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‘Ce poème je ne vais pas vous le traduire’ :
plurilinguisme et (in-)traduction chez Tomi Ungerer
Britta Benert
To cite this version:
Britta Benert. ‘Ce poème je ne vais pas vous le traduire’ : plurilinguisme et (in-)traduction chez Tomi Ungerer. Translation and Multilingual Literature. Traduction et Littérature Multilingue, Lit Verlag, pp.145-159, 2011. �hal-02966335�
BRITTA BENERT
(Université de Strasbourg)
‘Ce poème je ne vais pas vous le traduire’ :
plurilinguisme et (in-)traduction chez Tomi Ungerer
Tomi Ungerer, créateur aux multiples talents (il est auteur, illustrateur, graphiste) est né à Strasbourg en 1931 et, de ce fait, originaire d’une ville métisse, plurilingue. Polyglotte, il écrit ses premiers ouvrages en anglais, à New York, à la fin des années cinquante. Il publie ensuite en langue allemande, d’autres ouvrages seront publiés d’abord en France.
Signe, peut-être, d’une attitude critique à l’égard de la traduction, Tomi Ungerer n’a a priori – on y reviendra – pas traduit d’autres auteurs. Et si son œuvre, comptant une centaine de titres, a été traduite dans de nombreuses langues, c’est seulement à deux reprises et d’une façon délicieusement ambivalente que l’auteur s’est livré à l’auto-traduction : c’est le cas de son texte autobiographique A la guerre comme à la guerre (1991), ainsi que du texte
L’Alsace. En torts et de travers (1988).
Ce dernier représente une traduction souvent fondée sur le plurilinguisme inhérent à toute langue (l’inventivité linguistique du titre l’annonce), à partir d’illustrations que l’auteur avait proposées pour l’ouvrage Das groe Liederbuch (1975).
Salvateur vertige que ce dernier exemple d’auto-traduction provoque et ce notamment en mettant continuellement en question de trompeuses certitudes sur l’appartenance, sur l’identité (linguistique, …). « Ce poème, je ne vais pas vous le traduire », écrit Ungerer dans sa transposition Alsace. En tort et de travers, on verra qu’est également inhérente à ce texte l’interrogation d’une certaine idée de traduction (traditionnelle), une interrogation qui n’est pas sans rappeler l’approche déconstructiviste de la traduction défendue par Jacques Derrida. On s’intéressera enfin à l’une des principales conséquences de la manière
dont Ungerer aborde la traduction (faisant de l’in-traduction), à savoir à l’invention d’un fabuleux mélange qui, dans L’Alsace. En torts et de travers se fonde sur la façon dont il comprend son plurilinguisme : c’est en refusant le concept de langue maternelle utilisé à des fins politiques et fondé sur une vision monolithique, que Ungerer se réclame de ses différentes « langues fraternelles »1.
1. Auto-traductions ambivalentes
Dans la majorité des cas, disions-nous, Ungerer ne s’est pas traduit lui-même. Et même les deux exceptions à cette règle que nous citions à l’instant constituent des auto-traductions particulières. Moins extrême dans son ambivalence, le texte autobiographique A la guerre
comme à la guerre met explicitement en évidence l’opposition entre traduction et adaptation :
à comparer les quatre versions du texte (deux versions françaises, une version allemande, une autre anglaise)2, les écarts observables d’un texte à l’autre sont ainsi clairement orientés vers un lectorat cible. Ungerer s’explique sur ce choix dans une postface à la version allemande :
1 Nous nous référons à l’affirmation « Je n’ai pas de langue maternelle. J’ai simplement plusieurs langues
fraternelles » que Tomi Ungerer a énoncée dans une interview donnée à la La Revue des livres pour enfants (Ungerer 1996 : 48). J’ai réfléchi sur cette affirmation dans un article publié dans un ouvrage collectif dirigé par Lieven D’hulst et Reine Meylaerts (La traduction dans les cultures plurilingues 2011). La présente contribution en reprend de larges parties, tout en réorientant l’interrogation première, à caractère politique, vers une investigation plus nette du traitement de la question de la traduction et l’imbrication de celle-ci avec l’esthétique ungérienne. Cette réécriture me conforte dans la conviction d’une certaine parenté de pensée entre notre auteur et Jacques Derrida ou, pour le dire autrement : la réflexion autour de la traductologie de Tomi Ungerer aide à mieux saisir la philosophie de la traduction telle que Derrida la développe dans Le monolinguisme de l’autre (Derrida 1996) et « Des tours de Babel (1985) » (Derrida 1987). Sans doute Antoine Berman a-t-il raison de souligner que « ‘La tâche du traducteur’ n’est ni ‘citable’, ni ‘résumable’. Mais elle est ‘commentable’ » (Berman 2008 : 31) : Derrida l’a démontré avec son commentaire de l’illustre texte de Walter Benjamin dans « Des tours de Babel ». Ajoutons que la question des langues dans l’œuvre de Tomi Ungerer pourrait bien constituer une sorte de ‘commentaire’ – de ‘traduction’ – de la conception derridienne du discours traductionnel.
2 A la guerre comme à la guerre a d’abord paru dans une édition locale (Nuée Bleue, à Strasbourg, en 1991),
pour être traduit deux ans plus tard en langue allemande sous le titre de Die Gedanken sind frei. Meine Kindheit
im Elsass (Diogenes, 1993). Ungerer en donne ensuite une version en langue anglaise (Tomi. A Childhood under the Nazis, Rinhart, 1998), puis il remanie le texte pour une nouvelle version française publiée à L’Ecole des
loisirs (sous le même titre A la guerre comme à la guerre). Le saut d’une édition locale vers une grande maison d’édition parisienne, garantissant la diffusion auprès d’un public plus large, correspond sans aucun doute à la reconnaissance grandissante que l’on accorde désormais à l’artiste en France également, alors que sur plusieurs décennies, Ungerer s’était fait un nom surtout dans les pays de langues allemande et anglaise.
Vieles, was den Elsässern aus den Erzählungen der Eltern und Groeltern vertraut ist, kennt der deutsche Leser nicht, anderes wiederum, was der deutsche Leser weiß, muss dem elsässischen erklärt werden – und somit ist jetzt, bei der Arbeit an der deutschen Fassung, eigentlich ein ganz anderes, neues Buch entstanden : es sind noch immer die Bilder und Geschichten aus jener Zeit, aber anders gruppiert und anders erzählt, hier und da erweitert. (Ungerer 1993: 144)3.
C’est la conviction ungérienne selon laquelle la traduction nécessite une adaptation qui nous invite à nous intéresser de plus près à un autre texte autobiographique, L’Alsace. En torts et de
travers, paru en 1988 à l’Ecole des loisirs et qui a pour texte « source » Das groe Liederbuch. Comme c’était le cas pour la version allemande de A la guerre comme à la guerre, l’auteur met ici encore en avant son travail d’adaptation, ceci à travers une note qui
précède l’ouvrage, et dans laquelle la notion tombe explicitement, mais laissons-la de côté un instant encore. Pour le moment, regardons de plus près en quoi l’insistance de l’auteur sur l’adaptation peut témoigner de son goût pour la subversion, en même temps que d’une attitude critique à l’égard d’un certain type de traduction.
1.1. Adaptation et l’idée d’intraductibilité
Attitude subversive et mise en question de l’acte de traduction il y a, nous semble-t-il, selon deux perspectives. Premièrement, dans une perspective historique, la revendication ungérienne du droit à adapter est
évidem-3 « Bien des choses qui sont connues des Alsaciens de par les récits des parents et des grands-parents ne le sont
pas du lecteur allemand, et à l’inverse, ce que le lecteur allemand connaît demande à être expliqué au lecteur alsacien. Ceci explique que lors de la réalisation de la version allemande, en somme, un tout autre livre soit né. Il s’agit là encore des images et histoires de cette époque mais différemment regroupées, contées, étoffées ça et là » (notre traduction).
ment loin d’aller de soi. On pense à certaines approches de la traduction selon lesquelles se réclamer de l’adaptation pour, dans un même d’ordre d’idées insister sur l’intraductibilité, a pu servir à affirmer l’irréductible différence entre les peuples. C’était consolider, dans un même mouvement, l’idée (romantique) de l’existence d’une âme spécifique, ce trait ultime aussi vague que prétendument saillant, des différentes nations naissantes. Aussi l’idée d’intraductibilité, et l’adaptation comme pendant pratique de l’acte traducteur, ont incontestablement joué un rôle important dans le cadre de l’invention, puis de la consolidation des identités nationales (Crépon 2006 : 47). Dans A la guerre comme à la
guerre, Ungerer fait référence à l’idée d’identité figée et singulière, en soulignant que le fait
d’avoir dû fragmenter son identité selon différents lieux – « A l’école, j’étais allemand, à la maison français, dans la rue alsacien » – constitue un trait majeur de son enfance d’Alsacien sous la botte nazie. Il s’agit là d’une répartition que l’on sait nette, tranchée et qui, de ce fait, répond parfaitement au credo de l’intraductibilité ; l’essence de ce credo étant de se définir par opposition absolue à l’autre et donc d’exclure toute possibilité de communication, d’échange, de passage aussi. Il est certain qu’Ungerer a grandi dans l’idée d’une insurmontable altérité entre Français et Allemand, une idée que personne peut-être n’incarne mieux que Hansi, alias Jean Jacques Waltz, cet autre artiste Alsacien, reconnu comme résistant face à l’annexeur prussien, puis nazi, mais également décrié pour avoir contribué à bâtir une Alsace folklorique et chauvine (Beyer 1984, Tyl et alii 1989). Si nous évoquons Hansi, c’est non seulement parce que l’idée d’intraductibilité traverse son œuvre satirique comme un fil rouge (Benert 2009 : 96) mais aussi dans la mesure où Hansi a joué un rôle majeur dans la formation artistique et identitaire d’Ungerer4. Autant dire que Ungerer connaît
parfaitement l’histoire et les dangers de ce type de traduction qui a priori, exclut toute tentative de rapprochement, et tend à camper dans une opposition absolue le même et l’autre.
Après que la traduction, comme chez Hansi, a pu remplir de telles fonctions propagandistes, on peut comprendre que le fait de défendre les idées
4 Comme Ungerer l’a souligné à maintes reprises et de façon tout particulièrement réussie dans son essai
« L’oncle Hansi mis à bien et à mal par Tomi Ungerer » (Ungerer 1989) qu’il fait clore sur l’expression de sa gratitude dans toute son ambivalence (« Merci quand même »).
d’intraductibilité et de leur pendant, l’adaptation, puisse paraître suspect. C’est à ce niveau qu’entre en jeu une deuxième perspective : la revendication ungérienne d’adapter plutôt que de traduire, qui peut paraître provocatrice. Ainsi, dans l’ouvrage Traduction et culture de Cordonnier paru en 1995 l’adaptation est le signe d’une attitude annexionniste pour laquelle l’altérité ne peut exister, doit même être annulée5. Selon Cordonnier, le traducteur/adaptateur
serait par ailleurs prisonnier d’une culture première à laquelle il réduirait forcément l’autre, notamment en adaptant le texte aux attentes du nouveau lectorat6. L’analyse s’avère parfaitement juste s’il l’on pense à Hansi, mais elle ne saurait s’appliquer au travail d’adaptation d’Ungerer (Benert/Hélot 2009). Aussi formulons-nous l’hypothèse qui suit : si de la provocation mais aussi pour justement insister sur l’héritage, sur l’importance d’en être conscient et, enfin, pour proposer une nouvelle acception du mot/du procédé consistant à traduire sans traduire, pour faire la critique de l’acte de traduire : in-traduire.
1.2. l’(in-)traduction/l’adaptation au sens ungérien
Les ouvrages Das groe Liederbuch et L’Alsace. En torts et de travers permettent de réfléchir sur les différentes dimensions que recouvre chez
Un-5« […] l’adaptation conduit à la destruction du texte, à son annexion » (Cordonnier 1995 : 169 ).
6 Dans son commentaire de « La tâche du traducteur », Berman résume bien la juste suspicion voire le rejet que
devrait inspirer la traduction (traditionnelle) dès lors qu’elle se montre soucieuse d’adapter à ce qui est supposé conforme à l’attente du lecteur: « Une œuvre ne présuppose pas de destinataire. L’être-en-vue de … définit seulement les œuvres secondes ou épigonales. Plus encore : dans son accomplissement, une œuvre ne se soucie d’aucun destinataire. Elle n’est pas ‘tournée’ vers nous. C’est même ce qui fait que nous, nous nous ‘tournons’ vers elle […]. Ce refus de la théorie de la réception est tout à fait essentiel pour une pensée de la traduction. Car nulle part les théories (ou les idéologies) de la réception n’ont exercé autant de ravages que dans ce domaine. C’est au nom du destinataire que, séculairement, ont été pratiquées les déformations qui dénaturent plus encore le sens de la traduction que les œuvres elles-mêmes. En fait, traduction ethnocentrique et traduction hypertextuelle se fondent sur une idéologie de la réception. En fait, la traduction ethnocentrique axée sur le lecteur transforme l’œuvre en message. La critique des théories de la traduction fondées sur la réception est fondamentale pour une réflexion moderne sur la traduction » (Berman 2008 : 47-48).
gerer la notion d’adaptation. Regardons pour cela de plus près la note déjà mentionnée qui précède l’ouvrage L’Alsace. En torts et de travers :
Ces dessins ont à l’origine illustré un livre de chansons allemandes « Das deutsche Liederbuch ». Les chansons étant intraduisibles, j’ai adapté les textes suivants aux dessins existants. (C’est nous qui soulignons)
Premier point important : retenir le vertige, certainement volontaire qui émane de cette note. La première proposition renvoie à l’adaptation, dans le sens où dans le cadre de la réalisation de Das groe Liederbuch, Ungerer a été invité à illustrer les 204 Volks- und
Kinderlieder qui composent l’ouvrage, et qu’il offre en fin de compte 156 dessins adaptant
les lieder en images. Adaptation il y a également pour les 96 dessins tirés du Groe
Liederbuch, qui donnent lieu à de petits textes en langue française pour faire naître l’ouvrage Alsace. En torts et de travers, ce à quoi Ungerer fait allusion dans sa deuxième proposition.
Mais venons aux dimensions implicites de cette note. Implicite est l’idée de passage d’un registre à l’autre, le fait que « la langue » des images se trouve transformée en langue écrite pour ce qui deviendra le texte de L’Alsace, après qu’Ungerer aura adapté l’illustration à l’élément poétique et musical (= le lied). Ce va-et-vient entre les arts, entre les diverses langues/expressions artistiques, est caractéristique de son œuvre7. Il convient d’y voir la
volonté de transgresser frontières et catégorisations simplificatrices autant que la conviction d’un perpétuel mouvement : passer, toujours passer pour tirer du passage – et non de l’ancrage – , des richesses esthétiques. Soulignons enfin, en observant toujours l’implicite de la note, que la notion d’adaptation occupe dans Das groe Liederbuch en quelque sorte d’emblée une place capitale assurant une dimension historique au travail de l’auteur : ceci dans le sens où l’idéologie nazie avait adapté les lieder allemands à des fins de propagande, de sorte que ce fonds culturel est devenu quasiment tabou dans l’Allemagne d’après guerre8.
7 L’auteur y fait référence lorsqu’il affirme qu’ « [il] dessine ce qu’[il] écri[t] et [il] écri[t] ce qu’[il] dessine »
(Ungerer 1996 : 50).
8 Dans l’Allemagne de la fin des années 1970, peu avant la publication de Das groe Liederbuch, le chansonnier
Franz Josef Degenhardt évoque ce sort des lieder allemands en une strophe aussi amère que bouleversante : « Lehrer haben sie [les chansons allemandes] zerbissen, / Kurzbehoste sie verklampft, / Braune Horden totgeschrien, / Stiefel in den Dreck gestampft8 » (texte cité dans l’excellente étude de Ronald Salter, 1981 : 167).
L’Alsace, annexée au Reich en 1940, est soumise brutalement à l’endoctrinement par le lied allemand, significativement Ungerer le rappelle : « ‘Der Winter ist vergangen’, eins der ersten Lieder, die ich 1940 lernte, als wir deutsch wurden. Das erste war das Horst-Wessel-Lied, das zweite ‘Sah ein Knab ein Röslein stehn’ » (Ungerer 1981 : 162)9. Très intéressant
aussi le fait qu’Ungerer se souvienne d’avoir eu à illustrer des chants en tant qu’élève à l’école sous l’annexion nazie, expérience (créatrice, …) relatée dans A la guerre comme à la
guerre, ouvrage dans lequel certains dessins de l’enfant Ungerer illustrant des lieder sont
reproduits. Ce que ce contact avec le lied à l’école nazie montre avec force, c’est que l’adaptation est toujours à la lisière de l’usurpation, Ungerer en est parfaitement conscient. Aussi est-il généralement admis que l’immense succès de l’ouvrage Das groe Liederbuch est dû au fait qu’à travers ses illustrations Ungerer a réussi à sortir les lieder de la souillure nazie. En ce sens, ses dessins contribuent à corriger une adaptation dangereuse, meurtrière, proposant un nouveau type d’adaptation. Aussi, c’est un peu comme si l’histoire de l’Alsace, terre victime d’annexions répétées, avait permis à Ungerer de repenser les rapports d’identité/d’altérité, comme si les expériences d’adaptation forcée, où le même se trouve annulé par l’autre, l’avaient sensibilisé à l’idéal d’un juste accueil d’autrui10.
Plus primordial pour la compréhension de l’adaptation telle que l’entend Ungerer, est le fait de revendiquer sa subjectivité, de « penser l’identité à la première personne » (Crépon , 2006 : 56). Ungerer a adapté les chansons, au sens figuré du terme, se les est appropriées en les illustrant selon sa sensibilité, une appropriation qu’il assume pleinement :
9 Voir aussi A la guerre comme à la guerre (Ungerer 1991 : 47-48) où l’auteur insiste également sur
l’endoctrinement par le chant à l’école.
10 C’est en tout cas dans cet esprit que l’auteur semble rêver les Alsaciens, en ayant, de nouveau, recours à la
notion d’adaptation : « Der Überlebensinstinkt des zum Kanonenfutter Prädestinierten hat uns in eine schlaue Schneckengesellschaft verwandelt ; eine Schnecke, die sich wie ein Chamäleon mit ihren Farben leicht ins Unsichtbare tarnt. Bequem und bescheiden. Das Elsa ist wie ein Eintopfgericht : Kelten, Franken, Römer, Alemannen, Helveter, Franzosen, Deutsche, Italiener und Juden haben ihre Spuren hinterlassen. Und doch hat diese Mischung eine stark ausgeprägte Identität. Kommt einer ohne Arroganz, ist er bei uns willkommen. Adaptiert…adoptiert (Ungerer 1993 : 7).
Die Illustrationen zu diesem Buch sind autobiographisch, also persönlich. Es war mir egal, ob meine Gefühle irgendwie den Gefühlen anderer entsprachen ; die Bilder reflektieren meine Seele, meine Sinne, meinen Geist allein (Ungerer 1981 : 149).
Il s’agit d’une appropriation qui est à l’opposé de l’idée d’annexion, à l’image de cette autre affirmation de l’auteur « Wahre Arbeit ist nur eine Projektion des eigenen Lebens » (Ungerer 1981 : 149). La manière dont Ungerer illustre les lieder, dont il adapte texte et image est ainsi toujours dirigée par la volonté de complexifier. Or, toute complexification passe forcément d’abord, à suivre l’auteur, par une réflexion poussée sur soi, par parler en son nom propre.
L’un des petits textes, fruits des illustrations qui adaptent des lieder, et qui composent
L’Alsace. En torts et de travers est une adaptation du Erlkönig :
Wer reitet so spät par la nuit et le vent / Es isch Dr Babbe mit sym enfant. / Er hat sy Schampedissle güet im Arm, / er hebt en sicher, er hebt en warm. // » Mon cher enfant, du bisch so froid und so blass,/dy joli visage isch voll angoisse ! » / » Siesch nit dert Dr Erlkeenig mit Schweif und mit Krone ? »/ »Das isch nur e Näbelstraif qui veut nous verhone ! » // Mon cher enfant, kumm geh du mit mir, /gar scheena spiel isch mit dir,/ gar scheena Bliemla on trouve am Strand, / und miena mère hät mängg guldig Gwand. » // » Mi Babbe, mi Babbe, ne veux-tu pas lose, / was mer Dr Erkeenig verschpricht für cose ? » / » Bisch rüehig, sois tranquille ; holts Mul, mon fils, /c’est seulement le vent, mon p’tit Schampediss ! » // » Mon cher enfant, kumm mit mir, waidle, / je veux te montrer scheena Maidle,/wo luschtig tanze, wenn andre Lyt schnorche,/tous les dimanches isch Ball im Storche. » // » Mi Babbe, mi Babbe, und siesch nit derte / em Erlkeenig syni Dechtere, ich due mi ferchte ! » / » Sois tranquille, bisch rüehig, i seh’ s jo ganz gnoi,/es schyne die alte Wydle so groi. » // » Mon cher enfant, mich raizt ta belle figure, / und kunsch nit mit, brüch i Gwolt, je t’assure ! » / » Mi Babbe, mi Babbe, ich ka Dr nur soje,/scho het mich Dr Erkeenig packt am Kroje ! » // Dr Babbe kriegt Ganshüt, er reitet vif druf, / in syne bras tuets enfant e Schnuf. / Er erreicht Dr Hof mit Müh und Mores, / in syne bras isch Dr Schampedissle kapores.
On retrouve ici très exactement l’idée d’appropriation que nous venons d’observer, Ungerer s’étant approprié le poème de Goethe pour cet ouvrage
autobiographique dans les langues de son enfance (alsacien, français et allemand). Le comble du crime de lèse-majesté consiste en la note apposée : « Ce poème, je ne vais pas vous le traduire », lèse-majesté qu’Ungerer se plaît à mettre typographiquement en avant pour renverser un peu plus les hiérarchies (Ungerer 1988 : 84). Car il ne s’agit rien moins que d’un poème de Goethe, auteur indépassable des lettres allemandes qu’Ungerer traduit ici dans ses langues alors que Goethe, génie inégalé, incarne, certainement plus que d’autres, cette idée d’intraductibilité qui veut qu’il soit impossible de le traduire vraiment en aucune autre langue – ce qui n’a pas empêché (heureusement) les traducteurs de le traduire tout de même – or, Ungerer offre la performance de le « traduire » en trois langues tout en avertissant son lecteur qu’il ne traduira pas sa traduction11. Qui est ce « vous » à qui Ungerer refuse la traduction ?
En partie, nous semble-t-il, il la refuse à ceux qui ne parleraient qu’une langue, plus précisément, à ceux qui pensent ne parler qu’une langue, pure et homogène, celle, justement, que l’on prétend pouvoir traduire dans une autre langue tout aussi pure et homogène, déchiffrable, et dénuée d’ambivalence. C’est donc contre un certain type de traduction que l’auteur se prononce, une traduction qui comprend les différentes langues comme des entités fermées les unes envers les autres, alors qu’Ungerer défend une esthétique qui rend compte du mélange constitutif de toute langue, du fait que les langues s’entrelacent12.
Si la construction identitaire s’est clairement faite chez Ungerer au contact d’une pluralité de cultures et de langues, dans l’échange et dans l’interpénétration, affirmant son identité hétérogène par essence, l’auto-traduction/l’adaptation (d’Ungerer) a aussi ceci de
précieux qu’elle rend
11 Pour faire écho une nouvelle fois à Jacques Derrida écrivant dans « Des tours de Babel »: « […] notons une
des limites des théories de la traduction : elles ne considèrent pas assez la possibilité pour des langues d’être impliquées à plus de deux dans un texte. Comment traduire un texte écrit en plusieurs langues à la fois ? Comment « rendre » l’effet de pluralité ? Et si l’on traduit par plusieurs langues à la fois, appellera-t-on cela traduire ? » (Derrida (1985) 1987-1998 : 207-208).
12 En cela « Dr Erlkeenig » paraît comme une illustration de l’idée derridienne des langues comme « intertexte,
qui n’ont ni début ni de fin : « […] für Derrida [gibt] es keinen abgeschlossenen ‘Eigenleib’ der Sprachen […], von dem her und in den übersetzt werden könnte, das heisst, es gibt immer Bezirke, in denen sich die Sprachen überschneiden und ineinander verweben » (Hirsch 1995 : 182). « Dr Erlkeenig » comme traduction dissout alors d’anciennes connexions pour en créer des nouvelles, « [die Übersetzung] konstituiert und zerteilt zugleich » (Hirsch, 1995 : 182).
évident le fait que tout auteur/traducteur, (tout individu) ne s’identifie pas obligatoirement à
une langue (ou culture) : Ungerer rompt ainsi avec l’un des dogmes les plus tenaces, celui de
l’existence de cultures homogènes, « unes et identiques à elles-mêmes » pour illustrer magistralement l’idée défendue par Crépon, qu’ « [a]ucune culture ne s’appartien[drait] » (Crépon 2006 : 57, 58).
Ce qui est en effet problématique et contre quoi Ungerer se prononce en refusant la traduction (« Ce poème, je ne vais pas vous le traduire »), c’est lorsque des analyses de traduction dénigrent cette perception des cultures (des cultures plurielles), en se fondant sur la traditionnelle opposition langue maternelle/langue étrangère, s’enfermant de ce fait dans des conceptions binaires inopérantes, héritières des constructions nationales fantasmatiques du XIXe siècle. L’adaptation, telle que l’entend Ungerer, se veut détachée des appartenances monolithiques. Elle est forcément invention d’autre chose : adaptation, en ce sens, est bien création.
2. Pour une esthétique de l’hybridité ou : l’invention d’un interlecte
Que Tomi Ungerer défende ce que l’on pourrait appeler une esthétique de l’hybridité, une esthétique guidée par la volonté d’inventer un nouvel interlecte13, le sous-titre En torts et de travers de l’ouvrage L’Alsace l’annonce par sa riche polysémie : grâce à un jeu subtil sur les
prépositions, il fait émerger un tourbillon d’associations, ouvrant la voie à une multitude de sens dont il est évident qu’aucun n’est davantage valable que l’autre. Du coup L’Alsace d’Ungerer est à la fois « en tort [et passible d’amende]; à tort [pour de mauvaises raisons] ; à
tort et à travers [sans discernement] ; en travers [en faisant obstacle] ; à travers [entre], de travers [l’Alsace déviée, placé autrement qu’il ne faut] » … La transgression de la norme
linguistique par le biais des contorsions prépositionnelles a un effet décomposant dans le sens où il est impossible de lire l’énoncé en bloc (locutionnel). Au contraire, chaque élément (torts/travers) apparaît sous une nouvelle lumière; ces termes, apparemment communs, perdent de leur familiarité. C’est parce qu’ils
13 L’interlecte dépasse l’idiolecte dans la mesure où il n’appartient pas uniquement à son auteur (‘idios’ =
‘propre’) ni à la langue nationale (‘idiome’) de celui-ci. Pour le terme et le concept d’interlecte voir Knauth 2010.
sont privés de cette trompeuse aura naturelle, qu’ils s’ouvrent en rappelant par exemple tout un champ lexical, étymologique auquel ils renvoient (traversée, voyage, passage, l’Alsace, le pays de passage, de l’entre-deux ...).
Si le plurilinguisme de l’auteur a peut-être renforcé sa sensibilité pour les richesses poétiques des mots et des langues14, celle-ci ne s’exprime pas ici par le recours aux langues allemande et/ou anglaise. Ce qui y est manifeste et qui explique l’inventivité du titre, c’est une sensibilité accrue au plurilinguisme inhérent à toute langue et avec lequel Ungerer se plaît à trafiquer dans ce texte.
Annoncée par le titre, ces jeux de langage sont poursuivis par la préface. D’entrée le texte insiste sur l’oralité, les histoires seront racontées « à tort et de travers », de façon incorrecte d’un point de vue linguistique et moral – rien ne sera comme il faut ici, comme souligné d’emblée, et à quatre reprises en référant au mot grec (ortho : droit, correct) pour mieux le détourner: « Un halsacien comme moi », débute ainsi Ungerer sa préface, « il parle avec des masses de fautes d’orthographe, d’orthogriffes, d’orthogrèves, et d’orthopédie » (Ungerer 1988 : 13)15. On voit bien combien les mots sont tordus, de travers. Puis, ils s’entrechoquent, provoquant l’enchaînement des idées, ainsi le « mauvais » accent, germanisant en l’occurrence (« Un halsacien »), ne peut que donner une orthographe sauvage (« orthogriffes ») qui peut donner envie de tout arrêter (« d’orthogrèves »), à moins que ce défaut de prononciation ne soit lié à un problème médical, une difformité du corps, peut-être une malformation des mâchoires à traiter par une orthopédie dento-faciale ? En effet, l’orthopédie, dernier mot de la première phrase nous envoie à la souffrance d’une autre partie du corps: le pied16. Est-ce le pied qui souffre à force d’avoir trop marché ? L’illustration le suggère tandis que le texte s’approprie l’une des nombreuses expressions (familières) autour du pied pour faire avancer la trame narrative. Ainsi la deuxième phrase
14 « Quand on est trilingue », avait affirmé Ungerer en ce sens « on a une possibilité bien plus grande de jouer
avec les mots, on peut trafiquer d’une langue à l’autre » (Ungerer 1996 : 48 ).
15 L’attaque dirigée à l’encontre de l’orthographe témoigne tout particulièrement de la filiation d’Ungerer avec
l’esthétique telle que défendue par Raymond Queneau par exemple (voir Gauvin 2004 : 229-237).
16 Ungerer se sert, évidemment, de l’étymologie populaire du terme ‘orthopédie’qui, en réalité, ne remonte pas à
l’étymon latin ‘pes’, mais à l’étymon grec ‘pais’ – tout comme le terme ‘pédagogie’ qui ne désigne pas le mouvement agogique du pied !
de la préface : « Je parle comme un pied et mon accent il pèse lourd sur la conscience de ma grammaire ». Grammaire, mal prononcée, comme par un germanophone,et la grand-mère du chaperon rouge entre sur scène :
Dis-moi grammaire, pourquoi as-tu une si lourde langue ?
C’est pour mieux te raconter des histoires comme celles que tu vas trouver dans ce livre.
Ce bref exemple de l’incipit peut illustrer le fait que l’écriture hybride soit complètement assumée chez Ungerer, ses jeux de mots, beaucoup plus qu’une simple dépense ludique, formaliste, tiennent lieu d’esthétique.
3. En guise de conclusion
Ungerer revendique, à travers l’adaptation, son positionnement entre les cultures, il n’adapte pas à une culture se montrant, par là, parfaitement conscient que
[les] langues seules, prises individuellement n’ont pas de génie. Celui-ci ne se révèle que dans le passage de l’une à l’autre et n’appartient à aucune. Il n’existe que dans leur impossible suffisance, quelque part entre les langues, inachevé (Crépon 2000 : 220).
L’accentuation esthétique (et éthique) de l’adaptation, la revendication par l’auteur de ses identités multiples ont pour conséquence qu’Ungerer refuse en dernier lieu l’idée de traduction, lorsque celle-ci suppose la maîtrise d’une langue et donc l’appartenance à celle-ci. Plus précisément, c’est dans une logique de revendication d’une langue qui serait à inventer à travers l’acte de création, qu’il nous semble qu’Ungerer fait la critique de la traduction dans
L’Alsace. En torts et de travers. Manifestement, l’auteur la soupçonne inapte à rendre le
multiple, ou encline à le réduire. La petite note apparemment anodine qui précède l’ouvrage
L’Alsace en torts et de travers s’est avérée être un véritable programme esthétique : on peut
retenir principalement les jeux de perspectives et les incessantes ruptures, quasi baroques, qui s’expriment à travers la manière dont Ungerer réfléchit sur l’adaptation. Vertueux trouble que ce jeu provoque, en ce qu’il ne cesse de mettre en question les trompeuses certitudes sur l’appartenance, sur l’identité, déclinées au singulier. L’un des
résul-tats majeurs en est l’impression d’un fabuleux mélange, qui dans L’Alsace. En torts et de
travers se trouve confirmé par la façon dont Ungerer fait usage de ses langues, refusant
résolument l’idée d’une langue maternelle figée dans la norme. Tout au contraire, il insiste sur sa situation d’auteur plurilingue, qu’il revendique comme situation d’entre-deux. Ici encore, Ungerer est subversif provoquant ceux qui voient en la position d’entre-deux (du traducteur, de l’auteur plurilingue) une situation déplorable. Or, on sait qu’il est possible aussi bien de revendiquer cet entre-deux, justement en ce qu’il se pose au-delà d’appartenances précises, telles les rives représentant les langues maternelles, voire nationales.
Que Tomi Ungerer se plaise dans cette position d’entre-deux, quelle meilleure illustration peut-on en trouver que son lapin Arsène, assis paisiblement dans sa barque en plein milieu d’un lac, entre les rives, et tournant le dos au qu’en dira-t-on ? Ce lapin respire la sérénité, le bien-être17. C’est en ce sens qu’Ungerer traduit tout en refusant de traduire, qu’il revendique le droit à l’adaptation de ses textes, adaptation non pas à une quelconque culture nationale, mais adaptation pour rendre compte du perpétuel va-et-vient entre les cultures, et des richesses esthétiques que ce va-et-vient produit18.
Références bibliographiques
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17 Cf. l’illustration qui ouvre Papaski, l’un des rares ouvrages qui trouvent grâce à ses yeux d’artiste par ailleurs
toujours insatisfait (comme il l’a affirmé dans une interview donnée à Die Zeit en 2007).
18 La figure de l’entre-deux dans la pensée derridienne sur la traduction est commentée comme suit par Hirsch :
« Der Übersetzer selbst wäre daher als eine Art go between zu denken, der einem Zwischen verhaftet ist, dessen Begrenzungsränder weder austauschbar noch reversibel sind und welche zudem weder totalisierbar noch thematisierbar sind. Es ist allerdings wichtig, von hieraus jenen Schritt zu tun, der dieses Werden der Sprache in dem Zwischen der Übersetzung zur Darstellung bringt. Dies bedeutet allerdings, dass mit aller Radikalität eine Sprache der Übersetzung entwickelt wird, die mit dem Phantasma der eigenen Sprache aufräumt, das es ebensowenig, wie es eine monologische ‘Erfindung’ gibt, eine monologische Sprache des Übersetzers geben kann. So wie alles Sprechen immer ‘schon dialogisches Sprechen’ ist, so muss auch die Sprache der Übersetzung von Beginn an als dialogische Sprache gedacht werden : sie konstituiert sich in einem « Zwischenreich, dessen niemand Herr ist » (Hirsch 1995 : 290).
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Pour citer cet article :
Britta BENERT, « ‘Ce poème je ne vais pas vous le traduire’ : plurilinguisme et (in-)traduction chez Tomi Ungerer », K. Alfons Knauth (éd), Translation & Multilingual
