Poèmes et chants de la Résistance-3 : un langage musical populaire différent

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Poèmes et Chants' de la' Résist'8.nce-3: un langage musical pop~laire

diffèr~nt

J /~. J' Î . Par Josée Destrempes-Valiquette , Département de théçr1e Faculté de Musique " ' j

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Mémoire pr6se~Û

à

la. Fiscul

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des études supérieures en vue de l'obtentionêiU grade

de--Matttise

en Arts (M. A.) )

: ~cetnbre 198,0 ~ r J J , < "

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Sommaire

Ce méIlOire vi.se principalement

à

analyser la fonc;tion sociale des chansons de "Poèmes et Chants de la Résistance-3ft

• Il est donc nécessaire

de décrire le contexte socio-politique du phénomène "PCR-301

• Les discussions du contexte historique de la chanson québécoise, de son raIe dans l'histoire et de son épanouissement entre 1960 et 1973, nous amènent à décrire le mouve-ment parallèle "PCR-3".

'Il convient ensuite de discuter de la terminologie concernant la chanson populaire, de rendre compte brièvement de différentes apprQches!de la sémiologie musicale et de voir en quelle façon la sém!ologie peut' contri-· huer

à

l'analyse des chansons politiques québécoises.

Il s'agit enfin

de

décrire le langage mU$ical et poétique des chan-sons de "PCR-3". Les résultats de cette analyse montrent que le langage mu-sical des chansons de "PCR-l" véhicule des codes différents de ceux du lan-gage musical de ~a chanson commerciale. De plus, i l semble que le langage mu~icè!ll parle par lui-même.

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Abstract

The principal aim of this thesis is the analysis of

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tneSocial

function of'five songs frolll "Poèmes ,et Chants, de la Résistance-3-.' To

fulfill this goal, i t 16 first necessary to de scribe the socio-political context of "FeR-3". The discussions of the historical context'of the qué-bécois chanson, its role in history and !ts blossoming between 1960 and 1973" allow us to approach the paralle1 movement "PCR-3".

Subsequent chapters discuss the terrninology concerning popular song,

, ,

give a brief account of different semiologicai rnethods, and explain the

con-. " , 1

tribution of semiology to the analysis of québécois political songs.

The final,chapter describes the musical and poetic languages in the songs of "PCR-3-. The results of this analys~s show that the musU:al lan-guage of a.l-l five son;s from "PCR-3", carries different codes than thOS9 of

the commercial song. Moreover, it seemS that the musical lq1lgUAge speaks fqr itse1f.

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1

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préface

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Remerciements ... ;'... i v

In troduction . . . • . . . • . . . • . . . "" . . . ~ . 1 Première Partie: Rapports externes des- chansons avec le

con-tex te soc ial ' ... ~ ... .

~apitre

premier- Le contexte historique dl "Poème!} et

Chants de la Résistance-3" . . . ,.,., ... , •... .-.. Mise en scène historique de la chanso politique au

Q,,?ébeo ... -.. • .. .. • • • • • .. .. • • • .. • .... • ... .

RÔle de la chanson dans 1 'histoire politique québécoise. L' épanouissement de la chanson québécoise (1960-73) ., .. Le mouvement parallèle 'Poèmes et Chants de la

Résis-tance 1 . . . ~ . . . 40 . . . Il . . . ..

Il

A propos des codes véhiculés par les éléments

pictu-raux de 1 PCR-3 • ... ..

,...

Deuxième Partie: Rapports internes des chansons avec le

contexte social ,. ~ ; ... " ... . Chapitre II-' De la !lrminologie de la musique populaire et

de là sémiologie musicale .•.••...•••....•••.•.•.. , ••..•

De la terminologie concernant la chanson populaire ••••. La sémiologie de la I1!usique •••• , .. , ••.•. ' j ' • • • • • • • • • • • • •

Justification du sujet d'analyse: 'PCR-3'

Chapitre ~II- Analyse du discours musical et poétique des

chansons de PCR-3 ... " ... . 4 5 10 13 16 20 28 36 37 38 50 55 57

Interaction des différents langages m1;1sicaux •• , . . . 58

Le slogan e~ la scal;lsion incitatrice ••..••••...•••.•• 66

La "dynamisation" de la marche traditionnelle •. ', .•••..• e 71

La récupération de la valse . . . .

Le contour mélodique

à

l'image de l'émotion exprimée •••

Le langage poétique des chansons mili tantes ••••• , •••..• Réswné de l'analyse du discours m';rsical et poétique

des chansons de PCR-3 ••••••••••.•••••••••••••••.• fi • • • • • 73 7S 79 82 , , " 1,

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...

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87 Références ... ~l '1 ... .. 9S

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Table des figures et' des illustrations

Figure 1- Relations' entretenues par les chansons à caractère

poli tique 1 selon l'éthique culturelle courante •••..•••••....•• 49

Figure 2- Relations entretenues par les cQansons' à caractère

poli tique 1 avec modification ••.••••..••••...•••••...•••..•..•• 49

Tableau A- Type des rapports des auteurs des chansons de

PCR-3 avec l'action politique •.•••••••••.•..•••••...•••..•.••• 80

Tableau B- Description des éléments musicaux et ,poétiques

des chansons militantes de PCR-3 ••••.••.••..••••••..•••••••.•• 83

Planche 1- LeS quatre étapes principales de 1 t évolution de

la chanson politique au Québec •••.•..••••••..•••••..•• • .•... • • 29

planche I I - Affiche publicitaire dè PCR-3 . . . .

1

J1

Planche III- Affiches publicitaires de Mai '68 .•••••••••••••••..••••• 32

,

Planche IV- Pochette de disque de PCR-3 • ... . . . • . . . • . . . • 33

Table des exemples musicà.ux

Exemple 1. L'hymne.JO Canada' . . . III . . . _ - . . . .

Exemple 2. 'Gens du pays, Gilles Vigneault ••••.•••••••.•.•.••••...•••

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-Exemple J. Gens de mon pa:ys, Gilles Vigneault . . . .

)Exemple 4. Depuis 'l'automne, Harmonium ••.••••.•••••••.••.•••..•.•••

Exemple 5. L'enfant aux cymbales, mélodie de J. S. Bach,

harmonis6e et adop~e par Vinicius de Mora~8 ••••••••••••••••••

Exemple 6 a. QuébékisB ... - ... ..

Exemple 6 b. Bozo-1es-culottes ••.•.••••••.•••..•...•••.••••••...•••

8.xemple 6 o. c:JJu ménagère. • ••••••••••••• : ... ., ••••••.• i • •

Exempl" 6 d. Manifesœ l .•.. ". _ ... . ' .... • 1- • • • • • • • Exemple 6 e. Lettre de Ti-cul Lachance

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Exemple 7. Les pompiers de Nanterre, mes. 1-4: la. cadence

de marche ... l1li • ., • • • •

Exemple, 8. Rythme du slo9a~: ,ce n'es~ qu'un début ••••..••••••••• Exemple 9. Extrait de l'annonce de )bIson (campagne

publi-. citaire durant la saison de hockey 1919-80) •••••••••••••••••

IExemple 10. Rythme du refrain de Québékiss •••••••••••••••••••••••

Exemple 11. Formules rythmiques du couplet de Québékiss ••••••..••

Exemple 12.. Rythme des premières mesures de Chu ménagère •••••••••

Exemple 13. Rythme des preinières mesures de Manifeste l ••••.•••••

~emple 14. Accentuation dans le refrain de Québékiss

Exemple 15. ,t'accentuation'd'une fin de phrase dans Québékiss ,.

...

Exemple 16. Ambigl1ité métrique dans:~, Chu ménagère et

Le tua de Ti -c\Ù.. •••••.••••••••••••• l1li . . . .

Exemple 17. Ryt.h1tle des premières mesures de Chu ménagè~ •••.••.••

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Ecouter la musique, o'est écouter tous les bruits et se 'rendre compte que leur appropriation et leur contrôle est re-flet de pouvoir, eS,sentiellement poli ti-que. l '

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Pour saisir l'ampleur du rôle' de la musique dans l'histoire, i l 0 faudrait "écouter tous les bruits". Ecouter tous les bruits, c'est écouter l~ musique cultivée (dite savante ou sérieu~e) , la musique folklorique, et

-c'e~t aussi écouter la musique populaire '- la musique $le "troisième ordre". 0

Cependant,

dans

l'histoire de la musique telle qu'enseignée dans plusie-'lr~_

, 1

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des universités, il y a une rupture entre la musique cultivée et la musique j

populaire, vers la' fin de la période de la Renaissance. 2 En d'autres termes,

i l n'y a pratiquement pas de place pour la musique populaire dans les volu-mes d 'histoire, à partir des chap~tres t~tant de la musique de la fi~ du dix-septième, début du dix-huiÙème siècle jusqu

là

la musique du vingtième siècle. Or, cela m' arœne

à

relater deux expériences. qui m'ont aidée

à

pren-dre conscience de ce fait.

D'une part, la lecture d'Attali (1977) a ete pour le moins signi-

,

-

, ficative dans cette démarche de travail. Il réécrit en quelque sorte l'his-toire de la musique, du point de vue de l'économiste qu'il est. I l réussit poi~ter quelques 'raisons pour lesquelles la musique populaire a reçu jusqu'à maintenant peu de considération dans les livres de musicologie. I l ne fau-drait pas croire que j'adopte in9onditionnellement toutes ses idées, mais i l

m'a~rtainement sensibilisée

à

une nouvelle vision de l'histoire de la

Blusi-/

.

que. Et cette perspective enrich~*e m'a donné l'élan pour ce travail.

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a

D'autre part, j'ai SUiVi,' durant l'été 1978, une

~e~~ion

de

séminai~

res

à

l'Institut de Musicologie de l'Université de GBteborq, eJi Suède. L'Ins-J;itut dé' GôtE7borq

~e

spécialise dans l'étude de la sociologie de la musique et

de la musique populaire. Ce Jstage m'a permis de réaliser l'imporJance de

1 Jacques Attali, Bruits: essai sur l'économie politique de la musique (Paris: Presses Universitaires de France, 1977) pp. 12-13.

2 Jacques Attali, Bruits, pp. 31-32, e~ Henri pousseur, Musique,

sémanti-que, société (Tournai: Casteman, 1912), pp. 110-111.

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l'ét1,lde scientifique de la 'musique populaire et d' une approcne de l'histoire de la . .musique

'à

travers ses fonetions sc>cbles. ,

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Outrë Attali, éèonomiste français et auteur de Bruits (l977) , JapoLill9, doyen de l'Institut de Musicologie de Gl5teborgl Philip Tagg, pro-fesseur

A

l'l,MG et auteur de 'xajak 50 Seconds of Telev!sion Music: Toward

the Analysis of Affect in Popu1ar Musie (1979),' i l Y a ?lusieurs musicologues qui tentent présentement' d'élaborer cette approèhe 'diffécente. Mais faute

l ,

d'espace, je ne pourrai qu'~ nonuner quelques-uns au cours de la discussion de

ce travai~.

Ce travail vise donc

à

propo~er une signification

à

l'étude de la oDlusique populaire dans un cadre universitaire. Cela pourra peut-être élargir

la perspective histodque tradit:tonnelle de la musique." Enfin, i l ~st

impor-o " \

tant de stimuler l'étude de la 'musique québécoise, domaine de rècherche encore peu e:xploré. / j j' "., 1 .' .

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/ èI1 \ \ Remerciements

L'auteur désire exprimer sa reconnaissance

à

son directeur de thèse, Mme Mary. Cyr, ·associate professor, dont l'assistance constante et éclairée n'a pas failli malgré les circonstances difficiles.

\ \

L'auteur remercie également M. Ramon pelinski et M. Philip Tagg, musicologues, pour leur encouragement et leurs conseils judicieux sans lesquels ce travail n'aurait pu être mené à terme; Franyoi.s Destrempes, pour. la revision des transcriptions des chansons de IPCR-3"i Sylvain Dest.rempes, pour ses talents de dessinateur et Mlle Johanne Charbonneau, pour la dactylographfe.

L'auteur tie~t enfin

à

souligner le support et la patience manifesL tés par Jean-Michel et MéUsande valiquettè, tout au long de la rédaction de ce mémOire •

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Le lang&ge populaire et commercial ne fait que commencer

à

recevoir

l'attention de recherches scientifiques. L'histoire de la musique cultivée

2

ne couvre pourtant qu'un fragment de toute l'histoire de la musique. Or; l'étude sérieuse de l'àrt populaire se justifie pleinement. Et pour cause, ce n'est

pas la musique avant-gardis'te, mais bien la musique populaire qui continue

à

exercer les fonctions sociales attribuées

à

la musique

à

travers l'histoire.

"

Il faut donc tenir compte de son rôle important

à

travers l'histoire. l

Le présent mémoire consiste en l'analyse de certains codes

véhicu-lés par la musique. _, Il s'agira d'abord de démontrer que le langage musical

véhicule des idéologies à \travers des clichés; puis de vérifier la portée

1

de ce langage codé. Des chansons extraites du disque Poèmes et Chants de la

Résistance - 3 (R2-603, 1973) illustreront cette analyse.

Les codes musicaux véhiculent leur message

à

différents niveaux.

D'un point de vue macroscopique, la \usique influence par son essence mgme

, /.

qui, selon les anciens, avait un pouvoir sur le Cosmos et pouvait changer les lois du monde. D'un point de vue microscopique, elle exerce un' conp:8J.e par

sa forme et sa struct~re interne. Dans l'aoalyse qui suivra, il s'agira de

dé-gager ces rapports externes et inte~nes que les chansons choisies ont entre

te-1

nus avec les événements sociaux. cela permettra de mieux cerner leur fonction

. .

dans le développement politique du QuÉibec. / ~

/

Ces deux niveaux de rapports qu'entretiennent les chansons ont d~ter­

miné les deux 9rand~s parties de ce travail. Dans un premier temps, nous

dé-orirons les rapports externes

à

partir de ~l' aspect opératoire" des chansons,

c'est-à-dire "les rapports directs et ~lioites" entre les chansons et

l'évé-\ j'"

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Alan

Gowans" "Survival of traditional social functions in modern

popu~ar/commercial ~tslt, Séminaire (Université de"~tebor91 1978).

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nement. Dans un debxième temps, nous tenterons de découvrir les rapports

internes qui seront déterminés

à

partir d'une étude de la "~ématique et

des structures" des chansons, "par

l~

biais "d'études de

voc~ulaire

(musi-cal et poétique) de

connotations"~

etc.

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~vo1utionnaiX'e

(Pari.IJlI Payot, 1976),

p.

129.

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Chapitre premier

Le contexte historique de "Poèmes et Chants de la Résistance-3"

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Pour entrevoir le rôle de la chanson dans l'histoire politique du Québec, i l n'y a qu'à se reporter au 20 mai 1980. C'est la fin de la jour-née du Référendum sur la Souveraineté-Association. Au Centre Paul-Sauvé,

r

les tenants du oui, les "perdants'~, se quittent, en chantant pour "s'encou-rager, Gens dû pays de Vigneaultl (Exemple 1). Au m~me moment à l~aréna de Verdun, les tenants du non, les' "vainqueurs", entonnent l'hymne national ca-nadien

i

1Exemp1e 2). La chanson que chacqn des deux camps a

~hoisie

sponta-nément à la suite des résultats du Référendum, nous en dit long sur leur idéo-logie respective.

L'hymne canadien est bien sûr le cpant ~e ralliement des partisans du fédéralisme canadien. Dans le contexte plus précis du Référendum québé-cois, le 0 Canada véhicule aussi l'idée d'un »nationa~isrne de la survivance culturelle, s'accrochant

à

une futile souveraineté culturelle et abandonnant volontairement la souveraineté économique et politique du Québec".3 Cela ré-sume en grande partie l'idéOlogie des tenants du non dans le débat du Référen-dum de 1980. Le 0 Canada présente les caractéristi~~~musicales habituelles d'un chant national-du dix-neuvième siècle: c'est une musique pompeuse sur un rythme de marche. Il a d'ailleurs été composé

expresséme~t

pour remplir une fonction très précise: celle de chant national. A propos du genre "hymne", Marothy l~i. attribue la fonction sociale suivante:

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'fi

The existing ruling classes looked for " , 1 artistic forms. which could depict their

'\greatne'ss, majesty and invincible eterni-ty ( ••• ) to the masses. These forms were found main1y in the representative cere-monial "hymnic" genres. 4

Il est intéressant 'de constater que, paradoxalement par rapport

à

la connoq-. /

tion "conservateur' de l'hymne qmadien, la chanson-thème pour la campagne ré-férendaire des tenants du

non,

est une chanson disco. Cependant, il (aut

1 Michel Nadeau, "l;'our~les partisans du OUI au Centre paul-Sauvé, le mira-cle ne s'est pas produit", Le Devoir, 21 mai 1980, p. 2.

2 Guy Deshaies, "Pour les parti$ans du NON réunis

à

Verdun, un triomphe tranquille" , Le Devoir, 21 mai 1980, p. 3 ..

3 Denis Manière, Le développement des idéOlogies au Québec (Montréal.: Québec/Améx:ique, 1977), p. 367.

4 Janos Mar6thy, Music and the Bourgeois. Music and the _prolitarean (Buda-pest: Akadémia Kiad~, 1974), p. 413.

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Exemple 1. L'hymne '0 Canada'

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Exempl~ 2. Ge~s du pays, Gilles v~gnea~ 'l.

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. distinguer le rôle de chacune de ces chansons. Alors que l'hymne canadien a pour fonction de représenter l'idéologie statique du camp du non, la

chan-son-thème a pour rôle de propager l'idéologie en question. Or, le choix

d'une musique disco est tout indiqué, car c'est effectivement l~- genre de

mu-1

sique populaire "commerciale", dont les chiffres de venté de disques sont les

plus élevés. Quoique ce parti .prône un certain nationalisme québécois, il

est remarquable de nOter que les deux genres de chansons utilisés pour sa

cam-1

pagne, ne s'articulent pas dans un langage musical "québécois".

La chanson Gens du pays a évolué différemment. Au soIr du 20 mai

1980, de chanson "prise de conscience" qu'elle était, elle est devenue une

chansoh politique dans la mesure où elle a servi concrètement une idéOlogie. Ce soir-là, les paroles "Gens du pays, c'est votre tour! de vous laiss'er 'par7 '1er d'amour" ont été chantées ave1beaucoup d'émotion. En ce moment de grande

décep7!0n pour les tenants du oui, Gens du pays a réussi à leur redonner de l/'es-peir alors qu'un discours n'aurait probablement pas eu le même impact. La chan-son de Vigneault s'est alors concrètement associée à l'idéologie, défendue par

les' tenants du oui, qui "précon~se la souveraineté politique et .la création d'un

Etat québécois de type social-démocrate. ,,1 Au delà des paroles, le langage

mu-sical de Vigneault s'inscrit dans la réal~té québécoise actuelle. Ce n'est pas

un chant démodé, c'est une chanson vivante dont le langage musical est québécois.

~

.. Il Y aurait encore beaucoup à dire sur ces deux chansons mais il ne

faut pas s'éloigner de l'objectif principal de ce travail. Toutefois, ce fait

historique nous permet d'aborder l'importance de la chanson dans la vie

politi-que québécoise. Il~nous reste encore à la définir et à la vérifier de façon

ri-9Oureuse.

Pour réaliser cette démarche, nous avons choisi d'analyser cinq chan-sons extraites de l'album Poèmes et Chants de la Résistance-3, dont voici les titres:

1. Québékiss

2. Bozo les cUlottes

3. Chu ménagère

4. Manifeste 1

5 • Lettre de Ti -cul Lachance à son premier

sous-ministre

1 Denis Monière, Le dévelOppement des idéologies au Québec, p. 368.

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Le message que véhiculent ces chansons.est difficile

à

percevoir à

travers le langage musical,car il y a une foule 'd'éléments impliqués qui s'en-trJmê1ent. Nous pouvons, tout au moins, tenter de saisir ces éléments. En premier lieu, nous aborderons les rapports externes que les chansons déjà

men-tionnées ont entretenus avec les événe~ents pblitiques.

j

Ces chansons défendent toutes, à leur manière, la culture q~ébécoise.

Elles chantent la lutte pour la libération économique et sociale des

travail-leurs et des femme's, et

à

travers ce~a, elles chantent aussi la lutte pour la

libération politique des québécois. Elles représentent l'aboutissement d'une

prise de conscience. En effet, un groupe important d'artistes québécois s'est

engagé

à

réaliser ensemble une action politique, dont voici un manifeste:

Les Québécois veulent vivre-et se parler. Leur volonté d'autodétermination affole les mass-media bêtement paralysés par l'hystérie de . l'auto-censure. Des artisans de l'Art et de

l'Information, conscients de cette situation outrageante pour les Québécois et désireux de retrouver la dignité de leur métier, ont décidé de fabriquer leur propre moyen de diffusion. Ils vous présenteront, dans cette revue

trimes-trielle, le résultat d'un travail co~lectif qù

chacun a décidé de faire de sa participation un

geste politique sans rémunératio~.l

Mise en scène historique de la chanson politique au Québec·

Afin de mieux saisir ce qui aurait pu inciter un groupe important J

d'artistes à poser un tel geste, nous devona évoquer le contexte historique

dont est issue cette action'. LeS q\telques pages qui suivent, résument les

i-dées expos~es par Monière,2 dans Le développement des idéologies au Québec

(1977). Il suffit de citer la critique suivante pour justifier le choix de c~'

livre:

1

10

1 Extrait du texte publié sur la pochette 4e Québékiss (vol.l, no.l, ZO-6902). 2 Denis Manière enseigne présentement au département de science politique de l'Université de Montréal. Son livre (1977) s'est mérité le Grand Prix Littéraire de la ville de Montréal et le Prix du Gouverneur-Général du Canada.

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Le résumé suivant

• .• rarement aura-t-on VU un ouvrage

histo-rique aussi soigné quant aux détails, aussi riche par sa documentation', aussi puissant . par 'sa synthèse, le tout présenté dans un

, style particulièrement vivant. Le livr~

s'ouvre sur une sentence

à

la fois très belle

et très juste: L'oppression s'est toujours appuyée sur l'oubli; un peuple doit

retrou-ver son passé pour maîtriser l'avenir.l

1

vise donc

à

présenter l'histoire québécoise comme généra

tri-ce du phénomène Poèmes et Chants de la Résistantri-ce-3.

Au temps de la Nouvelle-France, l'habitant apparaît indiscipliné et contestataire sur le plan religieux, civil et militaire. Une certaine cons-cience nationale semble se dessiner, mais il n'est guère encore possible de distinguer une idéologie dominante. 2

La victoire des britanniques sur les français amène au pays le début

du Régime Anglais (1760-1791). Cette conquête influence fortement le

dévelop-pement idéologique de la société canadienne, et plus particulièrement celui de la société canadienne-française. 'Elle connaît des changements, principalement parce qu'elle s'inscrit alors en dehors de son champ d'influence intellectuelle naturel, celui de la France. Ce nouveau régime provoque donc le renforcement

d'une idéologie réactionnaire régressive qui sera appelée

à

devenir dominante.3

\ 1\u d&but de la deuxi&ne lIIOiti& du Régi ...

":'~lai. (179'~'9'O), ~es

Pa-triotes vont structurer l'idéologie nationaliste et la rendre dynamique.

îCe-pendant, le mouvement révolutionnaire des Patriotes de 1837-1838 se termine par

un échec. La société canadienne-française paye chèrement cet échec. Le

pro-cessus de l'affirmation de son identité sera retardé pendant plus d'un siècle. 4

/

1 GUY Fournier, "Lauréats aux prix du Gouverneur Général", Le Devoir,

'2 mai 1978, p. 19.

2 Denis Honière, Le déveloPfeJMnt des idéologies au Québec, p. 75

3 Ibid., p. 103 4 Ibid., p. 156 i' 1 " 1

.

(

(

12

Le mouvement avorté des Patriotes ébranle profondémea'lt ,la consci~nce -populaire. Les habitants, meurtris dans leur ~tre profond, abandonnent

l'es,-'1_

poir et courbent l'échine. Les canadiens-français subissent leur sort d'honune diminués. l D'ailleurs, ce complexe du canadien-français persiste encore de nos jours

à

travers divers-schèmes de comportement.

Autour de 1840, la fédération canadienne commence

à

se 'dessiner. Le nationalisme politique qui a prévalu avant 1840, est maintenant limité

à

sa di-mension culturelle. Ce nationalisme prSne avant tout la défense de la religion

catholiqu~ et, en deuxième lieu, de la langue canadienne-française. 2

A l'apogée de l'ultramontanisme (1867-1896), la vérité 'appartient

à

la doctrine de l'Eglise. Dans cette vérité, rien n'est relatif, tout est abso-lu. Il n'y a de place ni pour la critique, ni pour le d~ute. L'individu est comme un automate et i l doit obéir aveuglément

à

l'enseignement catholique. 3

La première moitié du vingtième siècle jusqu'en 1945, est marquée par le caractère attardé de l'idéOlogie dominante. L'élite clériqp-petite-bourgeoise règne en roi et maître

à

travers un nationalisme essentiellement né-gatif. "Les principaux leitmotive de cette idéologie sont:

_,

l'-essentiel c'est

l~ ciel, nous sommes pauvres, nous sommes catholiques et français, l'AD9lais exerce sur nous un pouvoir économique écrasant et est responsable de notre su-bordination et de notre déchéance nationale". 4

Après 1945, s'amorce une période dynamique durant laquelle i l y a un

élan décisif de la tradition vers une modernisation accélérée. 5 , Une longue

pé-"

.

do de d'inaction intellectuelle et sociale se termine. Elle cède la place à

une périOde de bouleversement social et culturel. A travers cette prise de

60nscience collective, la politique et le nationalisme québécois se

redéfinis-1 Ibid., pp. 157-158. 2 Ibid., p. 184. 3 Ibid., p. 223. 4 Ibid., p. 290. 5 Ibid.. p. 291. I-I 1 ~ 1

)

o

13

•

sent. 1 Le canadien-français se libère peu

à

peu de ses complexes et i l

s'affirme comme Québééois.2 Le nationalisme de libération stimule la

fon-1

dation de dive~s mouvements indépendantistes. 3 Cette idéologie persiste

encore et continue

à

se développer au mO(nent de la création de Poèmes et

Chants de la Résistance-3.

RÔle de la chanson dans l 'histoire politique quépécoise

r

L'implication de la chanson dans la vie socia-po1itique du Québec

n'a pas comme:ncé à se manifester sëu1ement pendant la Révolution tranquille

de 1960. Bien sûr, au dix-septième et dix-huitième siècles, i l n'Yoa pas~en­

core de chanson typiquement québécoise. - Les chansons dé folklore

"authenti-"quement canadiennes" sont effectivement très rares. 4 Ce sont sU±tout les

mé-.

,

lodies da vieilles chansons françaises, choisies dans La Clé du Caveau. A ):ç--)

l'usage de tous les chansonniers français, troisième édition contenant 2030

airs, ~ndes, Choeurs, cavatines, Ro~d~aux, Contredanses, Vals~s, Canons,

Marches, Nocturnes, par Pierre-Adolphe Capelle (Janeth & Capelle, éditeurs,

1807), qui accompagnent les textes des chansonniers du Bas-Canada. L'influence

du folklore français dans la musique québécoise actuelle témoigne de son

im-portance dans l'histoire Ùê la chanson québécoise. On raconte sur le vieux

j

continent que chanter la chanson A la claire fpntaine au Canada-français,

'1 5

ne' est presque hisser le dràpeau de l'ancienne France Il • Cette chanson

vllhi-cule donc un ~entiment patriotiqu~ sympathIque' à la France:

A peine le Régiltfe Anglais est-il instauré que les chansonniers

chan-,

.

tent les luttes quotidiennes et les aspirations des habitants. Chez un peuple

dont les chansons rythment les activités -quotidiermes,6

il

est normal que la

chanson soit directement impliquée dans les luttes sociales. Après- la

conquê-te/britannique, la chanson symbolise le refus des canadiens-français de se vo~

1 Ibid., p. 320. " _

2 lbid., p. 333.

3 Ibid. p. -334.

4 Willy Amtmann; La Musique au Québec 1600-1875 (Montréal:

de L'Homme, 1976), p. 199. l '

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.

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Les Editions "---,

~.,

.-S Margueri ta-et: Raoul dl Harcourt, Ch~son& folk1oriqu,es françaises au Canada

(QU6bec: Presses de l'Université Laval, 1956), p. l8S.

6 Willy Amtmann, La Musique au QuéQec 1600-1875, p. 200.

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. às'similés à une cul ture étrangère. rIs se replient sur eux-mêmes dans l'espoir

, 1

,que leur culture reste vivante. "La chanson de folklore c6mme expression de la

tradition musicale frança~se resta 'le symbole d'une conscience ~at'ionale ... l

Tout au long du maintien du Régime Ang~ais, le chansonnier se fait l'interprète

""

des sentiments populaires., Il persistera dans ce rôlé tout au long de

l'histoi-re du Québec et ce~a, en dépit ,de la censure de l'autorité au pouvoir ..

-_, ,

Au dix-huitième et dix-neuvième siècles, la chanson revêt une fonction très partièulière pour la majorité des habitants qui ne savent pas lire. _ Sur-tout que, la plupart d'entre eux ne peuvent se pàyer l'abonnement à un journal:

C'est donc

"à

la chanson que revient l'impérieux devoir d'informer et de

politi-ser le peuple". 2

1

Nous aimerions marquer notre respect

-à

l'égard de Carrier et Vachen

1

(1977; 1979) qui ont déjà publié un travail énorme de compilation et d'analyse

hisforique des chansons politiques~québécoises des dix-huitième et dix-neuvième

<J , ' " ,

siècles. C'~st ùn travail de pionnier considérable qu'ils ont entrepris. Il

e ~ ~

faut aussi reconnaître l'ampleur du travail que représente la tache de retracer

la mélodie de chacune de ces chansons. En effet, il est assez curieux de noter

que toutes ces chansons politiques ont été écrites sur des airs déjà connus dont les textes originaux ne mentionnent que les titres ou les incipit. A par-tir de ce matériel précieux que nous fournit déjà Monique Vachon, nous suggérons le sujet d'une étude ultérieure. Ii s'agirait d'analyser les codes musicaux de ces chansons et de les confronter avec leur contenu idéologique. Cela contribue-rait peut-être à 'élaborer davantage' l'analyse historique des chansons de ces deux ouvrages.

'Nous en arrivons maintena'ht aux chansons politiques de la première

mo~ tié du vingtième siècle. Au début de ce siècle, ~~ chanson authentiquement'D

québécoise .devient progressi verne nt une réalité. So~ langage musical acquiert.

une couleur locale, ce qui a pour

rés~ltatl

de rel].forcer et de développer l'im,,:

plication de la chanson au Québec.

sur

des airs de son unique turlutaie,

Ma-\

.

1 Willy Amtmann, La Musique au Québec 160e-1875 ~ p. 200.

• " } 1

2 Maurice Carrier et Monique Vachon, Chansons,po1itisues du 21!ébeC

1933). Tbme 1 (Ottawa: Leméac, 1977) , p.ll.

1

1

•

dame Bolduc rappelle les conditions de vie des travailleurs durant la crise de

1929;1 ce sont de vraies chroniques d'actualité. Le turlutage de "La Bolduc"

est an quelque sorte une "fonne gaie de la résignation" qui permet d '~adouar

l'angoisse de l'époque. 2 Pendant la guerre 1939-45, les canadiens-français se

mettent

à

écouter les chansoli~ du soldat Lebrun. Celui-ci chante l ' ambigui té

apportée pa~ la guerre. D'une part, la classe ouvrière connatt une sécuri té

nouvelle qu'apporte une industrie des armes florissan'te. D'autre part, les

canadiens-français font fa6e à la Conscription obligatoire. 3 Les gens écoutent

le soldat Lebrun

à

la radio avant ..• de se rendre aux assemblées

anti-conscrip-tionnistes de la Ligue pour la Défense du Canada, puis du Bloc POpulaire Cana-dien.4

Il faudrait aussi parler des phénomènes québécois Félix Lec~ et

Gilles Vigneault et puis encore de tou.s les autres des années 1960

à

1980.

Ce-,

pendant, les pages qui précèdent ne prétendent qu'à donner un aperçu de la

chan-son

à

travers le vécu du Québec. Pour une vision plus complète de l ' évol ution

'. de ses chansons pol:itiques, nous mentionnons les ouvrages de ~arrier et Vachon

(1977; 1979) qui couvrent les dix-huitième et dix-neuvième siècles.

tn

Ce qui

concerne l'6tude du vingtième siècle, il faut donner crédit au travail d'Alix

,(1976-1977) et de Roy (1977, 1978).

1

Nous pouvons conclure que la progression de

i

J

eng~ement

de

la~­

son canadienne-française indique que "la chanson québécoise n'est pas le produit

d'une mode ••• elle s'est développée selon une manière de-ressentir se10n une

ma-nière d'être en continuité effective avec l'Sme populaire où la force de la pa-role domine". 5 Cela

no~s

amène

à

la discussion du

context~;...iIf'lédiat

de Poèmes ,-et Chants de la Résistance-3.

1 Yves Alix, "Chansons de lutte et de turlutte 1. De la Bolduc au" Chants

de résistance", Chroniques, 24-25, ~éc. 1976-janv. 1977, p. 2I.

2 Alain Sylvain, "La chanson quéDéJ,ise: un phénomène politique?",

~-1azine Maclean, Février 1971, p. 16. \

3 Alain Sylvain, "~chanson québécoise: un phénomè~e politique?", p. 16.

4 Ibid., p. 17.

5 Bruno Roy 1 Et cette Am.érique chante en québécois (Mont~éal: LeJI'Iéac, 1979) 1

pp. 41-42.

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L'épanouissement de la chanson québécoise (1960-73)

La chanson essentiellement québécqise est née au terme d'une gros-sesse très longue, d'un travail difficil,e et d'un accouchement mouvementé. Vers la fin des années 19150, elle s'implique de plus en plus directement et ouvertement. Elle avait le raIe du témoin, du spectateur, et voilà qu'elle fait une entrée remarquable sur la scène politique dans un premier rôle. La

cl}anson "se québécise". En même temps, son impact s'accroit, car elle parti-cipe de plus en plus aux changem~nts socio-politiques. L'essor de la chanson au Québec est intimement lié à l'éveil politique du peuple québécois. Il sur-vient justement au moment précis de 1 'histoire alors que le Québec desur-vient té-moin du renversement de ses valeurs sociales. l

La chanson populaire devient une des voix de la révolution tranquille car c'est à ce momen.t-là que le Québec se met

à

chanter ses chansons. La coin-cidence historique est telle que nous ne pouvons l'ignorer. 2 A travers ceS chansons, les québécois reconnaissent leur identité cul turelle, et cela leur permet de développer une conscience politique. Ils sont fiers de leur musique,

(j

et cela les encourage 'à revendiquer leur entité. "Dans ses différentes mani-festations, la chanson

collective. ,,3

,

-qué~coise porte le germe politique d'une signification

Cl

16

1 Bruno Roy, Panorama de la cjanson au Québec (Montréal: Leméac , 1977), p. 77 .

Roy avance que tlle' ph~nomElne sO'a<al de la chanson au Québec est unique". Sans tout

à

fait nier cette sentence, i l ne faudrait quand même pas oublier qu'il exis-te ailleurs des mouvements culturels similaires (Bretagne, Wallonie, etc) où les chansons ne peuvent pas non plus être dissociées des luttes politiques dont elles' véhiculent le message. Voir Louis-Jean calvet, La production révolutionnàire

(Paris: Payot, 1976), pp. 145-170.

2 Alain ' Sylvain, "La chanson québécoise: un phénomène po~ique", p. 16. 3 Bruno Roy, Et cette Améri~e chante en qgébécois, p. 271.

1 j \. , 1 1. 1

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Pour les chansonniers, i l s'agit surtout de prendre la parole, d'in-ci ter le peuple à la prendre à son tour, de stimuler. Il s prennent "la 1 iberté de parole pour parler de liberté. n1 Pour pénétrer cette réalité, i l fau't lais-ser chanter "Les gens de mon pays" (Exemple 3).

Les arulées 1960 représentent aussi René Lévesque qui part en tournée politique avec un groupe de chansonniers. ~es chansonniers "qui eux, par leur attitude, choisissent de transformer les chrnsons prises de conscience en chan-sons carrément politiques. H2

1

L'engagement des artistes se concrétise de plus en plus, et nouS voi-là déjà en 1968, à la première du spectacle Poèmes et Chants de la Résistance.

La récup§ration face au mouvement parallèle de \a chanson québécoise

Le mouvement Poèmes et Chants de la Résistance commence à peine à

./ se manifester que déjà le système tente de récupér~r la musique populaire en-gagée,. L'interrogation de Roy, à savoir si la culture est un outil politique réel pu si elle ,est pliée inexorablement à l,'idéal de l'état,3 ne peut,

donc pas être résolue catégoriquement. La chanson est une arme à double tran-chant.

Il n'y a qu'à ,se rappeler la "granc;le noirceur" (régime Duplessis) pendan~ laquelle période, l'expression artistique québécoise fut contenue et étouffée. 4 Parce qu'il existe différentes formes de nationalisme au Québec,

la chanson <lui 'se veut québécoise, s'assure un impact. Or, vers la fin des années 1960 et au début des années 1970, le système en place tend

à

profiter de ce pouvoir de la chanson auprès du peuple.

~1 Ibid., p. 20.

2 René HOUIier-Roy, "La politique, ça se chante aussi?", La Presse (Spec), 19 juin 1969, p. 11.

3 Bruno Roy 1 Et cette Amérique chante en québécois, p. 267.

4 Anonyme, "Unpeu d'histoire", PourqUoi chanter?, X/lmars 1977, p. 5.

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Exemple 3. Gens de mon pays, Gilles Vigneault J

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On assiste ainsi depùis quelque temps

à

une tentative d • utilisation de la musique popu-laire comme culture officielle, que l'on voudrait conservatrice, figée dans la fidé-lité

à

la tradition. l

-E1'te devient un instrument de propagande politique dont certains abusent "par les media sous couvert de divertissement,

à

des fins d'oppression idéologique. ,,2

Alors que la tec~ol09ie d'enregistrement et dé reproduction prend une expansion considérable, la chanson devient une marchandise. C'est cette marchandise que le système en place'" peut récupérer et utiliser

à

ses propres fins. Le peuple se trouye alors dépossédé des moyens de production dominants

-de la chanson, dans la mesure où -de son rôle d'acteur, i l passe

à

celui de con-sommateur. Certaines sociétés transnationales qui tiennent une compagnie de disques, s'approprient des chansons québécoises, les réarrangent et en font des chansons commerciales, à l'insu des auteur-compositeurs. Ces derniers sont souvent mal protégés CQntre ces procédés pour le moins

~on-orthodoxes.

"Le ter-me 'chanson populaire' change alors de signification: de - chant du peup~e

-â. -

chanson-conditionnement pour la masse-" .-3 Cette situation détermine la -créa-tion d'une ac-créa-tion parallèle menée par des artistes qui viennent

à

peine de s'af-firmer comme québéCOis. C'est là un des aspects intéressants des spectaples Poèmes et Chants de la Résistance: une chanson "différente", une production mar--ginalisée. Certains artistes ne veulent pas accepter le rôle de porte-parole

1

d'un système auquel ils ne croient pas. La chanson "différente" est née ,d',un besoin de proposer une i~éologie de libération.. Des artistes décident donc -de se regrouper pour organiser cette action parallèle.

1 Les moyens de diffusion de la chanson "différente" sont évidemment autres que ceux employés pour la chanson commerciale. En teffet, les chansons

de résistance et de lutte sont souvent diffusées oralement ou sous une forme de polycopiés. Elles peuvent ~trè ausS'i diffusées sous une forme de disques

par les ventes militantes.

1 Yves Alix,

1977, p. 66.

2 Yves Alix;

"Chansons de lutte et de turlutte IX", Chroniques, 26, féttier

1

"Chansons de lutte et de turlutte I", p. 22.

3 Yves Alix, "La chanson: objet de consommation ou forme d'expression", Pourquoi chanter?, 1/3, mai 1977, p. 6.

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dans ce cas il n' y a pas d'objectif de profit (et d'accumulation de plus-value pour consti-

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tuer des capitaux), le caractere militant de la vente élimine pratiquement l'aliénation mar-chande qui pouri"'ai t en 'découler ( •.• ) une pro-duction de, chansons engagées ou révolutionnaires peut trouver place sur le marché industriel s'il Y a une demande pour cela et s'il est possible d'en tirer profit. Mais cette ouverture dans le

'système' reste limitée et on aura tôt fait d'in-' terdira une telle production si elle menace di-rectement le poûvoir. l

Dans le processus de maturation des québécois, la chanson n'est pas seule en cause. Mais il y a encore tellement

à

dire sur ce sujet, que les limites de- ce travail ne nous permettent pas de développer.

'il

En ce qui concerne le r8le particUlier de la chanson québécoise, nous reprenons les conseils de Surprenant ame politiciens du Québec.

Si j ' étais personnellement dans cette dernière

si tuation (politicien) 1 j'achèterais 'Kébékiss'

~t surtout t Chants et poèmes de la Résistance'

et, si mon précieux temps ne me permettait pas d'écouter ces trois microsillons, j 1 écouterais au moins Pauline Julien chanter 'Les Gens de mon Pays': ça donne drôlement le poulS d 'Wl

~.2 ~

Il ne fait pas de doute que ce r8le de la chanson est déterminant dans la dé-marche poli tique au Québec.

l'

Le mouvement parallèle 'Poèmes" et Chants de la Résistance'

Les sources de ce mouvement se retrouvent en 1948,

à

Montréal, Quel-ques peintres, poètes et chansonniers québéco~s (dont plusieurs ayaient

da"

s'exiler) participent aù groupe des automatistes. Ils signent et publient

à

-

,

quatre cents exemplaires le Refus Global. Ils marquent ainsi leur desapproba-1

tian d.'un système social de répression culturelle. Leurs objectifs principaux se définissent cdmme suit:

•

•

20

1 Yves Alix, "La chanson: objet de consommation ou forme d'expression?". p. 7. 02 André Surprenant, "Q~and l'alouette se fâche, "~lations; 386, octobre 1973,

p. 285.

1 • 1

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()

Rompre définitivement avec 'les habi tudes de la société, s~ désolidariser de son esprit utili-taire. Refus d'être sciemment au-dessous de nos possibilités psychiques et physiques.

Re-fus de fermer les yeux' sur les vices, les dupe-ries perpétrées sous le couvert du savoir, du

service rendu, de la reconnaIssance due. Refus .•• 1 .'

Pour reprendre l'idée de Roy, i l existe effectivement des liens entre

les manifestations culturelles du groupe automatiste et de Poèmes et Chants de la Résistance.2

Après ~a publication de ce manifeste, la chanson québécoise évolue rapidement et devient une réalité culturelle qui s'inscrit dans un contexte politique. Devant cette implication sociale grandissante de la chanson popu-laire québ~coise, nouS âvons déjà mentionné que. le système au pouvoir se sent menacé et décide de la récupérer. Mentionnons en outre, l'étape actuelle de l'utilisation stratégique de loa ch~son comme outil de pouvoir.

e.11e sert

à

FAIRE TAIRE, en produisant en série une musique assourdissante et, syncr-'étique, en censurant le reste du bruits des hommes ..• La mu-sique est ainsi, ..• bureaucratique, lorsqu'il s'agi t de faire taire ceux qui le (l'ordre) con-téstent.3

j

i Pour résister

à

ce phénomène envahissant, "le reste des bruits" de _, la société québécoise s'est organisé, entre autre, à travers les manifestations artistiq~s de Poèmes et Chants de la Résistance que nouS avons retracées

à

travers quelques journaux de Montréal et Québec. En 1968 et 1969/ plus de 20

artistes participent gratuitement aux spectacles "Poèmes et Chansons de la

Ré-sistance 1" au profi,t du comité d'Aide au ~r6upe ''Vallières-Gagnon''. Le premier spectacle a lieu en mai 1968.' Puis, i l est repris

à

la Comédie-Canadienne et en tournée, en octobre et en novembre suivant. Environ 9,000 personnes assis-tent

à

chacune

lies

neuf représentations:

à

Montréal, Hull, Québec, Trois-Riviè-res et Sherbrooke. En janvier 1969, Robert Myre et Maria LeC'lerc publient ~­

sons et .poèmes de là Résistance,4 qui reproduit certains textes de poésie et de

1 Manifeste du Refus Global; (Montréal, 1948).

2 Bruno

FlDy,

Panorama de la chanson au Québec, p. 17. j

3 Jacques Attali, Bruits, p. 39.

4 Bobert Myre et Maria Leclerc, Chansons et poèmes de la Résistance

(Mon-tréal:

Robert Myre, 1969), p. 64.

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22

chansons qui faisaient partie du premier spectac A la 'fin de ce petit livre, on retrouve la pétition du comité d'aide au "grou Vall,i.ères-Gagnon" qui se lit conune suit:

\

\

Nous soussignés réclamons la libéra tian immé-diate et inconditionnelle des patriotes qué-bécois (1963-68) actuellement en prison: Ces patriotes ont, sans contredit et de i 'avis de tous, contribué à la prise de conscience crois-sante de llhomme qu~bécois sur son statut d'être minoritaire et colonisé, et posé les premiers

jalons de l'affranchissement de la nation qué-bécoise. Nousl

demandons de plus aux chefs de la nation québécoise de cesser de jouer

à

l'autruche et d'assumer sans tarder et sans équivoque toutes leurs responsabilités afin que cesse ce honteux gaspillage de vies d'une partie des é1émel!ts les plus dynamiques de la jeunesse québécoise. l

Puis on nomme les quatorze prisonniers politiques qui constituent lè "groupe

)

Vallière s-Gagnon Il •

Immédiatement après la Crise d'Octobre 1970, "Poèmes et Chants de la Résistance II'' est produit, en protestation contre la loi des mesures de guerre. Les premiers spectacles ont lieu à Montréal, au théâtre du Gesù, le

----~

,

"

24 et 25 janvier 1971. Il est interessant de noter que le Gesu est devenu "le témoin privilégié des prof~ssions 'de foi nationales, des engagements et des exorcismes collectifs du IOOnde artistique

à

Montréal". 2 Il Y a eu, entre autre, la Nuit de la Poésie en 1970. C'est aussi là que le Centre d'essai des Auteurs dramatiques a présenté son spectacle-manifestation "Finies les Folies" lors de la cr ise du Bill 63.

Le spectacle de "poèmes et Chants de la Résistance II" est repris en tournée

à

Jonquière, Chicoutimi', She-rbrooke, Hull, Tro.i§O-Rivières et Québec, en avril. et mai 1971. Cette fois-ci, un plus qrand nombre d'artistes offrent leur collaboration. I l y en a tant que tous ne peuvent pas être sur la scène.

1 Robert Myre et Maria Leclerc" Ch~nsons et pOèmes de la Résistance, Derniè-re paqe, non numérotée.

2 Marc-P. Gélinas, "Po*s et chants de la Résistance", ~ Magazine Mac1ean, avril 1971, p. 60.

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Comme ils tiennent quand même à faire leur part par solidarité, 'ils viennent prendre les billets

à

l'entrée ou ils sont placiers, ... Cette manifestation artistique réussit ce qu'aucun imprésario n'aurait espéré rassembler sur une

meme scène: Georges Dar, Pauline Julien, Raoul Duquay, Sophie- Clément,

Jean-Pierre-Cartier, Le Théâtre du Même Nom, Louise Aubert, Jacques Michel, Hé1~ne Loiselle, Raymond Lévesque, Yvon Deschamps, le Quatuor du, Jazz 1 ibre du Québec, Louise Forestier, Michèle Rossignol, Michelle Lalonde, Pie:r;re Morency, Gilles

}

Vigneaul t. l

Ces récitals sont organisés collectivement afin de venir en aide aux prisonniers politiques qui ont

à

souffrir des conséquences de la Loi des mesu-res de' guerre du gouvernement d'Ottawa. Il va de soit que les artistes travail-lent tous gratuitement.2

Depuis la fonda~ion ,du Mouvement de défense des prisonniers

politi--

-,

gues du Québec (MDPPQ), c'est-à-dire depuis octobre 1970, le spI)Ctaè1e recueille

t

9,251.00 dollars à leur intention, soit le tiers du budget ~tal du mouvement.

Selon le trésorier du MOPPQ, 32 pour cent du budget va aux honoraires des avo-cats et frais de Cour 1 28 po~r cent aux cautionnements, 13 pour cent

à

la

pu-blicité et aux manifestations, 9 pour cent' aux prêts aux détenus, 56 pour cent-aux frais de cantine pour ceUX qui sont encore en prlson. Le reste est consa-cré

à

l'Agence de presse libre du Québec. Une certaine somme est également in-vestie dans la publication de livres et d'un disque qui devront cependant ap-porter des revenus supplémentaires après leur mise en marché dans toutes les régions du Québec. 3

Le but de ce spectacle, c'est bien sûr de soutenir le moral des pri-sonniers politiques, mais c'est aussi une manifestation du milieu artistique qui veut démontrer son implit:ation dans les "affaires québécoise'S". En tout cas, cette manifestation semble ,avoir sensibilisé toute une foule, selon Gélinas:

1 Marc-F. -<?élinas, "Poèmes et Chants de la Résistance", p. 60.

2 Jean Basile, "Une participation imposante d' artistes", Le Devoir (12

jan-vier 1971): p. 10. )

3 Anonyme, "ctlants et Poèmes de ~a Résistance", Le SOleil, Cahier des Arts,

lS mai 1971,

p.

71. ,

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Le spectacle Poèmes et Chants de la Résistance II avait quelque chose 4e'religieux. On sentait glo-balement une espèce de foi d'être ensemble et d'ac-cord, quitte à voir un ~risson traverser la salle

lorsqu'un musicien

a

dédié un morceau

à

'Paul, Jac-ques, Francis et Bernard,.l

Au mois d'avril 19711 un album de deux disques est produit à partir

l'

d'enregistrements de cette deuxième manifestation socio-musicale. "On trouve

24

dans certains morceaux une qualité d'émotion et de vérité qu'un enregistrement en studio n'aurai t jamais pu r~produire". 2

PuIs,

le 9 mai 1973, jour anniversaire du premier emprisonnement des chefs syndicaux, le Front commun intersyndical (CSN-FTQ-CEQ) et un groupe d'ar-' tistes québécois présentent au Stade Paul-Sauvé "Poèmes et Chants de 1a Résis-tancé Ill". Le même spectacle est repris au Petit Colisée de Québec, le 14 mai de la même annéé. Les coordonnatrices de ces spectacles sont Pauline Julien et Thérèse Arbic. Cette fois-ci, la manifestation de ~n'a pas l'allure de

pé-tition orale des deux manifestations précédentes. Il est plutôt 'un sinne de

• j - /

"'--reconnaissance et dans cette perspective, les valeurs symboliques sont mises" en évidence.3 Le spectacle du 9 mai, survient un an jour pour jour après que fu-rent incarcérés pour la première fois les leaders du Front commun de la fonction publique, MM. Pepin, Laberge et Charbonnea~. rl ést conçu-cette fois

à

une

échel-1 ...

le universelle, "conune un tout int~gré de manière

à

rappeler les luttes des

tra-1

vailleurs québécois et

à

véhiculer de l'information vivante sur leurs combats présents". 4

, 1

'Aujourd'hui, précise le groupe d'artistes en évoquant les deux premiers spectacles,

'"

ce n '.est plus quelques prisonniers politi-ques que le gouvernement du QUébec bouscule, ce n'est plus 500 innocents qui sont jetés en prison en pleine nuit, c'est tout le

mou-vement syndical et tous les travailleurs du

1 Marc-F. Gélinas, "Poèmes et Chants de la Résistance", p. 60 ..

2 René' Homier-Roy" "La Révolution sur 4 plages", La Presse, 22 avril 1971,

E-4+

3 Gisèle Tremblay, l "Un signe de reconnaissance", Le Devoir, 11 mai 1973, p.12.

4 Gisèle Tremblay, "Poèmes-et chansons de,la résistance-3", Le Devoir, 26 a-vril 1973, p. 14.

)

()

Québec qui sont menacés dans leurs droits fon-damentaux de grève et de libre association pour améliore.r leurs conditions de trpvail. Les artistes québécois comme travailleurs ne peuvent rester indiffé~ents

à

ce qui se passe dans leur société'.l

Parmi lès valeurs symboliques' qui furent mises en évidence ce soir-là, on retient les symboles que représentent Pauline Julien et Raymond Lévesque. Ils furent réclamés, ovationnés, bref, les plus applaudis de la soirée.

Ces deux artistes représentaient aussi, si l'on en juge d'après les réactions' du public, unani-mement et bruyamment enthousiaste qu'avec eux, l'expression d'un certain courage qu'on était venu chercher. Non pas' le courage de dire ce qu'on pense, car chacun dit volontiers ce qu 1 i l

pense en compagnie de qui pense comme lui, mais le courage de se répéter, et avec la même fbi. 2

,

,

'(

Finalement, - il Y a eu, en mai 1913, la production d'un album de deux disques, enregistré par les Studios Québec-Son lors des spectacles "Poèmes et Chants de la Résistance-3".3 Ces enregistrements ont aussi été diffusés par les postes de radio CKRL-FM Laval, de Québec et CFGL-FM, Laval. Ce sont j uste-ment ces deux disques qui font l'objet de cette analyse. Voici le contenu de ces disques tel que décrit au dos de la pochette de l'album.

Poèmes et Chants de la Résistance-3

Textes:

Gr~ves au pays du Québec, Luttes et répression, Front COlmlun et répression, le Bill ~9 ••• et Nous! •••.. Léandré Bergeron.

(

Narration:

Grèves au pays du Qu'bec, Luttes et répression, Front cwmnun et répression -Hélène Loiselle, Albert MilIaire, Lionel Villeneuve.

le Bill 89 ••• et Nous! •• - Dorothée Berryman, Albert MilIaire, Lionel

Vil-leneuve l 2 3 Ibid.,

p.

14.

"

/

Gisele Tremblay,

"on

signe d~ reconnaissance", p. 12.

~me8 et Chants de la Résistance-3, (R2-603, 1973).

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Il

(

FACE A

Musique - Emmanuel ..charpentier ,

'Guitares - Emmanuel Charpentier

1

Jean François Garneau

1. Grève au pays du Québec

2. Québékiss

Paroles - Marie Savard

(

Musique - Claude Roy Interprète - Marie Savard Guitare' - Michelle Mercure

Violon's - Noémi Brickman, Josianne Roy

. 3 •. ltbn homme est en chômage Parole s - Marie Savard Musique - Claude Roy

In terprète - Marie Savard Guitare' - Michelle Mercure

Violons - Noémi Brickman, Josianne Roy 4. Pessimiste

.

Paroles, Musique et Interprète - Alexandre Zelkine 5. Mineri to Potosino

Chanson bQlivienne de Manuel J. Eastilla Et Eduardo., Falu Interprète - Alexandre Zelkine

6. Luttes et Répression

FACE B

7. La libération dé' la femme

,

Extrait d'un monologue d'Yvon Deschamps 8. Le bon peuple

1 MonologÙe de Raymond Lévesque 9. Les mili.tants

I-~

Paroles, Musique et :Interprète -RaytOOnd Lévesque

Piano - Michel Gagnon 10. Bozo les culottes

( Paroles, ~usiqué et :Interprète - Raymond Ikvesque

Piano "\ Michel Gagnon

~\

,

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