L'accès au monde littéraire: ou, Élements pour une critique littéraire chez Maurice Merleau-Ponty

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El~ment8 pour une cri!. ti e l i tt~r.ire cheE Maurice Merleau Pont y

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AU

MONDE'

LITTERAIRE

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ELEMEN1~

POUR UNE CRITIQUE

LITTE~IRE

CHEZ

MAURICg ME.'RLEAU-PON2'Y

par

Huber't WALLOT

Th~se

pr>dsent4e à

La

Facult4

des

lettres

de

l'Un~ver'sitl

McGiLZ

en

vue de

l'obtention

du

M.A.

(f'ltangais)

.)

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NontNal19?4

Hubert Wall ot \\ \ \.'

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RESUME O'RANCAIS ET ANGLAIS) DE LA THESE INTITIJLEE:

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L'ACcÈS AU MONDE LITTÉRAIRE )

OU

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ELEMENTS POUR UNE CRITIQUE IJTTERAIRE

CHEZ MAURICE MERLEAU-PONTY

"'PAIl HUBERT WAIlÔT

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1

•

RESUME!,' FRANCAIS

f

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A notre époque, la critique littéraire fait l'Qbjet de

multiples controverses. La phénoménologie de Merleau-Ponty offre

un tremplin idéal pour défricher les principaux concepts devant

~onduire ultérieurement à une redéfinition de la critique littéraire.

/'

1

1

Dans un premier temps, le philosophe tente de décrire l'opération fondamentale de l'homme, la perception, et de

.

caractériser l'acte même de cette description. En effet, l'art, de

son côté, sera défini conune devant livrer un "concret originaire" et

-.

donc, une forme de réhabilitation des riches qualités de la perception·

\

iv

vièrgç de toute contamiÏ,~tiOn intellectuelle ou culturelle. De plus, une description du "monde vécu" nous le dévoile cDmme déjà un "monde

~

expressif" tel que l'indiquent la peinture et le cinéma.

Dans un second temps, le lImonde véC!u" s'avère non seulement

_,

1

un "monde expressif", mais le monde "muet" est bruissant de paroles et le sujet qui félit face' nu fonde n'est pas 'un "je pense" mais un "je peux" dont ln parole est une prise de position dans le monde des

!

significations comme le geste est une attitude pratique devant le munde concret. rour cette raison, parce' que le langage est un ph6nom~ne en sttuation, ~'universaljt~ ne sera pnB atteinte par une langue univer-selle, mnis par un passage ohlique de telle langue que je parle, qui m'initie au ph~nom~ne de l'expression à telle autre langue que J'apprends

li par 1er et qui pratique l'acte d'expression selon un tout autre style.

#

D'où, en dernier i~;ssort, le non-sens de l'id6e d'expression totale.

.

.

Fiqalcment, exprimer; pour le sujet parlant, c'est prendre conscience; if n'exprime pas seulement pour les autres, i l Je fait pour savoir lui-même ce qu'il vise. La parole de l'écrivain crée elle-même un "allocutaire" capable de la comp.rend"re. Ecrire n'est plus énoncer ce qu'on a conçu, c'est travailler aveé un instrument, donnant tantôt plus

tantôt moins que ce qu'on y a mis.

L'acte d'écrire n'est pas sans l'emprise de causalités externes.

La crise des sciences humaines, telle que révélée par la psychanalyse, le structuralisme (surtout l'anthropologie), l'histoire et le marxisme,

.'

-•

v

met en évidence 'des .otivations de l'oeuvre qui, cependant, ne sont pas l'oeuvre comme en attestent les exemples d'analyse d'art et de

Jittérature de Merleau-Ponty.

La

critique du langage de la littérature

et de la vie, justement, si elle est radicale, passe tout entière dans une pratique du langage' et de la vie.

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vi

RESUME ANGLAIS

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\q \ ' , \ \; ~'- \

~

a

lti~e

when literary criticism is the object of much

\

\

controvera~, the\~henomenology

of Merleau-Ponty offers an idea!

spring-\

\,

"-,

board to

deli~ate t~

principal concepts needed to lead subsequently

...

to a redefinition of

li~ry~riticism

•

.. -.."<IitW",. ...

The philosopher tries to describe man's fundamental proces8,

')

perception, and to caracterize the Act itse!f of description.

In

effect,

ar

t f~--r'li'IUII

be

defin~d

as having to revea! an original aspect of the

and thus, to create a form embellished of the ricb

, r

vii

•

Furt'hermore, a description of the "L('hensw(,lt" reveals i t already as an "expressivC' world" as shawn by pnlntiny,s and the cin('ma.

The "Lebenswelt" i8 not only revC'aled as expressive, but the "mule" world ls "buzzing wilh words" and thC' slIbject unveilpd la the world is Ilot an "1 think" but an "1 can" whose talk:lnt( tak .. s itH

position in th(' world of m('nnings as do('s the 8~stur(' in the rpaJ world. For thif: Tl'nson, bpcause language iH a "si tuntion" phC'nol1fcnon, uni ver-salit y will not b(' attalned by an univcrsnl languagp, but by the oblique pasfHlgl' of sueh fi Inngllagc as l SpNlk, wh:f ch j ni tiatC's me to the

phC'1\onll'non of l'xprC'ssion in whatevpr languagl' 1 lenrn to spC'ok llnd which ('lIlhodi0S 1Il.(' Hel of expressiun according

"to

an entlrely diffcrent style. From lhis, in th'è last an1l1yHi H, lhe "non sense" of the idea of

talaI expression.

Finally, to express, fO'! the speaker, is ta take cognlzance; he doeH not express only for others, he does this in arder to know himself wha t he ls aiming at. The spoken word of the writer itself creales a "speQI< ... " capable of underslanding it. To write i5 more than

"

\

to state what one has conceived, but ta work with an ~nstrument, an

,

apparatus giving no more or no less than what one puts into it. .-!.

..

_"

:~

The act of writing ia not witHout the grasp of external

"

causality. The crisis of human sciences, such as revealed by psycho-analysis, structuralism (especially anthropology), history and marxism,

p~ainly show motivations whlch, Indeed, are not the work as witnes8 the

•

.

\

...

•

viii

examples

of

the analysie

of

art and literature

by

Merleau-Ponty.

For

criticism

of

literature and life,

if

it 18 radical, surpasses

every~hln8

!n

lire

and the use

of

language •

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1

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Dédié

à

Jean MaI'C Denis

'~ai8 c'est ici qu'il fa~t ,se taire car seul le héros vit jusqu'au bout

S8 relation aux hommes et au monde

et 11 ne convient pas qu'un autre

parle cn son nom." (Phénom6wlogie

de ta

Perception, p.

519)

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•

•

PREMIERF:" PARTIE - DU MONDE AL' F:XPRESSroN MUETTF:

• A.

Une

pMn~m(nologie

de la

.pel"ce~

.

B.

L'art et lc concret O1'igùzail'e

Cfzanne

.lt

_{te l'oman ct la}

_matarhy~

C. Le n~nde

srnnible

et

lr monde de l'CXPl"CBBion

•

c.r('mple8 : peùlilœe,

cinrma

DElIXIRMJo.; l'Al?Tlr: - DU MONDg PAHI,!:) AL' USAGF LI 'l'Tl!:rutIHl--' DU LANGAm:

"

.. ; t ~.

-

.

· f

A.

Le' mond('

de la. parole: cf. Phénomt-nologie de la Perception,

S1gn('8, La )lt'ORC du Monde

B. SUl" l'uBage Utt61"ah'c du langaHC':

à

paY'til"

de

l 'e:xpéY'{cnc~

de

VaUry et

de Stend1zab

TROISIE-'ME: PARTIE - CAUSALITRS F,'XTERNES ET LE Sf:NS DE l, 'OEUVRE

A.

CY'ise des sciences humaines et notions de motivation,

do motif

et de libel"té

B.

Sen8 de l 'oeuvl"e:

cxr.mples

CONCLUSION ~ ~ r •

~

Le.

prob!am.. tais.4. en plan

par

Her!eau-~nty

et

~ewr.

implications en

c~itique

litt6rail"e

,

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INTRODUCTION

,

1

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·.~II, ... ",-"

•

•

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,

2 o

La critique: "Pas de savoir, mais un

savoir-faire." (S. Doubrovsky,

Pourquoi

la Nouvelle CPitique,

p. 239.)

...

Il nOU8 paratt fondamental de réf]~chir sur les propos de

Merleau-Ponty lorsque la critique litt6raire en est à la fois à se

demander cc qu'est la critique littéraire, msis aussi, corfélatiVement

et inéluctablement, 80n objet: la littérature, par delà les définitions

,

conscientes et variables que chaque ~poque a pu donner à ce terme.

,

Le

dAbat n'est pas seu lement entre l'ancienne

critique et la nouvelle: il

est~

à

l'intlrieur

de

la

nouvelle

critique~

entre ceux qui croient

en un ddchiffrement objectif#

BU:!'

le

mod~le

des

sciences

humaines~

et ceux pour qui toute

inter-p~tation

exige une philosophie de

la

subJectivitd.

Loin d'esquiver cette

controntation~

il

faltait~

pour

La

premiare fois, la conduire jusqu'au bout,

non sans espdrer cette réconciliation ultime

qu'indiquait Merleau-Ponty.

(s.

Doubrovsky,

op.cit.)

Le

cheminement que noua allona suivre l travers l'oeuvre de

Merleau-Ponty, se fera en troia temps: d'abord, il a'agira de 4lcrire

•

... t " ... <1"_

•

3

le th~e de la littérature, soit le monde muet déjl expressif; puis

la

réflexion se poursuivra de la parole l l'usage littéraire du langage;

1

enfin, l'itinéraire s'ach~vera sur les rapports entre l'oeuyre

litté-"

raire et les causalités externes •

•

,

..

•

,

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PREf.ilERE _TIE

,

-DU MONDE PERCU AL' EXPRESSION MUETTE

'

..

•

•

5

A. UNE" PHENOHENOLOGlE DE LA PERCEPTION.

Une des thc.ses dt, Merleau-Ponty nous semble être que l'art a pour

but de nous repIncer dans la perception originaire. Aussi nous faut-il

parler un peu de celte perception originaire(d'autant plus que selon certains, on nc saurait cn parler).

Le

passage du monde animal au monde hu~ain, en particulier du singp

supérieur à l'homme, se fait dans le pouvoir, chez l'homme, de saisir une

\

chose en soi. Ainsi, scIon nous, se termine la principale partie de la

1

Structure du Compoptement La perception, qui fait qu'il y a.de l'en

soi pour nous, est cette contradiction vécue sur laquelle il faut réfléchir.

Dans l'expérience na!ve, la chose est atteinte elle-même, notre corps se faisant oublier en faveur du perçu. Mais la chose comme en 80i

,

pour moi, voilà une dualité qui, franchie dans la perception, demeure irréconciliable aux yeux de la réflexion. Comment autrui et moi, aux

yeux de la réflexion, pouvons-nous aboutir l un même ~nde co~n, alors

que nos vues sont privées?

)

...

--

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..

_._._----•

6

•

La sol ution empiris te (dont ]' associationisme) suppose touj ours ce qu'elle veut expliquer en invoquant une causalit~ directe du monde

sur POUH, rpndnnt con~tc d~h conditions de ln perception, n?n de l'aspect

:intcntiOnTw] qui f(lit quc je vois telle chosp. Quant à l'jntpllectua-lismc, pn dis<1nt quc, puisqup mes YP\lX ne m'offrent que dps profils, tOUR les m~canismcs physiologiqucs ne servent

a

rien sanR une inRpcctlon de l'esprit qui fasse surgir un sens, il Il(' fait que

suraJoutpr

a

une ohjectlvjt~ nbGolup unc SUbJCCllvil~ ahsoluc qui sc conte'nlp dC' l 'univ('rsallt{- ct n'a qUl' faire de la r{-alit~ existentielle

cie 1<1 chose' qui p('rd S(ln l'cclii l~.

En r(.nlit(" empirisme pt inl('11cctualisme vivent clans l'incon-scll'ue(' dt' IC'ur origil1P, dt, leur genèse': chaque perccptlon affirme plub qu't'Ile' ne dOllnc: il y a un phé'nomèll(' de' foi pl'rceptive en deça de

toute preuve puisquc la perccpUon est l'assis(> de toute démonstration

a

titrp d'ouvertur(> prerni~re au monde ct ~ autrui. Lt~tre donn6 n'est 2 pas une somme de sensations, ni le géométral d(> toutes les perspectives, mais une essence concrète, opérante, unE:' gestalt. Cet être est vécu comme C'xistant, c'est-à-dire marquant en nous une certaine passivité, mais en même temps nou~indiquant notre existence en tant que vis-à-vis.

Mais une réflexion sur la perception est-elle possible? Bergson nous dit que le discours philosophique a une faiblesse inexplicable et nous invite à un retour au vécu comme ineffable, à l'immédiat (ce que

pour Merleau-Pon ty appelle le "positivisme de l' exisrfce"). Mais,

Merleau-Ponty, tout rapport à l'immédiat est

dé~médiatisé.

Entre la réflexiJn et la foi perceptive, le rapport est le même qu'entre le sujet

7

perceWlnt et le monde (saisi en personne et pourtant li distance). La

réflexion n(' serai t pas coi'nddcnce totale avec la perception, comme la perception n'est pas corncidence totale av~c la chose (mais par exemple, vue d'un aspect i une distance ou proxlmlt~ optimale).

L'intellectualisme (ou "positivisme d(' l'ess(,l1ce") rfpondra que

('('ttc dir;tanc<.> n'app~lrail qu'avec le lanr,nge qui Cf,l la plus importante

médidtion entre l{' sujet et le monde. En effet, comme le dit RicoC'ur, s'il y a p('rcf>ption dl' quelqut> (hosc, c'est qu'il ya synthèse'

pr(.somptive pt d(.pdhsement d('f; perspectivt><;, c'est parcc qu'€'n

"naissant,

J'

entrC' dans le mondC' du langage qui alors signifier dcvit'rlt vouloir <lin', C't J'expp)-je\1cC' perceptive naîtrait de l'application d'ull tH"OS lang.lgicr?i U\1e l1l;1ti('re amorp!\('. D'où 1(>

projet d'une phénomPI1l)1op,ic de la perception serillt mint>, et il ne res t(·r.l1 t qu'à n>chprch{'r lt-.s e&senc('s purC's. Hill s en r[.a l i t~, la

"

distance pr~c~dc l{' langage; la ~onc('ptualisation id~alistc est une reconstruction qui np rend pas compte de sa gen~se. Cc qui est donn~,

c'est le sens i la jointure de la cons~jcnce et du monde, un s{'ns i

l'~tat nulssdnt, à la fois n~cessitf et facticit~, essence concr~te

articulée sur l'existence. Et la réflexion, selon Merleau-Ponty, si elle es t un dire sur le monde, n'es t pas un "lexique"; le recul du

langage, loin de s'y opposer, facilite Je dévoilement du monde. Mais ce langage tout fait n'est pas celui tout fait et clos des intellectualistes, ni celui qui es t obj et de sc ience pour les linguis tes, mais le langage découvrant, à l'état naissant; le langage n'est pas un reflet, mais un

(1 •

.,

_,

t _ _

8

L'être-au-monde de l'honune en effet, n'est pas une conscience purc, un je pense, mais un corps, un "je peux", une prise sur le monde (y compris le regard) et il cet .c;gard est très bien rpv~lé dans cleR i ntenUonnalités moins intellectu('lles (i .e. motrice, sexuelle, etc.): donc la conscience est un champ et peut même eff('ctuer un rapport à elle-même dans ses

comportements.

B. L'ART ET LE CONCRET ORIGINAIRE.

c'est à travers son évolution historique que nous allons tenter d'exposer le chcminement de la pens~c de Merl('au-Ponty quant à l'art.

1. Cpzanne.

L'étude de C{ozanne montre comment ce dernier ('ssayait d'échapper

à l'alternative de la chose et de la sensation, celle de l'intelligence et des s('ns. Cézanne veut retrouver la densité des réalités peuplant l'expérience originaire. Cette volonté de "rechercher la réalité sans

4

quitter la sensation" , n'est que le retour à ce que la phénoménologie de Merleau-Ponty désigne comme la perception authentique. En effet, "nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes, entre des ustensiles .•• et la plupart du temps nous ne les voyons qu'à travers

les actIons humaines dont ils peuvent être les points d'application ... ", univers inébranlable et nécessaire à cause de l'habitude; mais freinant ces habitudes, "la peinture de Cézanne ••. révèle le fonds de nature

inhumainè sur lequel l'homme s'installe. C'est pourquoi ses personnages

9

~ont étranges et comme vus par un être d'une autre espèce. La nature

elle-même est dt>pouillée des attributs qui la pr{>parent pour une commu-nion animiste: l~ paysage est sans v~nl . . . . ,,5

Mais comment clirf' désormais avf'C Hf'rle:ll/-Ponty qu~ "1' llrU ste est celui qui fixe ct rf'nd accessihl~ aux plus 'humaiml' des hommes le

6 spectacle dont ils font partie sans le voir"

.

Mais, dans la mesurp

où leI semble être le sens de la peinturp de Ci'zanne dans sa sppcifici té, ou toute peinlurp doit ~tre cfzanniennc, ou ce qui a ~t~ dit est faux.

Peut-~trf' le hiaib court d'un autre essai nous permettra de

résoudre cettc difficul tf. Comm(\ntant le pr~mier roman de Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty expose sa th~sc. "L'oeuvrc d'un grnnd romancicT

est touj turs por tée par deux ou trois idées philosophiques ... La fane tion

"

j

du romancicr n'est pas de thématiser ces id~es, elle est de les faire exister devant nous à la manièrc des choses 7." Il écrit ailleurs: "Les idc;es littc;raires, çomme celles de la musique et de la peinture, ne sont pas des 'id~es de l'intelligence': elles ne se d~tachent

jamais tout à fait des spectacles, elles transparaissent, irrécusables 8

comme des personnes mais non définissables" , sans doute parce. que, comme les personnes, ces idées sont polysémiques9. Donc, le roman n'est pas un récit pour le simple ~aislr de raconter, ni la démonstration d'une idée: dans ce dernier cas, On n'aura qu'un roman à thèse, c'est-à-dire

•

••

~'iZZu8tration

plus ou moins bien réus8ie .

d'une idée capablo do

Sf?

fOl't bien justifier

par

eUe-mêrne. Pal'eiUe oeuvre est une double

imposiUl'e:

elle tl'ahit t'idée

qui~

dans cette

desal'nte aux l"nfel's, n(! peut que

De

cOl'rompre;

mais elle tl'ahit tout autant le conal'et

romanesque pal'CC qu'elle le pl'ive fatalement

de aette caractéristique suppêmr du concret

qui est de vivl'c sa

pif?

pl'opl'e.

Ce qu'entend

et vise Merleau-Ponty

eRt~

au cont:i·aire, une

idée qu1: n'est elle-mêrnn

que

dans le concret,

dont le caractèpe concret ne

80

réduit pas

à

une simple addition mais forme le

COpp8

substantiel qui lui pepmet d'êtpe et de

devenip.

10

10

1 AURSi, n'y a-t-il pas à s'étonnèr que bien des écrivains, "lorsqu'ils

s'intére;sent d~libérérnent aux philosophies ..• rcconnaissent si mal leurs

.. I l

paren~és" ,comme Stendhal faisant l' f.loge des idéologues, qui Iniail'nt

la subjectivité, comme Proust citant l'associationisrne anglais pour faire comprendre ce qui en est tout

le

contraire.

3.

L'activité de l'art.

Pour reprendre De Waehlens,

Le dévoilement de l'étant pal' le comportement

hwnain a lieu selon diverses modalités.-

POUl"

chacune de ces modalités, l'aspect ,dévoilé et

l'activité dévoilante sont

différ~nts,

mais

à

chaque dimension dévoiUe correspond

un

type

propre

de comportement dévoilant. Ainsi

dira-t-on que la Nalité "ustensilail'e" ou

pragmatique du marteau ne se

d~couvI'e

que dans

Z'aotivit~

pratique.

au

que

80'1

type

d'être

global ne se Zivl'e tMmatiquenent qu'à

~a

réflexion phitoBophiqu.e.

Ou

enaore que sa

l'daZiU corrme en soi n'est accessibZ6

qu'à

un

1,."

-•

'1

•

sujet explorant

se

constituant cOTTf7le sujet

universel, a'est-à-dire comme savant .•• L'art

met en Zumiare la

concrétion originaire

de

l'étant, son individualité immédiate et,nue.

Celle-ci ne saurait

apl~1'a{tre

dans aucune

des autres modalités de l' e:x:pdrience, parce

que celles-ci se proposent d'autres fins .•.

Or

s'il est vrai que ni l'action, ni la

science ne pourraient réussir sans

impliquer

l'individualité concrate, il est vrai

aussi

qu'elles se contentent de cette implication

..•• la perception de l'expérience quotidienne

n'est plus originaire parce qu'intégrée le

plus souvent

à

une intention qui n'est pas"

à

ppopremcnt parler cellQ de percevoir

purement. 12

I l

Merleau-Ponty, sans rappeler le texte déjà Cité13, écrit aussi:

" ... je sais toujours sourdement qu'il y a au monde autre chose que 'moi

et mes spectacles. Mais d'ordinaire, je ne retiens de ce savoir que ce

14

qu'il faut pour me rassurer ."

Quelle serait donc la différence entre ,la phé~?ménologie et

l'art? La première parle toujours de la perception originaire sans

nous la faire vivre, cherchant à "dégager le sens général et originel

au percevoir, non à nous rendre"présent un concret déterminé tel, qu'il

15

se livre originairement à nous" pratiquant à l'égard de la perception

quotidienne ou pathologique une espèce de réduction eidétique, non en

nous présentant ou en nous faisant vivre le monde naturel. L'art, au

contraire, effectuerait donc quelque chose d'analogue au projet du

/

"pas i ti visme de l ' exis tence" mentionné plus hau t : le re tour à la

con-crétude.

N'y

a-t-il pas contradiction entre l'idée d'un retour à une

perception originaire et la notion de

cr4ation

artistique? Hais

•

•

.,'

f

tion et p-rojet perceptif sont inséparables.

Que nous tentions plus ou moins artificiellement de nous plonger dans la réalité or1:girzaire du

concret

en

nous laissant envahir

par

elle,

et

il

se

fem

f-a'l·alement

que

cette pe;',ception seru

râprise ptll' nos projeta coutumiers .. '. cormze oes

speotateurs qui ne peuvent app-récic-r un po:rtr'ait

que selon sa ressemblance objective avec le

modèle. Ceoi ne pourra être pvit6~ le poids

du monde éoaY'M., que si le "lai8seY>-êtY'e" du

ponoret originaire' se fa,it lui-même projet~

~/c'e8t-à-dire Bi nous présentons oe conoret en

rupture expresse aveo le monde de l' e:rpérience

quotidienne. C'est poul'quoi l~ laisser-être

et la présentation du ooncY'et o-riginail'e doivent

s'acoompli-r dans et: par une oeuvre, c'est-à-dire

sous les espèces d~nc chose réeUe mais qui se

place hors du système de la pPéoocupation

quotidienne ... à traver'a uno transpo[:ition qui la rend "inutil.ù;able. 16

12

Ainsi la chais~ de Van Gogh, la photographie d'art, etc. On comprend

•

alors l'étrangeté des peintures de Cézanne.

Il Y aura ainsi divers arts et divers styles, parce que le réel est inépuisable en une seule intuitio~ et que tout art n'enclot jamais le concret originaire q~'il livr~ et qu'une approche nouvelle révèlerait différe11DDent. Ainsi, "l'impressionisme s'attache au sens de la lumière

17

comme expression des couleurs" ,etc.

r

i

C.

LE MONDE SENSIBLE ET

LE,MOND~

DE L'EXPRESSION. '

c'est à l'intérieur d'un résumé de cours du Collège de France en 1952-1953, que Merleau-Ponty précise plus généralement sa pensie

•

or

~

concernant l'exp6rience de la perception, prérequise à celle de l'expression.

..".

Le 8ens d'une chose perçueJ s'il- la distingue

de tou,te8 les autl'esJ n'est pas e'1COI'C isolé

de la constellation oil eUc apparaîtJ i l ne sc

prononce quo c01Tl11e un cel'tain écarl

à

l'égal'd

du niveau 8'espace, de tP.mps, de mobilité et en gén6l'al de sigmJication où nous sommee établis, il n'est donné que ('orme une

défoI'fTIa-tionJ mais systém(ltique, de notl'C urliverB

d' expél'ùJt'1.CC', sa~à qut' nous pu iss{ot2s encore

en nDTTU1/C1' le pl' ihcipe. -' 'l'oute pcr'ception n'est

perception de quëlquo. (J11Ol/C qu'en ét,ant aUSS1:

re Zative imperception d'un

hol'

izon ou. d'un

fonds qu'elle impli~~e, mais ne thématise pas.

la conscience pel'ceptive est donc iruli1'ecieJ

ou même invC'1'8ée pal' rapport à un id(Jal

d'adéquation qu'elle pr(>swlIe mais qu'elle ne

regarde pas pn face. si l p monde perçu . .

-a1:nsi compris comne un chaJ7/p oZ1vm'i, i l Wa1:t

aussi abmœde d'y rRduire tout le l'este que de lui superposer un "univers des idées" qui ne lui dût l'ien'

18

13

Il est étrange de voir la description du perçu non plus seulement en terme de gestalt mais d'écart, par évocation saussurienne. Cela nous rappelle la Phénoménologie de l'Espl'it de Hegel, où ce dernier

définit' la chose comme fait de propri~tés déterminées, i.e. valant par

1 eur oppos i t

i

,iOn aux autres et non en e es-rnernes ~· Il ... 19 . Hegel serait ainsi

père du structuralisme? ~~s fermons cette parenthèse.

Merleau-Po~ty reconnaît toutefois un renversement dans le

passage du monde sensible "où nous sommes, pris" au monde de l' expr~ssion

f

'

"où nous cherchons à capter et tendre disponibles les significations",

mais ce "renversement~' et "le mouvement rétrograde du vrai" sont appelés

par une anticipation perceptive. L'expression proprement dite. telle que l'obtient le lanaage, reprend et amplifie une autre expression qui

•

l'

•

, ,

.

~ .,

₁₄

l'R" nu Il'C'm(lll' ctn 1 CJflO AU ('U 1-1 nqu", d"" l\cll\lWVd 1 ,tUr '" , j h('UII'H' hn t ,

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IVtli.ttant. dfil8 s'Ïgnij't:oatioYIIJ

qui

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1',nal's JUBtio, ~ o.tt,

r,lation

aZlu.iv.

a .

t'Itr. qu,

ei

l'on

ontl" da~.

l'anily •• du

•

•

naiaaanae en eUe de t'expression proprement

dite.

C'est ae

à quoi noua aident Zes

reaherches contempOPaines autour du sch6ma

cOl'pol"el. 22

Reprenant dans son cours, mais d'une façon nouvelle, des analyses

analogues à celles faites dans la

Phénoménologie de la Peroception,

Merleau-Ponty conclut:

r

Le aorrps

est le porteur d'un nombre indéfini

de systèmeB symboliques dont le développement

intrinor~~e c~cède

assuroément ta signification

des geBtes "natuI'élB"" mais

qui

s'effondrent

si

le coPps

cesg~

d'en ponctuel"

l'e~e~cice

et

de les installer dans le monde et dans notre

vie.

Le

B01T111~il

dédifj'6I'enaie nos fonctions

pra:r:iqueo

J

ct'aDord leD plus

~u.btUesJ

c'est-à-dire le système phonématique

J

et

à la fin

J·usqu. 'aux plus

élémentaiI'eo~

au point

que

le

somme

a

profond sans rêve a pu être assimUé

à un état d'apraxie . . . lnvcr8ement

Z

'éveU et

la conscience lucide nous rendent Zes systànes

diacritiques et oppositifs Bans lesquels notre

rapport

tw monde sc désarticule et s'annule

bientôt. Ces aOI'l"élations attestent la

mutation ou la sublimation qui tI'ansforomeJ

dans l

'horrme~

la motricité en gesticulation

BY"1

_{liqueJ l' 8."Cpresswn 'implicite en e:tpl"ession}

ma ifeste. 23

L'art ente une espèce de visibilisation de l'invisible (la _,

1!1

moitié t parlait Proust). "Le peintre reprend et convertit

justement en objet isible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie de

chaque conscience: la vibration des appa~ences qui est le berceau des

aauses 24. "

A l'occasion de ce cours, Merleau-Ponty donne l'exemple du mouvement comme moyen d'expression universel. En effet, la peinture

•

•

Elle invente des emblèmes qui le

rend;~

présent en 8ubotance • •. aomne une métcunorphoBe

(Rodin) d'urie, attUude dans une autre attitude,

C"orrme l'implication d'un alJen-z"r dans un

présent. 01', Bi m&ne le changement de lieu

peut êtr'e aUSM: figuré, traniJmiB et appl'fhendé

pm> de8 symbolc8

qui

ne bt)ugent pas, on s'explique que dan8 l' hiotoiY'e de la pcintur'c la catégorie du mouvement s'étende b1:en au delà du déplacement

local, et que, paY' exemple, la représentation picturale puissp être connid6rpe, pal' opposition

à la reprusentation linéaire, eorrU7le un pl'ogrèa

du mouvp.ment demn la pe1:ntlœe. F1:nalement, on

parlp de mouvpment en peinture chaque fois que lc monde eat IJréllentl! indit>petement, pal' des

fonnco oUVel'teA, à travero certain8 aopects

oblique8 ou par'i iels. De la plus simple perception

de mOUV(>lnent à l'exp6riencf? de la peintuY'e, c'est toujolœs le mana paradoxe d'une flOrce tisible

dmw

une forlne, d'une trace ou d'une SUJIU1. tupe

dans le temps pt l 'c.qpaef'. Le cùwma, inventé

corrune moyen de

phot

ogT>aphicr' lcs obj c iD en

mouve-ments ou comme rpprésentation du mouvempnt a

d6eouv('rt avec lui beaucou[1 plus qué le changcmen t

de lieu: une manière nouvelle de Bymboliser leB

pennre8, un mouv('ment de la représentation. Cal'

16

le'

ri

Zm, son dl?eoupage, son montage, sen changements

de point de vue soZZieheni et pour ainsi dire

~éZèbr()nt notre ouvel'tUI'e au monde et à autrui dont

i l fait perpétuellement varier le diaphrogme; il

joue, non plus comme

à

Bes débuts, de mouvements

objpctifB, mais des changements de per8pe~tiveB

qui ·dffini88ent le passage d'un personnage

à

un

autre ou le gli8sement d'un pel'80nnage vers

l'événement. 2S

Dans son livre L'Oeil et l'E8prit, Merleau-Ponty reprend les

mêmes thèmes, mais en faisant allusion à l'ontologie du Visible et

• b1 26

l'Inv~si ~e , notamment à la notion de chair, comme lieu de la

réver-sibilité, du chiasme, de la viréver-sibilité, de la réflexion du corps sur lui-même comme touchant se touchant, voyant visible et où Merleau-Ponty

développe la notion d'un monde (et d'un corps) ~ double feuillet dont

le visible s'adjoint toujours d'une doublure diinvisible. Ainsi, alors

27

...

---17

en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces trnnsubstantiations, il faut retrouver

·28

le corps opérant et actuel

... a

la fois voyant et visiblc

29

et mobile.: .Mais puisqu'il voit et se meut, 11 tienl les choses cn cercle autour de soi, eJ les sont une annexe ou un prolongement de lui-même,

elles sont incrust6es dans sa chnir .. . et le monde est fait de l'étoffe

30

même du corps" . D'où la vision sc fait dans Ips choses, "leur

vlsibiJ ité manifeste se double d'un<.' visibil itf secrète: la nature est

31

à l'inté'rieur, dit Cézanne" . Or la peinture ('st "une opé'ra tion centrale qui contribue à définir notre accès à l' Elre" et ainsi "toute

32

théorie de la peinture est métaphysique" Et ce n'est pas par hasard que l'espace ct ]a profondeur deviennent un th~m(' central dans la

peinture: "Quatre siècles après les 'solutions' de la Renajssance, et trois siècles après Descarles, la profondeur est toujours neuve pt elle exige qu'on la cherche. Il ne peut s'agir de l'intervalle sans mystère

33

que je verrais d'un avion entre ces arbres proches et lointains ." "Elle est la dimension selon laquelle les choses ou les éléments des choses s'enveloppent l'un l'autre, tandis que la largeur et la hauteur

34

sont des dimensions selon lesquels ils se juxtaposent ." "De la

profondeur ainsi comprise. on ne peut plus dire qu'elle est 'troisième dimension'. D'abord si c'en était une, ce serait plutôt la première35 " Cette recherche d'ailleurs se fait par différents moyens: le problème se généralise de l'espace et du contenu à la distance, à la ligne, à la forme, mais aussi

a

la couleur36• En dernier ressort, "parce que profondeur, couleur, forme, ligne, mouvement, contour, physionomie sont des rameaux de l'Etre et que chacun d'eux peut ramener toute la touffe,

•

)

7

18

il n'y a pas en peinture de 'probl~me8' s~parést ni de chemins vraiment

opposés, ni de 'solutions' partielles, ni de progr~s par accumulation,

37

ni d'options sans retour" • Donc, malgré un certain privilège de la peinture cézannienne, il reste donc d'autres peintures possibles.

,

-Reste le problème de la finitude de l'expression, que nous reportons après le. chapitre sur le langage, de même que les rapports entre une oeuvre d'art et les causalités externes et la liberté de l'auteur.

"

..

•

.

,

-

'

,

.

NOTES DE LA 7>REMIERE PARTIE

..

1 _

,-•

•

...

..

1.

Maurice Merleau-Ponty,

La

Stpucture

du Comportement, Paris,

P.U.F.,

1962.

20

2. Cf.

Jean-Paul Sartre,

Etrf? et Néant: la

chose comme raison de

toutes les apparences, nous y

re~endrons.

3.

Paul Ricoeur,

L'Homme failZible.

4.

Maurice Merleau-Ponty,

Sens

at

Non-Sens,

Paris, Nagel,

1948,

p. 22.

5. 'l

Ibid.,

p. 28. 6.

Ibid.,

p. 31.

7 •

Ibid.,

p. 34 •

8.

Maurice Merleau-Ponty,

Ré8U1Tld de Cours, "Annuaire du Collège

de France", 1969, p.

40.

9.

Cf. la plurivalence implicite de la notion d'existence.

10.

A.

De Wae1hens,

Une Phito8ophie de

t'Amb~ftl,

Louvain,

Blb1ioth~que

philosophique

d~

Louvain, 1951, pp. 370-371.

11.

Maurice Merleau-Ponty,

Sens et Non-Sens,

p.

46.

12.

A.

De Wae1hens,

Uns Phito8ophie de

t'Amb~ttf.

pp. 372-313.

13.

Maurice Merleau-Pouty,

Stm8

,t

Non-StmB.

p. 28.

•

21

14. Maurioe Merleau-Ponty,

Sens et Non-Sens,

pp. 50-51. 15. A. De Waelhens, Une

PhilolJophie

de

t'Ambiguf!~,

p. 373.

16. Ibid., p. 374.

17.

Ibid., p. 376.

18. Maurice Ncrleau-Ponty, _{Annuaù'e du Collège de Prance} 1952-195:5,

p. 145.

19. Cf. première pArtie, chapitre sur la phénoménologie de la perception.

20. Ainsi, dans l'expérience de Stratton faisant porter à son sujet des verres inversant les images rétiniennes, il y a une phase d' étrange té et de bouleversement suivie ci' une phase de réadaptation d'autant plus rapide que le sujet est actif: c'est que l'orientation (le haut et le bas) n'appartient pas d'une façon absolue aux choses, mais aussi ne dépend pas d'un pur sujet rationnel maniant absolument la relativité des points de vue. L'orientation appartient à un sujet

'~

,

situe, el l'espace natur~l du corps et des choses suppose toujours l'espace préobjectif.

21. Maurice Merleau-Ponty, Annuaire du Cotlè{]e de France 1952-1953,

p. 146.

22. Ibid., p. 148.

23. Ibid., p. 149.

24. Maurice Merleau-Ponty,

Sens

~t Non,-~en8, p .• 30.

~

25. Maurice Merleau-Ponty,

Annuaire'd~'

Collège de France 1952-1953,

pp. 149-150.

26. Ouvrage posthume et inachevé.

27. Maurice Merleau-Ponty,

L'Oeil

et l'Esprit, Paris, Gallimard,

1964, p. 9. 28.

29.

30. • 31. 32. Ibid., p. 14. Ibid. , p. 18. Ibid. , p. 19. Ibid., p. 22. Ibid., p.42.

•

•

33.

,

_..

Maurice Merleau-Ponty,

L'Oeil et

t'E8prit~

p.

64.

22

34.

Maurice Merleau-Ponty,

La Phdno~noZogie

de ta

Peraeption~

Paris,

Gallimard, 1962,

p. 306.

35.

Mfurice Merleau-Ponty,

L'Oeil et

t

'E8prit~ pp. 64-65 ..

36. Ibid ... pp. 65-67. 37.

Ibid ...

p. 88. { .1. ./ 'l' 1 \,

\

•

_..

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. X

DEUXIEME PARTIE

DU MONDE PARLE A L'USAGE LITTERAIRE DU LANGAGE

\

24

•

1

A. LE MONDE VECU EST UN MONDE PARLANT •

Pour un cnfant, deux choses sont perçues comme 8emblab]~s si

elles Aont désignl'cs par le même mot. c'est que le langage est le

véhicule de toute communication. En revanche, un silence enve10ppe le

'~ondc de la parole: leurs rapports sont analogues

a

ceux du monde sensible et du monde intelligible,' de l'idi'alité d' horh;on et de l'idéalité pure.

1. La parole aorrrne geste.

Le

corps n'exprime pas l'existence comme une traduction de l'âme

(i.e. il ne traduit pas une colère en manifestations), mais il la

rêalise, il en esf l'actualité. Le geste n'est donc pas l'accompagnement

d'une intention: il est cette intention même visant le monde: il est

•

compris par autrui comme une possibilité.

Or, la parole est une excroissance de mon corps expressif. Le

•

l'-ngage - système de significations acquises - est ~ la parole ce que

le corps habituel est 1 la transcendance du corps actuel - existence.

Quant ~ la pensée pure, elle n'existe pas, pas plus qu'une

2

langue parf ai te n'es t possible. La penstie es t donc "bruissante de

paroles" : comme le ges te es t prise pra tique sur le monde, la pa""role

vivante est prise de position du sujet dans le monde des

significa-tions.

La transcendanc~ de la parole, comme celle du corps, n'est pas

_,

de l'ordre du "jC' pense", mais de l'ordre du "je peux".

De même que le phénomène d' autrui, le phénomène de ia parole ('st inconcevable par la pensée objective, mais ni'anmoins présuppose' la même r{>flcxion du corps d'autrui qui a fait apparattre

l'intcr-Bubj ec tivj t {>: notre communica tion repose sur le réglage mutuel de

nos organismes qui échangent une symbolique universelle et non sur

notre participation à un m~me "je pense".

2.

Phénom~noZogie

et Zinguistique.

Il est frappant de voir qu'en 1952, comme en témoignent à la

fois l'essai sur la "Phénoménologie du Langage" (dans

Signes),

3 .

l'inédit La

Prose

sur

le MOnde

et le cours au Collège de France

(1953-1954), Merleau-Ponty était sensibilisé à une dimension des

sciences humaines qui ne devient la coqueluche intellectuelle qu'entre

les années,1960-l970, particul1lrem~t avec le structuralisme. Il

est non moins frappant de voir combien, A l'époque, ce qui le séduit

•

26

trop objpctiviste. le dFpassement dJ structuralisme (ou d'un certain

"

structuralisme positiviste) par la notion de parole qui, émis6 par.

~ ~

Saussure, remet justement eh cause sa façon de voir.

Pour 1'1crledu-Ponty, on nC' saurait j uxtapoSl'r le langage conmle fait accompli - synchronie - et le langagE.' comme mien - diachronie: car alor&, l'cxp6ricnce de la parole n'enseignerait rien sur l'Etre du langage.

Le point dt> vue "subJ('ctif" enveloppC' le point d<, vue "objectif"', la synchronit> cnveloppt> ]a dfachroni<" car le pass~~u lanRngc a

c'omrnC'nc<> par êtrC' pr<>sC'lü4. La diachroniC' enveloppe la synchronie, car la bynchn)ni(' doit compol"t<,r des fissures où le hasnrd peut venir

s'ins~rer pour former la diachronie. 1] y a donc une logique de la 5

diachroniE:' du point de vue de l'expreRsivil~. Par ailleurs, nous l'ayons dit, la synchronie comporte des changements latents, car Il n'y a jamais de significations univoques mais un ensemble de gestes linguistiques convergents. Si l'universalité est atteinte, cc nc

"' '

sera pas

par

une langue universelle, "mais par un passage oblique de telle langue que je parle, qui m'initie au phénomène de l'expression

~ telle autre langue que j'apprends à parler et qui pratique l'acte 6

d'expression selon un tout autre :Style" •

De même que la perception ne se c~enait pas par une somme de sensations élémentaires, de même la valeur de la langue parlée n'est'pas la somme des valeurs expressives de chaque élément. Dans la langue. il n'y a que des différences de significations. Cependant, Merleau-Ponty s'avise d'interpréter Saussure.

•

/,

•

27

D~j~ chez Saussure, en d6pit de définitions restrictives, la

parole "est loin d'être un simple effet, elle modUie et soutient la .

7

langue autant qu'elle est portée par eUe". Et, faisant de Saussure

un au-delà de Saussure, Merleau-Ponty continue:

l!,'n ppenant pOUl' thème la parole, 0

'est

en

l'dal.ité dans un milipu ~lOuv('au que SaUBBUl'e

transportai t l' étude du l an(lagc, 0' es tune

p~vision de nos cat.égories qu'il co/Tttlençait.

n

mettait en oause la di stinotion masfJive

du pigne et de la sÛJniflcaiion

qui

par'art

8 'imposel' èl ne considérer' que la langue

instituée, mais qui

se br'ouille dans la pal'ole. loi, le son et le Sens ne sont pas

simplement aSROoi~s. lA fampusc définit'Z:on

du signe COrmle "diacritique, oppositif et

négatif"

veut

dire que la 7angue est ppéscnte

au sujet pa:rlant corrme ml système d'h!apts

en tre signes et' signiflca t t'mu; (compr'cnons

signifiants et signifié), que la par'ole opèpe

d'un seul geste la diffé;WJnciation des deux ordpes, et que finn.lement à des significations qui ne sont pas closes et des signes qui

n,'

existent que dans leur rappopt, on ne peut

appliquer' la di8tinction de l~ reE extensa

.'

et de la l'.es oogt-tans. 8

Les mots ~e signifient donc que latéralement et "font tous

allusion à une signification en sursis qui n'est jamais totalement

"

étalée dans les signes diacritiques et vers laquelle je les dépasse

san~ qu'ils la contiennent ••• comme les gestes d'autrui qui visent

9

et circonscrivent un obje~ du monde que je ne vois pas". D'où en

dernier ressort, le non-sens d'une idée d'expression totale. Le

•

"

..

~ • ft d "! 28 . "

3.

P~ole

parlante et parole

papt~e.

Llint~lligence se situe au niveau de la parole constitu~e'qui

suppos~ accompli le pas d~cisif de l'expression, parol~ originaire

seul~ identiqu(' li la pcnst'c. Le problc.me de l'origine de la parole n'est pns un probl(\mC' ('mpiriquc mais un problème ph6nomfnologiquc10•

La tr,1I1sC'C'ndanC'(' de l'existence Itcr{>e une parole comme appui empiriqul' de son propre non être". L'('ssence du lllngage est cette parol(' parlante qui, à l 'origint>, utilise les mots comme 1(' corps

'.

s'est servI de st>s mains ou ùC' seA outils. Ceci rend pORS lb 1 e la ~

sf>ùimenllltion (dont nous pllrlcrolls plus loin).

, /

Lp parole parl{>e donllC' L'illusion d'un langa~e clair, mais le langag~ vrailll('nt expressif "tâtonne llutour d'une intention de signifier", est toujours indLrccle, sur un fond de silence. L'intention

~igni-f,icative à l'origine de J'acte d'expression n'est pas une pensée

explicite mais un certain manque qui cherche à se combler et la reprise par autrui de cette intention n'est pas une opération de connaissance, mais une "transformation de mon être", puisque le sens existe à

J'entrecroisem~nt des gestes linguistiq~s, lesquels, pris un à un.

sont insignifiants • La communication ligguistique est donc de l'ordre . , du "je peux" corporel, et,,",non du "je pense". Comme le corps et le

7

monde, le langage est WESEN. "reprise du fortuit dans une totalitê qui a un sens".

Mais qu'est-ce donc que l'e.xpression? "J'exprime 'lorsque,

utl1~.nt tous

ces instruments dêjl parlant, je leur faia dire

1

29

quelque chose qu'ils n'ont jamais dit ••• Exprimer, pour le sujet

parlant, c'est prendre conscience; il n'exprime pas

seulement-~r

_.

)es I l

autres, il exprime pour savoir lui-même ce qu'il vise ." Cette dernière partie, qui pourrait faire penser à la cure psychanalytique, n'est que la reprise de la th~se: la pensée est bruissante de mots.

L'intention significative se donne un corps et se cannait elle-m3me en se cherchant un ~quivalent dans le s,st~me des

significa-tians disponibles que représentent les langues que je parle et l'ensemble des 6crits et de la culture dont je suis l'hériti!r, de façon à ~ncrer une signification inédite dans les significations déjà disponibles, lesquelles sont disponibles parce qu'elles ont été, en leur temps, "instituées" comme significations auxquelles je puis avoir: recours, que J'Al - par une opération expressive de même sorte.

/

Savoir une idée, c'est avoi~ acquis un style. Quant à la

signification des paroles, elles sont des idées au sens ~antien, pôles d'un certain nombre d'actes d'expressions convergents "qui aimantent

12

le discours sans être proprement donnés pour leur compte" Par suite, l'expression n'est jamais totale. Pour Merleau-Ponty,

Chaque acte d'expression

~ittéraire

ou

phi~o8ophique

contribue à accomplir le

voeu de réaupération, du monde qui

8

'est

prononcé avec l'apparition d'une langue,

c'est-à-dire un

syst~e

fini de signes

qui sè prétendait capable en principe de

captel' tout être qui

86

présenterait. Il

l'éa

1,

ise pour une part une partie de ce

pl'oj et et proroge de plus le pacte qui vient

de venir

11

échéance en ouvrant un nOuveau

champ de vérité. Cela n'est possible que

qui

donne autl'Ui~

et,

OOlTlTl6 eUe.

le

phdno-m~ne de v~rit~,

théoriquement impo8sible, ne

8e

connatt que par

la praxis

qui

la

fait" '13

4, Sédimentation et vérité,

30

Or, la v~rlt~ est un autre nom de la sidimentation qui "est

14

el]E'~ême la présence de tous les présents dans le nôtre"

_...

, En effet,

lS

la parole est une mani~re originale de s'exprimer, car elle Reule pourrait se s{>dimenter en acquis intersubjectH, ce qui explique à la fois son pouvol rd' expression et l '"apparition de l'idée de vi!ri té

16

comme' "limite' présomptive de son effort"

L'ordre de la vérit~ antéprédicative est CE' dévoilement

p~imitif qui m'ouvre à autrui et au monde, communion originaire au

fondement de toute connnunication explicite. Cette clarté recèle

une certaine opacité, mais la foi perceptive en un monde est garante des oscillations do cogito entre réalité et apparence, entre vérité et

err;~r connne la vérité antéprédicative fonde la vérité prédicative.

Donc, pas de vérité absolue, mais une certitude du monde en général.

L'unique de l'expression est que quelquefois, la vie est la même devant soi, devant les autres, devant le vrai. Toutefois, l'expérience.de la vérité ne donne jamais le droit d'aff1r~er une

vérité absolue, elle fonde seulement une "té1~ologie" de la conscience,

laquelle aura toujours l reprendre et l perfectionner 80n approche l

.

.

•

la fois

dans sa perception

et

son discours.

Et comme l'écrit Merleau-Ponty dans La

Prose

du

Monde:

Le

pens~

n'est pas'le perçu, la connaissance

n'est

pas

ta perception, ta parote n'est pas

un geste parmi

tou~

le8 gestes, mais la paroLe

est le véhicule de notre mouvement vers la

v~rité

comme le corps est le véhiauZe de l'être

au monde17

(et)

parter n'est pas seulemenp une

initiative m{enne, éaouter n'est pa8 subip

l'initiative de l'autre, et cela,

en derni~re

analyse, parce que, comme sujets partants,

nous continuons,

nous reprenons un même effort,

pltts vieux que nous,

SUl'

lequeZ

nOUB

sommes

ancrés l'un l'autre et qui est la manifestation,

lé devenir de

la

vérité ... Le fondement

de

la

vérité n'cst'pas hors du temp8

J il

est dans

l 'ouvertw'e de chaque moment de la connpissance

à ceux qui le

raprend1lont

et te a711.mgeront

_en

80n sens.

18

5.

Fonctions conquérantes de la parole.

31

Merleau-Ponty, dans son cours au Collège de France, rapporte les expériences de 1akobson qu'il commente avec son oeil critique habituel:

La

déflation soudaine des sons au moment où

l'enfant va parler tient à ce que; pOUl" être

à sa disposition

C0117Tl8

moyens de' signifier,

les sons doivent être pa:r lui inMg:r48

au

sy8t~e

des oppositions phon4matiques

su:r

lequel

ta

langue de l'entcurage est construite,

et les pnncipes de ce systtbne aoquis

tm

quelque

mani~re.

19

On-peut aussi relier l'acquisition du langage l/toutes les

1

•

démarches par lesquelles l'enfant assume son entourage, et en particulier, à ses relations avec les autres. Simplement,

•.• ce pecoups au contexte affectif

n'explique

pas Z 'aequis{.tion

du

tangage.

D'abopc1 paPce

que Zes ppogpès' de la

d~c~ntpation

affective

80nt aussi énigmatiques qu'elle. Ensuite et

surtout parce que le Zangage n'est pas

;Le

Mcalque ou Za péplique de la situation

affec-tive: il y joue un rôle, il y intpoduit

d'autpes motifs, il en change le sens de

l'intépieur,

à

la limite il est lui-même une

forme d'existence ou du moins une diversion

à

l'existence ... Le eas dJHelen Kellep montpe

à

la

fois quelle détente et quelle médiation

la

paPole appopte

à

la cQlèpe et

à

l'angoisse

de l'enfant, et qu'elle peut être un masque,

une réalisation en "eomme

si"

tout autant

qu'une véritabZe exppession, comme il arrive

chez,ce sujet qui ne Za possède pas pleinement.

20

32

Enfin, Merleau-Ponty cite des études de pathologie de Goldstein, et écrit:

C'est parce que le langage artiauU est

capable de maniep des symboles vides qu'il

peut non seulement, convne

Le

cpi ou le geste,

apporter un eupcroit de sene

à

une situation

donn~e,

mais évoquep lui-même 80n propre

contexte, induipe la situation mentale dont il .

ppocède et au sens pZein

~

mot exprimer.

21

33

B. L'USAGE LITTERAIRE DU LANGXGE.

1. Parole et éorivain.

c'est à la parole comme médiateur, esprit immanent au langage, que l'écrivain a professionnellement, affaire. Rappelant Proust,

Merleau-Ponty dit que l'acte d'écrire est en un sens à l'opposé de la parole ct de la vie puisqu'clIc nous ouvre aux autres tels qu'ils sont, en nous fermant à nous-mêmes. "La parole de l'écrivain, au contraire, crée elle-même un 'allocutaire' •. ,capable de la comprendre, et lui impose conune évident un univers privc.,,22, recommençant alors "le travail origine1 du langage, avec la résolution de conquérir et de

mettre en circulation, non seulement ]('s aspects statistiques et communs du monde, mais jusqu'~ la mani~re dont il touche un individu et s'introduit dans son cxp6rience,,23. Il est donc impossible de se contente~des

sig.nifications déjà acquises ou qui ont cours.

Corrune le peintre et le musioien font sel'Vir

des objets, des couleurs, des son8,

à

manifester les rapports des éléments du

monde dans l'unité d'une vie - par exemple

los correspondances métaphoriques d'un paysage

marin - l'éorivain, prenant le langage de

toua, le fait servir

à

rendre

la

participation

prélogique des

paysages~

des demeures, de8

lieux, des

ge8te8~

des hommes entre eux et

avec nou8'24

Les idées littéraires, comme les idées musicales ou picturales, ne sont pas des "idées de l'intelligence"; ne se détachant jamais tout l fait des spectacles, ~'e:Uel1 transparaissent irrécusables comme

,