, portant la bourse au cou, sont deux figures soumissent à des vices qui relèvent de la préférence accordée par l’homme aux plaisirs corporels et aux biens matériels. Ils sont les conséquences d’une vie qui privilégie la jouissance terrestre à la béatitude à venir. 42 La mise en relation entre ces deux panneaux et la parabole du mauvais riche vient affermir ce propos : le vice est dépeint comme le fruit d’un mauvais usage de la liberté donnée par Dieu. Les panneaux portant l’image de la mort du mauvais riche et de ses tourments permettent d’exacerber le lien de cause à effet entre la conduite de l’homme
dans sa vie charnelle et son destin post-mortem. L’âme du mauvais riche s’est attachée aux biens terrestres. Elle est, même après sa mort, toujours empêchée par cette affection excessive : les démons qui l’accueillent au sortir du corps sans vie l’habillent de vêtements et d’une bourse, comme pour signifier qu’elle reste entravée par les désirs peccamineux. Le poids de la bourse la précipite au sol et la maintient dans les flammes sur le panneau de droite. Elle est la cause de ses tourments. Privilégiant les biens sensibles lors de la vie terrestre provisoire, le mauvais riche se trouve dépourvu de ceux de la vie future. Il réclame, conformément à la parabole, une goutte d’eau de ses deux mains tendues, paumes désespérément vides. Sa position dans l’image et la posture de son corps sont similaires à celles de l’avare du panneau inférieur. La bourse des désirs éphémères laisse ici place à une soif infinie. 43 L’articulation entre l’éternité de l’âme et le caractère passager de la vie terrestre est également lisible sur la frise supérieure : la gloutonnerie du mauvais riche et la misère du pauvre Lazare sont opposées au véritable bien offert à l’âme des justes, ici de Lazare dans le giron d’Abraham. La bonne considération de la double condition temporelle humaine dont la mort est le pivot et la capacité à privilégier l’état éternel par rapport à la vie terrestre évanescente sont les enjeux de la parabole pour Grégoire de Nysse (1998, 65, p. 68) : « Ceux dont le raisonnement est limité et incapable de discerner le bien, dans leur gloutonnerie, épuisent déjà en leur vie charnelle la part de bien attribuée à leur nature, et n’ont plus de réserves pour la vie d’après. Au contraire, ceux qui conduisent leur existence en s’appuyant sur un calcul pertinent et sage endurent, certes, dans cette vie brève, les souffrances qui affligent les sens, mais gardent le bien en réserve pour le temps futur, de façon à faire durer la meilleure part à la mesure de la vie éternelle. Voilà donc, à mon avis en tout cas, l’abîme, qui est dû non pas à la béance de la terre, mais au choix opéré durant la vie entre des voies opposées. » 44 Le discours des images des parois interroge la liberté de l’individu qui tient à sa conception mentale de la temporalité. Du côté droit, les scènes de l’Enfance du Christ montrent l’importance du déroulement de la vie terrestre bien menée permettant la croissance spirituelle. Le Christ s’offre en modèle, lui qui a mis sa propre vie humaine au service du salut de tous : chaque instant de son existence a été orienté pour la Rédemption de l’humanité. La chronologie des scènes de l’Enfance témoigne de la mission du Christ. Arrêtée par l’ange Gabriel sur le panneau inférieur jouxtant la porte, la Vierge effectue un mouvement vers l’extérieur du portail. Sa présence sur terre et son corps sont nécessaires comme le seront ceux du Christ. Ce n’est qu’une fois la naissance du messie reconnue par les hommes que le Christ s’orientera vers l’intérieur de l’abbatiale, prenant refuge dans un monument qui s’apparente à l’édifice sacré sur la scène de la Chute des Idoles. Les épisodes de la paroi droite figurent le ministère terrestre du Christ. Il est possible qu’il fasse écho au devoir d’assistance et de médiation du moine qui les regarde. 45 Sur la paroi de gauche, les pécheurs, en faisant le choix de la jouissance éphémère du corps et du matériel, ne suivent pas le modèle christique. Sans songer à l’éternité de leur âme, ils n’utilisent pas leur vie terrestre pour préparer l’union à venir. Comme selon Plotin, le mauvais usage de la mémoire est problématique pour l’âme car « ce sont les affections ignorées d’elle qui la font surtout déchoir » (Plotin, 1927, IV, 4). Il est possible que l’emplacement des épisodes relatifs à la vie future, les tourments du riche et le sein d’Abraham, se trouvent du côté extérieur du portail pour souligner cette
inversion morale : la vie future est rejetée à l’opposé de l’entrée dans l’abbatiale. L’organisation des scènes donne peut-être à voir la façon dont les figures hiérarchisent leurs propres désirs. Ce n’est qu’après avoir répondu à sa mission envers les hommes que le Christ prend refuge dans le temple. À l’inverse, le riche accorde la prime importance aux désirs futiles. Plaçant la vie terrestre au faîte de ses aspirations, il ne pourra que déchoir après la mort puisqu’il a inversé le bon usage de la temporalité qui était la caution de la béatitude de son âme. La chronologie brouillée des épisodes signifie peut-être une conception peccamineuse du temps et sa conséquence, la chute morale. L’image refléterait alors, par sa forme comme son discours, une construction mentale et mémorielle.
Conclusion
46 L’organisation des sculptures du porche de Moissac est basée sur la notion de
temporalité. À Moissac, l’entrée dans l’espace sacré délimite nettement deux mondes mais nécessite cependant une évolution préalable. Le tympan souligne, par ses images et sa place en façade, la séparation entre le monde séculier et la liturgie : cette dernière oppose au temps quotidien le flux qui anime les moines, rendu stable par leur union avec le divin. Cette relation intemporelle transparaît dans la juxtaposition des temporalités lisible dans le mouvement des êtres. Les images des parois témoignent d’une évolution des figures qui fait écho à la transition physique que permet le porche ; la profondeur de celui-ci est soulignée par les sculptures. Les épisodes des parois suivent le déroulement du temps humain. Leur structure séquentielle reflète l’orientation mentale des figures sculptées. L’image fait le lien entre l’édification mémorielle des êtres représentés, la construction de la sculpture et la mémoire activée chez l’observateur. Celui-ci, de manière réflexive, conçoit sa pensée comme malléable. Il peut ainsi l’orienter et la dépasser lorsqu’il en perçoit les limites. Confronté aux images, l’homme devient apte au passage vers l’intemporalité liturgique.
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