HAL Id: hal-03137285
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03137285
Submitted on 10 Feb 2021
HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of
sci-entific research documents, whether they are
pub-lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.
L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d’enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.
Distributed under a Creative Commons Attribution - NonCommercial| 4.0 International
License
Instructions pratiques pour la constitution des dossiers
ou sous-dossiers d’Inventaire relevant de la sculpture et
la grille d’analyse
Marie-Thérèse Baudry, Dominique Bozo
To cite this version:
Marie-Thérèse Baudry, Dominique Bozo. Instructions pratiques pour la constitution des dossiers ou
sous-dossiers d’Inventaire relevant de la sculpture et la grille d’analyse. 1978, 27 p. �hal-03137285�
SCULPTURE
Méthode et Vocabulaire
lnstruélions pratiques
pour la constitution
des dossiers
ou sous-dossiers d'inventaire
relevant de la sculpture
et grille d'analyse
SCULPTURE
Méthode et Vocabulaire
lnstrullions pratiques
pour la constitution
cles dossiers
ou sot1s-clossiers d'inventaire
relevant de la sculpture
et grille cl' analyse
Ministère de la Culture
et
de la Con1n1unication
Marie-Thérèse Baudry
Dominique Bozo (collab.)
lnstru&ions générales
L'inventaire général des Monuments et des Richesses artistiques de la France, institué par le décret n° 64-203 du 4 mars 1964, a pour objet la constitution d'une docume n-tation homogène, scientifiquement rigoureuse, s'appliquant à l'ensemble du patrimoine artistique national.
L'élément de base de cet ensemble documentaire est le dossier scientifique, étayé de photographies et de plans, de tout monument ou œuvre d'art remarquable, qu'il soit ou non classé par les Monuments historiques et quels qu'en soient l'auteur et l'époque.
Un ensemble de consignes et d'instructions pratiques ont été élaborées pour permettre aux conservateurs de !'Inven-taire, et à ceux qui s'attachent à l'étude du patrimoine artis-tique, d'étudier et de décrire les œuvres sculptées d'une manière méthodique.
Les grandes articulations de ces instructions sont les sui-vantes :
- les instructions concernant l'ouverture d'un dossier ou d'un sous-dossier;
- les instructions concernant l'analyse de laboratoire, la documentation photographique et graphique;
- la grille d'analyse établissant la nature des informations à mentionner et l'ordre de présentation de ces informations.
■ INSTRUCTIONS CONCERNANT L'OUVERTURE
D'UN DOSSIER OU D'UN SOUS-DOSSIER
L'ouverture d'un dossier consacré à une œuvre sculptée (ou d'un sous-dossier lorsque l'œuvre est conservée dans un édifice public inventorié) obéit à certaines règles. 0 SCULPTURES INDÉPENDANTES OU ISOLÉES
Les sculptures qui ne sont pas solidaires d'un objet, meuble, édicule, monument ou édifice et en particulier les sculptures-monuments (statue équestre, personnage en pied), sont traitées en dossier, ou sous-dossier, « sculpture ».
Le dossier, ou sous-dossier, établi pour une sculpture contient son étude détaillée.
0 SCULPTURES DÉCORATIVES
Les sculptures qui décorent un objet, meuble, édicule, monument ou édifice, en règle générale, ne sont analysées que dans le dossier, ou sous-dossier, concernant ces œuvres. Seules les sculptures décoratives remarquables (telles les sculptures de tombeau, de retable, de calvaire), ainsi que les sculptures ayant fonction d'objet (figure lampadophore grandeur nature, chef reliquaire, statue reliquaire) sont indi-vidualisées par un sous-dossier « sculpture » ou par un dossier d'ensemble "sculpture» (cf. infra). Dans le dossier, ou sous-dossier, consacré à l'édifice, au monument, meuble ou objet décoré, on trouve alors un renvoi au sous-dossier «sculpture>> ou au dossier d'ensemble « sculpture».
Les sculptures qui ne sont plus en place, ou qui décorent un édifice, un meuble ou un objet, ne méritant pas d'être inventorié, font l'objet de dossiers «sculpture» ou de dossiers d'ensemble « sculpture» (ensemble de chapiteaux déposés). 0 ENSEMBLES REMARQUABLES
L'ensemble n'est jamais dissocié, même lorsqu'il com-prend à la fois des reliefs et des rondes-bosses; aussi doit-on ouvrir des dossiers d'ensemble « sculpture » pour étudier les décors sculptés des ouvrages d'architecture (tel un portail, une clôture, une voûte, un lambris de revêtement), des éléments architecturés de même type (ensemble de reliefs décorant des supports verticaux ou des chapiteaux) ou des meubles. Dans les dossiers ou sous-dossiers qui concernent les édifices ou les meubles, on trouve alors un renvoi au dossier d'ensemble « sculpture ».
La notice d'un dossier d'ensemble «sculpture» comporte une étude générale, rédigée selon l'ordre de la grille, des-tinée à souligner ce que les différentes œuvres sculptées ont en commun et des études individuelles relevant certains traits descriptifs spécifiques. Selon le niveau de recherche et la possibilité de synthèse, l'étude générale est plus ou moins développée; elle renvoie aux études individuelles. 0 ENSEMBLES MINEURS
Les sculptures ornementales répétitives qui décorent des éléments architecturés de même type, tels les corbeaux, culots, modillons, clefs de voûte, peuvent donner lieu à l'établissement d'un dossier d'ensemble " sculpture » ne renfermant qu'une étude générale.
0 DOSSIERS COLLECTIFS
Des sculptures d'importance secondaire, dites mineures, telle la statuaire Saint-Sulpice, ayant des caractéristiques communes (format, matériau, technique), conservées dans le même édifice ou dans plusieurs édifices, peuvent être rassemblées dans un dossier collectif. Ce dossier permet de mettre en évidence rapidement les caractères communs. Cf. Livret de prescriptions techniques, n° 2. Dossiers collectifs autres que ceux de l'habitat, p. 8 [1).
0 LISTES SUPPLÉMENTAIRES
Les sculptures d'intérêt mineur, postérieures à 1850, ne donnent pas lieu à l'ouverture d'un dossier, ou sous-dossier, et sont seulement mentionnées dans des listes supplémen-taires. Cf. Livret de prescriptions techniques.
1. La normalisation de la présentation de la documentation, et en particulier de la partie historique du dossier, est codifiée par le Livret de prescriptions techniques, n° 2. Présentation, classement et conser-vation des archives de l'inventaire. Inventaire général, Grand Palais, porte D.
4 Instructions générales
■ INSTRUCTIONS CONCERNANT L'ANALYSE DE LABORATOIRE
LA DOCUMENTATION PHOTOGRAPHIQUE ET
GRAPHIQUE
0 L'ANALYSE DE LABORATOIRE
L'observation d'un matériau à l'œil nu ou à la loupe est souvent insuffisante pour obtenir des informations précises sur celui-ci. Elle permet de parvenir à une identification grossière (bois, pierre, terre cuite) et de repérer certaines particularités (texture, couleur). Elle exclut dans bien des cas la possibilité de connaître l'essence d'un arbre, la famille à laquelle appartient une pierre, ou la composition exacte d'une terre cuite. Un grand nombre de renseignements se rapportant à la description matérielle des œuvres relèvent donc d'examens en laboratoire à partir d'échantillons. Aujourd'hui, pour déterminer avec précision les minéraux constitutifs des roches, le pétrographe a recours à l'obser-vation microscopique de lames minces, à l'analyse chimique à l'aide de réactifs spécifiques ainsi qu'à l'analyse spectro-scopique et diffractométrique. Le métallographe parvient à identifier les métaux et leurs divers constituants à l'aide de microscopes électroniques associés à la diffraction électro-nique. Pour l'analyse des matériaux, la meilleure solution est donc de recourir à un spécialiste, ou de faire analyser des échantillons en laboratoire. Plusieurs organismes et les centres qui leur sont affiliés, sont susceptibles d'effectuer des recherches :
- Centre technique du bois. Recherche technique, 10, avenue de Saint-Mandé, 75012 PARIS. Tél. : 344.06.20.
- Centre technique forestier tropical, 45 bis, avenue de la Belle-Gabrielle, 94130 NOGENT-SUR-MARNE. Tél. : 873.32.95.
Institut de recherches de la sidérurgie, IRSD, 185, rue du Président-Roosevelt, 78100 SAINT-GERMAIN-EN-LAYE. Tél. : 963.24.01.
Centre d'études et d'analyses des minerais et métaux, 1, avenue Albert-Einstein, 78190 TRAPPES. Tél. : 462.77.77.
- Centre <l'information cuivre, laitons, alliages, 67, boulevard Berthier, 75017 PARIS. Tél. : 754.25.50.
Centre technique des industries de la fonderie, 12, avenue Raphaël, 75016 PARIS. Tél. : 870.72.50. - Centre d'information des fontes moulées, 2, rue
Bassano, 75016 PARIS. Tél. : 720.81.02.
Centre technique de l'aluminium, 87, boulevard de Grenelle, 75015 PARIS. Tél. : 783.47.70. Centre technique du zinc, 34, rue Collange, 92300 LEVALLOIS. Tél. : 737.78.40.
- Laboratoires de la Société des minerais et métaux, 61, avenue Hoche, 75008 PARIS. Tél. : 622.14.20. - Laboratoire de géologie générale de l'École
natio-nale supérieure des mines, 60, boulevard Saint-Michel, 75006 PARIS. Tél. : 326.63.60.
- Institut de céramique française, 44, rue Copernic, 75016 PARIS. Tél. : 627.03.05.
- Centre d'étude des matières plastiques, 21, rue Pinel, 75013 PARIS. Tél. : 707.65.59.
Dans les grandes agglomérations il est possible de faire effectuer des analyses par des laboratoires universitaires ou des écoles nationales : pour la pierre, par exemple, par le laboratoire de l'École nationale supérieure de géologie de l'université de Nancy.
Pour obtenir une documentation plus précise sur les différents instituts ou centres de recherche technologique,
on peut s'adresser à un organisme de coordination, l'Ass0• dation nationale de la Recherche technique, ANRT, 44, rue Copernic, 75016 PARIS. Tél. : 553.20.50.
Par ailleurs, la Délégation générale à la Recherche scien-tifique et technique assure la parution d'ouvrages regrou-pant les noms de tous les laboratoires de recherche scienti-fique et technique (laboratoires de CNRS, ou rattachés à certains ministères et aux grandes entreprises); tome
I.
Science de la matière. 1973. - Documentation française, 29-31, quai Voltaire, 75007 PARIS. Tél. : 261.50.10. Pour l'étude des renseignements et restaurations d'une sculpture appartenant à l'État, on peut éventuellement s'adresser au laboratoire du musée du Louvre.0 LA DOCUMENTATION PHOTOGRAPHIQUE
Le rôle et même la responsabilité de la photographie est considérable dans le domaine de la sculpture. Les photo-graphies viennent à l'appui des descriptions mais ne peuvent les remplacer. Seule l'analyse descriptive permet d'attirer l'attention sur tel ou tel trait spécifique de l'œuvre, mais elle peut toutefois bénéficier de photographies de détail. De toute façon les photographies ne suffisent pas à livrer toute l'information souhaitée : matériaux, techniques de fabrication, proportions et détails stylistiques. Elles peuvent même contribuer à falsifier la compréhension des œuvres sculptées : déformations, mauvais effets de lumière, fausse perspective. Aussi est-il nécessaire de contrôler très attentive-ment les prises de vue et d'associer étroiteattentive-ment les docuattentive-ments photographiques aux descriptions.
o Limites de la photographie
. Déformations dues à une distance focale inadéquate et à la position de l'appareil par rapport à la sculpture.
Pour éviter les raccourcis choquants et les variations appréciables d'échelle entre les diverses parties de l'image reproduisant une ronde-bosse, il convient de placer la chambre à 3,50 m au moins de l'œuvre, s'il s'agit d'un buste ou d'une figure à mi-corps, grandeur nature; à 6 m environ s'il s'agit d'une statue debout, et plus loin encore pour un groupe de plusieurs figures. Si ces règles ne sont pas respectées, aucune photographie prise de face ne saurait être tout à fait exacte. Lorsque la distance focale est trop courte, les parties saillantes des figures ont trop de relief par rapport aux parties enfoncées : par exemple, dans un visage, l'extrémité du nez est accusée au détriment des yeux. Si l'objectif est trop près et si l'angle embrassé est supérieur au champ visuel, des déformations apparaissent aux limites de ce champ : élargissement des éléments latéraux dans un relief oblong (un cercle se transforme en ellipse). Pour éviter ces élargissements, il est préférable de n'employer le grand angle que dans les cas d'absolue nécessité.
La position de l'appareil, par rapport à l'œuvre sculptée, a également une influence déterminante sur l'aspect de l'image. En principe, l'axe de l'objectif placé en face d'une œuvre située à hauteur de vision normale doit être perpendi-culaire au plan vertical de cette œuvre. Les photographies qui ne peuvent être prises qu'en contre-plongée, de haut en bas, présentent un raccourci du bas des figures, tandis que celles qui sont prises du bas en haut montrent l'effet inverse : élargissement de la partie inférieure et rétrécisse-ment de la partie supérieure.
. Déformations dues à l'éclairage.
De simples effets de lumière peuvent apporter des modi-fications notables à l'expression et au rendu des volumes. Un éclairage zénithal écrase les œuvres; un éclairage dirigé de bas en haut provoque un effet de dramatisation et, s'il n'y a pas de repères extérieurs, ne permet pas d'appréhender
correctement les volumes et les creux : l'œil étant habitué à percevoir les objets éclairés par le haut suivant un angle de 45° confond les creux et les saillies. Un éclairage trop contrasté (supérieur de 3 à 1 entre l'éclairage principal et l'éclairage des ombres) détermine une perte de détails dans les ombres. Il est donc préférable d'éviter de prendre des photographies en plein air quand le soleil est très intense et le ciel très bleu. Pour les photographies d'intérieur, si l'on a recours à l'éclairage artificiel, les sources de lumière doivent être équilibrées pour éviter une trop forte accentua-tion des valeurs [2].
o Choix et nombre de clichés
En règle générale, le nombre de clichés à prendre est laissé au jugement du chercheur qui rédige le dossier ou le sous-dossier. Lui seul est en mesure d'apprécier si plusieurs vues particulières sont nécessaires, ou s'il est possible d'obtenir des agrandissements à partir d'un cliché unique.
En principe, la documentation photographique comprend : - une ou plusieurs vues générales, en noir et blanc, montrant les relations qui existent entre la sculpture et l'édifice, le monument, l'édicule ou le meuble qu'elle décore : sculpture de portail, de calvaire, de tombeau, de retable;
- une ou plusieurs vues particulières, en noir et blanc, présentant la sculpture séparée de son environnement. Pour les groupes et les statues isolées ou indépendantes sculptées sous tous leurs aspects, plusieurs clichés sont nécessaires : face, profils et revers. Les sculptures indépen-dantes doivent être placées devant un fond neutre (toile ou papier blanc écru) avant d'être photographiées;
- une ou plusieurs vues de détails pour les parties stylistiques et iconographiques (yeux, mains, drapé) ou pour les morceaux ajoutés, les marques, les inscriptions, etc., lorsque ces détails ne sont pas nettement visibles sur la vue générale;
- une ou plusieurs macrophotographies, en noir et blanc, des particularités techniques, avec échelle (inclure un décimètre dans les prises de vue);
- une ou plusieurs photographies en couleurs, générale et de détail, des sculptures polychromes. Cependant il n'est pas nécessaire de constituer une documentation photo-graphique abondante sur les œuvres dites mineures (monu-ments aux morts des guerres de 1870 et de 1914 et statuaire Saint-Sulpice) qui font l'objet de dossiers indépendants ou collectifs. Pour chacune de ces œuvres une seule photo-graphie suffira.
0 LA DOCUMENTATION GRAPHIQUE ET LES RESTITUTIONS GRAPHIQUES DES CLICHÉS PHOTOGRAMMÉTRIQUES Différents relevés sont exécutés pour pallier les insuffi-sances des photographies ou pour souligner sur celles-ci des détails intéressants. Ces relevés peuvent être de simples d~ssins exécutés à main levée ou des restitutions graphiques tres précises de clichés photogrammétriques. Pour donner une meilleure compréhension des œuvres, on peut se con-tenter de relever certains détails significatifs, à l'aide d'un calque à partir d'un cliché, par exemple : joints d'assem-blage à peine visibles sur les photographies ( œuvre en pierre constituée de plusieurs blocs, coutures sur un plâtre, etc.). Pour situer les sculptures portées par un édifice ou par un monument, ou pour étudier la répartition iconographique des œuvres sculptées distribuées dans des registres, travées ?u c~mpartiments, on peut recourir également à un dessin a mam levée ou éventuellement procéder à un relevé photo-grammétrique.
Instructions générales 5
o Restitutions graphiques des clichés photogrammé-triques
Le recours à la photogrammétrie s'avère indispensable pour étudier les sculptures monumentales ou décoratives difficiles à atteindre. Les restitutions graphiques des clichés photogrammétriques permettent de connaître avec une grande précision de nombreux détails stylistiques peu visibles à l'œil nu ou sur une photographie (tracés des plis, détails morphologiques, etc.) et fournissent toutes les données métriques souhaitées et en particulier les dimensions totales en hauteur, largeur, profondeur des statues monumentales situées à des emplacements élevés. Grâce à ces restitutions, il est possible de calculer sans erreur les proportions ou disproportions des statues [3]. Enfin, les restitutions gra-phiques des clichés photogrammétriques rendent compte du modelé et de l'importance des différentes saillies d'une sculpture à l'aide de courbes d'égal éloignement (2,5 mm). Cf. Notes d'information du secrétariat à la Culture : n° 20, 2° trimestre 1973, et supplément d'information, février-mars 1975.
La lecture de certaines œuvres décoratives (relief décorant des chapitres, modillons sculptés, etc.) peut également être facilitée par le recours à un stéréoscope. La vision stéréosco-pique (deux clichés couplés) permet de mieux distinguer les saillies et augmente la perception des détails : traces d'outils, grain de la pierre, etc.
■ GRILLE D'ANALYSE
La grille d'analyse est constituée d'une succession de rubriques classées selon un ordre méthodique et invariable, rubriques que le chercheur doit remplir au cours de son travail, soit directement sur le terrain en face d'une œuvre donnée, soit de façon différée à partir de recherches his-toriques. Établie de façon systématique, elle n'appelle qu'exceptionnellement la totalité des réponses qu'elle implique en théorie; mais dans tous les cas, elle constitue un répertoire mnémotechnique destiné à la fois à faciliter l'établissement des dossiers, ou des sous-dossiers, et leur consultation.
Le risque que des enquêteurs insuffisamment spécialisés ne s'aventurent trop loin dans la description d'une sculpture et n'accumulent des erreurs peut être facilement évité par le rappel constant de cette consigne élémentaire : ne pas dépasser dans la description le niveau de connaissances certaines. Pour cette raison, une sélection a été effectuée dans l'ensemble des rubriques et sous-rubriques proposées, afin de faciliter leur tâche : en pratique les rubriques non affectées d'un astérique doivent toujours être remplies directement par l'enquêteur, alors que celles marquées d'un astérique ne doivent être remplies, au contraire, que si l'œuvre est remarquable et que si l'on dispose d'une documentation technique complète, notamment d'une analyse de laboratoire. Toute information hypothétique doit, impérativement, être suivie d'un point d'interrogation.
2. Un numéro spécial de la revue Archeologia a été consacré à la photographie des œuvres d'art. L'article sur la sculpture est particu-lièrement intéressant. Cf. « La photographie en archéologie » dans
Dossiers de l'archéologie, n° 13, novembre-décembre 1975.
3. Les méthodes photogrammétriques ont été utilisées pour mesurer les proportions des statues bouddhistes japonaises et fournir des données précises pour l'étude stylistique de ces statues. Elles ont permis également de reconstituer certaines statues en se servant des rapports observés. Cf. Congrès de Bonn, conférence du professeur de l'université de Tokyo, Noda, Chibaken, Photogrammetrics Study of buddhist images, juillet 1976.
6 Instructions générales
La grille- ou cadre conventionnel d'étude- conduit à un affranchissement partiel de la description littéraire, du moins dans les rubriques qui concernent la technique et l'aspect matériel et formel des œuvres, et donne aux dossiers une présentation homogène. Elle est accompagnée de commen-taires qui fournissent des explications sur le contenu de telle ou telle rubrique et en soulignent l'importance (certains exemples viennent à l'appui des commentaires dans un but démonstratif).
Comme les grilles de tous les ouvrages de Principes d'analyse scientifique, la grille sculpture est « ouverte ,, : de nouvelles informations peuvent y être intégrées sans diffi-culté. Cette « ouverture ,, de la grille est d'autant plus néces-saire qu'il est théoriquement impossible de faire une descrip-tion des œuvres censée contenir tous les éléments nécessaires
à une réflexion scientifique ultérieure. Toute description, aussi poussée soit-elle, a pour limite les connaissances d'une époque donnée.
Pour mener à bien la description, il convient, dans certains cas, d'avoir recours aux autres ouvrages de principes d'ana-lyse généraux, comme celui des Inscriptions, ou particuliers
à un domaine artistique, comme l'Architecture ou le Mobilier. En effet, la description des relations que les sculptures entre-tiennent avec les éléments architecturés ou le mobilier qu'elles décorent, oblige à utiliser le vocabulaire propre à l'architecture ou au mobilier.
La grille, précédée d'une fiche signalétique, comprend cinq parties : 1. La description, ou constat objectif de l'état de chaque œuvre; II. L'historique ou résumé des informa-tions apportées par une documentation écrite ou par les marques et inscriptions trouvées sur l'œuvre; III. La note de synthèse ou commentaires stylistiques et critiques de l'œuvre; IV. La documentation ou liste de tous les travaux historiques (imprimés ou manuscrits) consultés pour l'éta-blissement du dossier; V. Les annexes ou ensemble de docu-ments apportant des renseignements précis sur l'œuvre étudiée (extraits d'archives inédits, extraits de correspon-dance, témoignages, rapports d'experts, dossier de labora-toire, etc.).
FICHE SIGNALÉTIQUE : RENSEIGNEMENTS ADMINISTRATIFS La fiche signalétique, identique pour toutes les œuvres d'art, permet de localiser l'édifice de conser-vation (adresse précise), ou de signaler, le cas échéant, si l'œuvre a disparu. Cette fiche signalétique comprend essentiellement les rubriques suivantes
Numéro de département; Nom de la commune; Adresse ou lieu-dit; Arrondissement; Canton;
Édifice ou ensemble contenant ;
Dénomination et titre actuel de l'œuvre (ou des œuvres d'un ensemble) et dénomination du support;
Matricule;
Lieu de conservation (si l'œuvre a disparu, on précise « œuvre disparue,,) :
Emplacement dans l'édifice;
Propriétaire (on indiquera pour la propriété publique si celle-ci est propriété de l'État, du départe-ment ou de la commune, et pour les œuvres déposées le nom de l'organisme bénéficiaire du dépôt et la date du dépôt) et nom de l'organisme propriétaire.
Protection M.H. Classé M.H., Inscrit M.H.;
État de conservation (si l'œuvre a été détruite on précise « œuvre détruite,,).
Dossier établi le par
•
Grille
cl'
analyse et comn1e11ta1res
1. DESCRIPTION.
■ DÉNOMINATION.
□ Dénomination et titre de l'élément d'architecture, du monument, de l'édicule, de l'ouvrage d'art, du meuble ou de l'objet portant le décor sculpté ou d'où provient l' œuvre étudiée.
□ Dénomination de l'ensemble (pour les ensembles) [dans la fiche signalétique].
□ Dénomination de l'œuvre étudiée (ou des œuvres d'un ensemble) et de son support (dans la fiche signalétique). □ Appellation(s) particulière(s) de l'œuvre étudiée (ou
des œuvres d'un ensemble).
□ Titre(s) (de l'œuvre étudiée ou de l'ensemble des sculp-tures étudiées) [dans la fiche signalétique titre actuel]. □ Désignation fonctionnelle actuelle et éventuellement
fonction cultuelle.
D Dénomination et titre de l'élément d'architecture, du monument, de l'édicule, de l'ouvrage d'art, du meuble ou de l'objet portant le décor sculpté.
La dénomination de l'élément d'architecture, monu-ment, édicule, ouvrage d'art, meuble ou objet portant ou contenant le décor sculpté, ou d'où provient l'œuvre sculptée s'effectue à l'aide du vocabulaire propre à l'architecture, au mobilier, aux arts du feu ou du métal (tombeau, bassin, cheminée, retable, boîte, chapiteau, acrotère, etc.). Cette dénomination peut être suivie du titre du monument, de l'édicule, du meuble, portant le décor sculpté. Exemple : retable à !'Agneau mystique ou retable d'Hakendover.
D Dénomination de l'ensemble.
Les sculptures qui concourent à la décoration d'une partie d'édifice, d'un meuble, forment, selon les cas, un des ensem-bles suivants :
- Ensemble concerté : - ensemble homogène, - ensemble composite; - Ensemble factice.
Ces ensembles sont complets ou incomplets; ils peuvent être déposés ou dispersés (cf. vocabulaire p. 515), ou même ne jamais avoir été mis en place. Le nombre de sculptures qui composent un ensemble sera mentionné après la dénomi-nation de l'ensemble. Exemple : ensemble homogène incomplet de six hauts-reliefs, de rondes-bosses ou de statues, etc. La dénomination complète de l'ensemble sera indiquée dans la fiche signalétique.
□ Dénomination de l'œuvre étudiée (ou des œuvres d'un ensemble) et de son support.
La dénomination et l'appellation particulière de l'œuvre seront indiquées dans la fiche signalétique.
On distingue deux grandes catégories cc typologiques » de sculpture :
- Les rondes-bosses; - Les reliefs.
. Font partie de la catégorie des rondes-bosses, les sculptures dont les dénominations sont les suivantes : les bustes, les torses, les statues grandeur nature, colossale, plus petite que nature (cf. vocabulaire formats p. 514), les groupes reliés ou non reliés (complet ou incomplet : partie d'un groupe non relié). Ces différentes dénominations seront attribuées, chaque fois que cela sera possible, aux œuvres figuratives de préférence à la dénomination générale de cc bosse "· On réservera la dénomination de bosse aux œuvres très endommagées (fragment de ronde-bosse) et aux œuvres non figuratives (sculpture moderne : Oiseau des espaces, rnnde-bosse par Brancusi). Le syntagme " fragment de sculpture » ne sera utilisé que lorsque l'on ignorera si le fragment a appartenu à une ronde-bosse ou à un relief.
. Font partie de la catégorie des reliefs, les sculptures dont les dénominations sont les suivantes : relief gravé, relief à l'égyptienne, bas-relief, relief méplat, relief semi-méplat, demi-relief, haut-relief, relief pictural, etc. On réservera la dénomination générale de " relief », comme pour les rondes-bosses, aux œuvres gravement endommagées (fragment de relief) et à certaines œuvres modernes.
. Des termes particuliers, tels que d'applique, engagé, engainé, ajouré, pourront être ajoutés à certaines dénomi-nations.
Exemples : relief ou ronde-bosse d'applique, haut ou bas-relief engagé; demi-bas-relief ajouré; buste engainé, etc.
. Les supports des rondes-bosses et les encadrements des reliefs peuvent avoir un rôle plus ou moins important dans la composition des œuvres sculptées. Les différents supports, exécutés en même temps que les œuvres, ou rapportés et fixés après l'exécution de celles-ci, sont mentionnés dans tous les cas. Les principaux supports sont les suivants
- Dé; - Piédestal : - piédestal orné, - piédestal composé; Piédouche; - Scabellon; - Socle : - gaine; Soubassement - soubassement orné, - stylobate. (Cf. vocabulaire p. 512.)
8 Grille d'analyse et commentaires
Si l'œuvre principale et le décor sculpté du support forment une suite iconographique ou se complètent icono-graphiquement, leur description ne saurait être séparée. Exemple : ensemble d'un groupe et d'un relief décorant le piédestal. Les dénominations de l'œuvre étudiée (ou des œuvres d'un ensemble) seront mentionnées dans la fiche signalétique ainsi que la dénomination du support.
□ Appellation(s) particulière(s) de l'œuvre étudiée (ou des œuvres d'un ensemble).
Presque toutes les dénominations sont complétées par des appellations spécifiques qui mettent en évidence certains aspects des œuvres et en particulier des caractéristiques iconographiques (exemples : écorché, canéphore, criophore, moscophore, etc.); des caractéristiques cultuelles (exemples: reliquaire, ex-voto, etc.); des caractéristiques techniques (exemples : mannequin, automate, etc.); des caractéristiques institutionnelles (morceau de réception, morceau d'agré-ment, etc. Cf. vocabulaire p. 525); des formes particulières du support : pour les reliefs, plaque, médaillon, plaquette (cf. vocabulaire p. 503); des dimensions particulières (figure d'académie pour les rondes-bosses). Les représentations partielles sont désignées le plus souvent par des appellations de caractère iconographique ou fonctionnel : buste à la fran-çaise, etc., mascaron, mufle, masque de carnaval, masque de théâtre, masque funéraire, tête, tête géminée, tête accolée, etc. (cf. vocabulaire p. 517 à 529). Les ensembles sont dans cer-tains cas également désignés par des appellations particulières (exemples: suite [un chemin de croix est une suite]; pendants, etc.).
D Titre(s) de l'œuvre étudiée ou de l'ensemble des sculptures étudiées.
Le titre le plus usuel sera indiqué dans la fiche signalétique. Les titres anciens seront mentionnés dans cette rubrique.
. Le titre signale généralement le sujet particulier repré-senté ou, à défaut, le thème principal traité (bataille). Certains titres ne sont qu'une description de la représentation sans référence iconographique à un sujet précis (homme appuyé sur une béquille, anges portant une couronne, tête d'évêque); ou qu'une identification des éléments du réper-toire ornemental (rinceau, palmette, entrelacs, etc.).
. D'autres, tels ceux des portraits, proviennent de l'iden-tification certaine du modèle, établie parfois à partir de textes. Exemple : Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, en Diane, par Antoine Coysevox.
. Enfin, les titres donnés par les sculpteurs eux-mêmes ou imposés par les commanditaires font parfois allusion au caractère symbolique, archétypique ou idéal de l'œuvre, caractère difficilement déductible de la représentation. Exemples : Le Cygne par Brancusi, Métamorphose par Picas-so, mais aussi La Marseillaise par Rude.
• Pour les ensembles comprenant plusieurs sujets, on donne le titre général de l'ensemble ainsi que celui des scènes ou figures particulières. Exemple : titre général, Scène de la Vie de la Vierge; titre des scènes particulières, Visitation, Annonciation, etc. Un numéro en chiffres arabes est attribué à chaque œuvre constitutive de l'ensemble. Dans le cas d'un polyptyque, d'un triptyque, d'un diptyque ou d'un retable à panneaux compartimentés, la numérotation suit l'ordre icono-graphique ou, si celui-ci n'est pas identifié, un ordre arbitraire.
. Certaines sculptures ont des titres particuliers mention-nant le lieu de découverte. Exemple : Vénus d'Arles; la localisation. Exemple : Vierge d'Écouis; le lieu de fabrica-tion; le nom d'une œuvre littéraire ou d'un livret. Exemple : Jeune Fille dite cc La Chercheuse d'esprit", titre donné par le
sculpteur Claude-Fr. Attiret et emprunté à l'opéra-comique de Ch.-S. Favart, La Chercheuse d'esprit, 1741; le nom du donateur ou du collectionneur. Exemple : Vierge de Jeanne d'Évreux, etc.
. Lorsqu'une sculpture représente une scène non iden-tifiable, on se contentera de la mention « historiée " (chapi-teau historié) en réservant la possibilité de la décrire dans les rubriques : « Description iconographique " et cc Description formelle"·
Enfin, certaines appellations d'origine technique ou formelle récemment créées, tiennent parfois lieu de titre. Exemple : stabile, mobile, sculpture cinétique, sculpture spatio-dynamique, compression, expansion (cf. vocabulaire p. 539 à 543).
En règle générale, il faudra préciser éventuellement s'il s'agit d'un titre traditionnel (c'est-à-dire celui que l'on donne habituellement à l'œuvre), d'un titre d'origine (porté par l' œuvre dès sa création) ou d'un titre attribué par l'auteur du dossier. On opposera, s'il y a lieu, le titre traditionnel au titre d'origine ou au titre attribué. Lorsqu'une sculpture a plusieurs titres, on donnera le titre le plus usuel (s'il ne per-pétue pas un contresens), suivi d_e la mention « dite de ... ", puis les autres titres (exemples : Vierge à !'Enfant, dite de Maineville; Vierge à !'Enfant, dite Vierge de la Moisson). Ces mentions sont dépouillées de tout commentaire historique ou iconographique. Les informations sur les cir-constances historiques de l'attribution de l'un ou l'autre de ces titres devront figurer dans l'historique : « Commentaires sur les titres successifs ».
D Désignation fonctionnelle et éventuellement fonction cultuelle.
. Selon qu'elle prend place dans un ensemble architec-tural, qu'elle est subordonnée à un édifice, un monument, un objet ou qu'elle est conçue sans que l'on sache quel sera son emplacement, une sculpture correspond à l'un des cas suivants : - Sculpture indépendante; - Sculpture décorative : - sculpture monumentale, - sculpture ornementale; Sculpture isolée : - sculpture-monument .
Ces désignations pourront également être utilisées pour les ensembles. Pour les œuvres qui ont changé de désignation fonctionnelle (telle une statue monumentale utilisée comme statue de jardin) on donnera la désignation actuelle avec sa justification. Lorsque les œuvres sont réutilisées dans un
ensemble, on précisera que celles-ci ont été remployées. Exemple : œuvre remployée dans le mur Nord. La désigna-tion foncdésigna-tionnelle antérieure est précisée dans : « Histoire de l'œuvre après sa création"·
. Les églises, les pays, les villes, ainsi que les commu• nautés, les confréries de charité et diverses associatiom pieuses se placent souvent sous l'invocation et la protectioIJ de certains saints (exemple : sainte Geneviève patronne dt Paris). On notera, chaque fois qu'elles seront connues, les fonc• tions cultuelles particulières et actuelles des saints et dei saintes. Rappelons que les saints et les saintes peuven1 être :
- Saint (ou sainte) guérisseur; - Saint (ou sainte) protecteur :
- patron ou patronne de corporation, - patron ou patronne de confrérie,
- patron ou patronne d'église (saint ou sainte don' l'église porte le nom).
Un saint, ou une sainte, peut d'ailleurs avoir la double fonction de guérisseur et de patron.
■ EMPLACEMENT.
□ Désignation de l'emplacement de l'œuvre (pour une œuvre se trouvant sur ou dans un édifice : extérieur ou intérieur, élévation, parties constituantes, espace) [ dans
la fiche signalétique].
□ Situation précise de la sculpture (sur ou dans une partie
d'édifice, sur un meuble ou un objet).
□ Désignation de l'emplacement de l'œuvre.
L'emplacement des sculptures est particulièrement impor-tant, puisqu'il conditionne d'une part le rôle de l'œuvre (sculpture décorative ou isolée, etc.), d'autre part le choix de certaines conventions formelles : disproportions destinées
à corriger certains effets optiques, ou à adapter la sculpture à son cadre (cf. chap. vu, méthode).
. Pour une sculpture décorant un édifice ou se trouvant à l'intérieur d'un édifice, on précisera d'abord si elle est à
l'intérieur ou à l'extérieur, éventuellement sur quelle
éléva-tion (antérieure, latérale ou postérieure). On indiquera, lorsque la sculpture est à l'intérieur, dans quelle partie
constituante et dans quel espace elle se trouve : parties constituantes (chœur, nef, transept, croisée, avant-chœur, avant-nef, massif antérieur) et espace (vaisseau, vaisseau
central, sacristie, crypte). Exemple : intérieur, transept.
La désignation de l'emplacement de l'œuvre sera notée dans la fiche signalétique.
□ Situation précise de la sculpture.
La situation précise de la sculpture sera ensuite décrite. On indiquera le niveau que l'œuvre occupe, l'orientation des murs (mur Nord, Est, Ouest) et de quelle manière
s'effectue son insertion dans l'édifice : statue posée sur un culot, insérée dans une niche, statue d'applique accrochée à un mur, etc.
Pour les sculptures décorant des meubles, il suffira de désigner l'élément décoré et son emplacement.
■ DESCRIPTION TECHNIQUE ET PRÉSENTATION MATÉRIELLE.
□ Matériaux.
o Matériau(x) de structure de l'œuvre sculptée et du support (nature et couleur).
o Matériau(x) de revêtement ou pigments incorporés dans les matériaux de structure de l' œuvre (nature
et éventuellement couleur).
o Matériau(x) des éléments décoratifs rapportés (nature et couleur).
□ Techniques de fabrication, de revêtement et de décor.
o Technique(s) de fabrication de l'œuvre et du support
(technique unique ou techniques associées).
o Technique(s) de revêtement et teinture.
o Technique de décor par apport local de matières et fixation des éléments décoratifs ou de la matière rapportée.
□ Aspect de la surface du matériau de structure.
o Aspect général. o Marques d'outils.
o Traces résultant d'un procédé de fabrication. □ Intérieur, revers, système de renfort et moyens de
fixa-tion de l'œuvre.
Grille d'analyse et commentaires 9
o Intérieur plein ou creux.
o Aspect des parois internes des rondes-bosses creuses.
o Aspect du revers des rondes-bosses et des reliefs.
o Système de renfort interne ou externe des rondes-bosses et des reliefs.
o Moyens de fixation des rondes-bosses et des reliefs d'applique.
□ Assemblage.
o Nombre d'éléments ou de blocs assemblés.
o Localisation des joints d'assemblage.
o Procédés et éléments d'assemblage.
□ Dimensions.
o Dimensions totales (en centimètres).
Hauteur (H.) [dimension de l'axe vertical des reliefs et des rondes-bosses].
Longueur (L.) [dimension de l'axe horizontal des reliefs et des rondes-bosses].
Profondeur (Pr.) [épaisseur d'un relief ou d'une ronde-bosse].
Diamètre (D.) [diamètre des reliefs]. o Dimensions partielles (en centimètres).
Dimensions du support (pour une ronde-bosse dont le support est rapporté : H.L.Pr.).
Dimensions particulières* (saillies d'un relief, hauteur de la tête d'une ronde-bosse, longueur d'un attribut, etc.).
Poids (en grammes)* [uniquement pour les sta-tuettes en métal précieux].
□ État de l'œuvre.
o État général de conservation (dans la fiche
signalé-tique).
o Altérations de la forme, du matériau, des assemblages,
du revêtement.
. Désignation des altérations, emplacement, cause.
o Défauts naturels des matériaux.
o Défauts de fabrication et déformation.
o Modifications : restauration, remaniement, resti-tution.
o Conditions actuelles de conservation.
□ Inscriptions, marques, cachets, emblématique.
o Désignation (inscription, marque, cachet, graffiti,
emblème, armoiries, etc.).
o Emplacement.
o Technique d'exécution de l'inscription, de la marque, du cachet ou des graffiti.
o Transcription et relevé.
D Matériaux.
o Les matériaux de structure de l'œuvre et du support, ainsi que tous les matériaux rapportés, sont décrits
succes-sivement dans cette rubrique. On indiquera chaque fois que cela sera possible la nature et la couleur du (ou des)
maté-riau(x) employé(s) : bois, marbre, pierre calcaire, etc., et l'on ne précisera l'essence du bois ou le nom de famille, le nom usuel, l'appellation et le nom d'origine des pierres, que dans le cas où l'on aura des informations certaines (exemples:
pour une pierre : nom de famille : calcaire; nom usuel : calcaire à entroques; appellation : « petit granite "; nom d'origine : pierre d'Euville ou de Lérouville, communes où
est extrait le calcaire à entroques cc appelé petit granite") et,
éventuellement, le nom du banc de carrière.
Lorsque les œuvres sont exécutées dans des matériaux de même nature et de couleurs différentes (association de marbres de couleur, par exemple), on signalera ces couleurs.
10
Grille d'analyse et commentaires. Lorsque deux ou plusieurs matériaux de structure auront été mis en œuvre, on indiquera leur nature et leur emploi (tête en bronze et torse en onyx, feuille de métal sur âme en bois, ou appliquée sur divers bourrages) et on spéci-fiera si leur association provoque un effet de polychromie.
Dans certains, cas, les renseignements que l'on pourra fournir sur les matériaux n'auront qu'un caractère indicatif
à moins qu'ils ne résultent d'une analyse de laboratoire. L'apparence des matériaux ne permet pas toujours en effet de préciser leur nature : ainsi les plâtres teintés peuvent être pris pour des terres cuites et les alliages être confondus avec les métaux « purs "· En cas d'incertitude, on se bornera à donner l'information générale « métal " en spécifiant la couleur de celui-ci, qui peut facilement s'apercevoir au revers ou à l'intérieur des œuvres et aux endroits usés. Et, en règle générale, toute information incertaine sera suivie d'un point d'interrogation. Rappelons que les matériaux de structure ne sont pas les mêmes selon les techniques de fabri-cation employées. Les sculpteurs se servent habituellement :
- dans la technique du moulage et du modelage, de maté-riaux élaborés ou agglomérés de diverses origines, comme le plâtre, le stuc, le staff, le béton, le carton-pâte, la terre, le verre, la porcelaine, la cire, la mie de pain, le cuir et les matières plastiques (polyester, résine, époxy, etc.);
- dans la technique de la taille, de matériaux d'origine végétale (ambre, bois acacia, divers bois fruitiers, buis, cèdre, chêne, ébène, fusain, houx, marronnier, noyer, peuplier, sapin, saule, tilleul, etc.); de matériaux d'origine minérale, à l'exclusion des métaux rarement taillés (roches, albâtre, calcaire, diorite, granite, grès, marbre, schiste, etc.); - dans les techniques de la fonte et de mise en forme des métaux en feuille, de métaux et alliages tels que l'argent, le cuivre, l'étain, le fer, la fonte de fer, l'or, le plomb, le zinc, le bronze, le laiton, etc.
o L'aspect et la couleur des matériaux de structure peuvent etre modifiés par l'application de revêtements (couche de peinture, poudre métallique, etc.), ou par incor-poration de pigments dans la masse (bois teint, plâtre teint). On notera tout d'abord la nature du (ou des) revêtement(s) employé(s) : dorure, argenture, badigeon, laque, enduit, patine (noire, brune, verte, naturelle ou artificielle), peinture avec ou sans « estoffage ", vernis, cire, etc. (cf. p. 341); puis si celui-ci est polychrome ou monochrome. Comme les sculp-tures, et en particulier les statues et les groupes en bois, comptent parmi les œuvres qui ont été le plus fréquem-ment restaurées, leur polychromie, notamfréquem-ment lorsque le revêtement est un revêtement peint, est rarement d'époque. On précisera, lorsque cela sera possible, si la polychromie est ancienne, moderne, et s'il n'en reste que des traces. Les principales couleurs seront citées et localisées de façon brève, dans le cas d'une œuvre de qualité.
Les différents revêtements protecteurs présentent souvent des points d'usure. Les bronzes dont les vernis ou les patines sont usés ont souvent une coloration changeante, allant du brun au vert, la couleur du métal transparaissant même par endroit. Toutes ces variations de couleur seront notées. Aucune précision sur la nature des pigments employés dans les teintures ne pourra être donnée sans une analyse de laboratoire.
o Les matériaux rapportés sont essentiellement les incrus-tations et les applications : pâte de verre, de plomb, lapis-lazuli, nacre, écaille, coquillage, camées, intailles, cabochon, fixé, pâte gaufrée, verroterie, nielle, fil d'or, fil d'argent ou de cuivre. Les incrustations mettent en valeur certaines parties anatomiques ou ornent les vêtements. Cf. la damasquinure, la niellure: «Techniques de décor par apport local de matières"·
Des tissus, des papiers et des perruques ont parfois également été utilisés pour habiller les figures en ronde
bosse draperies mannequinées, vêtements rapportés.
Exemple : Degas : La Petite Danseuse, statue en bronze avec tutu en mousseline et ruban de satin noué dans les cheveux. On indiquera avec quel type de vêtements la figure est vêtue et quelles sont les circonstances de l'habillage.
□ Techniques de fabrication, de revêtement et de décoi·. o Il n'est pas toujours aisé de reconnaître quelle a été la technique utilisée pour fabriquer une œuvre. Certaines techniques peuvent toutefois être identifiées à partir d'indices matériels précis. Ainsi, les œuvres en plâtre creux, avec ou sans armature, résultent toujours d'un moulage; par contre, celles qui sont en plâtre plein peuvent selon les cas être des épreuves moulées ou des modelages (maquettes modelées par adjonction de matière). Dans ce cas seule la présence d'une armature permet d'affirmer qu'il s'agit d'un modelage, les moulages en plâtre plein ne contenant en effet jamais d'armature. Les œuvres modelées en terre cuite de moyennes dimensions se reconnaissent aux traces des outils d'évidement qui figurent sur leurs parois intérieures (traces de gouge, de mirette). Les œuvres évidées en terre cuite moulées, inverse-ment, ont des parois intérieures lisses (cf. modelage p. 90).
D'autres détails sont également révélateurs de la tech-nique utilisée :
- les œuvres modelées en terre cuite de grandes dimen-sions sont souvent sectionnées horizontalement en plusieurs parties;
- les modelages évidés sont toujours plus lourds que les moulages évidés de même dimension;
- les modelages évidés en terre cuite ont des parois d'épaisseur inégale, contrairement aux moulages évidés en terre cuite;
- les terres sèches sont généralement modelées.
Rappelons également, à propos des œuvres taillées, que jusqu'au xvie siècle en France, presque toutes les œuvres en bois et en pierre ont été exécutées en taille directe à partir d'un dessin, avec ou sans report de mesures. Les œuvres taillées avec mise-aux-points, nombreuses à partir du XVIe siècle, conservent parfois à leur surface des points de repère et en particulier des petites coquilles qui permettent de les reconnaître. Enfin, la technique utilisée pour fondre les œuvres en bronze a parfois été mentionnée sur le bronze lui-même. Exemple : fonte à cire-perdue. D'une façon générale, jusqu'au xvn1e siècle, la fonte à cire-perdue, avec ou sans modèle épargné, a permis de fabriquer les œuvres de grandes dimensions (statue équestre, statue grandeur nature). La fonte au sable n'est devenue courante pour la fabrication des statues qu'au XIXe siècle.
. On ne mentionnera la technique ou les techniques de fabrication associées qu'après une étude minutieuse de l'œuvre, en renvoyant éventuellement, si l'association des techniques est due à un remaniement ou à une restauration, à la rubrique « État de l' œuvre >> : statue en pierre dont une partie a été restituée en plâtre. Les techniques d'exécution le plus souvent associées sont : le modelage et le moulage : sculpture modelée avec éléments moulés rapportés; la taille et la fonte: sculpture en marbre et en bronze fondu; la taille et le repoussé : âme en bois recouverte d'une feuille de métal repoussé.
o Les techniques de revêtement sont assez nombreuses. Ce sont, notamment, la peinture (à l'huile, à la détrempe avec ou sans préparation), le laquage, le dorage (à la feuille, à l'or haché, à la feuille sur assiette, au mercure, à la poudre,
au trempé, électrolytique, etc.), l'argentage, le bronzage, l'émaillage, le vernissage, le patinage, etc.
La teinture d'une sculpture peut être superficielle ou dans la masse (cf. chap. vr, p. 353).
o Les techniques d'exécution du décor utilisées en sculp-ture sont, pour les sculptures en métal : la damasquinure, la niellure, la guillochage, le cloisonné, le filigrane, etc. Les différents éléments décoratifs rapportés, telles les incrusta-tions, peuvent être enchâssés, sertis, collés, etc. Cf. Prin-cipes d'analyse scientifique, "Arts du métal».
□ Aspect de la surface du ( ou des) matériau ( x) de structure.
Selon la technique employée, le stade d'exécution (œuvre préparatoire, œuvre ébauchée, œuvre définitive, reproduc-tion, etc.) et le degré de finition choisi par le sculpteur, l'aspect superficiel des matériaux, dépourvus de revête-ment, ou recouverts d'un revêtement très peu épais (vernis ou patine légère), est soit lisse, soit inégal et irrégulier (surface parsemée de saillies et d'aspérités).
o On notera l'aspect général du matériau de structure, lorsque celui-ci sera dépourvu de revêtement. Selon les cas, cet aspect pourra être :
- Uni et lisse : matériau égrisé, matériau mat, matériau bruni, matériau poli-mat, matériau poli brillant;
- Inégal ou irrégulier : matériau reproduisant l'apparence du modèle ou qui a été laissé sous le coup de l'outil (taille franche du bois, façonnage grossier des œuvres prépara-toires), matériau retouché au réparage (retouches au ciselet, martelage), ou altéré à la suite d'une exposition prolongée aux intempéries.
o Les marques des outils qui ont servi à l'exécution des
œuvres sont souvent laissées intentionnellement pour animer la matière (cf. p. 203). On rencontre différentes marques d'outils sur la face ou au revers des œuvres : celles qui résultent du travail d'exécution ou de finition (interven-tion directe du sculpteur ou de ses aides) et celles qui repro-duisent des marques déjà présentes sur le modèle. Les œuvres moulées en plâtre, en terre, ainsi que les œuvres en métal fondu, restituent exactement l'aspect du modèle qui a été utilisé : empreintes digitales, traces d'ébauchoir, boulettes écrasées, traces de pointe, de gradine, etc. Les marques des outils d'exécution diffèrent selon les techniques et les matériaux. On peut reconnaître notamment :
- sur les œuvres modelées en terre, ni polies, ni peintes : des marques d'empreintes digitales; des marques d'ébau-choirs (mirette gradinée, ébauchoir lisse); des marques de spatule et de différentes gradines (cf. p. 61, fig. 8);
- sur les œuvres modelées en plâtre, ni polies, ni peintes : des marques de ripe; des marques de râpe; des marques de gouge; des marques de ciseau; et des marques identiques à
celles qui figurent sur les œuvres modelées en plâtre; - sur les œuvres taillées en pierre, ni polies, ni recou-vertes d'un revêtement: des marques de gouge; des marques de ciseau; des marques de boucharde; des marques de gradine; des marques de pointe; des marques de trépan; des marques de ripe; des marques de râpe (cf. p. 203);
- sur les œuvres taillées en bois : des marques de gouge; des marques de fermoir; des marques de burin; des marques d'herminette (au revers) ou de hache; des marques de scie; des marques de racloir, de râpe ( cf. p. 208);
- sur les œuvres en métal fondu ou en plâtre moulé, la
Grille d'analyse et commentaires 11
majorité des marques d'outils ne sont que les reproductions des marques présentes sur le modèle, à l'exception des traces laissées par les outils au moment du réparage (râpe, ciselet, burin, marteau). Toutes les traces d'outils seront notées et
localisées : sur la face et au revers.
o Les principales traces résultant d'un procédé de fabri-cation qu'il conviendra de noter sont les suivantes :
- les points de repère sur les œuvres taillées et sur les œuvres en plâtre moulé qui ont servi de modèle dans la technique de la taille avec mise-aux-points. Les points de repère ont généralement été supprimés sur les œuvres achevées en pierre ou en bois. Ils subsistent toujours sur les modèles en plâtre : ce sont, notamment, des points de basement en forme de pyramide, des chefs-points, des points secondaires et des points justes (sur les œuvres en pierre, les points justes sont situés au fond d'une coquille);
- les coutures sur les œuvres moulées en quelque « solide plastique » que ce soit. La mention et la localisation des coutures sont très importantes, car elles permettent parfois de déterminer le statut juridique d'une œuvre (œuvre ori-ginale, de série, etc.). Rappelons quel' absence de coutures sur une œuvre peut donner lieu à des interprétations diverses et parfois opposées. En effet, l'absence de coutures peut laisser supposer : que l'œuvre n'est pas un moulage mais un mode-lage; que les coutures ont été supprimées au moment du réparage, ou que l' œuvre a été coulée dans un moule chaus-sette dépourvu de joints, etc. Les coutures qui n'ont pas été supprimées au moment du réparage sont nettement visibles sur les œuvres. Leur tracé et leur nombre varient selon le procédé de moulage utilisé. Les coutures latérales uniques sont produites soit par des moules à creux-perdu, soit par les moules à bon-creux en gélatine ou en matière plastique; les coutures latérales accompagnées de quelques coutures disséminées à la surface de l'œuvre et formant un réseau assez large, sont produites par les moules à creux-perdu avec pièces de dégagement; les réseaux de coutures denses sont produits par les moules à bon-creux et à pièces;
- les bavures, comme les coutures, sont le plus souvent supprimées au moment du réparage. Elles peuvent néanmoins être épargnées à la demande du sculpteur. L'absence de bavures sur une œuvre en métal n'indique donc pas forcé-ment que celle-ci a été fondue à cire-perdue.
O Intérieur, revers, système de renfort et moyen de fixation.
Toutes les informations concernant l'intérieur des rondes-bosses, les évidements, l'aspect des revers, les parois internes et les systèmes de renfort ont une grande importance, car elles permettent de confirmer l'identification d'une technique. En effet, certaines techniques se reconnaissent à des détails précis. Rappelons que :
- les cavités intérieures des œuvres creuses en métal sont nettes et lisses lorsque les œuvres ont été fondues au sable ou exécutées au repoussé; qu'elles sont au contraire rugueuses lorsque les œuvres ont été fondues à cire-perdue - le noyau adhère souvent aux parois ou exécutées par galvanoplastie (nodosités métalliques sur les parois internes);
- l'épaisseur des parois des œuvres creuses, fondues au sable ou à cire-perdue, avec noyau coulé dans le moule, est égale et mince, celle des œuvres exécutées au repoussé ou par galvanoplastie est très mince;
- les parois intérieures des œuvres en métal repoussé et des œuvres obtenues par galvanoplastie restituent en négatif, avec une grande précision, tous les détails des formes exté-rieures;
12
Grille d'analyse et commentaires- les œuvres obtenues par pressage de plusieurs couches de terre dans un moule ont des parois dont la coupe a une apparence feuilletée, alors que les œuvres obtenues par coulage en barbotine ont des parois dont la coupe a une apparence compacte;
- les œuvres creuses en plâtre moulé renferment le plus souvent une armature métallique ou un boisage : la présence d'une armature en fer est parfois révélée par des altérations superficielles du matériau (taches de rouille); les œuvres creuses en terre cuite, moulées ou modelées, ne contiennent pas d'armature; les œuvres modelées en terre crue ou sèche contiennent presque toujours des armatures. Ces armatures transpercent parfois la couche de terre qui les recouvrent (œuvres abîmées ou dont les armatures sont mal disposées). o On mentionnera donc avec soin si l'œuvre est pleine ou creuse et dans ce dernier cas, si elle est totalement ou partiellement creuse. Rappelons que l'intérieur d'une ronde-bosse est plein lorsque le matériau est massif ou lorsque la ronde-bosse contient une âme ou un noyau. Les rondes-bosses creuses peuvent avoir des trous d'évents au revers ( terres cuites).
o On spécifiera également, en particulier pour les œuvres en terre, en plâtre ou en métal, si les parois ont une épaisseur égale et restituent en négatif les formes extérieures de l'œuvre, ou, au contraire, si elles ont une épaisseur inégale et ne reproduisent pas l'apparence des formes extérieures de l'œuvre. Rappelons à propos des parois des rondes-bosses creuses, que celles-ci peuvent être minces et d'épaisseur égale ou inégale, qu'elles peuvent être intérieurement lisses ou rugueuses : traces de pinceau, traces de noyau, empreintes digitales, traces d'outils d'évidement, petites nodosités dues aux dépôts métalliques, etc.
o On notera l'aspect du revers des rondes-bosses et des reliefs : revers sculpté totalement, partiellement, revers non sculpté, plat, lisse, rugueux, arrondi, revers évidé, totalement évidé, partiellement évidé, avec logette, avec planche dissimulant l'évidement, etc.
o On indiquera également quel système de renf art a été utilisé, armature, potence, pour les œuvres en bronze et les œuvres moulées ou modelées; pont, tenon, pour les œuvres taillées ainsi que celles qui reproduisent un modèle taillé.
o On mentionnera enfin les moyens de fixation utilisés : anneau, crochet, etc.
□ Assemblage.
. Les œuvres peuvent être constituées d'un seul bloc, œuvre monolithe, ou de plusieurs blocs ou éléments assemblés avant l'exécution (œuvre en bois, pierre), ou après exécution (œuvre en terre cuite, plâtre). Le nombre d'éléments assemblés n'est pas toujours aisé à connaître, car les joints d'assemblage sont le plus souvent dissimulés avec soin. D'une manière générale, les sculptures très mouvementées ou volumineuses sont exécutées en plusieurs parties : modelages sectionnés en plusieurs parties, moulages dont les parties en extension sont rapportées, œuvres taillées constituées de plusieurs blocs assemblés par collage, etc. Les joints d'assemblage, généralement invisibles, sont parfois laissés volontairement apparents (sculptures modernes) ou ne deviennent apparents qu'à la suite de leur décollage partiel ou complet (œuvre en bois, en plâtre ou en pierre), ou encore à la suite d'un raccord défectueux entre les différents éléments. Sur les plâtres, les joints d'assemblage, plus clairs ou plus foncés que le reste du plâtre, se distinguent souvent aisément. Les procédés d'assemblage, assemblage des métaux à chaud (soudure) ou assemblage à froid (par emboîtement, par rivetage, par sertis-sage, par enfilage, etc.), ainsi que les organes ou éléments
d'assemblage (agrafe, baïonnette, broche, clavette, clous, crochets, tenon, vis, etc.) sont difficilement identifiables dans la majorité des cas. Il arrive cependant que l'on puisse préciser le procédé d'assemblage des terres cuites, lorsque les enduits destinés à camoufler les joints ont disparu (assem-blage par collage à la barbotine, par collage au plâtre avec chiquetage des bords assemblés, assemblage à la romaine, etc.). Les disjonctions nombreuses qui se produisent sur les œuvres en bois ou en pierre permettent également, dans certains cas, de préciser le procédé d'assemblage. Enfin, les procédés d'assemblage sont parfois identifiables lorsque l'on observe l'intérieur des œuvres en métal fondu ou repoussé.
. Chaque fois que cela sera possible, on précisera le nombre d'éléments assemblés et on localisera les joints d'assemblage. On indiquera également si l'œuvre est mono-lithe, si elle est formée de plusieurs blocs ou plusieurs parties, si elle a des assises régulières, si elle est formée de fragments irréguliers, si elle comporte des éléments rap-portés. Exemples : pour une œuvre en bois, deux parties
d'un même tronc coupé verticalement puis évidé, ou assem-blage de plusieurs blocs; pour une œuvre en pierre, blocs montés par assises régulières, ou assemblage de fragments irréguliers; pour une œuvre moulée, éléments rapportés, tels que les bras, les jambes, les parties du vêtement; pour une œuvre modelée, plusieurs parties sectionnées avant cuisson, puis évidées; pour une œuvre fondue en métal, éléments rapportés, etc.
□ Dimensions.
o Les dimensions seront données en centimètres, afin d'avoir commodément la précision des millimètres [4]. On indiquera d'abord les dimensions totales en précisant si le support, lorsqu'il y en a un, est compris dans les dimensions ou non. On utilisera les abréviations suivantes :
hauteur (H.);
- largeur ou longueur (L.);
- profondeur (Pr.) [la profondeur pour les reliefs corres-pond à la distance qui sépare le plan le plus saillant de la face du revers];
- diamètre (D.).
D'une manière générale, pour les sculptures complexes ayant des parties en extension, notamment les statues ou les groupes ayant des attributs très volumineux (lance, épée, oriflamme, etc.), on ne mentionnera que les dimensions maximales des figures en précisant que les attributs ou accessoires n'ont pas été inclus dans les dimensions prises. Ces attributs et accessoires pourront, le cas échéant, être mesurés séparément.
Le relevé des dimensions pose des problèmes particuliers : . Pour les statues, les mesures indiquées doivent inclure la base (plinthe ou terrasse, cf. vocabulaire p. 511) et éven-tuellement le support, si celui-ci n'est pas rapporté : support taillé, fondu ou modelé en même temps que la statue. Exemple : Vierge à !'Enfant : H. 116,5 cm; L. 38 cm; Pr. 33,5 cm.
. Pour les bustes, les mesures indiquées seront les mêmes que celles des statues. Les piédouches qui font corps avec les bustes et qui ont été taillés, fondus ou modelés en même temps que ceux-ci, ne seront pas mesurés séparément. Par contre, tous les supports rapportés seront mesurés d'une façon indépendante. Exemple : Buste de saint
Jean-4. Les mesures en centimètres sont également exigées dans les bordereaux destinés aux ordinateurs.
