LA PRATIQUE PHOTOGRAPHIQUE DANS UN CONTEXTE ARTISTIQUE ÉTUDE DE CAS DE LA PRATIQUE PHOTOGRAPHIQUE
DE MICHEL CAMPEAU
THÈSE PRÉSENTÉE
COMME EXIGENCE PARTIELLE EN SOCIOLOGIE
PAR ROMAIN GUEDJ
UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL Service des bibliothèques
Avertissement
La diffusion de cette thèse se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a signé le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles supérieurs (SDU-522 – Rév.10-2015). Cette autorisation stipule que «conformément à l’article 11 du Règlement no 8 des études de cycles supérieurs, [l’auteur] concède à l’Université du Québec à Montréal une licence non exclusive d’utilisation et de publication de la totalité ou d’une partie importante de [son] travail de recherche pour des fins pédagogiques et non commerciales. Plus précisément, [l’auteur] autorise l’Université du Québec à Montréal à reproduire, diffuser, prêter, distribuer ou vendre des copies de [son] travail de recherche à des fins non commerciales sur quelque support que ce soit, y compris l’Internet. Cette licence et cette autorisation n’entraînent pas une renonciation de [la] part [de l’auteur] à [ses] droits moraux ni à [ses] droits de propriété intellectuelle. Sauf entente contraire, [l’auteur] conserve la liberté de diffuser et de commercialiser ou non ce travail dont [il] possède un exemplaire.»
Je tiens à exprimer mes plus vifs remerciements à mon directeur de thèse Louis Jacob qui par ses conseils avisés, sa patience et sa confiance m' ont permis de conduire ce travail jusqu 'au bout.
J'exprime tous mes remerciements l'ensemble des membres du jury : Monsieur Jean-François Côté, Madame Martha Langford, Monsieur Eduardo Ralickas et Monsieur Élias Rizkallah.
Bien entendu mon remerciement le plus chaleureux s'en va pour Michel Campeau qui a accepté d'ouvrir sa porte de son laboratoire créatif à un étranger tel que moi, mais bien plus encore.
Je remercie tous les participants à cette étude ethnographique les anonymes : M,L G.L; et ceux qui m'ont accueilli sur le lieu de travail : Bruno Ricca, Jean-Marc Bédard, Louis Lussier. Je remercie Hélène Samson, Maria-Liusa Romano et Catherine Laflamme pour leur soutien au sein du musée McCord.
J'adresse ma gratitude à toutes et tous mes amis qui m' ont soutenu de près ou de loin dans ce travail et particulièrement: Andréa Lavigne, Marie-Ève Boisvert, David Champagne. Je remercie spécialement Denis Bernard pour ses discussions toujours stimulantes et Carl Morch pour son aide précieuse indispensable!
Par-dessus tout, je remercie Delphine pour son soutien indéfectible, de tout temps et de chaque instant. Je remercie Lucile et Marius pour leur patience vis-à-vis d' un papa aux études qui n'est pas toujours disponible.
Liste des figures I. ... ... .. .. ... .... . vü
Index des Figures II. ... ... ... ... .. ... ... ... .... ... ... xii
Liste des tableaux ... ... ... ... ... ... .... ... ... xiv
Résumé .. ... .. ... ... ... ... ... ... ... .. ... .. .... . Introduction ... ... ... . Chapitre I : Problématique ... ... .... .... .. .. ... ... ... ... .. . . 1.1. Évolution de la technique et des usages ... ... .. ... ... .4
1.2. Le numérique : un changement technique en premier lieu ... ... 6
1.2.1. Multiplication des usages de la photographie dite numérique ... 7
1.3. Du point de vue interne vers l'externe ... ... .. ... ... ... ... ... . 9
1.3.1. Le point de vue interne centré sur l' essence .. .. .. ... ... ... ... ... 9
1.3.2. Le point de vue interne vers l'externe ... ... ... 14
1.3.3. Le point de vue externe .. ... ... ... ... .. .. ... ... .. ... 16
1.4. Synthèse ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... 18
Chapitre II : Cadre théorique ... .. ... .. ... ... ... . 2.1. Préambule terminologique ... ... ... ... .. ... .. ... . 2.2. La technique .. ... ... ... ... ... 23
2.3. L'objet dans la technique ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... 25
2.3.1. Le réductionnisme de l'objet. ... ... .. ... ... ... ... 25
2.3.2. Les objets-techniques ... ... 26
2.4. Le champ des théories de l'action ... .... ... ... ... ... ... ... .... ... .. .... 35
2.5. La parole et la gestuelle dans l' activité ... .... ... ... ... .. .. ... ... ... .43
Chapitre III : Méthodologie .... ... ... ... . 3.1. Précisions sur le recueil des données ... ... ... .. ... ... ... .. .. . 51
3.3. Analyse des données ... ... .. ... ... ... ... .. ... 52
3.4. Critère de recrutement.. ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... 53
Chapitre IV : Description du terrain ... ... ... ... ... ... . 4.1 Introduction ... ... ... ... ... ... .. . 4.2 Michel Ca mpeau et son œuvre ... ... 56
4.2.1 Disraëli. ... .. ... ... ... ... 57
4.2.2 Love Test et Week-End au Paradis Terrestre (WEPT) ... .... 60
4.2.3 Les tremblements du cœur, 1988 ... ... ... .. ... ... 63
4.2.4 Éclipses et labyrinthes, 1988-1993 .... ... ... ... ... .... ... .... ... 65
4.2.5 ... Si je mens, j'irai en enfer, 1997 ... 70
4.2.1 Le repli des territoires intimes (1998-1999) ... ... .. ... .. ... ... ... ... 72
4.2.2 Au lutin qui bouffe, 1998-2000 ... 74
4.2.3 Le trompe l'œil des yeux rouges (1999-2015). ... 76
4.2.4 Arborescences, beauté et paradoxes, 2001-2004 ... ... ... ... ... .. 77
4.2.5 « Save electricity » Savona, 2003 ... ... ... 77
4.2.6 Démantèlement des chambres noires, 2006 ... ... 79
4.2. 7 Darkroom, 2007 ... ... ... ... ... .. ... . 80
4.2.8 Photogénie et obsolescence de la chambre noire argentique, 2013 ... . 83
4.2.9 Conclusion ... ... ... ... .... ... ... .. .... .. ... ... .... ... ... 85
4.3 Ma présence et son évolution sur le terrain ... ... ... ... .. ... ... 86
4.3.1 Premier temps: entrée sur le terrain ... ... ... ... ... 86
4.3.2 Second temps: une écoute et une observation ... ... ... ... .. 91
4.3.3 Troisième temps : oscillation entre observation et participation ... 94
4.3.4 Quatrième temps: une participation attendue par Michel... ... .. ... 100
4.3.5 Conclusions ... ... .... .. .. ... .... ... .. ... .... ... 104
4.4 Les personnes impliquées dans le terrain ... ... .... ... .... ... ... ... 105
4.5. Les lieux ... ... ... ... ... .. . 108
4.5.1 . Les cafés et restaurants ... ... ... .. ... .. .. .... ... ... .. 109
4.5.3 Le domicile de Michel... ... .. ... 111
4.6. Les projets observés dans mon terrain ... ... ... ... ... ... ... 116
4.6.1. A utoportrait en charte grise ... ... ... 120
4.6.2. The Donkey that Became a Zebra: Darkroom Staries (s.d.) .... ... .. 121
4.6.3. Carte de vœux ... ... ... ... .. ... .. .. .. ... ... ... ... 122
4.6.4. Red Border. ... ... ... ... ... ... ... ... ... 124
4.6.5. Projet exposition McCord ... ... ... ... ... 125
4.6.6. Ma bibliothèque d'autodidacte, 2016 ... 126
4.6. 7. Robert Frank ... ... ... 128
4.6.8. Rudolph Edse ... ... ... .... 130
4.6.9. Synthèse ... ... ... ... 132
Chapitre V : analyse des données ... ... ... .... ... ... . 5.1 Robert Frank ... ... ... .... .. ... ... ... ... ... ... 138 5.1.1 Séance 1. ... ... 142 5.1.2 Séance 2 ... 142 5.1.3. Séance 4 ... 147 5.1.4. Séance 5 ... ... 164 5.1.5. Séance 6 ... 193 5.1.6. Séa nce 7 ... 230 1.1.7 Séance 9 ... ... 238 5.1.1. Séance 10 ... ... ... 251 5.1.2. Hors séances ... .. .... ... ... ... .... ... ... .... .. .. ... 264
5.2. Conclusion sur le projet Robert Frank ... 266
5.2.1. Les objets et leurs utilisations d'un point de vue technologique anthropocentré: l'artefact et l' instrument.. ... ... . 266
Chapitre VI : Discussion ... ... ... . .. 6.1 (re)définir la pratique photographique d' un point de vue technologique ... ... 294
6.1.1 Les objets techniques dans l'environnement photographique ... 294
6.1.3 L' importance de l'espace de travail... .... .... ... ... ... ... ... 298
6.1.4 L' instrument comme utilisation singulière face à l'usage dans la littérature ···301
6.2 La pratique riche de Michel Campeau ... .. .... ... ... ... .. .... .... 310
6.2.1 Continuité technique de ses premiers travaux à aujourd'hui ... ... ... ... 311
6.2.2 Les collaborateurs ... .. .. ... .. .. ... .. ... 312
6.2.3 La relation entre les artefacts, instrument et le regard .. ... ... .. . 313
6.3 Conclusion de la discussion ... ... .... 318
6.4 Les limites de l'étude ... ... ... ... ... ... 319
Conclusion ... .. ... ... ... ... ... . . Annexe A: Curriculum Vitae de Michel Campeau .. .... ... . Annexe B Tableaux complémentaires ... ... 341
Annexe C : Consentement des participants ... ... .... 345
LISTE DES FIGURES I
Illustration I.1: Diversité des techniques. André Rouillé .... ... ... ... ... .. ... ... .. 23
Illustration II.1: La genèse instrumentale (Minh 2011 adapté de Trouche 2014) .. ... .49
Illustration IV.1: Maquette Love Test (1980) .... ... .... ... ... ... ... .... 79
Illustration IV.2 : photographie issue des planches-contact découpées ... ... ... .... 79
Illustration IV.3 : archives des boîtes d'allumettes ... ... ... ... .... ... 79
Illustration IV.4: Polaroïd et Instamatic, 1972. (Love Test, s.d.) ... 80
Illustration IV.5: Salon des sciences occultes, Montréal, 1980.(Love Test, s.d.) ... 80
Illustration IV.6: L'autoportrait à la table lumineuse (1984) ... ... ... . 82
Illustration IV.7: L'enfance me court après (1988), reproduction de la page du livre. ···83
Illustration IV.8: Image en négatif : autoportrait dans la chambre noire; estuaire du Saguenay (triptyque) 1991.. ... ... ... ... 85
Illustration IV.9: Autoportrait dans la chambre noire, 1988 ... ... ... ... 85
Illustration IV.10: Nicole et Léandre, île de Vancouver, 1989 ... .... 86
Illustration IV.11: Nicole et Léandre, île de Vancouver (projection), 1990 ... .. ... ... 86
Illustration IV.12 : Gribouillage sur la photographie : Autoportrait à la table lumineuse, 1988 ... ... ... ... ... .... ... ... 87
Illustration IV.13: ... Si je mens, je vais en enfer, 1997, pp.38-39 ... ... ... 89
Illustration IV.14: ... Si je mens, je vais en enfer, 1997, pp.40-41.. .... ... ... . 90
Illustration IV.15: Portrait de Dave Heath, 1999 ... ... ... .... ... ... ... ... ... 91
Illustration IV.17: Espaces de travail, rez-de-chaussé, domicile Michel Campeau ... 132
Illustration IV.18: Espaces de travail, sous-sol, domicile Michel Campeau ... . 133
Illustration IV.19: Red Border Kodachrome Transparency, c. 1965 1 Coll. Michel Campeau, 2014 ... ... ... ... .. ... 143
Illustration IV.20: Ma Bibliothèque d'autodidacte 2016, capture d'écran de la maquette The Donkey ... ... ... ... ... .... .. ... ... ... . 146
Illustration IV.21: Mo bibliothèque d'autodidacte (2014), présentée (en bas à droite) à la Galerie Simon Blais en 2015 ... .... ... ... .. ... ... 146
Illustration V.1 : Robert Frank: The Arnericans, 81 Contact Sheets, Limited Edition. ···163
Illustration V.2: petit Bureau, vue avec les deux tables dépliées (2017-09-17) ... 167
Illustration V.3: Robert Frank, première séquence, 2014-11-07 ... .. .. .. ... ... 170
Illustration V.4: photographie de la séquence Robert Frank, 2017-08-09 ... ... ... . 170
Illustration V.5 : Vidéogrammes de diapositives disposées sur la grande table lumineuse MC_E_2014_11_07 _05.MTS 03:59 ... ... ... ... 177
Illustration V.6: Image 1, courriel du 22 novembre 2014 ... ... ... 185
Illustration V 7: Image 2, courriel du 22 novembre 2014 ... ... ... .. 185
Illustration V.8: Image 3, courriel du 22 novembre 2014 ... .... ... .. 185
Illustration V.9: découverte des photographies, Robert Frank (Séance 5) ... ... ... .... 186
Illustration V.10 : ouverture des plis, Robert Frank, (Séance 5) ... .. ... 186
Illustration V.11: Illumination del' artefact diapositive ... .... ... ... ... .. .... ... ... 187
Illustration V.12 : Utilisation de la loupe à très fort grossissement. ... ... .... ... ... .... 189
Illustration V.13 : Utilisation de la loupe à très fort grossissement... .. ... ... ... 191
Illustration V.14: Évaluation, posture courbée, loupe à très fort grossissement. ... 191
Illustration V.15: Évaluation comparative, posture courbée, compte-fils ... 191
Illustration V.16: Évaluation, posture verticale, compte-fils ... ... ... .. 191
Illustration V.17: Passage de l'instrument image à artefact, saisie de la diapo ... ... 193
Illustration V.18: Dépôt de la diapositive sur un instrument image ... 193
Illustration V.20: Revoir The Americans de Robert Frank. montage 2 .. .... ... .. 206
Illustration V.21: Variation de représentation de l'artefact Red Border. ... .. 207
Illustration V.22: Variation de représentation del' artefact Red Border. ... ... 207
Illustration V.23: Variation de représentation de l'artefact Red Border. ... 207
Illustration V.24: Variation de représentation de l'artefact Red Border. ... . 207
Illustration V.25 : The Corinthians: A Kodachrome Slideshow ... .. ... 208
Illustration V.26 : The Corinthians: A Kodachrome Slideshow, n.p ... 209
Illustration V.27 : The Corinthians: A Kodachrome Slideshow, n.p ... 209
Illustration V.28: Revoir The Americans de Robert Frank. montage 3 .... ... ... 211
Illustration V.29 : Artefact ImpNBl.. ... ... 213
Illustration V.30: Artefact ImpNB2 ... ... ... ... . 214
Illustration V.31: Cas des ImpNBl, instrument nouvelle image ... ... 215
Illustration V.32 : Les instruments LVl et LV2 ... 216
Illustration V.33: instrument diapositive numéroté par son Post-it manuscrit. ... ... 218
Illustration V.34 : Logistique de l'usage des artefacts dans le processus de création du projet Robert Frank ... ... ... ... ... ... ... 220
Illustration V.35 : Arrangement scénique 22 ... .... .. ... .. .. ... .... ... 228
Illustration V.36 : Vidéogramme correspondant à l'arrangement scénique 25 (MC_E_2014_12_ 19_3a.MTS 00H10m44s) ... ... ... ... ... . 230
Illustration V.37 : Passage d'instrument sélectionné à instrument exclu par la suppression du Post-it. ... ... ... ... ... ... .. ... 235
Illustration V.38: Movie Premiere - Hollywood, (Frank et Kerouac, 1969) (capture d'écran du PDF réalisé par Michel Campeau de son LVl) .... .. ... ... ... 238
Illustration V.39: Fourth of July - Jay, New York (Frank et Kerouac 1969) (capture d'écran du PDF réalisé par Michel Campeau de son LVl) ... ... .. ... ... .... ... ... 247
Illustration V.40: ImpNBl comme proposition potentielle insérée dans LVl.. ... 247
Illustration V.41: Proposition visuelle pour la demande de bourse, fichier jpeg ... .. 255
Illustration V.42: Double page intitulée « 80. Public park - Ann Arbor, Michigan», image extraite du PDF produit le 2015-01-08 ... ... ... 255
Illustration V.43: Double page intitulée Public Park - Ann Arbor, Michigan, (Frank et Kerouac, 1969) ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... . 257 Illustration V.44 : Présentation des images à acheter sur eBay (vidéogramme
MC_E_2015_01_09_12.MTS_00H08m20s) ... ... ... ... ... .... ... .... . 259 Illustration V.45 : Première fenêtre du navigateur, enchère à 11,50$,
(MC_E_09_01_2015_ 4a.MOV _0OH:25m:42s) ... .... ... ... .. 261 Illustration V.46: Fenêtre pop-up proposée par eBay suite au premier clic,
(MC_E_09_01_2015_ 4a.MOV _0OH:26m:35s) ... ... ... ... 264 Illustration V.47: MC pointe l'écran au moment de valider sa première mise,
(MC_E_09_01_2015_ 4a.MOV 00H:26m:30s) ... ... ... 264 Illustration V.48: Capture d'écran de mon logiciel de courriel, courriel du 2015-01-24 ... ... ... ... ... ... 270 Illustration V.49 : Artefacts et espaces de travail, séance 10 (vidéogrammes
MC_E_2015_01_26_01.MTS 00H:06m:41s) ... .. ... ... ... . 271 Illustration V.50: ImpNBl II, image choisie pour l' image de Robert Frank intitulée En Route ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 273 Illustration V.51: ImpNBl Il, photographie sélectionnée pour la page de Robert Frank intitulée Candy Store ... ... ... ... ... ... ... .... ... .. .... ... 273 Illustration V.52: Déplacement de l ' ImpNBl II pour montrer l'emplacement possible d' une carte postale, (vidéogramme MC_E_2015_01_26_02.MTS à 00H:00m:22s) 279 Illustration V.53 : Hotel lobby - Miami Beach, maquette Mpdf02 ... ... ... 281 Illustration V.54: Trolley - New Orleans, maquette PDF 2015-02-05 ... ... 282 Illustration V.55 : Planche contact découpée; Arborescence ... 284 Illustration V.56 : établissement de la séquence pour la salle dédiée au projet Robert Frank, projet expo McCord 2017-08-09 .... ... ... .... ... 284 Illustration V.57 : espace offert par l'ordinateur, capture d'écran dans ma fenêtre courriel. ... ... ... ... ... ... ... ... .. 289 Illustration V.58 : espace de travail sur le carton blanc, photographie de Michel Campeau ... ... ... ... ... ... ... .. .. 289
Illustration V.59: Schème de comparaison des artefacts iconiques à l'ordinateur. ... 291
Illustration V.60: Schème de comparaison des artefacts iconiques à l'ordinateur .... 291
Illustration V.61: City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2015-01-08 300 Illustration V.62 : City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2015-02-05 300 Illustration V.63 : Trolley - New Orleans, maquette PDF 2015-02-05 ... 301
Illustration V.64 : City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2015-02-20 301 Illustration V.65 : Bar - Las Vegas, Nevada; maquette PDF 2015-02-20 ... 302
Illustration V.66 : Fourth of July - Jay, New York, maquette PDF 2015-02-20 ... 302
Illustration V.67 : Fourth of July - Jay, New York, maquette PDF 2015-04-09 ... 303
Illustration V.68 : Bar - Las Vegas, Nevada; maquette PDF 2015-04-09 ... 303
Illustration V.69 : Fourth of July - Jay, New York, maquette PDF 2015-07-09 ... .. ... 304
Illustration V.70: City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2015-11-04 304 Illustration V. 71 : City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2016-02-20 305 Illustration V. 72 : City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2016-06-01 305 Illustration V.73: City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2016_06_09 ···306
Illustration V.74: Political rally - Cl1icago 2016_06_09 .. ... ... ... 306
Illustration V.75: City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2016_08_05 ···307 Illustration V. 76 : City fathers - Hoboken, New Jersey, maquette PDF 2016_11_04 ···307 Illustration V.77: vue synchronique de plusieurs double-page, maquette du 2016-02-20 ... ... ... ... ... ... .. ... ... 308
INDEX DES FIGURES II
Dessin V.1: Légende pour les arrangements scéniques ... .... ... 224
Dessin 5.V.2: Arrangement scénique 17 ... ... ... ... .... .... .. 225
Dessin V.3: Arrangement scénique 18 .. ... ... .... .... ... ... 226
Dessin V.4: Arrangement scénique 19 .. ... ... ... . 226
Dessin V.5: Arrangement scénique 20 ... ... ... ... ... ... 227
Dessin V.6: Arrangement scénique 21. ... ... ... ... ... ... ... 227
Dessin V.7: Arrangement scénique 22 ... ... ... ... 228
Dessin V.8: Arrangement scénique 23 ... 229
Dessin V.9: Arrangement scénique 24 ... 229
Dessin V.10: Arrangement scénique 25 ... ... ... .... ... .. ... ... 230
Dessin V.11: Arrangement scénique 26 ... ... .... ... ... ... .. ... 231
Dessin V.12: Arrangement scénique 27 ... ... ... ... .... ... ... 231
Dessin V.13: Arrangement scénique 28 ... ... ... ... ... .. 232
Dessin V.14: Arrangement scénique 29 ... ... ... 232
Dessin V.15: Arrangement scénique 30 ... ... ... .... ... ... 233
Dessin V.16: Arrangement scénique 30-11 ... .. ... ... ... 233
Dessin V.17: Arrangement scénique 31.. ... ... .. .... ... 234
Dessin V.18: Arrangement scénique 32 .... ... ... ... ... .... 234
Dessin V.19: Arrangement scénique 33 .... .. ... ... ... ... .... ... .... 235
Dessin V.20: Arrangement scénique 37 ... ... ... ... ... ... .. .... 236
Dessin V.21: Arra ngement scénique 38 .... ... ... ... ... ... ... .. 237
Dessin V.23: Arrangement scénique 24 ... ... ... ... ... 239
Dessin V.24: Arrangement scénique 25 ... ... 239
Dessin V.25: Arrangement scénique 31. ... ... ... .. ... ... ... 239
Dessin V.26: Arra ngement scénique 33 ... .. .... ... ... . 239
Dessin V.27: Arrangement scénique 39, ... 274
Dessin V.28: Arra ngement scénique 40: ... ... .. ... ... ... ... 275
Dessin V.29: Arrangement scénique 41. ... .... ... ... .... 276
Dessin V.30: Arrangement scénique 41-2 ... ... 276
Dessin V.31: Arrangement scénique 42 (MC_E_2015_01_26_01.MTS à 00H:llm:39s) ... ... ... ... ... ... 277
Dessin V.32: Arrangement scénique 43, utilisation des mains comme instrument. .. 279
Dessin V.33: Arrangement scénique :utilisation d'un nouvel artefact pour vérifier le statut d'un artefact ImpNBl II ... 280
LISTE DES TABLEAUX
Tableau 11.1: Exemple d'activités observées dans les études en HCI.. ... .. ... 60
Tableau 11.2: Four gesture classification schernes (McNeill 1992, 76) ... ... ... 66
Tableau IV.1: Rencontres au début de ma seconde entrée sur le terrain ... 113
Tableau IV.2 : Les projets abordés par Michel Campeau lors de notre terrain ... 138
Tableau V.1: Dates des séances autour du projet Robert Frank ... 160
Tableau V.2 : Légende des frises cbronologiq ues ... .... .... .... ... 241
Tableau V.3 : Les artefacts à fonctionnement numérique et analogique ... ... 294
Tableau V.4: Liste des schèmes associés aux artefacts ... 297
Tableau V.5 : Chaîne hybride de production photographique ... 299
Tableau 1: Annexe 3 Tableau résumant les méthodologies et épistémologies des études en HCI (deux parties) ... ... .. ... 360
Tableau 2: Tableau résumant les méthodologies et épistémologies des études en HCI (partie II) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 361
Ce travail a pour objectif de comprendre comment la pratique s'actualise dans l'activité singwière de la photographie dite numérique dans un contexte de production artistique. Cette étude a été conduite par l'entremise d'une recherche ethnographique réalisée sur plusieurs années auprès du photographe Michel Campeau.
L'étude de la littérature a révélé que dans le champ de la sociologie de l'art ou celui de l'histoire de la photographie, l'activité photographique artistique est très peu étudiée dans sa dimension du faire. Principalement, seuls les œuvres et les discours sont analysés mais l'activité de création n'est pas prise en compte dans son entièreté car les outils utilisés, les espaces de travail, les gestes investis restent non étudiés. Pour ce faire, nous avons trouvé un appui intéressant chez Pierre Rabardel qui permet de séparer analytiquement l'outil de son utilisation par respectivement les concepts d'artefact et d'instrument. Le passage de l' un à l'autre se fait par l' investissement d' un schème qui est une structure organisée d'actions dans un but précis. Le terrain ethnographique a été réalisé selon l'approche des théories de l'activité qui permet d'analyser le faire de l'activité d' un point de vue objectif anthropocentré tout en intégrant le point de vue de l'artiste sur sa propre activité. Deux questions de recherche ont été élaborées à partir de l'établissement de ce cadre théorique : Comment identifier les éléments constitutifs d' une pratique photographique dite numérique ? Quelles sont les relations que ces éléments entretiennent entre eux tout au long du processus de création ?
Au final, l'analyse a porté sur un des projets artistiques observés, non publié à ce jour, intitulé Revoir Les Américains de Robert Frank.
Par l'appropriation de photographies vernaculaires couleur des États-Unis des années cinquante achetées en ligne, Michel Campeau construit un jeu de comparaisons, de contrepoints ou d'associations avec sa propre histoire.
L'analyse des diverses étapes de l'évolution du projet Robert Frank a permis de souligner l'importance de l'environnement du processus de création.
Premièrement, l'environnement du processus de création de Michel Campeau est constitué d'un grand nombre d'artefacts eux-mêmes transformés en un nombre varié d'instruments. Ce changement n'est pas uniquement basé sur la fonctionnalité de l'artefact mais il est aussi relié à la contingence de l'environnement; ceci confirme la non-pertinence d'un déterminisme basé sur l'objet technique.
Deuxièmement, par le biais de comparaisons et de substitutions d'artefacts, Michel Campeau évalue par essai-erreur la pertinence des sélections de photographies pour la maquette du projet. Le regard ou l'acte d'imagination est une activité qui dépend donc d'une part du contexte, du regardeur et de son savoir et d'autre part, de la diversité des artefacts, c'est-à-dire des différentes qualités d'images photographiques qu'ils donnent à voir. Cela permet une certaine « abstraction » de l'image originale à partir de laquelle Michel Campeau imagine son projet. De plus, notre analyse confirme que la photographie numérique n'existe pas phénoménologiquement car la relation que l'artiste établit avec son environnement du processus de création n'est qu'analogique. Cette étude révèle aussi que l'utilisation variée de cette diversité d'artefacts est un savoir-faire développé afin de produire cette «abstraction » et que le changement d'instrumentalisation d'un artefact a contribué à un changement esthétique du projet Robert Frank.
Ainsi, apport complémentaire aux travaux en sociologie de l'art et en histoire de la photographie, l'observation ethnographique à partir d' un cadre théorique basé sur un point de vue technologique a permis de révéler une partie trop souvent ignorée de la pratique photographique artistique dans ses dimensions du faire et d'un savoir-faire.
Plus spécifiquement, cette approche met en lumière la relation entre les utilisations d'artefacts et le processus créatif dans la pratique photographique de Michel Campeau.
Mots clefs:
Photographie, processus de création, anthropologie des techniques, théorie de l'activité, Michel Campeau.
Ma formation académique antérieure ( chimie macromoléculaire et restauration d'œuvre d'art spécialisée en photographie) m'a apporté une connaissance pratique, théorique et historique de la photographie. Durant ma formation de restaurateur de photographie, j'ai eu la chance de pouvoir apprendre à reproduire la majorité des procédés photographiques du XIX• siècle. Cette approche d'archéologie expérimentale de la photographie m'a alors questionné sur le lien entre les savoirs théoriques livresques que l'on a sur les procédés et leurs mises en œuvre réelle. En effet, pour qui a tenté de reproduire ces procédés, il est aisé de se rendre compte que les textes prescriptifs décrivant leurs modes opératoires de fabrication ne peuvent être l'unique source d'information pour réussir la mise en œuvre de ces techniques. Certes, ils informent sur les quantités utilisées, l'ordre des actions et parfois même les gestes à produire. Toutefois, sans un enseignement du savoir-faire par une personne les maîtrisant, les écueils sont nombreux. Une importante partie du savoir n'est pas transmise par l'écrit. La photographie gagne alors à être pensée, au-delà même d' un savoir théorique, dans son rapport à l'action singulière du photographe.
Dans le même sens, les résultats de ma recherche antérieure (maîtrise) m'ont permis de constater à quel point il est complexe de définir une technique photographique du XIXe siècle par son usage. En effet, pour un même procédé photographique : la plaque albuminée sur verre, deux usages complètement différents ont coexisté à quelques années d'écart (Guedj, 2004). Les variations de l' usage étaient donc indépendantes de la technique elle-même.
Ces connaissances sur l'histoire de la photographie analogique, c'est-à-dire l'importance d' un savoir-faire pratique d'une part, et la difficulté à assigner le changement de pratique à l'évolution technique de l'autre, m'ont questionné sur des liens possibles avec les changements actuels de la photographie.
En effet, l'avènement du numérique dans la photographie constitue un énième changement technique dans l'histoire de la photographie. Mais celui-ci est perçu comme un bouleversement de taille qui a condui t plusieurs auteurs à annoncer la mort de la photographie (Batchen, 1997; Belden-Adams, 2012; Robins, 1995). L'histoire a montré que jusqu'ici la photographie est toujours viva nte. Peut-on penser que l'arrivée des capteurs CCD et de l'informatique remet en cause la définition même de la photographie? Faut-il répondre à la question de la nature du changement en accordant le statut de continuité ou de rupture à la nouvelle technique?
De la même manière qu'il fut intéressant de constater les liens entre technique et usages sociaux pour des procédés anciens, j'aimerais questionner l'existence même de ce changement au sein d'une pratique. Toutefois, ici la contemporanéité du changement permet de porter un regard sur une pratique singulière ancrée dans des contextes auxquels en tant que chercheur il me sera possible d'avoir un accès plus complet: celle d' un artiste pour qui le changement n'a pas signifié un arrêt dans sa carrière. J'étudierai pour cette recherche la pratique photographique de l'artiste Michel Campeau.
Mon objectif sera donc d'analyser l'activité du travail de Michel Campeau depuis un point de vue technologique et par l'entremise d' une approche ethnographique, afin de comprendre comment la pratique photographique est actualisée. Les sous-objectifs peuvent se formuler ainsi : a) décrire les différents artefacts et instruments utilisés; b) identifier leurs agencements et leurs catachrèses; c) identifier les relations avec les collaborateurs investis dans le processus de création.
[ ... ] La chambre noire se définit comme un agencement, au sens où l'entend Gilles Deleuze : elle « est à la fois, et inséparablement, d' une part agencement machinique et d'autre part agencement d'énonciation » - objet dont on dit quelque chose et dont on se sert en même temps. Lieu d' intersection entre une forme discursive et un usage pratique, elle ne saurait se réduire à un objet technologique ou à un objet de discours. C'est un amalgame social complexe dont l' existence en tant qu'image textuelle n'est jamais séparable de son utilisation en tant que machine (Crary, 1994, p. 59-60)
La photographie numérique est également un objet complexe qui est constitué d'une partie technique ' et d'usages2• Nous construirons notre problématique à partir des discours portés sur la photographie numérique en séparant ceux qui évoquent un point de vue sur l'interne de l'objet photographique, précisément sa technique, et ceux qui prennent un point de vue externe sur l'objet, à savoir les usages de l'objet. Très peu d'ouvrages concernent la description de l'action du photographe, dans le faire de son activité. Nous montrerons premièrement que les techniques et les usages sont très diversifiés jusqu'à l'avènement du numérique. Puis nous décrirons à partir de deux points de vue internes/externes comment s'interroger sur la photographie numérique en faisant le lien avec l'héritage de pensée sur la photographie analogique. Ce faisant, nous soulignerons les limites de ces questions et par conséquent les zones d'ombre afin de problématiser notre question de recherche.
1 Le terme technique est pris dans son acception du langage courant pour l'instant.
2 Le terme usage est pris ici dans un sens large et que nous attribuons tout autant au producteur et au
1.1. Évolution de la technique et des usages
Dès son origine, début du XIXe siècle, la photographie n'a cessé d'évoluer tout autant dans sa nature que sur les usages. Premièrement, elle fut utilisée dans des champs variés comme l'art, l'astronomie, l'anthropologie ou encore la biomécanique. De ce fait, elle ne peut être considérée comme un objet unitaire étant donné que dans chacun de ces champs, sa technique et son usage sont construits dans des perspectives téléologiques très différentes.
Par exemple, l'anthropologue au XIXe siècle mettait en place un dispositif de prises de vue pour tenter d'établir les caractères communs d'une race. Il utilisait le collodion humide en extérieur dans des situations de pose non naturelles avec ou sans drap pour l'arrière-fond (Jehel, 2000). Mais à cette même période, cette technique était aussi utilisée pour réaliser des études préparatoires destinées à constituer un catalogue de poses pour les peintres (Damisch, 2001). Les contraintes techniques de mise en œuvre sont différentes: d'un côté les prises de vue extérieures, de l'autre intérieures. La disposition du sujet devait suivre des normes liées au domaine : en anthropologie, il s'agissait de les rendre toujours similaires afin de pouvoir comparer les photographies; en art, il était requis de diversifier les positions des corps voire de l'éclairage pour modeler le relief des muscles3•
De plus, la diversité des usages s'est étalée sur de nombreuses décennies alors même que la photographie en tant que technique se diversifiait également. Le premier procédé photographique divulgué, le daguerréotype, a peu de points communs avec le collodjon humide qui est utilisé dix ans plus tard ou encore avec le film négatif couleur que nous utilisions dans les années 1980. Le tableau diachronique publié par
3 Hubert Damisch nous apprend notamment que Eugène Delacroix ira jusqu 'à demander à Eugène
Durieu, non seulement de changer de technique (passer du collodi on au négatif papier) pour avoir des traits plus doux et modelés, mais d'accentuer davantage l' imprécision de l'image fourni e par Je négatif papier.
André Rouillé est éclairant à ce titre, car il montre la multitude des techniques photographiques et leur usage chronologique (contemporain), quel qu ' en soit leur contexte (Rouillé, 1989, p. 501). Il est donc impossible de penser la photographie analogique comme un objet synchronique. Notre recherche sur la plaque albuminée sur verre a montré combien une technique qui intrinsèquement n'évolue guère (matériau utilisé, modus operandi) connaît des usages complètement différents à dix
ans d'écart (Guedj, 2004).
TABLEAU DIACHRONIQUE DES PROCÉDÉS PHOTOGRAPHI QUES • Utilisation in tense o Ut1hsa\1on fédu11e • U1thsa11on ma,gmale
1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 TYPES D'ÉPREUVES Carte de v,sne Canes-albums Épreuves stéréoscopiques D1apos111ves à pro1eter Canes postales photo9raph1ques Calotype (pap10r) Papier ciré sec en Albumme sur verre u.
Collod10n humide sur verre Gélatmo-bromure sec z (/) u. .... (/) 0 a.
Film souple en rouleau Plan film en celluloid
Daguerréotype Pap,er salé Papier albuminê Ambrotype Ferrotypes Pap,er au gèla11no-bromure d'argent Cyanotypes Epieuves au pla1,ne Epieuve au charbon Woodburytypes Gomme b,chromatée Epieuv8' photogravées 0
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1.2. Le numérique : un changement technique en premier lieu
La dernière évolution la plus significative est l'incorporation de l'informatique dans la photographie que nous appellerons photographie numérique pour la différencier de la période précédente : la photographie analogique.
Dans le contexte photographique, une image numérique4 est une photographie qui est
représentée par une multitude de points, sans dimension, qui sont répartis de manière régulière dans un plan orthonormé. Elle diffère d' une impression tramée car cette dernière est constituée de points eux aussi répartis de manière régulière5 mais ils possèdent une dimension. L'unité en est le pixel et à chaque point de l'image6 correspond un pixel auquel une valeur numérique est assignée7
. Ainsi, une image
numérique peut-elle être représentée par une simple succession organisée de nombres. Les avantages du caractère numérique sont d' une part de pouvoir transformer l'image en réalisant des calculs à partir de cette matrice de chiffres et d'autre part de pouvoir la transmettre aisément sans dégradation. Grâce aux capacités élevées de calculs des ordinateurs, différentes opérations réalisées par des algorithmes peuvent être effectuées pour modifier cette succession de nombres donc transformer l'image photographique. Par exemple, cette capacité fut utilisée dans le champ artistique par Nancy Burson qui a produit une série de portraits avec l'aide d'ingénieurs-informaticiens du Massachusetts Institute of Technology. Dans l'œuvre intitulée Warhead I (Reagan 55%, Brejnev 45%, Thatcher less thon 1 %, Mitterrand less thon 1%, Deng Jess thon 1%) 1982 est un portrait d' un personnage dont les traits sont la 4 Pour l'instant, nous suivrons le vocabulaire communément utilisé, mais nous critiquerons plus Join l'usage de cette expression image numérique et proposerons une autre expression plus éclairante.
5 exception faite des trames stochastiques.
6 J'utilise ici le terme image selon la terminologie utilisée en optique géométrique. En optique, le sujet
photographié, le paysage est appelé objet tandis qu 'au foyer de l'optique, c'est-à-dire là où est placé le capteur CCD ou le film photographique se forme l' image.
7 Dans Je cas de l'image noir et blanc, tandis que trois valeurs ou quatre peuvent être associées à un
synthèse d'éléments physionomiques empruntés aux personnages politiques nommés dans le titre de l'œuvre. L'artiste s'est basée sur la quantité d'armes nucléaires de chacun des pays et y a associé une pondération. À partir de celle-ci, elle mélange des portions de visage des présidents des pays au prorata de cette pondération. C'est l'intégration d' une donnée chiffrée qui participe quantitativement à la réalisation d'une synthèse d' un portrait. L'image numérique obtenue est imparfaite encore : des zones floues, des découpages, des ombres peu réalistes sont par exemple bien visibles. Par ailleurs, en peu de temps, la puissance de calcul des ordinateurs a augmenté et les logiciels de traitement de l'image8 s'affinent sans cesse, le réalisme
photographique9 s'améliore année après année.
1.2.1. Multiplication des usages de la photographie dite numérique
Les premiers usages commencent dans le milieu des années 1980 et se multiplient au début des années 1990 dans la presse essentiellement. La photographie numérique arrive dans un environnement où déjà le numérique n'est pas étranger. En effet, une partie de la mise en page et la production sur des presses à impression sont contrôlées par informatique. Puis la photographie numérique se propage dans d'autres milieux professionnels (mode, publicité, architecture) dans une chaîne de traitement hybride : la prise de vue reste analogique, puis à la suite de la numérisation des clichés photographiques, la retouche est faite sur ordinateur, enfin le tirage est numérique ou analogique. À la fin des années 1990, le matériel de prise de vue pour amateur est disponible mais la qualité reste inférieure aux dispositifs analogiques amateurs. C'est grâce à la miniaturisation que les capteurs sont intégrés aux téléphones cellulaires. Dès lors par leur connexion aux réseaux de communication sans fil et la mise en place
8 Là encore, nous utilisons le vocabulaire communément utilisé dans la profession de photographe. 9 Pour le moment nous définirons cette expression comme un rendu esthétique de l'image analogue au
rendu esthétique socialement reconnu de la photographie. Par exemple, nous verrons plus loin que R.itchin emploi Je terme de Realistic-looking photographie images.
d'applications web, la pratique photographique devient omniprésente, communicante, moins onéreuse pour l'amateur.
Avec l'avènement du numérique, les questions se posent donc à nouveau : comment étudier un objet qui n'est pas unitaire car il est lié aux matériels multiples et la variété des usages qui y sont associés, aux différentes réceptions liées à des normes établies selon les contextes d'usages? Comment étudier un objet qui n'est pas non plus synchroni.que car d'une part il évolue sans cesse dans ces possibilités techniques et d'autre part l'environnement technique numérique auquel il est connecté évolue aussi?
Rappelons que l'arrivée du numérique est en premier lieu un changement technique. Par conséquent, les auteurs de notre recension se sont fréquemment interrogés sur l'objet photographique en partant d'un point de vue interne qui correspond à sa matérialité, sa technique ou son processus de production pour essayer de déterminer si cette modification interne avait des conséquences sur la compréhension de l'objet photographique dans son ensemble : sa production (ses acteurs, son organisation), ses usages en ce qui concerne sa réception, donc sur l'externe. Pour illustrer ces deux approches, nous expliciterons quelques arguments développés par Fred Ritchin, chef éditeur de la photographie au New York Times.
Dans un premier temps, Ritchin formule son inquiétude car il craint la perte d' une caractéristique interne de l'objet photographique à savoir sa matérialité. Avec l'arrivée du numérique, il n'est pas possible de vérifier s'il y a eu a posteriori ajout ou modification de la prise de vue en analysant l'écart éventuel entre les informations présentées par le négatif et celles par la vue photographique imprimée dans le journal. De ce fait, il véhicule le présupposé que le négatif ou la diapositive est l'enregistrement de l'événement tel qui a eu lieu et que sa manipulation éventuelle ne peut être réalisée sans laisser de traces. Dans le second temps de son argumentation, Ritcbin précise que la confiance potentielle que l'on accorde en l'image devrait résulter d' une analyse différente: celle liée à la pratique du photographe et/ou du
retoucheur (Ritchin, 1984). Autrement dit Fred Ritchin peut-il faire confiance au travail collaboratif de retouche réalisée par le photographe et/ou l' opérateur? Kevin Kelly défend le même point de vue (Brand et al., 1985, p. 43). Ainsi, la préoccupation de Ritchin se translate depuis la question sur la nature de la photographie vers celle de son usage, c' est-à-dire de toute relation externe de l' objet photographique à son utilisateur. Il trouve ainsi l' issue à son interrogation dans la pratique.
C' est par le biais de ces deux axes, l' interne et l' externe de l' objet photographique, que nous résumerons les différents points de vue pris par les auteurs dans notre revue de littérature pour aborder la pratique de la photographie numérique. Cependant, la pensée de la photographie numérique se construit à partir de la photographie analogique, il convient par conséquent de prendre en compte toute l' histoire de pensée de ce médium.
1.3. Du point de vue interne vers l' externe
1.3.1. Le point de vue interne centré sur l' essence
Dans divers paradigmes (scientifiques, linguistiques, cybernétiques), la nature de la photographie est étudiée d'un point de vue interne.
Des connaissances scientifiques sur la photographie sont développées mais restent peu divulguées en dehors du champ par exemple les études spectrophotographiques de Cornu (Cornu, 1879) ou Rayet (Rayet, 1871). Autre exemple, des applications de stockage d'information binaire sur le support photographique dans les années 1950 sont expérimentés (R. C. Jones, 1958; Shaw, 1963, 1963). Toutefois que ce soit dans les champs de l'art, de la philosophie ou même de l' histoire de la photographie, aucune représentation ou discours du caractère potentiellement numérique de la photographie dès les années 1950 n'est discuté à cette époque ni même de nos jours.
Plusieurs auteurs tentent d'expliquer la nature de la photographie à partir d'une interprétation très parcellaire de la théorie peircienne (Dubois, 1983; Krauss, 1977a, 1977b).
Par exemple, dans le but de déterminer la spécificité de la photographie, Rosalind Krauss focalise sa réflexion sur le processus de production de l'image photographique. Elle adopte une approche génétique de la technique pour déterminer la spécificité de la photographie. Pour ce faire, elle réutilise la notion d'automaticité de la photographie défendue par André Bazin. Pour ce dernier, le processus photographique réaliserait la copie du réel sans intermédiaire (Bazin, 1958, p. 13-16). Elle met en lien cette notion avec des concepts linguistiques qui caractérisent la relation entre le référent et son representamen. Ainsi reprend-elle un des concepts de la triade de Peirce10, l'indice (Peirce et Deledalle, 1978, p. 32) pour reconnaître que la photographie entretient une relation indicielle avec le réel. Autrement dit, il y aurait une continuité, point par point entre le référent et la photographie, comme c'est le cas pour les signes qui sont produits par contact physique (moulage, empreinte, imprimerie) (Krauss, 1977c, p. 63). L'automatisme de la caméra et la manière dont l'image photographique est générée par contact du rayon lumineux donnent à la photographie son caractère : son statut de preuve documentaire11 (Krauss, 1981, p. 35). Ainsi la spécificité ontologique de la photographie est définie au travers de l'analyse d'une morphogenèse du signe par un concept linguistique. Par ailleurs, Roland Barthes tente avec les concepts de dénotation et connotation de définir comment la photographie peut être interprétée, lue (Barthes, 1964). Ces approches s'inspirent d'une linguistique structuraliste du signe qu'elles tentent de rapporter à l'image. Plusieurs auteurs critiquent ces stratégies qui tentent de définir le sens des 10Elle cite ajnsi Peirce : « "Photographs," Peirce says, "especially instantaneous photographs, are very instructive, because we know that they are in certain respects exactly li ke t11e abjects they represent. But this resemblance is due to the photographs having been produced under such circumstances that tlley were physically forced to correspond point by point to nature. In that aspect, then, they belong to the second class of signs [indices], those by physical connection." »
images à partir uniquement de la définition de la nature du signe, voire qui font un usage métaphorique des concepts linguistiques comme l'a montré Christian Metz au sujet du cinéma (Metz, 1964) repris par Régis Debray (Debray, 1992, p. 56). Tout d'abord, Bernard Darras souligne qu'« une sémiose peut être considérée comme un processus qui se développe au sein d'un réseau d'objets, d'événements et d'énoncés sociaux en interaction plus ou moins forte dans un système. »(Darras, 2008, p. 158) Par conséquent, il ajoute qu'il« [ ... ]est donc théoriquement faux de considérer qu'un signe occupe en général une unique position sémiotique stable. » (Darras, 2008, p. 165) Par ailleurs, Allan Sekula souligne quant à lui comment la reprise de la dénotation et connotation appliquée à l'image par Barthes est impraticable 12 Eliseo Véron pour sa part critique l'approcl1e de Barthes :
« Car il n'est plus question d'affirmer qu'il faut connaître les « codes » pour pouvoir analyser les images : pour arriver à quelque chose qui est de l'ordre de l'agencement opératoire, de l'ordre de l'organisation signifiante, il faut partir des « messages ». C'est l'analyse des « messages » qui devient un préalable au repérage de règles d'organisation des matières signifiantes, ce sont les « messages » qui construisent, progressivement, au sein de l'histoire et de la société, des ensembles de règles de production et de reconnaissance que l'on ne pourra plus appeler des « codes ». »(Véron, 1994)
Enfin, l'approche linguistique structuraliste repose elle-même sur une supposition technjque : la relation inrucielle serait assurée par l'automatisme et la transmjssion ilirecte de chaque point du référent par l'entrenùse des rayons lumlneux vers son representamen. Or c'est une conception idéelle et idéale d'une correspondance parfaüe assurée par la lumière car l'appareil photograplùque n'est pas transparent (Gunnlng, 2006). En effet, les aberrations chromatiques, de sphéricité, le rôle du iliaphragme morufient les rayons lumlneux réfléchis par le référent (Chalmers, 1905).
12« He distinguishes a second level of invested, culturally meaning, a level of connotation. ln the real
world no such separation is possible. Any menaningful encounter with a photograph must necessa rily occur at the level of conotation. The power of this folklore of pure denotation is considerable. »
Malgré tout, cet héritage théorique est réinvesti pour questionner la spécificité de la photographie numérique. La question du fondement de la relation indicielle de l'image au référent est réactualisée par de nombreux auteurs 13(Barboza, 1996; Darras,
2002, 2008; Dzenko, 2009; A. Jones et al., 2001; Mitchell, 1992; Ritchin, 1990). Ainsi, dans la lignée de Rosalind Krauss, ils évaluent Ja photographie numérique au travers de la triade peircienne dans une analyse morphogénétique du signe. Nous soulignerons que l'argument utilisé en dernière instance pour valider la nature du signe photographique est basé sur le processus de production du signe du côté de la technique. Par exemple, Pierre Barboza précise au sujet de la photographie numérique que les « [ ... ] images de captation reposent sur l'effet photochimique et l'effet photoélectrique. Nous les qualifions d' indicielles parce qu'elles détiennent un certain rapport de continuité avec leur référent. »(Barboza, 1996, p. 21) Cependant, il n'explicite pas son assertion ni ce qu'il entend par « certain rapport». Pour lui la perte de la relation se situe lors du processus de quantification de l'information électronique donnée par le capteur (Barboza, 1996) Ces auteurs concluent qu'il y a une rupture de la relation indicielle entre le référent et la photographie numérique contrairement à la photographie analogique (Barboza, 1996, p. 157).
Enfin, d'autres auteurs, comme Lev Manovich et Vilém Flusser, donnent à la photographie le statut d'information et justifient leur point de vue par une approche génétique. Tout d'abord Lev Manovich souligne que la nature des nouveaux médias et de la photographie numérique ne réside pas dans le médium ni dans le fichier porteur de l'information mais dans le logiciel. Selon une approche génétique, comme le logiciel est celui qui révèle les caractéristiques de l'image photographique c'est sur sa nature que nous devons porter notre analyse (Manovich, 2013a). Cependant, cette proposition ne fait que déplacer le regard analytique sur une étape inférieure dans la chaîne de production de l'image sur la « boîte noire » que constitue le programme informatique contenu dans les appareils photographiques ou dans les ordinateurs.
13Nous circonscri vons cette remarque aux auteurs qui ont pris un point de vue interne sur la
Vilém Flusser voit dans la programmatique des boîtes noires de la photographie numérique une métaphore claire pour souligner le déterminisme technique induit par le programme informatique dont le fonctionnement intime est inconnu du photographe (Flusser, 1996, p. 85-90). Il caractérise également la photographie numérique comme un objet informationnel qui se différencie foncièrement de la photographie analogique (post-industrielle) par sa dématérialisation (Flusser, 1996, p. 55). Son essence n'est plus sa matérialité mais son information. Par conséquent la valeur de la photographie n'est plus le tirage photographique mais l'information, le fichier numérique (Flusser, 1996, p. 57). Flusser en déduit une perte de la valeur de la photographie en tant qu'objet matériel.
Toutefois, cette lecture informationnelle de la photographie est par ailleurs critiquée. Dans cette approche, le grain d'argent devient l' unité minimale de l'information tandis que c'est le pixel pour le numérique. Cependant, ce n'est pas un paradigme opérant sur le plan pragmatique ou phénoménologique comme l'a souligné Jean-Marie Schaeffer car notre interprétation de la photographie, c'est-à-dire la sém.iose, ne s'effectue pas à ce niveau (Schaeffer, 1987, p. 76). En effet, d'une part notre regard porté sur une photographie ne se situe pas au niveau de l'information discrète ( chaque grain d'argent ou pixel) mais d'une Lmage continue; d'autre part, dans le cas où nous agrandirions la photographie de manière à voir chaque grain d'argent ou pLxel, donc à percevoir l'information binaire (grain d'argent ou pixel, vide), il nous est impossible mentalement de la traduLre en image14• C'est ce qu'illustre parfaitement Michelangelo Antonioni dans Blow-up lorsque le photographe agrandit à l'extrême son tirage pour tenter de voir un indice de la scène du crime qu'il a photographiée, il est incapable de discerner et de lire cette image binaire granulaire (Antonioni, 1966). Par ailleurs, il nous est encore impossible d'interpréter directement en image la succession de chiffres quL constitue l'information numérique d'une image photographique. À ce titre, nous affirmons que l'image numérique n'existe pas phénoménologiquement.
1.3.2. Le point de vue interne vers l'externe
Certains auteurs vont expliquer un caractère externe de la photographie (usages ou fonctions) en le fondant sur sa nature interne. Ces approches s'apparentent à un déterminisme. Citons à titre d'exemple la rhétorique de François Arago lui permettant d'affirmer que le daguerréotype est une copie exacte du monde car il est basé sur l'optique géométrique (Arago, 1839). D'autres déterminismes sont basés sur un présupposé commun qui prennent aux pieds de la lettre la formule de Marshall McLuhan « The medium is the message» (McLuhan, 1964). Le photographe et essayiste Victor Burgin défend ce point de vue :
Scenes of identity today are inextricably bound to new technologies of the image. [ ... ] the mediatic space-ti me of the theater of identi ty is not new, it
evolved within technologically enhanced means of communication essential to the project of Western modernity from its inception. (Burgin, 1996, p. 30)
Cet argument est également mis en avant par Timothy Druckrey dans un numéro d' Aperture dédié à la photographie numérique (Druckrey, 1994, p. 6). Enfin, Victor Burgin considère que les frontières entre les médias ont disparu dans le monde numérique car il n'est plus possible de distinguer par exemple une vidéo d'une photographie (Burgin, 1996, p. 31). Selon le point de vue informationnel décrit plus haut, tout objet numérique est considéré comme similaire, voire identique car en tant que données il peut être traité indifféremment par les ordinateurs qui peuvent alors les intégrer parfaitement dans les réseaux de communications (Clayssen, 1996, p. 78; Conférence Théorie de la photographie, s. d.; Hall, 1996, p. 197). Le photographe Andreas Müller-Pohle affirme que les données sous forme de bits s'apparentent à un langage universel (Mi..iller-Pohle, 1996, p. 228). Cependant nous pouvons infirmer ce présupposé par deux points. Premièrement, la subsomption du média sous le concept de donnée ou de bit permet d'occulter toutes leurs différences. D'abord, soulignons que toutes les données ne s'équivalent pas. Par exemple, nous ne pouvons pas ouvrir un fichier de traitement de texte datant de quelques années dans un logiciel ad hoc actuel. Pour reprendre l'exemple de Victor Burgin, nous notons qu'il est très incertain
d'ouvrir une vidéo dans un logiciel de traitement de l'image fixe comme Photoshop®. Le langage ne semble donc pas universel. En effet, afin que l'ordinateur puisse traiter les séquences de 1 et 0, il a besoin de multiples couches de langages, métalangages et métadonnées afin d'interpréter, traduire de multiples fois les données aux différents éléments constitutifs de l'ordinateur que ce soit les logiciels (softwares) ou les matériels (hardwares). Deuxièmement, lorsque Burgin définit la nature numérique de la photographie uniquement d'un point de vue interne, il oublie totalement le point de vue externe. Cela est problématique sur deux points : a) il oublie que le regardeur a une expérience analogique car la vidéo numérique ou la photographie numérique est performée sur un écran de projection ou sur un moniteur d'ordinateur, comme souligné plus haut ce ne peut être autrement puisque l'image numérique n'existe pas phénoménologiquement; b) d' un côté le mouvement, la durée, le changement sont perçus tandis que de l'autre la fixité est perçue par le spectateur donc la photographie est différentiée de la vidéo. Par conséquent, le point de vue interne de Victor Burgin sur une identité universelle de tout médium numérique pour justifier qu'ils sont par conséquent indistinguables dans la pratique ( externe) est un déterminisme problématique.
Plus récemment, de nombreux auteurs affirment que le statut d'objectivité ou véracité photographique n'est plus avec le numérique à cause de la nature malléable des nombres constituants l'image (Clayssen, 1996, p. 76; Huang, 2000; Marsh, 2009; Mitchell, 1992, p. 57).
Cependant, Jean-Marie Schaeffer a montré que définir qu'une photographie est objective n'a pas plus de sens que de dire qu'un mot est objectif (Schaeffer, 1987, p. 80-87). Par la médiation d'une photographie, l'intentionnalité et le sens que le photographe veut transmettre par rapport à une réalité peuvent être jugés objectifs, mais en aucun cas l'image elle-même15. Martin affirme « Accuracy and truthfulness are connected to interpretations of the records rather than the records
15 On se situe ici sous le même préalable de la confusion entre le message et le médium
themselves. »(Martin, 1991, p. 158) Gunning adopte le même point de vue (Gunning, 2006). Finalement nous pouvons étendre le constat élaboré par John Tagg au sujet de la photographie analogique à la photographie numérique :
Photography as such [h]as no identity. Its status as a technology varies with the power relations which invest it. Its nature as a practice depends on the institutions and agents which define it and set it to work. Its function as a mode of cultural production is tied to definite conditions of existence, and its products are meaningfuJ and legible only within the particular currencies they have. Its hjstory has no unity. It is a fückering across a field of institutional spaces. It is this field we must study, not photography as suc!,. (Tagg, 1988, p. 63)
Il nous semble dès lors indispensable de questionner l'externe de la photographie afin de passer d'une compréhension de l'éventuelle essence à celles des sens de la photographie numérique. Pour ce faire nous tenterons de souligner dans la littérature comment le point de vue externe sur la photographie numérique est élaboré.
1.3.3. Le point de vue externe
Depuis le cas célèbre de l'autoporrrait au noyer d'Hippolyte Bayard, il est reconnu que c'est bien au u·avers d'un point de vue externe, ici le texte au verso de la photographie, que le jeu du simulacre est effectif16 (Komninou, 2003). Rosalind Krauss a souligné, avec d'autres, l'importance de la légende (Barrett, 1985, p. 57; Benjamin, 1931, p. 29; Colombier, 1998; Krauss, 1977a, p. 69). De plus, elle reconnaît au travers du concept d 'embrayeur (shifter) que la photographie est un élément dont le sens se construit dans le contexte (Krauss, 1977a, p. 69). Elle ajoute, au sujet de la photographie présentée dans la presse, que leurs légendes sont absolument nécessaires à la compréhension de l'image : « A meaninglessness surrounds it which can only be filled in by the addition of a text. » (Krauss, 1977a, p. 77) comme le questionnait déjà Walter Benjamin sans avoir recours à la linguistique :
16 Déçu du choix exclusif opéré par Arago qui ne reti ent que l'invention de Daguerre, il enverra une
image où il s'est photographié le corps étendu, torse nu, les yeux clos avec un texte descriptif au dos qui renseigne sur le faü que Hippolyte Baya rd, désespéré s'est donnée la mort.
« [ ... ] la légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? »
(Benjamjn, 1931, p. 29). De même, Susan Sontag souligne que les « [ ... ] photographies, incapables de rien expliquer par elles-mêmes, sont toutes des invites à la déduction, à la spéculation, aux fantaisies de l'imagination.[ ... ] Une connaissance du monde qui se fonde sur la photographie est en elle-même limitée [ ... ] » (Sontag, 1979, p. 35) Elle rejoint le point de vue, en sémiotique, qui voit dans la photographie un signe, une relation d'indication, c'est-à-dire que le signe photographique simplement montre, indique quelque chose (Darras, 2008, p. 166; Piette, 2007, p. 7): « L'indice montre du doigt la chose ou l'événement même quj se présente » (Peirce et Deledalle, 1978, p. 40-41). De plus la sémiotique Peircienne précise que la nature du signe ne peut être une entité stable ou fixe car elle dépend de la reconnaissance que l'interprétant produit du signe; cette reconnaissance dépend de son savoir (Schaeffer, 1987).
D'autres auteurs ont explicité le rôle du contexte de monstration dans l'interprétation que le spectateur fait de la photographie (Barrett, 1986, p. 35; Becker, 1995, p. 8; Powell, 2014, p. 13). De même, l'usage potentiel de la photographie comme preuve judiciaire est déterminé par son contexte de production (Mnookin, 1998; Rosler, 1981, p. 41; Rotzer, 1996, p. 22). Enfin, des artistes s'interrogent aussi sur le fait que la nature du photographique résulte davantage d' un point de vue externe (le spectateur) plutôt qu'interne (le médium). La vision étant considérée comme un acte (Ensdorf, 1996, p. 167; Legrady, 1990, p. 267; Robins, 1995, p. 9), le spectateur reconnaît, dans ce qu'affiche un écran vidéo, une photographie de nuage ou brouillard alors que les éléments graphiques affichés ne sont construits qu 'à partir d'un algorithme comme le montre l' œuvre intitulée The Equivalents Il de Legrady (Legrady, 1996). Cette installation invite le spectateur à saisir un mot, une phrase, une expression sur un clavier. Le programme vérifie si certains mots proposés sont retrouvés dans un dictionnaire de mots colligés à partir des textes de Michel Foucault, J.G. Ballard et du Hacker 's Dictionnary. Suivant les mots reconnus, l' algorithme
ajoute plus ou moins de complexité dans les formes qu'il dessine à partir de calcul sur les fractales mathématiques17• Une image de synthèse est présentée au spectateur qui découvre des formes que l'on reconnaît comme des nuages ou de brouillards plus ou moins denses. Pour augmenter le réalisme photographique de ces images de synthèses, Legrady explique qu'il rajoute du bruit (de l'information aléatoire) dans les images produites par les fractales. Ainsi l'artiste pointe le jeu de reconnaissance qui s'opère chez le spectateur en se basant sur son intentionnalité et sur sa culture visuelle sur deux niveaux : celui de la connaissance du monde et celle de la photographie. En effet, si vous n'avez jamais vu d'image photographique de nuage en gros plan ou de brouillard, ou si vous n'avez jamais marché dans le brouillard ou traversé un nuage en avion ou en montagne, alors il est très probable que la reconnaissance du nuage à partir de l'image de synthèse n'ait pas lieu. Ainsi, George Legrady nous montre que le réalisme d'une image se construit tout autant en référence à une photographie du monde qu'en lien à l'expérience directe du monde.
1.4. Synthèse
Ainsi une approche interne de la photographie ne permet pas de rendre compte de manière satisfaisante de la photographie numérique pour les raisons suivantes. En effet, une connaissance issue d' un point de vue interne sur la photographie sort peu du champ dans lequel cette connaissance est produite comme c'est le cas dans la recherche scientifique appliquée à la photographie. Quant à la linguistique d'inspiration structuraliste, elle ne permet pas de faire le lien entre la nature éventuelle du signe et le sens que ce signe prend dans les usages de la photographie. En revanche, les approches de la photographie depuis un point de vue externe nous semblent plus pertinentes car elles permettent de reconnaître qu ' un objet d' une même nature interne voit son statut évoluer. C'est le cas de la photographie numérique dont 17Les fractales sont des figures géométriques régulières qui sont obtenues par Je calcul et qui ont la particularité de reproduire la même régularité de formes quel que soit l'échelle à laquelle nous les observons.
