Détailler en choses distinctes

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Détailler en choses distinctes

Mémoire

Francis Arguin

Maîtrise en arts visuels - avec mémoire

Maître ès arts (M.A.)

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Détailler en choses distinctes

Mémoire

Francis Arguin

Sous la direction de :

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Résumé

Ce texte accompagne l’exposition Remplir les conditions qui aura été présentée au Lieu, centre en art actuel à Québec du 25 septembre au 4 octobre 2020. Par une approche descriptive, les trois premiers chapitres de ce texte sont consacrés au décorticage de trois œuvres réalisées entre l’automne 2018 et l’automne 2020, soit Sans titre, Résidence ouverte et Une et trois sculptures. L’essentiel de ce qui est proposé vise à montrer par quoi ces sculptures, construites à la main avec des matériaux ordinaires et des méthodes simples, prennent corps. Ces trois chapitres se conduisent et se construisent au fur et à mesure de la découverte d’aspects qui, suivant les prolongements qui en sont extraits, sont autant de poignées par lesquelles se saisir de l’œuvre. Les réflexions faites à partir de ces œuvres préparent l’appréciation du projet Remplir les conditions, dont il est question par anticipation dans le quatrième chapitre. Alors que le projet Remplir les conditions est en phase de développement, ce chapitre soulève des réflexions et des pistes de travail potentielles. L’exposition Remplir les conditions aura pris forme lors d’une résidence de création tenue au Lieu du 11 au 25 septembre 2020.

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Table des matières

Résumé ... ii

Liste des figures ... iv

Remerciements ... vi

Introduction ... 1

Chapitre 1 – Sans titre ... 3

Chapitre 2 – Résidence ouverte ... 17

Chapitre 3 – Une et trois sculptures ... 36

Chapitre 4 – Remplir les conditions ... 44

ConclusionOuverture ... 45

Bibliographie ... 46

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Liste des figures

Fig. 1 – Francis Arguin, Sans titre, 2019. Bois, plâtre, ruban adhésif, fil d’acier, tuyaux, crayon,

stylos, bouchons de stylo, ficelle, pigments, peinture, colle, quincaillerie. Environ 170 cm de haut .. 3

Fig. 2 – Francis Arguin, Sans titre (détail), 2019 ... 4

Fig. 13 – Thomas Demand, Spüle / Sink, 1997. Photographie. 52,7 x 55,9 cm ... 13

Fig. 14 – Francis Arguin, Sans titre, 2019 ... 16

Fig. 15 – Francis Arguin, Résidence ouverte, 2019. Vue de l’exposition. Photo : Charles-Frédérick Ouellet ... 17

Fig. 16 – Francis Arguin, Résidence ouverte (détail), 2019 ... 18

Fig. 17 – Francis Arguin, Résidence ouverte, 2019. Bois, plâtre, ruban adhésif en aluminium, corde, fiches et connecteurs électriques, pot à peinture, quincaillerie, crayon graphite, colle, pigments, peinture. Dimensions du cadre : 203 x 163 x 13 cm. Photo : C.-F. Ouellet ... 19

Fig. 18 – Francis Arguin, Résidence ouverte (détail), 2019. Photo : C.-F. Ouellet ... 20

Fig. 26 – Francis Arguin, Résidence ouverte, 2019. Vue de l’exposition. Photo : C.-F. Ouellet ... 27

Fig. 27 – Francis Arguin, photographie, 2019 ... 28

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Fig. 32 – Francis Arguin, Une et trois sculptures, 2020. Bois, peinture, bandes de plâtre, colle, ruban adhésif métallique, quincaillerie. Dimensions de la poutre : 17 x 353 x 25,5 cm ... 35

Fig. 33 – Francis Arguin, Une et trois sculptures, 2020 ... 37

Fig. 34 – Francis Arguin, Une et trois sculptures, 2020 ... 38

Fig. 35 – Francis Arguin, Une et trois sculptures (détail), 2020 ... 39

Fig. 40 – Francis Arguin, Remplir les conditions, 2020. Bois, carton, peinture, plâtre, tissu, fil de nylon, bandes de plâtre, papier, ruban adhésif métallique, quincaillerie. Dimensions approximatives : 280 x 980 x 200 cm ... 47

Fig. 41 – Francis Arguin, Remplir les conditions, 2020 ... 48

Fig. 43 – Francis Arguin, Remplir les conditions (détail), 2020 ... 50

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Remerciements

Pour sa présence et son mode d’être, je remercie David Naylor. Je remercie également ma famille, mes amis et collègues du Roulement à billes et d’autre part, ainsi que les professeurs que j’ai côtoyés ces deux dernières années.

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« […] il n’est nullement besoin de tout détruire et de donner naissance à un monde totalement nouveau ; il suffit de déplacer à peine cette tasse ou cet arbrisseau ou cette pierre, en faisant de même pour toute chose1_».

1_{Giorgio AGAMBEN. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditons du Seuil,} 1990, p. 56.

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Introduction

À la base de ce travail de sculpture, il y a un désir de saisir les choses, de les tenir et de les retenir. À chaque fois les prendre avec une main nouvelle, spécifique, dotée des articulations requises pour en bien faire le tour, pour en saisir le propre. Le travail est fait à partir de ce qui est à portée de main, de ce qui est disponible et accessible. Par exemple, des détails architecturaux, des éléments de mobilier urbain, des objets communs. Il s’agit de réécrire ce qui est déjà-là, non pas en général, non pas en tant que paysage, mais en y allant spécifiquement. Ça, ce que l’on pointe du doigt pour le faire se détacher de tout le reste. Détailler en choses distinctes ce flux continu. Porter ça autre part. Par une nouvelle écriture, une transcription, espérer voir se produire une forme d’écho. Redire le monde, plutôt que d’en inventer de nouveaux. Donner à voir de nouvelles occurrences de ce qui existe déjà, de ce qui est déjà bien connu, ou plutôt, de ce que l’on croit bien connaître. Il est question de se coller sur certaines choses, qui sont souvent périphériques, et de d’abord rejouer leur fabrication. Puis éventuellement, de déplacer et d’organiser entre elles ces reconstructions. Ces choses qui sont refaites ne sont pas utilisées comme des tremplins vers autre chose, un sujet ou une histoire par exemple. Ces choses sont un tremplin vers elles-mêmes, vers les choses mêmes.

Ce texte accompagne l’exposition Remplir les conditions présentée au Lieu, centre en art actuel à Québec en septembre 2020. Par une approche descriptive, cet exercice prend de front trois œuvres récentes réalisées au courant des deux dernières années et aborde l’exposition finale alors qu’elle est en cours de production. Une à une, les œuvres sont décortiquées comme elles peuvent l’être, de mon point de vue, chacune à sa manière. L’essentiel de ce qui est proposé vise à montrer par quoi ces sculptures, construites à la main avec des matériaux ordinaires et des méthodes simples, prennent corps. Leur caractère fabriqué est en jeu, de même que l’emplacement qu’elles occupent dans le monde. Le cas échéant, la façon qu’ont ces objets sculpturaux de dialoguer entre eux, avec l’espace de présentation ainsi qu’avec les objets environnants est examinée. Lorsque nécessaire, certains moments du processus de création sont révélés. Est aussi démontré en quoi ces sculptures, qui ont souvent l’apparence d’objets communs, se distinguent de ceux-ci par une existence spécifique et comment

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celle-ci peut opposer une résistance au langage. Ce texte se conduit et se construit au fur et à mesure de la découverte d’aspects qui, suivant les prolongements qui en sont extraits, sont autant de poignées par lesquelles se saisir de l’œuvre.

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Chapitre 1 – Sans titre

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Sans titre prend appui au sol, obligée par la gravité. Elle est placée dans cette salle comme une tasse se trouve sur une table. Ni trop sur les bords ni exactement au centre, simplement comme une chose ordinaire se trouve quelque part. Constituée d’une quantité de composantes amovibles qui se distinguent les unes des autres, cette sculpture se pose comme une entité compacte dont les limites sont claires. Les éléments linéaires priment, tels que tubes et perches et ceux-ci se déclinent en objets plus ou moins complexes. Leur configuration et leur disposition semblent réglées par les axes horizontaux, verticaux et obliques. Quelques masses plus imposantes sont déposées directement au sol et servent de base à ce qui se trouve

au-2_{Sans titre a été réalisée entre l’automne 2018 et l’hiver 2019. Elle a été présentée lors de l’exposition}

EXOMARS, qui s’est tenue aux Ateliers du Réacteur à Québec du 29 au 31 mars 2019, ainsi qu’à la galerie Art

Mûr à Montréal dans le cadre de l’exposition Peinture fraîche et nouvelle construction qui s’est tenue du 18 juillet au 24 août 2019.

Fig. 1 – Francis Arguin, Sans titre, 2019. Bois, plâtre, ruban adhésif, fil d’acier, tuyaux, crayon,

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dessus. De cet ensemble de traits et de blocs, certaines choses se détachent comme plus facilement identifiables, dont quelques-unes semblent être de banals objets. Placés à la hauteur des yeux, des objets accrochés sur une tringle horizontale orangée sont offerts, comme s’ils étaient là pour être saisis. Mais ce rouleau de ruban adhésif gris et ces quatre cintres ne coïncident pas tout à fait avec l’idée que l’on se fait habituellement de ces objets. Ils sont conçus avec des lacunes et c’est par ces lacunes qu’ils se singularisent. Constitués de minces fils de fer trempés dans la peinture, les cintres sont trop chétifs pour être fonctionnels. Ayant subi un transfert de son rouleau de carton d’origine, le ruban adhésif conserve sa dimension fonctionnelle. Mais, sa facticité est marquée par le cylindre lustré en plastique noir, qui ne porte aucune inscription, sur lequel il s’enroule dorénavant. Hormis quelques éléments, tout ce qui constitue Sans titre a été fabriqué à la main, ou du moins transformé par son entremise. La tringle horizontale est un simple goujon de bois peint. Un vrai crayon à mine est implanté à chacun de ses bouts, la gomme d’un côté, la pointe de l’autre. La présence de vrais objets ne fait qu’amplifier le caractère factice du reste. D’un côté, un stylo à bille bleu – lui aussi véritable – embroche la tringle à un assemblage de bâtons, un noir et jaune,

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Fig. 4 – Francis Arguin, Sans titre (détail), 2019 Fig. 3 – Francis Arguin, Sans titre (détail), 2019

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l’autre gris. Faits de bois et ponctués d’orifices, ces bâtons ont emprunté leur apparence à des poteaux métalliques. De la cordelette bleue et blanche et du ruban adhésif participe de l’étreinte de ces poteaux et par le fait même souligne que la majorité des autres composantes de la pièce ne sont pas forcées l’une avec l’autre. Plus bas, ce couple de poteaux est complété par un disque de plâtre blanc au centre duquel s’insère un cylindre vertical. Posée au sol, cette base blanche est semblable à un pied de lampe. L’autre extrémité de la tringle horizontale orange s’insère dans une sorte de poteau blanc qui se déploie à la verticale. Fait de bois, ce poteau blanc à base carrée est ponctué d’orifices et est partiellement couvert de

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taches de bouche-pores beige. Le trajet qu’il décrit est fait de coudes où un long tuyau entièrement vert menthe vient s’appuyer obliquement. Composé de trois segments, cet objet vert menthe est le fac-similé d’une main courante. Le poteau blanc à base carrée est engoncé dans une sorte de coffrage gris et blanc, fait de plâtre et de bois, déposé au sol. Un peu plus loin repose au sol un volume géométrique gris qui a l’aspect du béton bien que fait de plâtre pigmenté. Une sorte d’étagère tubulaire jaune moutarde fait le pont entre le volume gris et la boîte grise et blanche. Tout près du volume géométrique gris est placé un élément tubulaire orange qui s’enchevêtre entre les tubulures de l’étagère jaune, sans que les deux objets se touchent.

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Tous les objets à l’exception d’un – l’élément tubulaire orange – sont en contact direct les uns avec les autres. Ils s’organisent selon cette continuité syntaxique : ça, et ça, et ça, et ça. C’est sans autre objectif apparent que celui d’exister collectivement que toutes ces choses émergent simultanément. Comme si le simple fait d’être ça était pour ces choses une occasion d’élévation. Le tout existe en tant que tout parce que ces éléments, bien que mobiles, s’amassent et se tiennent. Cette mobilité qui demeure en puissance participe d’un principe d’appartenance. Ce que ces éléments ont en commun, c’est d’appartenir au même ensemble et ce, peu importe ce qu’ils sont. Cela laisse croire que l’ensemble demeure ouvert et que des éléments pourraient être retirés, ajoutés, remplacés par d’autres ou interchangés l’un avec l’autre. Comme sorties de leurs gonds, les choses se dégagent de la règle d’attachement qui relie toutes les choses du monde entre elles. Libérées de leur statut d’accessoires et de cette subordination à la continuité « naturelle » des choses. Ce détachement s’opère par un

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attachement à un être ensemble « parfait », soit venu par le faire. La fabrication de ces choses joue comme un tamisage à la suite duquel ne reste que le relief du comment des choses. Ce qui est dévoilé, c’est le véritable comment de ces choses et non pas ce qu’elles veulent ou peuvent vouloir dire. La manière qu’ont ces choses de se rencontrer est la raison même de leur rencontre. La mise en commun prend corps alors que chaque chose découvre quelque chose pour l’autre : un trou pour recevoir, une surface pour accueillir, un coin pour maintenir, une tige pour accrocher. Les éléments se touchent ainsi et passent de l’un à l’autre en faisant coïncider leurs conditions. Cet objet de forme cylindrique, qui porte le nom « crayon », est inséré dans ce trou en particulier parce que les conditions de cette possibilité sont réunies. Pour que la forme prenne et se tienne, pour que la construction se puisse, il a fallu des objets longs, courts, lourds, légers, perforés, cylindriques, dotés d’un crochet, etc. Alors, si ce sont ces caractéristiques élémentaires qui importent, pourquoi ne pas simplement avoir fabriqué des objets génériques, tels que prismes et volumes, selon les besoins ? Parce que la ressemblance avec les objets du monde, les objets ordinaires, n’est pas fortuite. Elle va selon des degrés variables et, qu’elle soit plus ou moins affirmée, elle importe. Elle fait surface, se tient en équilibre. L’on n’est pas ici en présence de choses qui cherchent à s’arracher complètement du monde, à lui tourner le dos.

Fig. 9 – Francis Arguin, Sans titre (détail), 2019

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Le volume géométrique gris a été réalisé à partir de plans et relevés provenant d’un escalier de béton qui existe quelque part. Que cette information soit donnée ou pas, il n’est pas évident de se figurer un escalier à partir de l’objet qui en découle. Même chose pour l’objet tubulaire orange qui provient pour sa part d’une section de balustrade qui a, elle aussi, été préalablement documentée et mesurée. Ce fragment d’escalier et ce détail de balustrade sont devenus autre chose, mais ne peuvent pas ne pas conserver une certaine connexion avec leur modèle initial. Cette relation n’est indiquée d’aucune manière, elle est sans indice. Mais elle se manifeste, comme silencieusement, tapie dans l’obscurité. Ce qui résulte est une parenté spécifique, possible non pas par le seul examen attentif des choses, mais bien par la copie – d’une chose en entier ou de certains aspects. Par la copie, les opérations de fabrication sont justifiées, rendues nécessaires. La copie est un refuge qui permet de se concentrer sur autre chose que sur le besoin d’invention. La ressemblance qui advient n’est pas celle d’une représentation ou d’une interprétation où la subjectivité serait prépondérante. Les aspects ne s’additionnent pas pour faire comme si, pour se rapprocher de l’idée que l’on se fait d’une chose. Ils s’imposent d’eux-mêmes.

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Le long tuyau vert menthe composé de trois segments est une copie d’une véritable main courante. Ici, l’intégrité de la main courante a été conservée lors de sa fabrication. Il y a peu d’ambiguïté sur ce qu’elle est. Il est possible de la saisir par un nom, de la débusquer par le langage comme on retire une grosse pierre de la terre noire. À moins d’y toucher, de la prendre dans ses mains, rien n’annonce à première vue qu’elle est faite de tuyau ABS, de bois, de colle et de peinture acrylique. Elle n’a pas la même durabilité que son modèle, trop fragile pour en faire usage, mais son découpage est semblable. Contrairement à une véritable main courante qui demeure toujours une chose adjointe à une autre, à un édifice où une construction par exemple, ainsi refaite cette main courante est entière. Est-ce qu’une authentique main courante en acier – celle qui a servi de modèle par exemple – aurait trouvé

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sa place de la même manière que la copie au sein de l’ensemble ? On peut supposer qu’elle s’y serait fondue et que sa présence aurait été relativisée par les autres éléments. Mais dans ce travail, un recours généralisé à l’objet trouvé utilisé tel quel ne peut pas suffire. Si l’on pouvait se contenter d’un déplacement aussi banal, ce travail n’aurait pas lieu d’être. Suffirait la contemplation du monde tel qu’il est. Le déplacement importe, mais toujours dans un deuxième temps. C’est la reconstruction qui justifie le déplacement, qui lui donne son souffle. Il s’agit plus de fabriquer que de trouver. Mais il s’agit plus de trouver que d’inventer. Faire une copie plutôt que d’employer ce qui existe déjà, pour différer l’origine.

Michael Fried développe une idée similaire à propos travail de Thomas Demand. Le travail de cet artiste consiste à faire, en papier, des reconstructions grandeur nature de lieux et d’objets réels à partir de photographies souvent trouvées dans les médias. Ces sculptures sont ensuite photographiées par Demand et les photographies qui en résultent sont tirées en couleur et en grand format. Fried insiste sur le fait que les images ainsi obtenues se distancient du contenu de l’image d’origine et sont entièrement « saturés » par les intentions de l’artiste (et par rien d’autre) :

[…] les images de Demand sont « saturées » par les intentions de l’artiste ; voilà pourquoi elles ne laissent place à rien d’autre, pourquoi le spectateur reconnaît

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instinctivement que l’image le sollicite à seule fin d’enregistrer le caractère fabriqué des objets qu’elle donne à voir et du lieu dans lequel ils existent3_.

Une fois photographiées – ce passage est obligé –, un renversement ontologique s’opère pour ces maquettes. Comme si elles passaient dans un autre monde, ces reconstructions photographiées s’inscrivent dans un « environnement de pure représentation » où tout ce qui figure dans l’image est marqué par les intentions de l’artiste. Le point de vue unique qu’impose la photographie accentue cette « tyrannie ». L’artificialité des sculptures de papier donne à penser que c’est l’artificialité même qui est le sujet de la photo et que ce qui est en jeu n’est pas la représentation, mais bien la représentation de la représentation. Le travail de Thomas Demand n’est pas tout à fait un travail de sculpture, mais la manière dont s’établit la distinction dans son travail entre une chose d’origine et cette même chose copiée incite à la réflexion. Si l’on accepte l’idée de Fried, une copie « normale » n’est ni plus ni moins saturée d’intentions que l’objet qui est copié. (Dans le cas de Demand, la saturation, et la distanciation, est produite par la copie de la copie.) Je peux copier par exemple un outil pour remplacer un original brisé et rien de particulier ne se passera ontologiquement parlant. La copie supplantera l’outil désuet et elle sera utilisée comme celui-ci l’a été. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit dans mon travail. Ici, la copie est intentionnellement faite pour se donner comme une copie. Refaite de la sorte et devenue une chose mobile, cette main courante copiée ne fait pas que se substituer à l’original, qui lui, demeure fixé à un mur quelque part. Elle ne prend pas la place d’autre chose, elle s’y ajoute plutôt et le lien qui l’unit avec son modèle demeure indispensable. C’est paradoxalement parce qu’elle est le fruit d’une reconstruction scrupuleuse que cette copie de main courante a pu devenir autre chose. Ces choses que sont la copie qui se donne en tant que copie et l’objet copié existent, l’une autant que l’autre, mais elles ne s’incorporent pas au monde de la même manière. Ce sont des manières différentes d’exister qui sont mises en relief. L’impulsion qui les fait naître est complètement différente, voire même s’oppose. Ce processus implique un balayage des intentions initiales et un remplacement de celles-ci, supposées d’un ordre principalement

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fonctionnel, par d’autres. (À moins bien sûr que l’on envisage de copier une chose qui déjà se donne en tant que copie.) Par sa fabrication inadéquate, la copie qui se donne en tant que copie s’objecte. Un objet supplémentaire qui s’accote sur un original et se place au-devant. Un objet qui renoue avec l’origine même du mot objet, soit « ce qui est placé devant ». Reconnaître une main courante c’est revoir n’importe quelle main courante. Reconnaître une copie, c’est ne pas pouvoir oublier que ce que l’on a sous les yeux en est une. Cette origine est inoubliable.

Dans Sans titre, l’idée d’objet trouvé est saisie et retournée dans un sens et dans l’autre. De véritables objets trouvés, non transformés (crayon à mine, stylos à bille, bouchons de stylos-feutres) ou subtilement transformés (rouleau de ruban adhésif, tringle horizontale), côtoient des copies qui prétendent, avec plus ou moins d’efficience, être de même catégorie (main courante, pied de lampe, poteaux, cintres, étagère tubulaire). Puis il y a ces objets sans nom, qui tendent à glisser des mains du substantif (volume géométrique gris, coffrage de bois et de plâtre, élément tubulaire à base carré). Les objets fabriqués le sont avec le désir de les voir comme advenus. Une fois advenus, ils négocient leur place dans le monde (une bouteille qui s’ajoute dans une caisse et qui force la redistribution de toutes celles déjà présentes) et sont ainsi abandonnés. Chaque objet arrive exempt d’une stratégie de longue portée. La projection de leur devenir est courte, presque immédiate. Puis vient le problème de faire tenir tout cela ensemble. Bien que relevant de l’anecdote poïétique, c’est un vestiaire mobile qui a guidé l’échafaudage de Sans titre et qui en a infléchi la résolution. La filiation demeure ténue, mais cette référence a été utilisée dans l’agencement des éléments et a influencé la fabrication de certains autres (dont la tringle horizontale, les cintres et l’étagère tubulaire – éléments dont la destination a été cette fois-ci anticipée). D’une certaine manière, le vestiaire fonctionne lui aussi comme un objet trouvé qui a conservé son emplacement dans le monde et a migré dans la conscience. Cette « fantaisie » a orienté la composition et a permis aux objets préalablement fabriqués d’être (re) trouvés, pour une (seconde) première fois en tant que seuls ustensiles disponibles. Faire usage d’éléments inadéquats pour parvenir à une fin inaccessible.

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Chapitre 2 – Résidence ouverte

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Une très longue barre carrée est placée dans un coin de la galerie qui fait face à l’entrée. Posée au sol, elle se rend jusqu’au plafond avec une légère courbure et vient s’appuyer tout

4_{Le projet Résidence ouverte a pris forme lors d’une résidence de création qui s’est déroulée dans la petite} galerie de l’Œil de Poisson à Québec du 23 octobre au 29 novembre 2019.

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en haut sur un tuyau. Son aspect extérieur est métallique et sur chacune de ses quatre faces, à intervalles réguliers et sur toute la longueur du poteau, se profilent de petites dénivellations circulaires. La flexion de la barre laisse présager que son cœur n’est pas de métal comme son aspect extérieur le suggère, mais d’un matériau plus mou. La démesure de cet objet est définie par la hauteur du plafond et l’exiguïté de la salle laisse supposer que sa fabrication a eu lieu sur place.

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Fig. 17 – Francis Arguin, Résidence ouverte, 2019. Bois, plâtre, ruban adhésif en aluminium, corde,

fiches et connecteurs électriques, pot à peinture, quincaillerie, crayon graphite, colle, pigments, peinture. Dimensions du cadre : 203 x 163 x 13 cm. Photo : C.-F. Ouellet

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Un élément horizontal gris et massif traverse latéralement la galerie et s’insère littéralement dans les parois murales. Cet objet qui vient structurer l’espace se compose de deux longs plans horizontaux superposés et séparés longitudinalement par un plan central vertical. Étant donné sa longueur, cet objet a dû, lui aussi, être assemblé sur place. Des traces de crayon au mur remontent au moment de son installation. L’objet est positionné au niveau des yeux d’une personne de taille moyenne, conséquemment, il faut se pencher légèrement pour passer de l’autre côté. Cet objet gris sert de socle pour un grand cadre brun de faible profondeur. Mis sur un piédestal, cet élément se donne ostensiblement comme une chose qui doit être vue, voire la chose à voir. Elle est centrée avec les murs de la galerie et est quelque peu désaxée par rapport à l’objet gris sur lequel elle repose. Ce léger décalage laisse croire que le cadre est simplement déposé sur son socle, mais il y est assujetti puisque sa verticalité n’aurait pas permis un tel jeu d’équilibre. Le cadre est entièrement fait de bois et est composé de deux parties jumelles. En haut et en bas, des baguettes horizontales peintes en blanc couplent les deux sections. Les cadres sont occupées par de nombreuses lamelles jaune pâle maintenues en place par des lattes blanches verticales dans lesquelles elles s’enchâssent. La

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plupart des lamelles sont de pleine longueur et vont d’une extrémité à l’autre du cadre, montrant parfois de faibles ondulations. Chaque lamelle est marquée de trois petits rectangles dessinés aux coins arrondis, un à proximité de chaque extrémité et un au centre. Des traces de colle séchée sont visibles à certains endroits, des marques de doigts, des traits de crayon. La quasi-surface créée par ces lamelles n’est pas uniforme. Certaines sont tronquées, d’autres déviées par un angle et quelques autres sont positionnées complètement à l’oblique, tenant à peine en place. Les anomalies que présentent ces lamelles ouvrent des espaces et laissent entrevoir ce qui se situe derrière le cadre. D’un côté du cadre – soit celui donné à voir en

Fig. 20 – Francis Arguin, Résidence ouverte (détail), 2019 Fig. 19 – Francis Arguin, Résidence ouverte (détail), 2019

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premier lorsque l’on entre dans la galerie –, les lamelles sont inclinées de manière à diriger le regard vers ce qui se trouve derrière. Tout ce qui peut être perçu à travers le cadre est sujet à en devenir captif : murs, plafond, éléments de structure, fils, tubes fluorescents, tuyaux, etc. Que ces choses placées derrière ce cadre soient perçues consciemment ou non, elles ne peuvent se soustraire à l’appréciation de cet objet qui est mi-surface, mi-filtre. Cet objet problématique avec toutes ses ouvertures rappelle la figure de la fenêtre et son paradoxe intrinsèque, soit cette impossibilité de voir la fenêtre sans voir ce qui se trouve derrière. Dans son texte Thing Theory, Bill Brown évoque le personnage d’un roman qui s’efforce d’interrompre son habitude de regarder à travers les fenêtres comme des choses transparentes pour parvenir à regarder les fenêtres comme des choses opaques5_{. L’objet ici construit n’est}

pas doté de vitre et est plutôt occupé par des lamelles, mais ce parallèle avec Brown permet de mettre en lumière un aspect du travail, soit une considération des choses en tant que telles, comme des opacités, plutôt que comme des transparences.

5_{Bill BROWN. « Thing Theory », Critical Inquiry (2001), https://www.jstor.org/stable/1344258?seq=1 (page} consultée le 15 juin 2020).

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Fig. 22 – Francis Arguin, Résidence ouverte (détail), 2019. Photo : C.-F. Ouellet

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Parmi les choses que laisse filtrer cette surface à claire-voie, un élément se dégage plus particulièrement. Une sorte de charpente d’un blanc non opaque qui laisse transparaître une matière brune parcourt la largeur de la salle et s’introduit, elle aussi, dans les murs. À cette structure se suspendent et s’enroulent quatre cordes : une blanche, une bleue, une noire, une orange. À la manière du long socle gris décrit plus haut, mais avec un emplacement plus subtil, cette structure blanche vient s’attacher au bâtiment. Si l’on passe de l’autre côté du cadre, c’est-à-dire si l’on passe sous l’élément gris, il est possible de remarquer que cet objet blanc est en fait une copie de la véritable poutrelle d’acier qui se trouve presque immédiatement au-dessus (étant donnée sa hauteur, la véritable poutrelle est peu visible sur

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les photos). Mais il n’est pas évident que cette structure blanchâtre, faite de bois et de corde peinte, relève de l’art plutôt que du bâtiment. Participant de cette indétermination, les cordes colorées sont branchées aux véritables rallonges électriques qui pendent du plafond. L’apparence de cette copie froidement réalisée est sans spécialitude6_{. Factuelle, presque}

documentaire, elle projette une objectivité et affirme son objectité7_{, soit une manière de se}

donner qui ne tranche pas franchement avec le flux des choses ordinaires. Cet objet cherche à établir une forme de dialogue avec la communauté des objets « réels », c’est-à-dire ceux qui ne relèvent pas l’art. Toutefois, il n’est pas question pour cet objet de disparaître comme un élément de décor ou de se retrouver enfoncé comme un goujon qui ne dépasse plus. Physiquement, il se rapproche du sol pour être rendu accessible. Il se distancie du plafond et de ses composantes et se sert de celles-ci comme d’un arrière-plan. Par sa matérialité – sa matité, la translucidité de sa coloration, la texture des cordes peintes et l’impossible équilibre du court morceau de bois peint en noir –, l’objet résiste à son annexion au contexte et s’efforce de conserver son autonomie. Ainsi constituée et positionnée, cette copie s’avance comme une chose spécifique qui expose sans inflexion expressive ses propres caractéristiques concrètes. Mais il est clair que sa posture est à une limite. Cette copie de

6_{Anthony CARO. Anthony Caro, New York, Éditions Phaidon, 2014, p. 33. J’emploi ce terme en pensant à} ces propos du sculpteur Anthony Caro : « With Midday, I was deliberately trying to “ de-artify “ it and make

it just a sculpture that had no specialness. It wasn’t made of bronze or gold or anything, it was just made of stuff. Stuff that happened to be painted yellow ».

7_{Le concept d’objecticté a été développé par Michael Fried et paraît pour la première fois en 1967 lors de la} publication de son texte Art et objectité. Bien sûr, les idées contenues dans ce texte datent et il faut se replacer dans le contexte des années 60. Ce texte est essentiellement une attaque contre les œuvres réalisées par les artistes de l’art minimal (entre autres Tony Smith, Donald Judd et Robert Morris) qui, selon Fried, tendent à atténuer la distinction entre l’art et les simples objets ordinaires. Fried emploi péjorativement le terme objectité pour qualifier la posture adoptée par les œuvres des artistes minimalistes. Alors que les œuvres qui relèvent d’une attitude moderniste, position défendue par Fried, établissent clairement la distinction entre l’œuvre et le monde, créant pour ainsi dire un monde dans le monde, les objets minimalistes tendent à prendre place dans le monde comme n’importe quel autre objet. Pour Fried, ce rapprochement avec le non-art est une menace pour l’art. Ce qui est en jeu ici c’est l’autonomie esthétique. L’œuvre moderniste instaurerait elle-même les rapports entre l’œuvre et le spectateur, alors que dans le cas de l’œuvre minimaliste ces rapports seraient instaurés par le spectateur. Je fais usage du terme objectité non pas pour me positionner par rapport à ce débat, mais bien parce que son emploi me semble pertinent dans le cadre de ce travail où la notion d’objet prime et où le rapprochement avec les objets quelconques est évident. Il est intéressant de noter qu’au courant des dernières décennies, Fried a fait évoluer son concept d’objecticté pour l’appliquer notamment à la photographie contemporaine.

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poutrelle, avec ses cordes colorées, se donne comme une chose dont la participation à l’œuvre demeure latente. Il faut bien sûr la remarquer comme telle pour pouvoir l’apprécier. Pourtant, cet objet peut difficilement ne pas être aperçu, ou du moins entrevu, puisqu’il fait partie des objets qui se situent directement derrière le cadre décrit plus haut.

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Fig. 26 – Francis Arguin, Résidence ouverte, 2019. Vue de l’exposition.

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La fenêtre aux stores abîmés qui a servi de modèle pour réaliser la sculpture au cadre brun existe réellement sur un immeuble pas très loin de la salle où le projet a été présenté. Apparemment désaffecté, l’étage où est située la fenêtre a une vocation commerciale, ce qui laisse croire que les marques de négligence que portent les stores résultent d’une activité de production et non d’une activité domestique. Une disposition particulière, apparemment non intentionnée et presque « naturelle ». Il y avait une sculpture à faire à partir de ça. Alors que Garry Winogrand dit « fai [re] des photographies pour savoir de quoi auront l’air les choses une fois photographiées8_{», la reconstruction est ici animée par un désir premier similaire.}

Refaire cette chose pour voir de quoi elle aura l’air une fois refaite. S’engager dans une reconstruction à la main d’une chose avec des matériaux inappropriés – c’est-à-dire qui sont suffisamment différents des matériaux d’origine pour qu’une différence critique se joue en cours de processus – est un chemin vers l’opacification. Soit une entreprise au terme de laquelle la signification d’une chose est relativisée, mise au second plan par une présence concrète amplifiée. Ce qui est donné de la chose une fois refaite excède ce qui est connu de la chose qui a été refaite. Comme si la chosité particulière de la copie avait une largeur

8_{Michael FRIED. Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, Paris, Éditions Hazan, 2013, p. 272.}

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suffisante pour recouvrir ou éluder ses significations potentielles. Pour moi, l’entreprise de copier, ou de refaire, est en soi une aventure. J’ai l’impression d’agir comme une sorte de filtre qui sépare deux versions. Il y a toujours quelque part un point de rupture. Un point de condensation qui se fait dans la transition de la chose choisie, c’est-à-dire du modèle, à la sculpture. Un retournement où le plan n’est plus celui de ce qui existe déjà, mais celui de ce qui n’existe pas encore. Un glissement progressif se fait par un enchaînement d’observations, de décisions, de nécessités. Chaque étape est un nouveau seuil qui implique une négociation. Les solutions inadéquates, celles qui amènent de nouveaux problèmes, sont celles qui donnent du souffle à l’opération. Dans ce nœud se joue une série d’ajustements et de compromis où les matériaux ont leurs exigences ; les outils et procédés leurs conditions. Ici se trouve le cœur du travail. C’est en ce noyau, cet engagement dans le faire, que la sculpture peut advenir comme quelque chose de singulier et, malgré toutes les étapes en amont, d’imprévisible : « si le monde entier était anéanti et qu’un monde nouveau fût créé, même s’il présentait toutes les caractéristiques du nôtre, ce ne serait pas le même9_. »

9_{Jonathan Edwards cité par Perry Miller (Perry MILLER. Jonathan Edwards, New York, 1959, pp. 329-330)} dans Michael FRIED. Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 113.

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Située au deuxième niveau de l’immeuble, la fenêtre qui a servi de modèle à la sculpture est inaccessible par sa hauteur. Ajoutant à cette inaccessibilité, les stores sont situés de l’autre côté d’une vitre, soit à l’intérieur du bâtiment. Par le toucher qu’implique une copie fabriquée manuellement, faire passer de ce côté-ci du verre une chose et la rendre dorénavant touchable. Cette reproduction faite à partir d’un point de vue unique, extérieur, rend aussi possible après coup, un autre point de vue. En contrecoup de la fabrication de la face extérieure des stores,

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la face intérieure se construit de soi et donne à voir ce à quoi peut probablement ressembler la surface intérieure des stores telle que vue de l’intérieur du bâtiment.

L’emplacement en hauteur de la sculpture de la fenêtre rend le plafond plus sujet à être perçu. Conséquemment, celui-ci devient un élément actif. Comme c’est le cas pour la poutrelle blanchâtre qui a été refaite (fig. 26), la poutre grise (jusqu’ici désignée comme le socle gris) est elle-même une copie de la poutre d’acier réelle, elle blanche, qui se situe au plafond exactement au-dessus (cette poutre blanche est partiellement visible sur la figure 29). Ces deux reproductions demeurent dans le même axe vertical que leur modèle et leur emplacement est explicitement déterminé par la structure même du bâtiment. La nécessité de se pencher pour passer de part et d’autre de la poutre grise est une conséquence de la hauteur considérée comme idéale de la sculpture de la fenêtre, soit une hauteur référée par le modèle photographique. Cette interaction obligée est un effet collatéral et n’a pas été souhaitée comme une expérience participative en soi. Il a fallu faire avec.

À cause de l’inaccessibilité du modèle, la sculpture de la fenêtre a dû être réalisée à partir d’une photographie. Cette filiation semble persister au-delà de l’étape de la fabrication. Ici, ce qui a servi de modèle est une image et non un autre objet. Comme si cette sculpture « souffrait », c’est-à-dire portait en elle, le fait de provenir d’une image. La planéité de la fenêtre ainsi photographiée est accentuée par la prise de vue frontale, soit celle qui convenait objectivement au sujet. Cette planéité très affirmée se répercute dans la sculpture qui se présente comme un objet à double planéité quasi exclusive. La sculpture est presque limitée à deux surfaces, ses côtés sont si minces et rapprochés des murs qu’ils se donnent comme les bords d’une feuille de papier. Parce que les deux surfaces principales qui en résultent ne peuvent pas être embrassées simultanément par le regard, le déplacement – soit ce passage obligé sous l’objet gris – devient nécessaire (à moins de faire pivoter l’objet, ce dont il n’est aucunement question ici). Si l’objet avait été posé directement au sol, la mise en cadre de tout ce qui se trouve derrière n’aurait pas été aussi effective.

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Cette sculpture ne conserve pas uniquement quelque chose de l’image. Elle tient, ou retient, quelque chose de la photographie. Sa réalisation scrupuleuse épouse la photographie jusqu’à en devenir une traduction. La disposition de chacune des lamelles est déterminée par le modèle. Le traitement du matériau est le même partout et il n’y a pas d’inflexion particulière, qu’il y ait une brisure ou pas, ce qui tend à uniformiser ce qui est brisé et ce qui ne l’est pas. Comme si la brisure et la non-brisure relevaient du même événement. Mais il n’y a pas qu’une simple fidélité photographique. Quelque chose se passe au niveau de la temporalité. La position des lamelles est définitive, les stores sont figés en un état. Cette fixité a lieu hors du temps, du moins hors du temps en cours et hors du temps à venir. Comme si le temps n’était

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plus une possibilité ou n’avait pas de prise pour affecter ou modifier l’état actuel de la sculpture. Qu’est-ce qui a pu causer les stores à être ainsi disposés ? La réponse à cette question n’est pas la même pour la sculpture que pour la fenêtre originale. Alors que les stores originaux sont abîmés, ceux de la copie sont tout simplement ainsi faits. Ici, ce que l’objet dit, c’est que ce qui a eu lieu, c’est sa fabrication.

La sculpture est identique à la photographie, mais ce qui est en jeu n’est pas la ressemblance. L’objet doit nécessairement prendre corps parce que la sculpture doit passer par l’objet. Cette prise de corps nécessaire donne lieu à une corporalité spécifique. En prenant forme, parce qu’elle doit se tenir, la sculpture développe des caractéristiques qui ne sont présentes ni dans la photographie, ni même dans la fenêtre originale réelle et qui ne pourraient pas non plus se retrouver par exemple dans un dessin d’observation de la fenêtre en question. La sculpture se porte comme une espèce en soi.

La première expérimentation que constitue Sans titre a permis de dégager certains aspects qui se sont affirmés ou posés en différence dans le projet Résidence ouverte. L’idée de refaire une chose déjà existante, qui s’est cristallisée avec la main courante, demeure au premier plan. La dimension autoportante de Sans titre et sa tendance à s’agglomérer a entraîné une approche divergente pour la réalisation de Résidence ouverte. Une considération aiguë de

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l’espace de présentation et un arrimage spécifique des sculptures avec celui-là ont contribué à une ouverture de l’espace. Finalement, les rapports entre objet et langage, soit entre une chose, l’idée d’une chose et le mot associé à cette chose continuent de se poser. Autant dans la pièce Sans titre l’identification des différents éléments ne va pas de soi, autant dans Résidence ouverte, chaque élément peut se saisir avec un mot, et ce presque instantanément : un poteau, une fenêtre, une poutre, une poutrelle, un pot de peinture (dont il n’a pas été question ici). La facilité de saisir un objet par le langage vient se placer comme un voile entre les choses et nous. Identifier une chose, c’est faire passer un objet spécifique à une chose parmi tant d’autres. C’est choisir de balayer des particularités, des détails. Prendre la sculpture de la fenêtre comme une fenêtre et non pas comme un objet particulier, c’est placer cette copie d’une fenêtre dans le grand ensemble des fenêtres anonymes :

Le mot arbre désigne en effet indifféremment tous les arbres, en tant qu’il substitue sa propre signification universelle aux arbres singuliers ineffables (terminus supponit

significatum pro re). Il transforme, autrement dit, les singularités en membre d’une

classe, dont le sens définit la propriété commune (la condition d’appartenance ∈)10_.

La pièce qui suit, Une et trois sculptures, se place en continuité avec le projet Résidence ouverte.

10_{Giorgio AGAMBEN. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditons du} Seuil, 1990, p. 15.

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Fig. 32 – Francis Arguin, Une et trois sculptures, 2020. Bois, peinture, bandes de plâtre, colle,

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Chapitre 3 – Une et trois sculptures

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Tout juste en haut d’une volée de marches, un objet massif de couleur jaune est disposé obliquement. Il s’appuie au mur et au sol à un angle de plus ou moins 60 degrés. Un gros trait jaune qui obstrue le passage. Un obstacle rectangulaire qui exige à quiconque pénètre dans le bâtiment de le contourner. Reposant au sol sur une seule arête, l’extrémité inférieure de l’objet arrive au milieu d’un corridor de circulation délimité par des points jaunes peints au sol. L’objet et ce marquage, qui fait partie du bâtiment, semblent se conjuguer. Ils vont ensemble et partagent entre autres le fait d’être jaune et le fait d’être oblique. L’objet est verticalement aligné avec l’axe central d’une section en saillie du mur et son extrémité supérieure vient s’y appuyer. Si l’on essayait de tailler cet objet, comme on tranche un pain, l’on se retrouverait avec des tranches en forme de « H ». Cet objet, ce « H » extrudé, est semblable à ces poutres dont on se sert pour édifier des structures d’acier. Sauf qu’ici, l’objet-poutre est disloqué. L’objet et sa couleur sont forcés de se rencontrer, mais l’équation demeure non-résolue. Comme si l’actualité de l’objet était irrémédiablement subdivisée. Il y a une non-correspondance entre ce jaune criard, qui n’est pas la couleur habituelle d’une poutre – et cette poutre, qui ne se donne pas comme une poutre ordinaire. La poutre et sa couleur demeurent dissociées, comme si elles ne parvenaient pas à s’unir en une seule et même chose. Toujours au-devant de la poutre, il y a ce jaune qui ne s’oublie pas. On peut ne pas voir la poutre (et on peut certainement ne pas la reconnaître comme poutre), mais on ne peut pas ne pas voir le jaune.

11_{La pièce Une et trois sculptures a été présentée aux Ateliers du Roulement à billes à Québec du 28 février} au 1er_{mars 2020 dans le cadre du Mars de la Maîtrise.}

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Lorsque l’on s’approche de cette poutre, qu’on la frôle ou qu’on la touche, on constate qu’elle n’a ni la froideur ni la densité de l’acier. Elle est matte, tiède et sèche. Elle est sans minéralité. La poutre ne fait pas mine d’être rattachée à la structure du bâtiment, comme dans Résidence ouverte, d’où elle a d’ailleurs été recyclée et transformée. Comme affranchie, elle arrive précisément en tant que chose placée là et c’est par le fait d’être placée là qu’elle advient. Cette poutre réitère sans cesse l’effectivité de sa mise en place. Forcément, elle a dû subir un déplacement pour aboutir où elle se trouve, mais ce qui s’est passé avant est balayé et son commencement est maintenant. Par l’exactitude de cet emplacement en complicité avec les caractéristiques architecturales, elle refuse le statut de l’objet qui attend. La poutre n’est pas simplement déposée comme un balai qui attend de servir à nouveau. Elle insiste sur ce point précis du monde, elle s’appesantit.

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Située en périphérie de la pièce, la poutre se trouve à proximité de certains objets fixes ou mobiles (extincteur, garde-corps, tréteau orange, appareils et conduits électriques, etc.). Toutes ces choses, y compris la poutre, participent de ce qui existe concrètement. Comme déposées l’une à côté de l’autre sur une grande tablette, mises sur un pied d’égalité. Apparemment équivalentes, semblant former une communauté d’objets. Elles sont toutes, mais pas selon le même mode d’être. L’énumération de toutes ces choses du monde ne va pas sans achopper sur cette poutre. Le langage s’y enfarge, n’arrivant jamais à l’épuiser par un mot. L’idée d’une poutre n’arrive pas à contenir cette poutre. Sa présence déborde du moule.

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Trois petits objets sont fixés tout en haut sur le dessus de la poutre. Avec ces trois éléments, la poutre devient en elle-même un contexte de présentation, un monde en soi. L’ancrage contextuel particulier de la poutre, notamment son emplacement excentrique, est repris sur la poutre même. Ces trois objets se tiennent en un point précis de leur monde. Chacun maintenu en place bien spécifiquement par un petit prolongement qui vient de la poutre. Chaque chose est à sa place et, ainsi faite, la poutre est pour elles. La communauté formée par ces trois choses différentes est immuable. Comme une tasse, un morceau de bois et un

Fig. 35 – Francis Arguin,

Une et trois sculptures (détail), 2020

Fig. 36 – Francis Arguin, Une et trois sculptures (détail),

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se trouvent en périphérie de la poutre et cette périphérie semble justifier leur présence. Ils ne sont pas ostensiblement offerts, comme l’est une bouchée au bout d’une fourchette. C’est avec la possibilité d’être manqués que ces objets sont donnés. Un peu comme la poutre qui exige d’être contournée et risque, en contrepartie, d’être vue sans être regardée. La minutie que manifeste ces petits objets est dérisoire par rapport à leur emplacement. Leurs moindres détails portent en eux la conviction de leur effectivité et ce, même s’ils ne sont pas remarqués.

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Sur la partie centrale de la poutre, soit le plan qui réunit le dessus et le dessous, il y a un détail qui tient à la fois de la chose ajoutée et de la chose soustraite. Soit, un trou. Il se situe dans le premier quart de la partie la plus basse de la poutre. Le contour de ce trou n’est pas jaune comme le reste de la poutre, mais plutôt noir. C’est la friction engendrée par l’emporte-pièce qui a donné cet aspect carbonisé. Si l’on se tient en bas de la volée de marches, c’est-à-dire directement à l’entrée du bâtiment, ce trou arrive à la hauteur des yeux d’une personne de taille moyenne. Considérant la massivité de la poutre, ce trou donne à penser qu’il se manifeste dans son absence, soit par ce qui constitue sa nature même. Sa double réalité est à la fois de s’adresser au regard tout en passant inaperçu.

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Avant de tourner la page sur ce qui a été fait pour passer au travail en cours, c’est ici que s’achève dans ce texte le recours systématique à la description d’objets ayant trouvé un aboutissement et dont l’aboutissement constitue une base sur laquelle s’appuyer pour en traiter. Le recours à la description tel qu’effectué plus haut est un exercice qui exhorte le langage à se faire fin. Autant j’ai pu moi-même voir la copie de la fenêtre aux stores brisés comme une fenêtre, autant après être passé par ce processus parfois laborieux de description, je ne peux plus la voir comme une fenêtre. Mais bien comme une chose dont les exigences vont au-delà d’un simple mot. La sensation produite par les sculptures dont il est ici question est souhaitée plus riche que la simple action d’apposer un substantif sur une chose. Dans ce texte, une insistance particulière a été faite sur la considération des choses en tant que telles. Mais il y a ici une apparente finalité qui peut être enjambée si l’on se penche sur ce par quoi les choses – ou plus spécifiquement les œuvres produites dans le cadre de ces recherches – apparaissent, intelligibles en tant que choses. Il est possible de détailler ces sculptures, de les découper, de les traiter partie par partie. Mais de pouvoir se détailler n’est pas pour elles une possibilité accessoire. Le fait de se détailler est pour elles constitutif. C’est parce qu’elles se

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analogie qui s’établit entre la méthode descriptive employée pour découvrir les œuvres et la manière même dont les œuvres prennent forme. Chaque détail cherche toujours à se dégager comme une chose toute entière : ce trou, ce jaune, cet angle, cette masse, cette tache, cette ligne, etc. Ici, le sens ne gît pas dans l’obscurité en attente d’être détecté. Il est là, en pleine lumière. L’obscurité de ce travail, s’il en a une, viendrait peut-être de son immersion complète dans l’évident. Au risque d’apporter des idées qui me dépassent, j’aimerais terminer avec cette explication à laquelle je ne cesse de revenir et qui tente d’élucider ce qu’Heidegger entend par le concept « sens » : « If we grasp Being, we will clarify the meaning of being, or " sense" of being (Sinn des Seins), where by "sense" Heidegger means that "in terms of which something becomes intelligible as something" 12_{. » Il y a ici une ouverture. Il s’agirait non}

pas simplement de considérer les choses mêmes, mais bien de rendre perceptibles les conditions de leur intelligibilité13_.

12_{« Being and Time », dans Wikipédia,}

https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Being_and_Time&oldid=965495230 (Page consultée le 16 juillet 2020).

13_{Michael FRIED. Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, Paris, Éditions Hazan, 2013, p.} 325-326. Dans ce paragraphe, je m’inspire des propos de Michael Fried sur le travail des photographes Bernd et Hilla Becher et je fais mienne une très belle formulation de l’auteur : « […] leur entreprise ne vise pas la découverte de l’horizon ou du fondement qui fait apparaître les objets comme ce qu’ils sont (ce serait là une forme de cause finale) ; mais, plus modestement, entend « montrer » (à l’instar du moment de Hegel) ou

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Chapitre 4 – Remplir les conditions

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Quelques semaines séparent le moment d’écrire ces lignes du début de la résidence de création qui donnera lieu à l’exposition Remplir les conditions. Il n’est pas question d’importer dans la salle des objets qui demeureront complètement indifférents à ses caractéristiques contextuelles, notamment architecturales. Il doit y avoir un ancrage spécifique, une expiration qui vient de l’espace même. Une chose qui me frappe dans cette salle est la présence de plusieurs portes, dont deux s’ouvrent vers l’intérieur. L’une de ces portes pourrait être retirée et remplacée par autre chose. Par exemple, par une porte qui aurait des caractéristiques plus marquées (peut-être la présence d’une fenêtre grillagée). Cette porte pourrait être faite de carton et pourrait être soit de même dimension que la porte d’origine, soit être légèrement plus haute (ou large, ou épaisse). Peut-être trop haute pour pouvoir se fermer. Je ne veux pas investir seulement la périphérie de la salle. Je pourrais fabriquer plusieurs portes qui présenteraient des aspects qui ne se retrouvent habituellement pas sur des portes domestiques (barre de poussée, grille d’aération, fente de courrier). Quoi faire de toutes ces portes ? Elles pourraient être juxtaposées, tantôt debout, tantôt à l’envers, tantôt de côté, de manière à former une sorte de grand mur. Ou une espèce de grande table. Ces portes pourraient ne pas avoir de poignées, tout en ayant les trous habituellement prévus à cet effet. Ceux-ci pourraient recevoir différents objets oblongs, tels que tubes et barres qui pourraient se déployer dans l’espace à la manière de conduites, de garde-corps, de barres d’appui, etc. Un autre aspect que je trouve remarquable de cette salle est la présence de deux grandes vitrines assez profondes. L’une de ces vitrines pourrait être obstruée, partiellement ou complètement, par quelque chose. Ce quelque chose pourrait avoir un prolongement jusqu’au milieu de la salle. Il y a aussi ce plafond pas très haut où sont fixés des rails destinés à l’éclairage, cette grille de plancher à l’entrée de la porte, ces deux plinthes électriques…

14_{Le projet Remplir les conditions aura pris forme lors d’une résidence de création tenue au Lieu, centre en art} actuel à Québec du 11 au 25 septembre 2020. L’exposition aura été présentée du 25 septembre au 4 octobre 2020.

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ConclusionOuverture

Le mot conclusion a été biffé et remplacé par celui d’ouverture. En effet, il n’y a ici rien à conclure puisque tout demeure ouvert. Il ne s’agit pas de la fin de quoi que ce soit puisque ce travail va continuer à évoluer de lui-même. Les recherches ici présentées constituent un jalon dans un parcours que la poursuite conditionne.

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Bibliographie

Agamben, Giorgio. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditions du Seuil, 1990.

Arendt, Hannah. Condition de l’homme moderne, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 1983.

Brown, Bill. « Thing Theory », Critical Inquiry (2001), https://www.jstor.org/stable/1344258?seq=1 (Page consultée le 15 juin 2020).

Caro, Anthony. Anthony Caro, New York, Éditions Phaidon, 2014.

Fried, Michael. Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, Éditions Gallimard, 2007.

Fried, Michael. Four Honest Outlaws : Sala, Ray, Marioni, Gordon, Londres, Yale University Press, 2011.

Fried, Michael. Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, Paris, Éditions Hazan, 2013. « Being and Time », dans Wikipédia, 1er_{juillet 2020,}

https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Being_and_Time&oldid=965495230 (Page consultée le 16 juillet 2020).

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