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-LA STRUCTURE DRAMATIQUE DES FABLES DE -LA FONTAINE
by
Claude Oiknine
1
A thesis ,.
presented to the Facul ty of Gradua'te Studies and itesea'I'ch Mc Gill University
in partial fulfilment of the requirements for the Degree of Master of' Arts
.
.
/
Department of French Language , a~d Li terature 1
"
/©
Chude Oi
knine1974
August 1973 , .;•
/
..
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DEPAHTMENT OF F·RENCH LANGUAGE AND LITERATURE CLAUDE OIKNINE
LA STRUCTURE DKAMATIQUE DES FABLES
of
LA FONTAINE MASTER OF ARTSAUGUST 1973
ABSTliACT
Bien que La Fontaine, médiocre auteur dramatique lorsqu'il s'essayait à des comédies, des tragédies, des opéras, n'ait pas écrit une seJle pièce de théâtre digne de passer à la postérité, on ne sau-rait lui contester des talents de dramaturge dans les Fables •
.
Il Y adopte les structur~s qui répondent aux exigences do
la dramaturgie classiquA. Certaines de ses fables sont, quant à la
conduite et à l 'intér~t de l'action, de véri~ables pièces de thé~tre
en miniature où se succèdent, comme dan? les chefs-d'oeuvre du Grand
Siècle, exposition, action et dénouement. Mais, n'étant pas faites
pour ~trp jouées sur l~ plateau, le fabuliste a soin d'aider 10 lec-teur à imaginpr le cadre de ses drames: i l si tue ses fables dans un décor admirablement stylisé où agissent des personnagps, le plus
sou-vent deux ou trois: dieux, hommes, animaux ou plantes. D'une infinie
variété, toujours égayées, ses fables pren~ent parfois des allures de
tragédie, de co~édie, de farce. ()
Nous avons seulement essayé de souligner la structure
dra-matique de quelques unes des fables, 'faisant écho ~ la définition qui
chante dans toutes les mémoires et que La'Fontaine lui-même donne:
"Une arnple Comédie à cent actes divers, Et dont la scène est l'Univers."
(v,
l, v. 27 et 28). ,
•
1 1
-CLAUDE OIKN INE
LA STRUCTURE DK~MATIQUE DES FABLES DE LA FONTAINE MASTER OF ARTS
AUGUS't, 1973
ABSTRACT
Although La Fontaine, mediocre playwrite of comedies, tragedies and operas, did not write one sin~le play worthy of . be,ing passed on ta posteri ty, one simply cannot deny that he shows
uncontestable dramatical talent as the author of the Fables •
. The structures he adopts-respect the most rigi t standards of those of any classical drama. With respect to "conduite" and center of interest, some of his fables are actually miniature plays, which present a sucèession of exposition, action, outcome, such as
in masterpieces of the XVIlth century. They were, however, not conceived fo~ the stage. The author, therefore, takes great pains to help the reader imagine the location of his comedies: he place~
his fables in an admirably styled decor where the ch~racter~ may act, ~
the more often two or three - be they gods, men, flor or fauna. His
fables which vary infinitely take on overtones at times tragic, and at others comical or even farcical.
-l have simply tried to brin~ out the basic dramattcal structure of some fables, echoing, in 50 doing, th, definition we find in aIl of the memories, definition given by La Fontaine himself:e
"Une ample Comédie ~ cent actes divers, Et dont la scène est l'Univers."
(V, l, v. 27 et 28)
,
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1 ABLE DES MATIERES
page
NOTES GENERALES... .•...• • ••...• . . .
-i-"
INTti.ODUCTION ••••••••••••••••••••• ' ••••• ;.. • ••• • ••••• •• •• l
• Chapi tre preflliC'r: LA MISE EN
SCENE ••••••
")1.' ... : ..
.10Le décor.
Les personnages.
Chapitre deuxième: L'EXPO$ITION . . . ., . . . " . . . 42
Elle commence dès les premiers vers.
- Elte est orécédée d'un prologue lyrique
ou dogmatique.
Chapitre troi 5 ième: L'ACTION . . . '. • 65
Sa valeur dramatiqu,e. Elle est racontée.
EIl.p est vécue. "
Elle est vraisemblable. Elle est variée.
Chapitre quatrième: LE DENOUEMENT... 86
Il est complet et rapide. Il est raconté ou agi.
1 - Il est c omp le xe.
CONCLUSION... • .•• •• .• • •• .. • . • •••.•• • • ••• • • ••• •••••• • • ••
.
96 BIBLICX3RAPHIE ... ~ •••••••••••••• / l ' / .1•••
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! NOJES GENERALES/
1. Les citations des Fables sont tirées
1
It de l 'édition de Georges Couton,
clas-,
siques Garnier, Paris 1962.
,-2. Pour respecter les habitudes des
criti-ques de La Fontaine,et éviter ambiguité entre récit ,et dialogue - d'autant plus que les guillemets ~~existent pas au
XVIIe sièc~e - nous nous sommes permis
d'omettre tout guillemet aux citations des Fables de La F onta ine détachées du
'f texte. -
i-...
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1•
•
INTRODUCT ION
\
La Fontaine s'est essayé plusieurs fois au théâtre,
genre qu'il a toujours aimé. Il a ad~té l'Eunuque dé Térence,
~~~ce don~. à peu près seul à se souvenir car elle avait
~ sombré dans l' oubl i. "On ne sait pas seulement si elle est au. monde" notaient en 1762 des gens qui connais'saient pour-ttmt. bien
.J
La Fontaine. L'Eunugue n'a pas été joué, Daphné non plus; ~ - '.
Rieurs du Beau-Richard n'ont connu de représentation qu'~
Château-Thierry et par des amateurs; Galatée et Achille sont restés
ina-chevés; le Rendez-vous et f'Astrée sont tombés à plat. ~'il faut
en croire l'abbé Poujet, La Fontaine, 'au moment de se confesser (1692), venait ae composer une pièce de théâtre qui avait eu les applaudissef'lents de tous ceux qui l'avaient lue. Il allait 'la faire jouer quand plusieurs docteurs de Sorbonne, consultés, exi-gèrent qu'il la jetât au feu sans en retenir de copie •
•
(1) P. Clarac, La Fontaine (Paris: Hatier, Connaissance des
Lettres, 1969).
F. Gohin( Les Comédies attribuées à La Fontaine (Paris:
Garnier, 1934).
J. Giraudoux, Les 5 tentations de La Fontaine (Paris:
Grasset, 1938) •
•
•
.J~,
"Voilà bien des disgrâces. Mais la pire est encore celle que l'imposture des
libraires lui causa après sa mort: ils
lui attribuèrent, suivis docilement jus-qu'à nos jours par ses éditeurs succes-sifs, cinq comédies semées d'inepties et quelques-unes de grossièretés, et qui seraient de Champmeslé." (1)
.,;
Pour ce qui est de la tragédie ~Achille~ Fontaine n'a sans
doute écrit que les deux premiers actes. "Disgrâces" aussi parce
que nous ne savons
-~
pasSon théâtre
~t,
la date à laquelle remonte cet essai
tragique. selon Michaut, celui "d 1 un homme d'
es-prit plus conteur qu'auteur dramatique." (2) Mai s alors, cela explique le succès des Contes, et tout le monde' sait ce qu'ils sont et le talent que La Fontaine y déploie. "Par contre, ce qu'il est dans les Fables, on le sent," et S,?inte-Beuve poursuit "qu'il
est moins aisé de s'en rendre compte:' (3) Pour nous, le fabuliste
est la synthèse du conteur et du dramaturge.
; ~oeuvre du fabuliste appartient à l'apogée du siècle;
elle a été, préparée secrètement pendant ces années qui ne font pas encore partie du "siècle de Louis XIV~ o~ se font entendre les
(1) p. Clarac, La Fontaine (Paris: Boivin, Connaissance des
Lettres., 1947) p. 115.
(2) G. Michaut, La Fontaine (Paris: Hachette, 1913-14), Vol. II,
p. 151.
(3) Sainte-Beuve,
op. cite Vol.
Portraits littéraires
l, 59,
cité par Michaut•
•
derniers échos de la Renaissance, où se développent les idées les
plus
lib~
ou s'affrontentl~s
tendances les plus contradictoires.En effet, le XVIe siècle, individualiste et désordonné, s'était
ache-vé ,~ __ ~es premièr~s années du siècle
sui-vant sont encore ne époque tumultueuse, de vio(-nce
et de guerre.
"
"L'ordrE' n'est point fait. En toute
l'Europe, c'est comme unA immense guerre
civil,' ou chacun se bat pour son compte."
Callot (1502-1635\ en donne une image saisissante dans les Malheurs
.
de la Guerre ou Les Gueux, ouvrage publié en 1632-33: ce ne sontqu'incendies, pendaisons, pillages. (2 ) Dans les oeuvres littéraires,
il Y a rarement d'évaeation aussi cruelle. Toutefois, l'écho des guerres
se~ fait entpndre dans presque toutes, ne serait-ce qu'en cette aspiration
à la paix que l'on retrouve si fréquemment.
De la Kenaissance, la littérature du Grand Siècle conserve
l'idéal de raison et le principe d'imitation; elle ~e propose en outre
pour obj~t propre l'étude de l'Âme humaine, du coeur, des caractères,
des passions, bref de la vérité psychologique et morale. La
littéra-ture est impersonnelle et le lyrisme pour ainsi dire inexistant. En
/
(1) Alain, Etude sur Desca~tes (Paris: Collection Idées, 1932),
p. 111.
(2)
J.
Callot, Les Gueux (New York:R. Kahn, Le Goût de La Fontaine de France, 1962) p. 29.
"
Braziller, 1955) cité par
•
•
résumé, culte de la raison allié au culte,des Anciens, goût pour l'analyse psycholDgique, et en même temps impersonnalité, tels sont les traits essentiels qui caractérisent l'art classique. Jean de L2 Fontaine est bien du siècle de Louis XIV et de l'école dite de "1660": il a obéi ~ la taison, comme Boileau, Racine et
Molièr~; il a imit~ les Anciens; il a été moraliste; il a cherché la pe.,rfection de la forme. A ses~ débuts, i l s'en étai t tenu au genre fleuri et pr~cieux des poètes de salon. Mais, en prenant contact avec Molière~ il aperçut clairement le caractère artificiel de ses premiers modèles. !l se rallie dès lors au nouveau mouve-ment littéraire et ne reconnart plus pour martre que la nature et les Anciens. Il a cependant créé une oeuvre extrêmement personnelle: il a choisi le genre qui convenait le mieux
à
son génie souple et varié, mais a brisé le cadre un peu étroit de sesimodèles latins et1
grecs, l'a élargi, transformé, pour en faire un génre à la fois dra-" matique, psycholog1que et lyrique, bref, comme il le dit lui-mêmes
Une ample Comédie à cent actes divers, Et dont la scène est l'Univers.
(V, l, v. 27-28)
La fable, c'est-à-dire le récit qui met en scène des ani-maux pour donner une leçon aux hommes, est un genre aussi ancien que l'humanité civilisée. Le créateur de la fable dans l'antiquité, Esope, la concevait comme une sorte de théorème moral et il subordonnait le récit en prose, qui était très bref, à la leçon morale, qui en était
•
\
le but. Fidèles à vet esprit, Phèdre et Babrios mirent cette prose
,
en vers, Phèdre en vers latins, Babrios en vers grecs, avec
cepen-dant une nuance car Phèdre ajoute beaucoup à Esope. La tradition
de cette fable gnomique se conserva par les écoles; rie de France
en est un témoin au Moyen Age. A côté de cette fable et sèche,
,~
il faut signaler les fables plus développées que nous trouvons
acci-dentellement chez des écrivains comme Horace à Rome, Marot, Rabelais
et Régnier en France, et toute la littérature d'animaux qui ~e
deve-loppe à la suite du Roman de Renart. La Fontaine a exploité cette j
/
double source, en particulier d~ns son premier recueil. Dans le
se-cond recueil, il s'inspira en outre des fables indiennes de Pilpay
et de Lokman. Ces récits prolixes où la fantaisie se donn~it libre
cours avant d'arriver à la conclusion morale lui étaient connus par
des traductions assez libres et dénuées de toute valeur artistique. En somme, avant La Fontaine, la fable se réduit
à
un sec théorème gnomique, ou bien elle est diffuse dans des oeuvres où elle n'est qu'un élément accessoire.La Fontaine a pr1s à ses devanciers surtout des sujets. Quand il leur a pris des récits, il les a transformés, ii les a
faits siens. Il pensait, cOmme toute l'école classique, que
l'ori-ginalité n'est pas dans la matière mais dans la manière. Quand il a affaire
à
une fable d'Esope ou m~me de Phèdre, sèche et laconique, il la rend agréable, plaisante, vivante. En effet, il donne plus ~•
)
•
.
d'importance au récit, une plus grande part au dialogue, il y
glisse de la dr5lerie, des contrastes, dis traits, de la poésie; il fait mieux connaftre les personnages en les individualisant; il varie san~ cesse le ton, bref, il transforme un apolog~e moral
en oeuvre d'art dramatique. Quand il a affaire à une fablé
orien-tale, il abrège, ordonne, clarifie. Les fables indiennes sont interminahles. En dégager une action nette et dramatique, la
déve-lopper en quelques scènes bien graduées, l'amener
à
un dénouementvraisemblable, telle a ~té la t;che de notre fabuliste. D'une façon
générale, dans chaeun des exemple~ schématiques que lui offraient
ses modèles, il a vu la possibilité d'introduire tout un drame ou toute une comédie.
o
Médiocre auteur dramatique lorsqu'il s'essayait à d~s
comédies, des tragédies, des opéras, La
~ontaine
sentit pourtabtJ
la puissance qu'exerce une oeuvre théâtrale sur les esprits. Bien qu'il n'ait pas écrit une seule pièce deo thé;tre qui fut digne de passer à la postérité, on ne saurait lui contester des talents de
dramaturge dans les Fables. (1 ) En effet, ce qu'on remarque, ce
sont ses qualités d'homme de théâtre: il déploie dans le cadre de
,
(1) Pierre Toldo, La ,Fontaine et Molière (Pariss Colin, 1911)
Revue d'histoire littéraire de la. France, Vol. XVIII, p. 733. 1 " •
j
•
r
!
•
l'apologue les qualités d'organisation et de forme qui définissent un dramaturge:_> Ce ,~ont ces "qualités" que nous nous proposons,de
, , é
demontrer et de pr ciser.
La Fontaine a multiplié les fOFmes du genre, ou plutôt a écrit, sous le no~ de fable, en gar~ant l'essence de la fable
et ses vertus, toutes sortes de poèmes. Nous mo~trerons que le
genre qu'il a le plus 50uv~nt adopté est la comédie ou le drame: Le Meunier, son Fils et l'Ane (III, 1) est une comédie avec sa successio"n de scènes désopilantes où tous les jeux de scène sont
bien marqués, scènes où le dialogue, fait d'attaques et de ré~liques
et où les mots drôl~ abondent, conclut la situation qui le provoque
•
et entraîne la situation de la sc~ne suivante. L'Homme et la
Cou-leuvre (X, 1) est un drame-épique 00mme Les Animaux malades de la
Mais nous éliminerons de cette étude bien des fables du Bonhomme qui ne ressemblent en rien à des drames et dont plusieurs
.'
.ne comportent ~as d'action: ,telle pièce rappo~te un débat où chaque
<-partie expose sa thèse (La Mouche et la Fourmi, IV, 3); beaucoup d ,<utres c<>nsistent en des entretiens où, hormis l'écha'nge de pro-pos, rien ne se passe (Le Dragon ~ plùsieors.têtes et Le Dragon :;; g à
(> , ...
plusieurs gueues, I, 12; L'Oiseau blessé a'tiGe flèche, II, 6; Le
1
Paon se plaignant à Junon, II, 17; Philomèle et progné, III, 15;
1
,
,
7
•
..'
Parole de Socrate, IV, 17 ••• ). De plus, bien des fables ne sont
-/
plus des fables: Les Deux Pigeons (IX, 2) est une élégie; Tircis
,
'et Amarante (VIII, 13) ùne satire contre les femmes; La pille (VII, 4) un conte narquois et attendri; Le Berger et le Roi (X~
9)
un conte édifiant; Les Souhaits (VII, 5) un conte de fées; Les Souris et le , Chat-Huant (XI, 9Î une observation de naturaliste; le Songe d'unHabitant du Magol (XI, 4) une méditation poétique; Le Paysan du
Danube (XI, 7) un tableau d'histoire ••• Il est àsse~ difficile
d'établir une classification rif;}oure'Jse des fables car les genres
~e chevauchent. No~s ~e nous occupero~s que des fables-drames,
.,.
."~ame" étant pris ici dans son sens premier d' "action". cO
Nous soUlignerons que ces fables sont des pi~ces de théitre
en miniatüre, cie véritables petites comédies, sans orétendre
,
à autre•
chose que d'apporter quelques précisions et une sorte de mise en forme de ce que chacun a sans do~te confusément senti.
Beaucoup de fables conservent l'allure de la comédie. Les
enfants le comprennent bien, eux à qui leur maître demande de
décou-vrir, non le plan de la fable, comme on pourrait le faire-d'un
dis-cours, mais les actes, les scAnes ou les tableaux dont est constitu~e
l'action. On dirait que le poète ne raconte pas, on a'l 'impression· qu'il met en scAne, c~r ses récits ne sont ni ~u5si souvent ni autant
narratifs que dramatiques. Et puis certaines de ses fables
n'ont-'.
elles pas bien des points communs avec le théâtre classique? Et en
•
•
,
•
premier lieu, c'est évident, 'leur sçhéma habituel qui comporte une exposition, un ou plusieurs actes et un dénouement. Nous étudierons cette structure dramatique. Mais, puisque ces fables ne devaient pas avoir les honneurs de la scène, ~ l'Hôtel de Bourgogne ou au
Marais, La Fontaine les fait jouer sur la scène ou l'écran de n~
imagination. Nous nous demanderons comment le fabul~ste y drèsse
ses décors. Puis nous essaierons de montrer que ses créations parlent, sentent, agissent, meurent, que ce sont donc des personnages en chair. et en os, doués d'une réalité intense. Cette premi~re étape consti-tuera 'le premier chapitre de cette recherch'e et s'intitulera" la mise
•
en sc~new. La second~ étape sera l'étude de la structure dramatique,
/
~ savoir exposition, action et dénoUement.
/
•
•
DECOR
CHAPITRE l
~ISE
EN SCENE
La Fontaine donne à ses fables un cadre, un décor.
y
Point de surcharge ici, le strict nécessaire, juste assez pour qu'on puisse situer et comprendre, juste assez pour faire appel
à l'imagination du lecteur et créer un élément poétique. Avant La Fontaine, le décor avait été presque absolument négligé dans l'apologue; avec sa vive imagination, le fabuliste voit le mi-lieu où vont évoluer les personnages: la ville, l~ campagne sont les lieux de l'action; un tapis ds Turquie~ un jardin, l'échoppe d'un horloger, un village, une vigne, un chemin, des champs, le bord d'un ruisseau ou d'une rivi~re, les rivag~s de la mer, la
\
, ,
nature sauvage ou riante •••
\
Le classicisme n'a pas oublié le pittoresque des villes,
\
ni celui de la nature, tout au moins de la campagne, mais, par une séparation excessive des arts, il pa~ait avoir réservé aux peintres
.
,le privilège d'imiter la nature extérieure, les_grands espaces hors
~
•
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qui aient accordé quelque place aux lieux que l'homme n'habite
pas~ domaines des animaux qu'il traverse en voyageur, ~ la vie rustique et à la campagne car La Fontaine aimait se sentir en contact avec la campagnes
"Par lassitude de la vie à la ville, d'abord, : •••• , par goût de la vie simple et rustique aussi, enfin par pur plaisir de peintre de la nature.
Il suffit de lire ou de relire son Ode à la Solitude pour être éclaité sur la sincérité et' la profondeur de cet amour de la campagne, comme auss; sur ses caract~res et ses motif~." (1)
•
Ainsi la connaissance famili~re de la nature fournit-elle à La Fontaine les éléments du décor. Sans doute, autant qu'un autre, il est poète de salon; sans doute, c'est dans son cabinet même qu'il écrit ses fables; mais avant de les écrire,
,
,
, il est allé dans la campagne faire'provision d'images. Il a su voir la nature, et H l'a aimée. Chez lui, le sentiment est toujours vif et frais; il ~st plus large que chez Bossuet et Racine, plus primitif que chez Mme de Sévig,né.
~
(1) R. Bray, La Fontaine (Paris: Malfère, 1929), pp. 95-96 •
" , ,)
•
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Dans les Fables, la nature n'intervient jamais pour elle-même: elle est le décor de la comédie, parfois même une
sorte de p~rsonnage muet, élément indispensable de l'action.
Le décor e"st varié. La Fontaine donne de's indications quant au lieu de l'action, si bien que l'on pO,u,-:rait reproduire le décor pour une' mise en scène éventuelle des fables. Dans Le Vieillard et l'Ane (VI, 8), un vieillard à dos d'âne aperçoit S'Jr son chemin
Un pré plein d'he~be et fleurissant. (v. 2)
,J
Deux adjectifs suffisent à nous le faire imaginer. Nous pouvons,
selon les pays o~ l'on situerait l'action, y mettre les fleurs
qui poussent dans 10s prés: des pâquerettes, des marguerites,
des reines des prés. On devine également que c'est la belle
"
saison, le printemps probablement, quand les prés fleurissent, en tout cas, avant juin ou l'époque de la fenaison. Un vers suffit
à évoquer tout un paysage. Deux vers plus loin, le fabuliste ap-porte une précision: i l dit en effet "1 'herbe menue". C'est donc
/ fin avril, début mai •
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L'Ane dont le Mattre s'est endormi s'est mis à paître dans un pré
Dont l'herbe était fort à son gré. Point de chardons pourtant; •
(VIII, 17, v. 10 ct 11)
Les prés où La Fontaine situe ses fables ont en général de la bonne
t
herbe et les ânes s'y pli'lisent. Ils peuvent "Au travers de 1 'herbf menue" (VI, 8, v. 4) se vautrer, gra t ter et frotter, gambader,
chan-ter et brouchan-ter.
Parfois, la description est plus longue. Il s'agit cette fois d'un pré
Tout b~rdé de ruisseaux, de fleurs tout diapré, Où maint Mouton cherchait sa vie
Séjour du frais, véritable patrie Des Zéphirs • • • •
(IV, 12, v. 50 à 53)
Ce paysage est une île idyllique présentée sur le ton de la pasto-raIe. Il inspire paix, bien-être, bonheur. Nous sentons ta douce caresse des vents toujours présents, l'agrément d'une température toüjours égale, à l'abri des ardeurs brûlantes du soleil. C'est l'endroit parfait pour la guérison d'un lion qui, comme par hasard, tombe malade juste là où se trouve abonqance de moutons bien nourris •
/
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On trouve également la description du jardin simple et heureux du manant:
Un jardin assez propre, et le clo's attenant. Il avait de plant vif fermé cette étendue. Là croissait à plaisir l'oseille et la iaituê, De quoi faire à Margot pour sa fête un bouquet, Peu de jasmin d'Espagne, et force serpolet.
( IV, 4, v. 4 à 8)
Par ces cinq vers, nous savons que le jardin est entouré d'une haie, d'aubépine ou d'osier sans doute, qui le protège du gros gibier, mais pas des menus animaux. C'est une atmosphère de paradis terrestre: < tout pousse comme par enchantement: oseille,
/ (
laitue, fleurs rustiques sans prétention; juste un peu de jasmin d'Espagne, plante rare, un luxe alors, discrète note désintéressée de celui qu'une bonne petite aisance libère des âpres soucis du nécessaire; et puis il y ~, à profusion, ce ~erpolet odorant et quasi sauvage si apprécié des lièvres, hélas! •• Tous les dé-tails donnés par La Fontaine font de -ce jardin un jardin de délices qui peut tenter un intrus gourmand mais où, cependant) tout jouit de la "félicité", si bien que nous sentirons encore plus l'impor-tance des ravages causés par le seigneur, sa suite et ses chiens •
•
)
•
11 _ Le...jardin dans lequel l'écolyr va dérober des et des fruits est plus vague, plus imprécis:
• >
• • • Ce voisin, en Automne, Des plus beaux dons que nous offre Pomone Avait la fleur, les autres le rebut. Chaque saison apportait son tribut: Car au' Printemps il joui&sait encore
Des plus beaux dons que nous présente Flore. ( IX, 5, ver s 6 à' 11 )
fleurs
La Fontaine ne donne pas de détails précis mais fait appel à deux divinités: Pomone, divlnité romaine des Fruits et des Jardins, et
•
Fl~re, déesse italique des Fleurs et des Fruits, aimée de Zéphyr
et mère du Printemps.- FavorisQ de déesses, c'est ~n ?utre verger remarauable et remarqué par la qualit~ exceptionnelle, superlative-ment belle, de ses fruits. Ainsi le décor est évoqué par l'entre-mise de deux divinité~, à 'nous dè le concrétiser $e!on notre ima-ginat ion.
A plusieurs reprises, ,La Fontaine situe son action au bord d'un cours d'eau: l'agneau innocent que le loup a dévoré se désal térai t
Dans le courant d'une onde pure.
( l , 1,0, v. 4)
•
•
Le cours d'eau est non seulement le lieu de l'action, comme le
,
-ferait croire ce début, mais aussi le prétexte à la mauvaise
querelle que cherche le Loup ~ l'Agneau. Aussi La Fontaine
insiste-t-il sur la "pureté" de l'onde, mot noble, afin de sou-ligner la mauvaise foi du Loup qui, usurpant un droit de propriété,
;
accuse l'Agneau de "troubler" son breuvage. La l impidi té est un
élément nécessaire à f'action, comme dans La Colombe et la Fourmi
(II, 12) d'ailleurs: la colombe buvait "le long d'un clair ruis-seau" (vers 20), océan où tomba alors une fourmi. Il faut bien que l'eau soit .. fmpide pour que la Colombe puisse la voir,
minus-cule point noir. ille lui jette un brin d'herbe et la sauve;
re-connaissante, la fourmi la sauvera ~ son tour du chasseur.
On peùt encore citer l'exemple de la fable intitulée Le
Héron (VII, 4): ce personnage, grand seigneur sans doute,
• • • côtoyait une rivière.
L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours; (v. 3 et 4)
L'important pour lui, son aventure et la morale, ce n'est pas ce fait, cité en un octosyllabe, mais la-précision de l'alexandrin qui le suit: la transparence de cette eau si limpide que la rivière en perd sa profondeur et lui permet de voir la carpe et"le brochet qui n'excitent pas son appétit, puis des tanches qu'il dédaigne, et enfin
•
•
'u
des goujons qu'il méprise.Luminosité, pureté, sérénité; paix,
. .
.,
•
les mêmes constatations que celles que donnent aux paroles d'Hippolyte:
"Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon coeur." (1)
ces résonnances infinies, cette joie de rencontrer la transparence , des êtres et des choses à laquelle on aspire.
~
Par contre, la matérialité seule du puits est présente à notre pensée dans la fable Le Renard et le Bouc (III, 5): ce p~lt
être n'importe quel puits, élément essentiel à l'action, simplement
parce -Qu'il est "puits". Nous rectifierons l'image que nous nous en étions faite quant à sa profondeur,; environ deux m~tras, la hauteur d'un bouc dressé, grâce au stratagème du Renard.
Le décor de la fable Le Coche et la Mouche (VII, 8) est une de ces côtes pénibles dans une campagne brûlée, en pays de vigne ou
de culture, sans arbre. Voilà
..
(1 )
• • • ' • un chemin montant, sablonneux, malaisé, Et de tous les Gôtés au Soleil exposé, • • •
( v. l et 2)
Racine, Ph~dre (acte IV, scène 2, vers 1112) •
"
1
1
•
•
.... - - - "
L'accumulation de~~ adjectifs traduit l'aspect de la route difficile
-à parcourir, et le soleil est l~ pour rendre la montée plus ardue
~ncore. /
Parfois, la route est seulement le chemin qui m~ne à un endroit précis, passant au plus court, sans détour, pour rejoindre' un point, mais interrompue au gué, elle se continue de l'autre côté de ~a rivière, route que ni l'Anier ni l'Ane chargé d'éponges n'at-teindront. L'Anier et ses deux ânes,
• • • Par monts, par vaux et par chemins, Au gué d'une rivi~re à la fin arrivèrent,
(II, 10, v. 8 et 9)
Le~r route a déjà été longue. Vous imaginez vous-même, sans peine,
leur trajet sans incident jusqu'à l'élément nouveau qu'est la
ri-vi~e, l'irresPQnsable occasion de leur fatale disgrâce ••
Quelquefois, le décor a bien moins d'importance dramatique. , Il ne fait que donner un cadre vraisemblable à l'action, fixer le
niveau social d'un Rat de ville, ami d'un Rat des champs, son invité. Dans Ja maison de riches bourgeois,
Sur un Tapis de Turquie Le couvert se trouva mis.
Le lièvre "en son gîte songeait" (II, 14, v. 1): le
r; ..
gîte en soi n'a aucune importance. Mais c'est le lieu tout indi-,>
qu~, presque pr~destin~ ~ la m~ditation, "Car que faire en un gîte
~ moins que l'o,n ne- songe?" (v. 2). Vous auriez pu croire que
c'~tait un, abri contre chasseurs et chiens, un lieu de repos, de
sommeil; mais La Fontaine insiste: c'est la tour d'ivoire d'un philosophe craintif.
Quant ~ Demoiselle Belette, elle est entr~e dans un grenier par "un trou fort étroit" (III, 17,.v. 2). L'él~ment sur lequel La Fontaine met l'accent, c'est l'exiguité du trou qui a
~chappé ~ l'wttent(on du propriétaire. Le grenier est choisi comme lieu de l'action car la Belette y trouvera à manger en abondance.
•
llle s'y refait la santé: rendu maigre par la maladie, son corps
alors "long et flou~t" (v. 1) ne se ressemble plus. Elle est deve-nue "Grasse, maflue et rebondie" (v. 9). Le trou ne lui permet plus le passage vers la liberté.
Il arrive que La Fontaine ne nous indique pas le lieu de l'action. Le bûcheron est-il encore dans la forêt ou d~jà sur la route à travers champs vers le village? Habite-t-il le village ou une petite cabane forestière? La "chaumine enfum~e" (I, 16, v. 4) vers laquelle il se dirige n'est pas "décor mat~riel de l'action"; c'est le lieu vers lequel ~on imagination se reporte; c'est le décor
•
•
..
L
psychologique de la fable puisque c'est v~~ elle qu'il dirige ses pas; c'est le but de ses efforts, l'origine et le centre de tous ses soucis, femme, enfants, soldats 'qu'il faut loger et nourrir, impôts, • etc •
.
.,
la cause indirecte de son épuisement. f'està
cette chaumine,à
tout ce qu'elle-,représeote pour lui qu'il est tenté un moment de renoncer en faveur de la mort. Mais à l'approche de celle-ci, il se ressaisit, elle redevient l'objet de ses voeux •..
Le seul décor est hors scène. Le fagot est le seul accessoire dra-matique concret.~
En général, le décor reste identique tout au long d'une •
..
~fable dont l'~tlon dure moins de vingt-quatre heures. Mais
l'éclai-]
l
-rage change parfois. Si le "lieu" reste le même, i l varie avec les saisons au cours de la fable L 'Hirondelle et les PeU ts Oiseaux. (1, 8).
i
Nous voyons une terre brune, fratchement 19bourée, qui devient tapis vert '~u printemps, au moment où l'hirondelle conseille aux.oisi11o~s
l
de tout arracher brin ~ brin. Enfin, "La chanvre étant tout à fait ..
"
...,crue" (v. 33), l 'hirondelle met les petits oiseaux en garde contre le temps où "la terre / Sera couverte," • • • (v. 37-38).
t
LesmoQ.!fica-.
tions du décor accompagnent l'action qui a lieu entre les semailles
et la récolte. -Le décor évolue dans le temps.
,
C'est par suite de l'évolution dans l'espace que.le'décor. ,
change dans la fable intitulée Le Lièvre et les GrendDilles (~I,' 14) •
•
•
La Fontaine nous présente le film de la journée du lièvres d'abord
"en son g!te" (v. 1). Est-il dans un champ labouré ou dans un rang
de vigne? A notre choix! Mais il quitte ce lieu et, apr~s une toute
~
.
petite séquence au paysage indéterminé, nous lé voyons courir près
d'un étang
au
bord assez marécageux pour être peuplé de grenouilles. ~Il reste là, jouissant de la peur qu'il cause jusqu'à la chute du
'.
rideau, lorsqu'il ~ tiré la morale de l:incident à la fin de son monologue.
Ainsi, chique fable ayant so~ décor, celui-ci change sans
cesse. Merveilleuse'variété! L'action a lieu dans un pré ou un jar-din, au bord d'un cours.d'eau, dans un grenier, et ce décor est tan-tôt un élément matériel de l'action, tantan-tôt seulement le cadre moral
de la fable. La Fontaine indique parfois l'éclairage: au décor de
IO:!
la nature qu'il a si souvent peint en fond de toile, il substitue ou ajoute, "à l'aide d'ingénieuses comparaisons, les nuances que dansPun
tableau crée la source de lumière, visible ou cachée. Ainsi décrit-il
crépuscule brutal ou lente aurore par:
.
\/
\A l'heure de l'affût, soit lorsque la lumièrê
P~écipite ses traits dans l'humide séjour,
Soit lorsqué le Soleil rentre dans sa carri~re,
Et que, n'étant plus nuit, il n'est pas encor jour, • (X, 14,
v.
"'10 à 13)•
.'
•
r-
-"-A ces éléments visuels s'ajoutent des indications sonores: on trouve dans les Fables des "bruits de scène" pleins de vérité. Il est aisé d'imaginer le bruit que f~it Borée:
• • • Notre souffleur à gage Sè gorge de vapeurs, s'enfle comme un ballon,
Fait un vacarme de démon, Siffle, souffle, tempête,
(V I, 3, v. 22 à 25)
L'accumulation de verbes, l'allitération en "s" et en "fl", avec des
voyelles en gradation de longueur et d'ouverture "i, ou,
corro-borent ce "vacarme de démon" qu'elles amplifient encore.
Mais l'inverse se produit également: c'est le silence
impressionnant: les vents "retiennent leur haleine" (IV, 2, v. 16).
L'expression poétique et si expressive souligne la m~me opposition
entre vacarme et silence, accompifgnant deux décors contrastés et complémentaires.
L~ torrent qui dévale les montagnes: "/!'O
Avec grand bruit et grand fracas
(VII 1, 23, v. l)
,
fait peur à l 'homme poursuivi par des volelJrs. Il lui préfère:
Une Rivière dont le cours ~
Image d'un sommeil doux, pâisibl~,Jet~tranquille
Lui fit croire d'abord ce trajet fort facile • (v. 14 à 16)
•
'
..
•
~
Les mots employés pour le torrent et la répétition de l'adjectif "grand" s'opposent aux adjectifs "doux", "paisible", "tranquille" employés Dour la rivière. Autant la rivière est silencieuse,
au--~ ~4
tant le torrent est bruyant. Mais les apparence~ sont trompeuses.
Grâce aux indications que le fabuliste donne, on peut non seulement recréer le,décor mais y joindre la luminosité ou la
couleur propre à chaque heure ou à chaque saison. Paysage d'automne
"",
\
avec arc-en-ciel pour PhébJs"et Borée (VI, 3):
(
. .
.
.
Quand la précaution aux v~ageurs est bonne)
Il pleut; le Soleil luit, et l'écharpe d'Iris Rend ceux qui sortent avertis
Qu'en ces mois le manteau leur est fort Qécessaire;
Dans la sécheresse de ses notations juxtaposées, le fabuliste marque la rapide et imprévisible succession d'un temps gris et d'un crel clair. L'éclairagiste en chaque lecteur est ainsi averti des chan-gements d'éclairage au cours de la fable.
Un pré vert avec lapins, rats des champs, belettes
peut-~tre puisque Le Cheval et le Loup (V, 8) se passe "au sortir des
rigueurs de l 'Hiver" (v. 5), dans la saison:
Que les tièdes Zéphyrs ont l'herbe rajeunie,
~i que les animaux quittent tous la maison, Pour s'en aller chercher leur vie; • • •
•
•
L'Hirondelle et les Petits Oiseaux (l, 8) d~bute "au temps que le chanvre se sème" (v. 7) et se poursuit jusqu'au mo-ment de la récolte; trois saisons avec leurs nuances de vert et de terre humide ou sèche.
L'Alouette-et ses Petits avec le Maitre d'un Champ (IV, 22) 'met en scène une Alouette qui n'avait pas construit son nid
Dans les blés, quand ils sont en herbe, C'est-à-dire environ le temps
Que tout aime et que tout pullule dans le monde:
(v. 5
à
7)Deux façon~ de 1?récis~rr un début de printemps et qui nous forcent à imaginer non l 'herbe "menue" mais un blé vert de belle taille comme lieu de naissance des petits.
-Le fabuliste situe ses fables
à
différents moments de l'années l'automne, la saison des semâilles du éhanvre, le prin-temps et enfin le début de l'été, saison des moissons. Il donne.
assez d'éléments pour qu'on puisse recréer le décor correspondant
à
chaque saison. Mais un effort d'imagination reste nécessaire (pour reconstituer ce décor ou même le projeter sur l'écran de notre regard intérieur •
•
'.
•
La Fontaine a l'art de nous aider à dresser devant nos yeux un décor, de nous donner l'illusion théâtrple du spectacle au lever du rideau. Il a tout mis en oeuvre dans les Fables pour ne jamais lasser le lecteur et se le concilier par une collabora-tion act ive. Il a su varier ses décors: la ville, la campagne
-sont les ~adres dans lesquels se situent les actions de ses drames en miniature. Il a noté les bruits, les lumières, les saisons. Le fabuliste laisse à notre imagination, chaque fois qu'il ne s'impos~pas, le choix des coloris. Il n'y a jamais de surcharge, juste le strict nécessaire, juste assez pour que le lecteur puisse situer la scène. Parfois le décor est un des éléments de l'action. D'une façon générale, les indications que le fabuliste donne sont là pour faire appel à notre imagination, à nos souvenirs, à notre 'expérience, nous jeter loin de notre demeure, de nos petites préoccupations, faire de ses lecteurs des spectateurs heureux de se découvrir, grâce
,
à son art de suggestion du décor, des dons jusqu'alors ignorés de metteur en scène:Puis-je me permettre d'ajouter à ma conclusion sur ce point les opinions de critiques to0t.à fai~ autorisés?
Renée Kohn écrit:
"Tout est changement, mouvement, vie, métamorphose naturelle. Le poète qui avai t 'chanté dans Le Songe de Vaux les
•
•
-surprises de l'art, est sensible à la beauté mouvante de la nature. C'est la nature qui sert de toile de fond au
déroulemen~ des Fables. Décor unJque,
pourtapt mobile et multiforme." lI) ,
,
Ce qui fait la différence entre Molière, Racine, par exemple, et La Fontaine, c'est l'utilisation de la nature exté-rieure comme~décor.
"Les pièces de La Fontaine", ... écri t Michaut, "n'égalént pas seuiement
celles de Raçine ou :d~· Molière, ma is
à certJins égards etles les surpas-sent, ou, pour ains~ parler, sont plus
Î
1
complètes. La tragédie de Racine, la comédie de Molière (sa grande comédie s'entend, non ses farces) sont toutes spiritualistes ou psychologiques: leur lieu véritable, c'est l'âme • • • Si elles ne sont point, quoiqu'on en ait dit, des 'conversations sous un lustre', dans un salon, ou même dans la rue, le
'spectacle' y est réduit au minimum; la nature n'y paratt point." (2)
"
(1) R. Kohn, Le goût da La Fontaine (Paris:
P.U.F'.,
1962)p. 170.
(2) G. Michaut, La Fontaine (Paris:
p. 244.
/ '
•
Hachette, 1913-14), vol. l,•
,
•
PERSONNAGE S
Avec La Fontaine, la .nature extérieure apparait; et
,
toutes les indications relatives au décor nous laisCsent le loi-sir d'imaginer et par la suite de reproduire le cadre de l'action. Pourrait-on "monter" les Fables de La Fontaine? Certes, et
peut-être plus facilement que bien des pièces de théâtre proprement
dites car, si nous savons quelle doit être la démarche de Phèdre, épuisée, languissante. le regard perdu, hagard • •• , que savons-nous de la taille, de la prestance, de la couleur de la robe, de
.
Mme Jourda in, de Cél imène ou de Bélise? • Chez La Fontaine,
\,
on trouve des indications 5ur l'apparence des personnages, leurs gestes, leurs mouvements parce que, justement, i l n 'y aura pas d'autre metteur en scène que le fabuliste lui-même; parce qu'aucune présence réelle, aucun costume, aucun jeu de scène ne peut donner
les indications qui rendent plu~ intelligible le comportement des
per sonnage s.
Ainsi le fabuliste se fait-il peindre animalier
incompa-rable. Il nous dessine avec une vie et une précision étonnante~
la forme extérieure de l'animal, silhouette, attitude, démarche •
•
"
•
Nous sentons, comme à les toucher autant qu'à les voir, les os saillants du loup famélique. Un vers y suffit: "Un Loup n'avait que les os et la peau." (r, 5, v. 1). Voilà en opposi'-tion le reflet luisant de la peau du dogue tendue sur un corps bien nourri:
• un Dogue aussi puissant que beau,
Gras, poli,
.
.
(v.
3 et 4)\
Le contraste entre l'aspect misérable du loup affaibli par le jeûne, et l'épanouissement corporel du chien plein de force se
double d'ur contrast~~e~technique stylistique: noms secs pour
présenter le loup, accumulation d'adjectifs pleins pour le chien •
...
Parfois La 'Fontaine laisse un de ses personnages décrire
.(
de plusieurs adjectifs ou locutions adjectives l'un d'entre eux. \
Il en est ainsi pour les petits hiboux dont la mère loue l? beauté hors série:
Mes petits ,sont mignons,
Beaux, bien faits, et jolis sur tous leurs compagnons.
(V, 18, v. 15 et 16)
, -f
.
-Cette description est sans aucun doute partiale car elle diffère totalement du jugement de l'Aigle qui croquera "ces peU ts",
•
..
•
o
•
••pe1suadé qu'il ne s'agit pas là de la progéniture de la chouett~,
puisque ce sont, d'après lui,
Il .
De petlts monstres'fort hideux,
Rechignés, un air triste, une voix de Mégère.
(v. 27 et 28)
1
Deux adjectifs, un participe présent, La Fontaine nous fait voir un vieux "lion décrépit, goutteux, n'en pouvant plus" (VIII, 3, v. 1).
Une noble belett~ sortant de maladie~ c'est
~
Damoiselle Belette, au corps long et flou~t, •• (III, 17, v. 1)
Mais, après quelques jours passés dans un grenier, la voilà deve-nue "Grasse, maflue et rebondie" (Ibid. v. 9). Trois adjt-ctihi nous la dépeignent en santé.
Dans la fable intitulée Le Héron (VII,
4),
le fabuliste présente ainsi son acteur tout en longueur:Un jour, sur ses longs p,ieds, allait je ne sais où,
Le
Héron au long bec emmanché d'un long cou.(v.
l et 2) Nous ne savons pas si nous avons affdireà
un oiseau aux lignes étirées, sophistication de la naturè, ou, selon la formul~ d'Odette de Mourgues, à "un dandy un peu huluberlu." .',1'
1
\
•
•
~
Tout au contràire, le Rat mis .en scène dans La Grenouille et le Rat (IV, Il) est fait tout ~n rondeurs, avec des bourrelets peut-être, épicurien libertin sans doute,
• plein d'embonpoint, gras, et des mieux nourris, Et qui ne connaissait l'Avent ni le Carême,
(v. 6 et 7)
L'accent est mis sur sa corpulence, les causes et les effets de son
1 1
état. S'il est possible de choisir n'importe quel héron pour repré-senter l'oiseau de la fable, il faudra absolument choisir un rat correspondant physIquement à l~ description donnée.
De même seul un matou de taille, à épaisse fourrure à poil long, pourra incarner Raminagrobis de la fable Le Chat. la Belette
....
et le Petit Lapin (VH, 15) car i l est "bien fourré, gros et gras"
(v. 34) ... Son attitude, pattes croisées, immobile, yeux baissés',
mi-clos, - du moins c'est ainsi que nous l'imaginons - est déterminée par la réputation de dévot ion qu'il doi t_ entretenir car c'est,
'<:iit-on,
• • • un chat vivant comme un dévôt ermite, Un chat faisant la chattemite,
Un saint homme de chat, •
•
D'une façon générale, il n'y a point chez La Fontaine
de description proprement dite des animauxl le dramaturge suggère,
il ne fait jamais de description détaillée. Il se contente de no-ter un trait" caractéristique, un aspect particulier de l'animal, mis en scène, ce qui donne autant de silhouettes expressives et .vraies. Dans ces évocations rapides, lé justesse du détail
physi-que ou moral frappe autant physi-que la vigueur et la brièveté de l'ex-pression. Un détail suffit à nous faire toucher, à nous faire
"
sentir, à nous faire voir et même peser l'animal, tant et si bien qu!il est aisé ~ chacun de se le représenter.
La Fontaine ne se contente pas de ddpeindre )'aspett physique de ses héros, il les fait trotter, évoluer, en un mot "agir" sous nos yeux; il les fait "penser" et extérioriser leur psyché. Nous voyons les gestes révélateurs des personnage{,. Que ceux du Baudet dans L'Ane et le Petit Chien
(IV, 5)
sont maladroits! A la suite d'un long raisonnement, voulant ,imiter le chien dont il est jaloux,• • • il s'en vient lourdement, Lève une corne toute usée,
La lui porte au menton fort amoureusement,
(v.
21 à 23)\.
, l
•
En outre, pour l'emporter sur son ~ival heureux, il joint le compliment aux embrassades, accompagnant:• • • pour plus grand ornement De son chant gracieux cette action hardie.
(v. 24 et 25)
L'Ours, de peur d'être berné par le Chasseur inerte,
Le ~ourne, le retourne, approche son museau, Flaire aux passages de l'haleine.
( V, 20, v. 26 et 27)
et, convaincu que ce dernier est mort puisqu'''il sent",'" s'éloigne, dupé autant par son imagination que par le stratagème du compère.
Le Lièvre et la Tortue ont décidé
,
de faire la course. Le Lièvre, confiant en ses dons de coureur, laisse partir sa'con-->'"'\
.
currente avant lui, peut-être la regarde-t-il un mo~ent, ironiaue,
c
amus~ "Aller son train de Sénateur." (VI, 10, v. 20). La course
se déroule sous nos yeux. La Tortue est là, partie au signal:
Elle part, elle s'évertue; Elle se hâte avec lenteur.
(v. 21 et 22)
il nous semble la voir s'avancer péniblement sur s~s pattes à peine visibles tant elles sont
cou~k~s.
1
/
l
•
•
Si le Singe, charlatan qui affiche ~ la foire, hâbleur,
,
-\
déclame ses talents; prétend avoir "cenk tours de passe-passe." 1 (IX, 3, v. 13), i l sait aussi~
• • • danser, baller Faire des tours de toute sorte,
Passer en des cerceaux; • • •
(v. 21 à 23)
v
Tout ~ fait "singëlsavant de foire", i l prouye aussi ses dires, quand on lui présente)a tiare (VI, 6): i l l'essaye en riant, et fait autour
• . - • force grimaceries,
Tours de souplesse, et mille singeries, Passa dedans ainsi qu'en un cerceau.
(v. 12 à 14)
Dens tous les exemple~ cités, c'est une série de verbes à la voix active qui montrent les animaux en action, qui fixent le "jeu" des personnages de la comédie.
-Dramaturge, La Fontaine est vrai quand il peint
l'ex-té~ieur des animaux, leur démarche, leurs mouvements. Et il est artiste dans sa mise en sc~ne, les stylisant pour nous sous le 'trait dominant de leur physionomie. C'est toujours la vérité
prise sur le vif et traduite dans son essence •
•
Quand le fabuliste pe int les hommes, sa to.uche est toutaussi juste et expfessive que dans la peinture des animaux. Les
âges, les condi tions" les gestes sont admirablement rendus. Il nous présente les hommes avec leur costume, leur attitude, leur allure.
Il n'y a pas de description "Physique des hommes dans les ",fables-draJTtes". Ceux qui apparaissent dans les "fables-contes" sont "beaux, bien faits et jeu[les". La jeune veuve se verra, après un certain temps, proposer "Un époux beau, bien fé\,.it, jeune." (VI, 21, v. 31). La fille espère trouver un mari "jeune,
-bien fait et beau." (VII, 4, v. 37); un peu trop difficile, "pré-cieuse", elle d~vra se contenter d'un malotru. Il faut remarquer que ce sont les mêmes termes qui reviennent, mais dans l'ordre inverse, comme si on lisait la phrase à rebours. Ce sont là les seules indications "physiques" rencontrées dans les Fables. Or
ces deux fables sont des "cont€s". On peut en conclure qu'il n'y a pas de description ,physique des hommes dans les fables-drames.
A plusieurs reprises, La Fontaine note l'âge des
person-nages. Il donne l'âge exact choisi pour la fille du Bramin, c'est
l'lg~ idéal, l'âge de la nubilité. Le premier soin du Bramin seri'
en effet de lui proposer de se marier •
•
f'•
•
Le sorcier en fit une fille De l'âge de quinze ans,
( IX, 7, v. 16 et l 7)
• • • l'autre enfant, non pas des plus oetits,
\Mais garçon de quinze ans, ~
( II I, 1 ~ v. 28 et 29)
attirera ~'attention sympathique des "filles".
l~pr~'
imatif: "Un1> •
de
'~ie"
(VIII, l, v.20~.
aismourant
gui comptait plus -cfe cent" ans
qu'im-~
porte, aprè9 cint ans; .que ce soit une ou deux années
de
plus ou demoins. On doit être "prêt à~partir." (I~.'2).
"
...
Quand· ~ fab_ul iste r"eprésente les conditions
profession-.
nelles, i l laisse le soin à notre ima9i~ation de vêtir chaC'une.ô'elles.,
car il sait que chacun d~ nous est à. même d'habiller uy médecin, un
)
,laboureur ou ,un bûcheron, en ayant maintes fois rencGntr~
r'
Un fois p,Ourtant, La Fontaine
nou~'rintrodui
t dans la salie'.1.
d'habillage des actéurs. C'est que le loup dbit ~venir berger afin
' 0
d'accroître sa. part "aux Brebis de
s;n
voisin~ge" (III, 3, v. 0 2):"
Il se costume, sans oublier les insignes et accessoires du Berger des
" "pastorales" • \
<)
•
r
"-...
V
•
~ " I l . Fait Sans Il aurait C'est moi 1 • • • • • • endosse un hoqueton, sa houlette d'un bâton,oublier la Cornemuse • •
volontiers écrit sur son chapeau:
qui suis Guillot, berger de ce troupeau.
(v.
5 ~ 7 et 9 à 10)Scrupule ou difficulté techniaue, il ne le fit pas; mais il s'avance sur la scène vers le vrai Guilfot endormi près de son chien et de son troupeau:
Et ses pieds de devant posés sur sa houlette, Guillot le sycophante approche doucement.
(v. 12 et 13)
Enfin, il ajoute "la parole aux habits" (v. 20). Tout y est: costume,
....
jeu scénique, bruitage.
,
Deux autres personnages ont des costumes vaguement
préci-~
sés par le dramatu;ge. La vieille va réveiller ses deux servantes
après s'être affublée "d'un jupon crasseux et détestable" (V, 6, v. 13) •
." ~
.
Un seul adjectif concret, impératif dans son réalisme cru. Vous ren-• drez comme vous le suggérera votre imagina~ion ce que'~on jBpon a de
détestable, tout comme vous irrmginerez son visage ridé, laid, ses che-.
~eux
en désordre • • • Elle n'a pas de temps à perdre à se ctiffer.F :
,
/ JO> -"':'"- :..
,.
h•
•
Perrette entre en scène, au contraire, proprette, vision de jeunesse et de gaieté, de légèreté'et de charme. La couleur du
'7
costume importe peu, c'est la silhouette et la démarche qui comptent.
.,
J
Perrette sur sa tête ayant un Pot au lait Bien posé sur un coussinet,
'--Prétenda i t arriva i t sans encombre .à l a v ~-1
Légère et court vêtue elle allait à granls pa ; Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile,
Cotillon simple, et souliers plats. ~
(VII, 9, v. l à 6)
Nous savons que Perrette, "ainsi troussée" (v. 7), Vf) "à grands pas"
(v. 4). Nous avons tous les éléments pour la représenter: son
cos-,
tume, 50n allure, sa démarche, son occupation quotidienne (fermière);
J
la sui te de la fatle nO'JS renseignera sur son statut social: èlle est mariée.
Même remarque où oresque pour le vieux bûcheron, dont nul n'ignore le costume ~t la cognée, mais ce qui est spécifique dans son cas est roté avec précision:
• • • tout couvert de ramée, Sous le faix du fagot aussi bien que dës ans Gémissant et courbé marchait à pas pesants, •
~I, 16, v. l à 3)
~ 1 Sa démarche est lourde. On.entend sa respiration pénible et son souffle épuisé, ses hans presque
à
chaque pas sous l'écrasant fagot de longues branches.•
•
Nous
voyo~s
aussi le Cuisinier "tenant au cou" (III, 12,f
p 1
v. 12) le Cygne qu'il pense être un poulet et qU'illveut égorger
pour "le mettre en potage" (v. 13). Le Cuisinier de la fable
inti-tulée Le Faucon et le Chapon (VIII, 21) est "armé d'un grand couteau"
(v. 2~) •• Son costume porté tout au long du jour en toutes ses actions
est dramatiquement moins important que "le grand couteau", arme,
ins-•
trument du crime, cause d* la frayeur du chapon menacé. - Dans les qèux
/
cas, nous pouvons habiller les cuisiniers de la blouse blanche et du
---...
chapeau traditionnels de leur profession, comme le montre la vignett~
de Chauveau.
Pour les hommes comme pour 'les animaux, le fabul iste nous
.
fait "voir" les gestes, les déplacements, les actions. Les deux
Chasseurs sont épouvantés à la vue ne l'Ours dont ils ont déjà vendu
c
la peau. L'un deux "gri",mpe au·faite d'un arbre" (V, 20, v. 17),
tan-y ....
dis que l'autre "Se couche sur le nez, fait le mort, tient son vent"
(v. 19).
Dans Le Meunier, son Fils et l'Ane (III, 1), la bête doit
être menée au marché où elle sera vendue. Le vieillard lui lie d'abord
les pieds et, avec son fils, la porte "comme un lustre" (v. 33). Puis,
"il met sur pieds sa bête et la fait détaler" (v. 39). Ensuite, "il
fait monter son fils, il suit" (v. 42). Mais, après la réflexion d'un
marchand rencontré en chemin, "l'enfant met pied à terre, et>puis le
vieillard montt" (v. 49). Ils rencontrent trois filles qui trouvent
honteux de "voir ainsi clocher" (v. 51) le jeune garçon. Le Meunier,
•
•
~ las des observations, met "son fils en croupe" (v. 57). Des pas-sants trouvent alors la "pauvre bourrique" trop charg'e et le"disent
.~
au vieillard et à son fils qui
.
~• descendent tous deux. L'Ane, se pr'lassant~ marche seul devant eux.
(v.
67 et 68)..
On a l'impression, à la lecture de cette fable, d'assister à la'scène et aux changements de position successifs. Les indiCations scéniques délimitent les étapes du drame.
Le Seigneur, venu dftfaire le Jardinier d'un lièvre dévasta-teur, fait connaissance avec
fa
fille de son hôte,Auprès de lui la fait asseoir,
Prend une main, un bras, lève un coin du mouchoir,
( IV, 4, v. 27 et 28) ,
Toutes ces actions foont à la voix active; l'emploi du ~€sent les rend encore plus actuelles. Parfois, l'action est
à
la voix passive,,
,
et pour cause • • • Dans L'Homme
et
la Couleuvre(X, 1),
le serpent,Il
se laissant attraper / Est pris, mis en un sac; • " (v. 7 et 8) •
•
•
Quand La Fontaine peint les hommes, il ne décrit pas leur physique (sauf dans ~eùx "fables-conte~"). Il donne des ind icati ons quant à leur costume, leur démarche, leur allure, leurs actions.
-Le fabuliste excelle à peindre des personnages vivants, à nous les faire voir. Il a "l'art de faire vivre devant nous les personnages de ses historiettes". ( 1 ) Ce n'est ni par des traits
~
descriptifs abondants ni par un luxe de couleurs qu'il y parvient,
(,
mais par des évocations d'autant olus infenses qu'elles surgissent en peu de ~ots. Les héros de La Fontaine s'imposent à force d'être vrais. Ils ont souvent l'air, le costume, la démarche de leur
"carac-, (2)
tère. Dans les Fables, "tous les êtres grouillent ~t agissent. "
.
Toutes les références à leur aspect extérieur, à leur physique, a ,
leur cost~ume, à leur air, à leur démarche~ à leur allure, à leurs actions sont autant de points capables de nous gufder pour une mise en scène des Fables.
/
(1) G. Michaut, La Fontaine (Paris: Hachette, 1913-14), vol. 2,
p. 29.
(2) L. Levrault, La fable des origines à nos jours (Paris: Mellotée, 1905), p. 91 •
'.
•
Ses pprsonnages font penser aux acteurs des dessins animés. Cependant, comme le constate Léon Paul Fargue, La'Fontaine a peu ins-piré les inventeurs de thèmes pour dessins animés ••
"Je suis étonné", écrit-il, "de voir qu'il ait si peu inspiré les créa~ teurs de thèmes pour dessins animés. Rien n'est plus près de leur presti-digitation recherchée et fragile que
l~s douze livres de féérie animale composés en un temps où l'on n'ima-ginait pas qu'une représentation quelconque pût être ,mobile. En cet-te matiè~e~ La Fontaine est un devan-cier." \.1)
Il savait au plus haut point tamp~r,un cheval, dessiner un renard, un cerf, une tortue. Il ~xce~le ~ noter les détails utiles, ~ créer,
•
autour des animaux qu'il fait se mouvoir sur son écran, l'atmosphère réservée ~ ses personnages qui amusaient les rois et le peuple, com-me ils amusent les raffinés et les prolétaires au cinéma d'aujourd'hui ou sur le petit écran.
(1)
t
L.P. Fargue, La Fontaine dans Tableau de la littérature française de Corneille à Chénier (Paris: ballimard) p. 65 •
•
CHAPITRE IlEXPOqTION
Boileau veut:
"Que dès les premiers vers l 'action pr~par~~
Sans peine du sujet aplanisse l'entr~e." lI)
Il proclame encore:
"Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué." (2)
Le Manuscrit 559 des Nouvelles Acquisitions du Fonds Français de la Bibliothèque Nationale énonce les règles suivantes:
"Une exposition complète doit instruire le spectateur du sujet et'de ses principales circonstances, du lieu de l"'a scène, • • • Elle doit être courte, claire, int~res
sante et vraisemblable." (3)
(1) D.
~oileau,
Art Poétique (Paris: PCB Bordas, 1966), Chant III, vers 26-27.(2) Ibid., vers 37.
(3) Attribué à la Bruyère, Manuscrit 559 section IV, Ch. l, par. l, cité par Scherer, La Dramaturgie claSsique en France (Paris: Nizet, 1962) pp. 51-56.
