THÈSE
Pour l'obtention du grade de
DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE POITIERS UFR lettres et langues
Centre de recherches latino-américaines - Archivos (Poitiers) (Diplôme National - Arrêté du 7 août 2006)
École doctorale : Lettres, pensée, arts et histoire - LPAH (Poitiers) Secteur de recherche : Études latino-américaines
Présentée par :
Jorge Ignacio Cid Alarcón
Néstor Perlongher, une écriture en transe Directeur(s) de Thèse :
Fernando Moreno Turner
Soutenue le 22 novembre 2013 devant le jury
Jury :
Président Graciela Villanueva Professeur - Université Paris Est Créteil (UPEC) Rapporteur Mónica Zapata Professeur - Université François Rabelais (Tours) Rapporteur Hervé Le Corre Professeur - Université Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) Membre Fernando Moreno Turner Professeur - Université de Poitiers
Membre Caroline Lepage Professeur - Université de Poitiers
Pour citer cette thèse :
Jorge Ignacio Cid Alarcón. Néstor Perlongher, une écriture en transe [En ligne]. Thèse Études latino-américaines. Poitiers : Université de Poitiers, 2013. Disponible sur Internet <http://theses.univ-poitiers.fr>
UNIVERSITÉ DE POITIERS
UFR LETTRES ET LANGUES
École Doctorale n° 525 « Lettres, Pensée, Arts et Histoire »
Thèse de doctorat nouveau régime
Spécialité Études latino-américaines
NÉSTOR PERLONGHER, UNA ESCRITURA EN TRANCE
NÉSTOR PERLONGHER, UNE ÉCRITURE EN TRANSE
Thèse présentée par
M. Jorge Ignacio CID ALARCÓN
sous la direction de
M. Fernando MORENO TURNER
Centre de Recherches Latino-Américaines [CRLA-Archivos]
Equipe ITEM UMR 8132
Soutenue publiquement le
22/11/2013
Membres du jury :
M. Hervé LE CORRE Professeur à l’Université de Paris III Mme Caroline LEPAGE Professeure à l’Université de Poitiers M. Fernando MORENO Professeur émérite, Université de Poitiers Mme Graciela VILLANUEVA Professeure à l’Université Paris-Est
SUMARIO
AGRADECIMIENTOS ………5
INTRODUCCIÓN ………...….7
PARTE I: POÉTICA DE LA CONSUMACIÓN Capítulo 1: UNA ESCRITURA EN LA EXPERIENCIA: REGISTRO VITAL COMO TEXTUALIDAD DE BASE………...…….………20
Capítulo 2: PROBLEMÁTICA HOMOSEXUAL Y RESISTENCIA: HACIA UNA POLÍTICA DE LA SEXUALIDAD………..…..….49
Capítulo 3: RECONSTITUCIÓN DE UNA MEMORIA ERÓTICA………93
PARTE II: POÉTICA DEL NAUFRAGIO Capítulo 1: DIMENSIÓN BIBLIÓFILA DE LA POESÍA NEOBARROSA………....133
Capítulo 2: TRAS LAS HUELLAS DE LA TRANSTEXTUALIDAD EN LA POÉTICA DEL NAUFRAGIO……….………...161
Capítulo 3: INTERTEXTO TEÓRICO: ENTRE SIMULACRO DE REESCRITURA Y DESMARCACIÓN SIGNIFICANTE………..….….196
PARTE III: POÉTICA DEL TRANCE Capítulo 1: EL TRANCE DE LOS CUERPOS COMO INSTANCIA DE UNIFICACIÓN DE REFERENCIA Y REFERENCIALIDAD ………...230
Capítulo 2: LENGUAS EVANESCENTES COMO MATERIALIDAD POÉTICA 262 Capítulo 3: CADUCIDAD DE LA LENGUA……….…301
CONCLUSIÓN ………...332
BIBLIOGRAFÍA……….340
INDICE ONOMÁSTICO ………..358
RESUMEN EN FRANCÉS ………368
5
AGRADECIMIENTOS
Quisiera manifestar mi agradecimiento al Profesor Fernando Moreno Turner por haber aceptado dirigir esta investigación y haber sido a través de estos años un guía solícito y generoso, y por haberme mostrado el semblante humano y amable de la erudición.
Agradezco sentidamente el consejo y amistad de Sylvie Josserand, Fernando Colla y Paola da Cunha, colegas del Centre des Recherches Latino-Américains de la Université de Poitiers, con quienes tuve el privilegio de compartir cotidianamente la aventura de un centro de investigaciones vivo, punto de conjunción de importantes investigadores internacionales y refugio de la literatura latinoamericana.
Así también, quisiera agradecer a Maguy Blancofombona Thery quien representó para mí un verdadero pilar en la reflexión poética y la comprensión de una dimensión compleja de la vida como es la extranjería y el nutricio trance de la redacción de una tesis. Guardo en mi memoria la charla permanente en la oficina que compartimos como guardianes de los fondos.
Del mismo modo, quisiera agradecer a mis amigos de corazón y de inteligencia que llenaron de brillo y energía los días de Poitiers, Juan Pablo Yañez, Rubén Palacio, Rafael Chacón Vivas y Mariana Gil-Arboleda, a quienes sumo mis amigos hispanistas de Bordeaux, Pablo Virgüetti Villarroel y Mónica Cárdenas Moreno. Al mismo tiempo, quiero agradecer la amistad de Brice Chamouleau de Matha a quien además agradezco el gran regalo de haberme enseñado mis palabras en lengua francesa.
Doy las gracias a los colegas del Département d’Études Hispaniques et Hispano-américaines de l’Université de Poitiers y de la Université Montesquieu Bordeaux IV por su charla reveladora en la enseñanza de la lengua española.
Agradezco también a la Profesora Cecilia Rubio Rubio, catedrática de la Universidad de Concepción, por haberme aconsejado un camino en la investigación que con el tiempo se descubrió profundamente enriquecedor y lleno de satisfacciones.
Por último, quisiera expresar mi más profundo agradecimietno a Ana María Alarcón Antipas, mi madre, por el apoyo permanente, la sabiduría de su consejo y la cómplice discusión cotidiana.
7
INTRODUCCIÓN
Abordar el estudio de la obra de Néstor Perlongher se nos antojaba una tarea por sobre todo compleja, pues comportaba el desafío de desentramar una compleja red de conceptos y sensaciones consignadas en su poética y ensayística. La lectura de la crítica consagrada a su obra nos impulsó a enfrentar nuestro estudio buscando proponer claves de lectura aplicables al neobarroso en su globalidad, tratando de evitar la poderosa tentación de la vocalización perlonghereana, suerte de parafraseo de la voz del poeta frecuentado por parte de la crítica. Impelidos entonces por la necesidad de estar en esta obra, nos propusimos sacar a la luz la reflexión contingente que Néstor Perlongher desarrolló en una variada gama de perspectivas temáticas.
Más allá de la inevitable ambición con la que comenzamos esta empresa estuvo la dificultad de establecer una metodología de trabajo que permitiera cumplir con la primera intención de realizar un análisis que transparentase esta obra a través de un estudio clarificador y llano y que, al mismo tiempo, diera cuenta de la amplitud y complejidad de su reflexión, así como también el peso específico de su estética.
En este sentido, nos ha interesado dar cuenta de la dinámica con que se sintetizan, de manera consistente, las dos principales fuentes referenciales presentes en su obra, el carácter vivencial y la vocación bibliófila. Resulta importante no descuidar estas dimensiones con el fin de dilucidar el espectro de consecuencias simbólicas y discursivas que su interacción conlleva.
En consecuencia, la intención de abarcar la textualidad vivencial y bibliófila en nuestro estudio se cristalizó en un abordaje que pone de relieve, en la primera parte, la percepción de esta obra como una escritura que constata una circunstancia vital, que da cuenta de una forma de situarse en un contexto socio-cultural e histórico a través de una conciencia corporal determinada. Mientras que, en la segunda parte, se destaca la capacidad de esta obra para establecer vínculos complejos y, en ocasiones polémicos, con la tradición literaria argentina y latinoamericana al mismo tiempo que su capacidad para establecer un intenso tráfico transtextual de conceptos y
8 teorías provenientes de ámbitos diversos del pensamiento, tales como la tradición literaria argentina y universal, así como también de la filosofía contemporánea.
Estas dos vertientes, la vital y la bibliófila, serán analizadas respectivamente en la primera y segunda parte de nuestro estudio teniendo como guía las siguientes interrogantes: ¿Cuáles son las operaciones que estructuran este reciclaje de experiencia vital y bibliográfica en su obra? ¿Cuál es el trabajo específico que Perlongher desarrolla con ellas? ¿Cuáles son las repercusiones que se desprenden de éste? Son algunas de las preguntas generadoras de esta investigación que tiene como fin último proponer a lo largo de la tercera parte, una poética del autor, que sistematice los mecanismos de expresión más llamativos de su obra. Lo anterior retrata, de manera general, la forma en la que pretendemos resolver el desafío de proponer una lectura que sea, al mismo tiempo, significativa para los estudios literarios, y útil desde el punto de vista de un recorrido real por la enrevesada, riquísima y desafiante trama que cifra Perlongher entre vida y bibliografía.
Esta obra constituye un capítulo trascendental de la literatura latinoamericana, particularmente de aquella que abordó de manera más radical y apasionada la materialidad del lenguaje. El poeta viene a sumarse a un concierto de voces que, como las de Vallejo o Girondo, manipularon el signo dándonos a conocer sus alucinantes potencialidades. Por esto su escritura es gesto de renovación y máxima de creatividad, así como también respuesta a una pregunta de difícil resolución ¿Cómo dar voz a nuevas subjetividades, cantos particularísimos del ser contemporáneo?
En este sentido, el genuino trabajo de este poeta dentro de la lengua española acompaña una visión de mundo igualmente particular que induce al lector a la experiencia de conocer una existencia que es diversa, punzante y que se alude a través de un lenguaje que se nos rezaga permanentemente. El español debe a Perlongher la conciencia de sus flaquezas. Su lectura depara la comprensión de la naturaleza limítrofe del idioma y la maestría para, desde un decir fracturado, configurar la imagen de un cuerpo en tránsito, a la deriva de su lengua materna.
Esta reflexión se da a la par de otra que problematiza la noción de territorio que, en el caso de Perlongher, es geográfico, ideológico y, al mismo tiempo, corporal. Los principales rasgos del lenguaje neobarroso van haciendo mímica de los
9 conflictos que en la esfera geopolítica atiende el poeta. En esta línea, invasión territorial y dominación sexual son entendidas en una relación de contigüidad. Lo anterior tiene lugar de forma paralela a la mostración de formas de vida circunscritas a dimensiones residuales. De este modo, cuerpos a la deriva de sus deseos son aludidos en sus versos y prosa otorgando no palabra, sino murmullo a los personajes del cine mudo de la historia.
Perlongher reescribe la historia de su país transformándola en una suerte de crónica de la persecución. Esto se logra a través de la historización apócrifa de guerras y genocidios ocurridos en distintos puntos del orbe, hermanando y confundiendo a los argentinos perseguidos por razones políticas con las víctimas de persecución religiosa y racial de la Segunda Guerra Mundial, así como también con identidades relativas a otras batallas lejanas en tiempo, lengua y espacio. La conjura de estos cuerpos describe una colectividad en contraste con la cual se bosquejan las fronteras nacionales en lo que constituye una demografía activista y subversiva que, premunida de un deseo libérrimo, se rebela contra la normatividad de la lengua y los cuerpos legales como metáfora del sistema.
Entre los numerosos cuestionamientos que signaron nuestra búsqueda de una metodología capaz de posibilitar el abordaje de esta obra existieron algunas certezas, entre las que encontramos la consideración de la escritura de Perlongher como un crisol de voces que, bajo su aparente caoticidad, guardaba una inquietud ética y estética relativa al salvataje poético de voces marginadas por los discursos prestigiados por la oficialidad política y/o intelectual.
Del mismo modo, orientó nuestra investigación la convicción de que el proceder en la erudición advertido en Perlongher consideraba la mostración de su recorrido de lecturas, poéticas y teóricas, como trama basal a la que venían a sumarse la referencia a la sabiduría e historicidad de las hablas populares, diálogo dual que se entabla simultáneamente con la biblioteca y la calle.
La pasión bibliófila advertida en Perlongher va de la mano con una sed igualadora de erudición libresca y habla periférica. Ambas dimensiones se unifican gracias a su inquietud por desguazar analíticamente una serie de lenguajes, siendo su actitud frente al signo la de desmantelar su mecanismo de alusión, así como también, la visión de mundo por ellos transportada. Esta acción hace al lector de su
10 obra testigo de la belleza lánguida que exhalan los discursos y alegorías en su descomposición.
La noción de idioma es, al interior de esta obra, el jalón reflexivo en el que se camufla la transgresión de fronteras geográficas y de la prescriptiva gramática y moral. Perlongher semantiza múltiples trampas en la lectura y caza al emisor instalando señuelos que extravían su comprensión. El español no es la lengua de su verbo, sino más bien el sustrato idiomático en confrontación con el cual visibilizamos su fuga.
Es así que constataremos el funcionamiento al interior de la lengua neobarrosa del portuñol, giros y elementos del lunfardo y la gauchesca, accesos heteroglósicos que abandonan al lector en una noche peregrina, una babel contemporánea y promiscua. La fortaleza del trabajo que el poeta emprende radica en el correlato geopolítico que todas sus operaciones de lenguaje comportan –o soportan–. De esta manera, resulta plausible la idea de que su trabajo sustenta el trance de una materia lingüística que se ha hecho una con la historia corporal que instituye, dando cuenta de un exilio íntimo a la vez que multitudinario, pues la contracción del lenguaje
neobarroso es erótica y, por lo tanto, vista desde el interior de un ser, y política, es
decir, producto de una conciencia societal. La escenificación de este tráfago de
hablas conjura problemáticas de inmigración y exilio, un trance de cuerpo y
conciencia idiomática que nos revela una cosmovisión fundada en la consumación y el naufragio.
Estas dos nociones permiten en el marco de nuestro trabajo aislar los principales ámbitos del pensamiento perlonghereano que sintetizamos bajo el concepto de
trance en el que se cristaliza el actuar de Perlongher en el plano discursivo. En su
caso, el discurso está constituido por un gesto de desapego de la cultura preceptiva y la forma en que ésta se despliega en el lenguaje. El poeta es, por tanto, no sólo enemigo de la gramática normativa, sino también una suerte de lector dispuesto a desmantelar las teorías de sus afectos, configurando un perfil de intelectual de trinchera. Esto queda en evidencia en sus escritos teóricos en los que examina y desdice buena parte de los conceptos y consideraciones teóricas que utilizara previamente dentro de su propia reflexión.
11 La observación sostenida de este gesto de anti-militancia intelectual es entendido como una desmarcación discursiva que se manifiesta en múltiples dimensiones – teórica, literaria y estética– dando a entender que la expresión puede operarse también a través de un ejercicio controlado de la negación, la variabilidad conceptual y el cinismo reflexivo. Perlongher escribió con la culata del arma con que él mismo fue amedrentado, ejecutando con pericia una poesía de la contrahechura y el vaciamiento referencial.
Nuestro trabajo ha pretendido abordar el estudio del neobarroso tratando de dar cuenta de la multiplicidad de dimensiones que lo conforman y de revelar los intersticios de esta escritura tanto en su particular manera de sintetizar la experiencia, como en la concepción de una lengua al servicio de esta operación. Esto explica que en las tres partes en que se organiza este estudio se muestre, respectivamente, la manera en que se recoge y operacionaliza en su poesía y prosa la experiencia, la enrevesada gama de juegos transtextuales en la que se vislumbra una minuciosa orfebrería bibliófila y la manera cómo éstos se sintetizan en una poética en la que la lengua se manifiesta material y verbalmente en lo que hemos denominado un corpuslinguae.
Estas tres partes se corresponden con tres poéticas –las dos primeras provisorias y la última definitiva– que buscan representar los polos sensibles que funcionan al interior de la poética del trance, denominación con que buscamos establecer la máxima operacional de la escritura neobarrosa. Los conceptos utilizados para referir las poéticas buscan ser metáfora del procedimiento escritural característico del poeta y también del tratamiento que éste hiciera de diversos símbolos y discursos.
Poética de la consumación
La primera de estas poéticas pretende caracterizar el protocolo de escritura detectado en la obra de Perlongher, así como también sus temáticas de aplicación. El resultado de esta observación da cuenta de una poética basada en un encadenamiento de consumaciones en el que se reconocen tres estados. El primero de ellos dice relación con la instalación de un tema en el imaginario perlonghereano
12 a partir de una vivencia corporal. Es de este modo como la explotación de una temática homoerótica cobra protagonismo en cuanto proyección de la sexualidad vivida del poeta.
El segundo momento, al que hemos denominado racionalización de la
experiencia, hace referencia a la consumación intelectual en la que un estudio crítico
trabaja el hito vivencial por medio de la escritura de ensayos, artículos académicos o informes. De esta forma de trabajar la dimensión erótica –que funciona como sustrato referencial de fondo a una parte sustancial de su escritura– se desprende la problemática de la persecución de dicho deseo por parte de un aparato represor de Estado, punto que, a su vez, constituye el ingreso a la vertiente política de su reflexión en la que se transparenta la postura ideológica del autor.
El tercer momento, al que nos referimos como reformulación poética, consuma la trascendencia de un tema mediante su poetización. En los textos resultantes de esta operación se reconoce la concepción de la vida del poeta como un campo de experimentación cuyo resultado se difunde en la escritura poética.
En este contexto, la dimensión erótica funciona como un prisma a través del cual comienzan a visualizarse una gama de temas sobre los que el poeta desarrolla una reflexión novedosa y provocativa, estableciendo de manera regular lazos referenciales entre ésta y la contingencia geopolítica de Argentina, configurando una cartografía de los intercambios sexuales supuestos bajo la trama histórica.
Como ejemplo de la consustancialidad bio-bibliográfica advertida en la obra
neobarrosa, podemos mencionar uno de los temas que atraviesa los tres estados
antes mencionados. En primer lugar, constatamos que el poeta vivió una experiencia de represión policial, constituyendo uno de los focos de persecución de los reglamentos de faltas y contravenciones vigentes en la época. En segundo lugar, apreciamos que este tema fue abordado por él en el marco de su investigación acerca de los edictos policiales que legalizaban la persecución a homosexuales, la que quedó plasmada en diversos artículos publicados en medios de prensa y libros. En tercer lugar, constatamos la presencia de este asunto en todos sus libros de forma
13 fragmentaria, pero particularmente en un poema como “Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán y Tlatlexlolco”1.
Los tres estados hasta aquí descritos como constitutivos del protocolo de escritura de la poética de la consumación dan cuenta de cómo la experiencia corporal es concebida en tanto punto de entrada a una sociedad y, particularmente, a su concepción de historia. Este gesto de acceso en los relatos fundacionales a partir de un referente erótico ha sido referido en nuestro trabajo como puntos de acceso pudendo a la historia. Estos elementos cumplen con el objetivo de unir los cursos de los cuerpos y su irrisión tragicómica con los relatos históricos. Lo anterior se realiza como un trabajo doble que, por una parte, pretende erosionar la uniforme apariencia de la historia oficial y, por otra parte, erotizarla en lo que constituye un acto de desestabilización de los discursos.
Los tres estados de esta poética corresponden a las operaciones que explican la consustancialidad biobliográfica observada en la obra de Perlongher. El estudio de ésta se interesa por el análisis de los mecanismos de escritura e inscripción en el texto que Perlongher pone en funcionamiento en su obra, con el fin de engranar la diversidad de discursos que conforman su situación poniendo de relieve la coherencia observada entre su recorrido vital y escritural. La definición de este protocolo de escritura nos permitirá entrar en el análisis de la poesía y prosa perlonghereana, destacando los vasos comunicantes que se establecen entre vida y literatura.
Poética del naufragio
La poética del naufragio profundiza en la dimensión bibliófila de la obra
neobarrosa poniendo el acento en dilucidar la enrevesada trama de diálogos
transtextuales que subyacen en su lenguaje. El interés por revisar este aspecto de la obra surge de la conciencia de que Perlongher desarrolló un ejercicio de sistemática puesta en escena de sus lecturas, consignando en ésta no sólo su recorrido, sino también la valoración que él mismo hacía de ellas. En este sentido, la actitud con la
1 Este poema aparece en febrero del año 1974 en el N°2 de la revista Somos, revista de difusión del Frente de Liberación Homosexual. Éste no fue incluido en ninguno de los libros que Perlongher publicara en vida. Fue incluido en Papeles Insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004.
14 que se aborda el intertexto, ya sea de parodia, afirmatividad o subversión, permite delinear la posición del poeta con respecto a las escrituras de sus afectos y visiones discursivas que circundaron su reflexión.
Esta poética atiende la manera en que la escritura neobarrosa se sirve de la transtextualidad para empujar la lectura al límite de su ininteligibilidad en un gesto que entendemos estético y ético, al mismo tiempo que político. Podemos ver, en consecuencia, la forma en que se ponen en jaque las expectativas de comprensión de la obra condicionando así sus potenciales lecturas. Esta concepción de la escritura como un acto fallido de expresión inscribe en el texto un cuestionamiento del principio lector. En efecto, el rol de la lectura ya no se entiende como el de un receptor funcional que decodifica el signo y asimila el mensaje, sino más bien como un receptor dominado, a merced de una enunciación que se revoluciona mediante la desestabilización de las diferentes convenciones que rigen la literatura.
Nuestro punto de entrada a esta poética se funda en la revisión de los conceptos teóricos sobre el neobarroco cubano –principalmente los propuestos por Severo Sarduy– con los que Perlongher estructura su reflexión metapoética. De este modo, reflexionamos en torno a los mecanismos de filiación literaria en base a los cuales el poeta definió la particularidad de su escritura, tendiendo puentes transtextuales hacia el barroco del Siglo de Oro, así como también al modernismo.
Nuestro estudio aborda los múltiples diálogos que el neobarroso entabla, ya sea con textos fundacionales argentinos, o bien con obras literarias de raigambre latinoamericana o francesa, tratando de dilucidar su comportamiento intertextual. Este ejercicio es adecuado frente a una obra como la de Perlongher en la que un epígrafe puede, bajo un aparente tono laudatorio, deslizar una descarada crítica paródica.
Para este análisis nos servimos de los postulados de autores como Gérard Genette, Tiphaine Samoyault, Michel Riffaterre, Roland Barthes y Antoine Compagnon, entre otros. Estas elecciones tienen que ver con el deseo de desarrollar un estudio útil al campo de los estudios literarios y al esclarecimiento de los temas y modalidades de expresión de la obra de Perlongher, tarea en la que consideramos pertinente distanciarnos de la crítica neobarroquizante o aquella que asume una
15 lectura afirmativa de las referencias teóricas del poeta como marco de estudio para su obra.
De esto modo, la utilización de estos referentes teóricos buscó funcionar como un reactivo químico que se desempeñara como la “sustancia empleada para descubrir y valorar la presencia de otra, con la que reacciona de forma peculiar”2. Lo que dicho en otras palabras puede entenderse como nuestro deseo de dar cuenta de la enrevesada trama de reescritura del neobarroso evitando un abordaje teórico que se confundiera con el objeto de estudio a causa de una rebeldía o proliferación concomitante.
La observación de como Perlongher implementó una suerte de sospecha estructural en su obra con respecto a la historia, a la que cuestionó de forma sistemática, nos incentivó a dudar de los giros y gestos del propio poeta. Resulta necesario desconfiar en parte del historial de redes intertextuales para poder sopesar adecuadamente la filigrana de ironía y diálogo polémico que él mantuvo con la tradición literaria.
Dudar, por otra parte, de la aparente filiación por él establecida con filósofos contemporáneos como Gilles Deleuze o Félix Guattari nos permitió advertir la manera en que las referencias a sus obras describían más que una estrecha identificación, un simulacro de reescritura que daba cuenta de una desvinculación progresiva de los aspectos previamente expuestos como concordantes entre el
neobarroso y sus fuentes hipotextuales. En este sentido la tematización de sus
lecturas permite delinear no sólo su carácter como intelectual, sino que también apreciar el gesto significante de la desmarcación discursiva y la escansión
mutilante.
Poética del trance
La poética del trance nos permite visualizar los diversos niveles de la obra
neobarrosa, unificar su estudio bajo una categoría que considera el trance como
tránsito y como estado modificado de conciencia manifestados en el desarreglo sostenido de una lengua. Esta tesis trata de domar el ejercicio de regular
2 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22° Edición 2011. Versión digital [Consultado el 07 de agosto de 2012], http://lema.rae.es/drae/?val=reactivo
16 deslocalización operado por la escritura perlonghereana en la que resulta fácil extraviarse dada la forma en que se cifran lingüísticamente una serie de coordenadas literarias, teóricas y geopolíticas.
El trance engloba una multiplicidad de asuntos advertidos en Perlongher que permiten dar cuenta de la integración de la poética de la consumación y la del
naufragio por medio de una metáfora vinculante de los múltiples estratos de su obra,
permitiendo aglutinar en un sólo término las principales apuestas del mundo propuesto en su escritura. En efecto, la poética del trance permite una síntesis entre las operaciones que constituyen el montaje archirrepresentacional y la dinámica de la consustancialidad bio-bibliográfica mediante una concepción de intertextualidad que no está al servicio de la teoría que niega, al estilo de Barthes o Riffaterre, la interrelación del texto con la realidad.
Ahora bien, la manera en que damos cuenta de la relación simbiótica entre cuerpo y lengua dice relación con la lectura de sus textos a la luz del trance que sus elecciones léxicas develan. En este sentido, atendimos el origen de numerosas voces provenientes tanto de la oralidad rioplatense como de la originada en ciertos sectores de Sao Paulo y también de elementos extraídos de la gauchesca o el lunfardo. Estas texturas al interior de la poesía perlonghereana han sido analizadas en tanto que mecanismos heteroglósicos capaces de fundar al interior del español un espacio cifrado en el que la lengua materna se reconoce en el contraste con sustratos lingüísticos que imposibilitan su realización estándar.
El lenguaje que Perlongher instaura funciona como una metáfora del cuerpo en exilio, o mejor dicho, como una lengua artificial, basada en la dislocación de categorías sintácticas y en la anulación de principios básicos de inteligibilidad y economía lingüística, que funciona como una koiné de los cuerpos en situaciones excéntricas al poder.
En esta lengua resuenan numerosas migraciones, entre las que reconocemos la de los italianos que llegaron a Argentina durante la primera mitad del siglo XX, la de los judíos deportados a campos de exterminio durante la Segunda Guerra Mundial, la de los homosexuales confinados a la negación de su deseo o al escape, la deriva-cacería del deseante y, más allá de todas éstas, la de un hombre en busca de un lenguaje.
17 Es de esta manera como la poética del trance opera en cuanto morada de lenguas evanescentes, como un espacio en el que los cuerpos perseguidos de diversas épocas y localizaciones se intersectan en una interlengua, cuyo carácter de lengua interior les provee de un espacio simbólico al margen de sus extrañamientos.
Otra dimensión en la que la iridiscencia lingüística neobarrosa resulta reflejo palmario de un trance es en la que hace referencia a la espiritualidad del Santo
Daime. En ella, esta categoría hace alusión a la idea de movimiento y, a su vez, a la
de trance extático y estado modificado de conciencia. En este sentido, guió nuestro trabajo la pregunta sobre si la infiltración de la textualidad daimística en el
neobarroso correspondía a un proceso de síntesis literaria de una nueva temática o,
más bien, a la aparición de un capítulo de escritura devota.
Esta interrogante se origina en la relevancia que el poeta otorgara a dicha espiritualidad en la dimensión personal y en el antecedente de la consustancialidad bio-bliográfica. Sin embargo, a medida que se avanza en dicha reflexión podemos advertir cómo este capítulo de su obra nos adentra en el tema de la mímesis barroca, en la que se pierden las referencias y no sabemos si es la literatura que imita al hombre o es, más bien, el hombre quien imita a la literatura.
El punto de inflexión en este abordaje de la poética del trance es la coincidencia de la muerte del autor y la muerte de los discursos que Perlongher escenifica a través de sus textos finales. De este modo, a la ruptura del poeta con las obras teóricas de sus afectos, se une la textualidad de muerte en la que el hablante alude su agonía mediante la integración de un campo referencial tanático. Lo mismo sucede con las referencias al erotismo exuberante que caracterizaron su escritura, las que son dejadas de lado para elucubrar un discurso en el que una suerte de exceso sexual se esgrime como causante de su mal de muerte.
El trance vital del que da cuenta el neobarroso constituye una suerte de catalizador poético capaz de poner en jaque las certezas estéticas y convicciones teóricas delineadas por la obra de Perlongher, como si el conjunto de convicciones discursivas debiera acabar al mismo tiempo que la vida de a quien dichas certidumbres asistieron. Este es uno de los aspectos que explica la manera en que la
poética del trance comulga simultáneamente con la fascinación por la forma y una
18 lenguaje advertidas son, en el fondo, la forma de codificar el tránsito vital de individuos en trance de fragilidad.
Las obras en las que nos detenemos para analizar estos rasgos son, principalmente, las de carácter terminal, es decir, aquellas correspondientes a los últimos dos años de vida del poeta en las que se evidencia el quiebre discursivo, así como también una gradual simplificación de su lenguaje en desmedro de las formas propiamente neobarrosas. Durante este período advertimos el reconocimiento por parte del autor de que la adscripción teórica a obras del post-estructuralismo francés tuvo que ver con una demanda contextual más que con una concordancia intelectual.
En la misma línea, hallamos artículos en los que se anuncia “La muerte de la
homosexualidad”3 teniendo como causa el recrudecimiento del sida. Este hecho es entendido en este texto como la conclusión de una época marcada por la liberalidad sexual y el principio de una nueva dimensión de control sobre los cuerpos, con la profilaxis médica como dispositivo de regulación comportamental. La severidad de estos enunciados se opone radicalmente a lo planteado en su obra El fantasma del
sida4 en la que se podía apreciar un cierto grado de incredulidad respecto al verdadero alcance de dicho mal y a la relación de éste con la comunidad homosexual. Este texto también marca una actitud diametralmente opuesta a la del activista del Frente de Liberación Homosexual que reivindicó férreamente los derechos de esta comunidad. Estos ejemplos buscan dar cuenta de nuestros puntos de entrada al análisis textual de la poética del trance, los que nos llevarán a interrogar la coherencia y sustancialidad de la reflexión perlonghereana, desde el punto de vista de la puesta en escena literaria de su evolución.
De un modo similar, la revisión de los mecanismos heteroglósicos nos permitirá reflexionar en torno a la concepción de escritura implícita en la obra de Perlongher, la que parece descartar la creación poética que no promueva una ruptura con la gramática normativa con el fin de evadir las directrices que el logos impone bajo la forma de estandarización lingüística. A través de este proceso, podremos entrever el correlato vital de las disfuncionalidades lingüísticas explotadas poéticamente por Perlongher, así como también dilucidar cómo la crisis del hombre-poeta constituyó, en primera instancia, una crisis de lenguajes.
3 Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. Buenos Aires: Colihue, 1997.
19
PARTE I
20
Capítulo 1
UNA ESCRITURA EN LA EXPERIENCIA:
REGISTRO VITAL COMO TEXTUALIDAD DE BASE
21 1.1 Emergencia de un idioma.
Durante esta parte nos acercaremos a la obra de Néstor Perlongher con el fin de analizar el rol que desempeña la experiencia vital en su obra, particularmente, cuáles son los procesos mediante los cuales ésta se integra a su escritura y los alcances que aquella experiencia tuvo en la definición de los temas a los que su producción literaria se dedicó.
Consideramos pertinente comenzar nuestro análisis con este enfoque luego de haber reparado en la relación de coherencia existente entre la dimensión biográfica del autor y su trabajo en los campos profesional, político y literario. Lo anterior nos ha impulsado a trabajar en la línea de que esta obra pretende dar cuenta de una circunstancia específica y propia, por medio de la fundación de un lenguaje nuevo que extrapola a la dimensión literaria aquella situación de la experiencia biográfica de su autor. Esta constatación es realizada por Néstor Perlongher a través de una conciencia corporal circunscrita a la periferia social, instalado siempre en circunscripciones referenciales de doble filo, peligrosas, a medio camino entre el placer y la muerte.
Durante el primer capítulo, realizaremos, una revisión sumaria de los principales rasgos de su obra, de la relación que ésta tuvo con la crítica, del lugar que ocupó en relación con las poéticas de su período y de su recorrido humano y profesional. Esta revisión, pretende familiarizar al lector con los antecedentes primordiales en los que se fundará nuestro análisis, así como también, ser una introducción al estudio de la obra del autor para quienes su nombre, aún al día de hoy, resulte desconocido.
Posteriormente, procederemos a interiorizarnos en la poética de autor que Perlongher transmitiera en ensayos y entrevistas, a través de las cuales fijó el concepto de neobarroso como una noción definitoria de las principales apuestas de su escritura. Además, con el fin de clarificar nuestra lectura de esta obra como un puente entre la literatura y una forma de dar cuenta de una realidad determinada, pondremos en relación el concepto neobarroso con el concepto de poesía situada acuñado por el poeta chileno Enrique Lihn para definir la reflexión perlonghereana a través de las consonancias que ésta guarda con el concepto proveniente del trabajo metapoético realizado por Lihn.
Luego, nos adentraremos en la descripción y análisis de la consustancialidad bio-bibliográfica atendida entre vida y obra del autor. Esta revisión considerará su obra
22 poética, así como también, los escritos que surgieron de su trabajo como activista político y como investigador. Este recorrido, nos permitirá dilucidar el carácter eminentemente comprometido de esta escritura, desprendido de una serie de convicciones éticas y estéticas en las que repararemos a lo largo de esta parte, en miras a definir lo que consideramos la poética de la consumación, categoría que define, a nuestro juicio, la escritura de Perlongher concebida como un campo de experimentación al servicio del oficio poético.
La poesía de Néstor Perlongher es hoy una presencia innegable en el panorama de la poesía latinoamericana. Su obra y figura suelen formar parte de antologías, congresos y cursos de poesía contemporánea. Su poética y ensayística son un referente para la realización de documentales, obras de teatro, performances. Se le dedican poemas y seminarios. Su nombre se invoca regularmente en jornadas de estudio. Sin embargo, esto no siempre fue así. En efecto, la emergencia de la obra poética de Néstor Perlongher en el albor de la década de los 80 sorprendió a los lectores y críticos sin armas para enfrentarla. La extrema particularidad de su propuesta fue objeto de incomprensión, e incluso, de un encarnizado rechazo.
Su obra poética publicada está constituida por seis libros: Austría-Hungría,
Alambres, Hule, Parque Lezama, Águas aéreas, El chorreo de las iluminaciones5. Desde su primer libro, Perlongher, nos dio a conocer una poesía que ponía en tensión la lógica de su género exaltando el trabajo con el enunciado hasta la desaparición del sentido en sus versos. Dicha utilización del lenguaje poético representaba una primera gran transgresión, a la que se sumaban otros aspectos, tales como la actualización sistemática de relatos de la historia oficial en mixtura con referencias a espacios e intercambios de la marginalidad, en lo que constituía una operación de resignificación apócrifa de la historia. Este procedimiento se inscribió en el marco de la nueva mirada que Perlongher lanzaba sobre la realidad nacional por medio de su creación poética y ensayística en la que trataba de movilizar una crítica mediante la reconstitución paródica
5 Su primer libro Austría Hungría fue publicado en Buenos Aires el año 1980 por la Editorial Tierra Baldía del también escritor Enrique Fogwill. Alambres, fue publicado el año 1987 en Buenos Aires por la Editorial Último Reino, dirigida por Víctor Redondo. Este libro recibió el premio Boris Vian de parte de un jurado compuesto por Juan Jacobo Bajarlía, Liliana Heer, Héctor Libertilla, Tomás Eloy Martínez, Juan Carlos Martini Real y Nicolás Rosa. El año 1989 se publica en Buenos Aires Hule, también bajo el sello Último Reino. El año 1990 es publicado su cuarto libro, Parque Lezama en Editorial Sudamericana de Buenos Aires. Su libro Aguas Aéreas se publica en Buenos Aires en 1991 bajo el sello Último Reino. Su último libro de poesía, El chorreo de las iluminaciones, fue publicado en Caracas, Venezuela, el año 1992 por la Editorial Pequeña Venecia.
23 de ciertos elementos y/o personajes de la historia nacional con el fin de cuestionar sus altares y discursos. Blanco de este trabajo fue, por ejemplo, Eva Perón6, quien figura en el cuento titulado Evita vive7 transfigurada en una mujer procaz, lasciva y adicta. Del mismo modo, en ensayos tales como Todo el poder a Lady Di (1982), La ilusión de
unas islas (1983), El deseo de unas islas (1982), Perlongher, se ocupa de la reflexión
acerca del conflicto bélico de las Islas Malvinas, promovido por la dictadura argentina con el objetivo de mermar el descontento de la población respecto de su gobierno de facto con la excusa de la reivindicación nacionalista. La reflexión en Perlongher acerca de estos temas pretendía desactivar o dejar en evidencia las estrategias de las cuales el fervor popular y la estratagema política se habían servido para instalar en los altares populares imágenes como Eva Perón, y gestas como la Guerra de Malvinas con el fin de entretener el hambre de un país saqueado por su clase gobernante.
Además de instalar en la escena una poesía que exaltaba la dimensión sonora del lenguaje y una relectura polémica de los grandes relatos de la historia nacional argentina, encontramos en la escritura poética de Perlongher un tercer rasgo que podría, de cierta forma, explicar la falta de interés o incomodidad con respecto a su obra, la utilización de una jerga y un campo referencial de índole homoerótico. Lo anterior resultaba riesgoso si consideramos el contexto histórico marcado por la dictadura de Jorge Videla, particularmente, preocupada por sancionar las sexualidades no adscritas a las convenciones morales en boga. Las referencias homoeróticas funcionaron como un código más que se incorporaba a una especie de palimpsesto de jergas, pero que, sin duda, resultaba mucho menos digerible que un lunfardo o un culterano español del Siglo de Oro, registros que también frecuentó en su escritura.
Si al malestar que estas elecciones pudieron causar en los críticos de raigambre decimonónica y en los lectores asiduos a la gran tradición poética argentina, predominantes en el contexto de aparición de las primeras obras de Perlongher,
6 Esposa del Presidente Juan Domingo Perón, quien llegara a tener una importante implicación política durante el mandato de su marido durante el cual jugó un rol fundamental gracias al gran apoyo popular del que gozaba.
7
Este cuento fue publicado por primera vez el año 1983 en un antología de literatura gay latinoamericana titulada My deep dark pain is love por Gay Sunshine Press, San Francisco, 1983. La traducción estuvo a cargo de E. A. Lacey. Posteriormente, el año 1985 fue publicado en la revista Jarfalla en Suecia. Finalmente es publicado en Buenos Aires en abril de 1989 en la revista El porteño N° 88 causando una estridente polémica de la que quedó evidencia en una nota editorial firmada por el Consejo de Redacción de la revista. Ediciones póstumas fueron publicadas en Brasil, Evita vive e outras prosas, el año 2001 bajo el sello de Ed. Iluminarias, Sao Paulo; y en Buenos Aires en una antología de narrativa realizada por Sergio Olguín publicada por la Editorial Norma.
24 sumamos el hecho de que en aquel contexto de recepción crítica el neobarroco, corriente teórico literaria de la que Perlongher siempre se dijo seguidor y cultor, era aun considerado como una manifestación literaria de dudosa validez e importancia entonces podremos entender, en términos generales, cuáles fueron los fundamentos que determinaron una recepción, por parte de la crítica y los lectores, tibia y casi inexistente para las primeras obras de Perlongher.
Siete años después de la aparición del primer libro de Néstor Perlongher,
Austria-Hungría, Nicolás Rosa publica el libro Fulgores del simulacro, primer texto
crítico referido a la obra de Perlongher, en el que se incluían siete tratados que, a modo de epígafre, indicaban que “la convención retórica ‘tratado’ [en ese caso] debe ser leída paródicamente, en tanto toda la materia de este texto es absolutamente in-tratable en los límites ideológicos de nuestro logos crítico”8 (Rosa, Los fulgores 227). Esta observación anticipaba la naturaleza de dicho texto que, críticos más actuales, han calificado como “esperpentos de prosa rococó”9 (Aduriz 38). En efecto, se trataba de una propuesta crítica que se rebelaba contra el lenguaje de “los críticos sesudos bibliográficos” y también los “nuevos formalistas” quienes, según el autor, “presentan […] sus técnicas de análisis aferradas a los manuales de aplicación del referato que tiene cabida en los antros universitarios” (Rosa, Los fulgores 227).
En consecuencia, el primer acercamiento a la crítica que aborda la obra de Perlongher puede resultar una experiencia dura, sobre todo si nos acercamos a ella con la finalidad de transparentar lo que ya en la lectura de la obra poética de este autor se nos antojaba críptico o carente de sentido, ya que en gran parte de estos trabajos podemos apreciar una escritura que parece estar bajo la influencia de cierto contagio neobarroco. Nos encontramos “con una cadena metafórica partícipe del comportamiento poético que intenta definir”10 (Ríos 125). Este rasgo de la crítica ha llevado a que en algunos casos se le desprecie por su alarde literarizante con el consecuente silenciamiento doble que esto determina: uno contra el crítico y otro contra la obra referida, constituyendo ésta, otra razón por la que la obra de Perlongher ha permanecido sobre todo como una lectura restringida a círculos académicos y literarios.
8 Rosa, Nicolás. Los Fulgores del simulacro, Santa Fe: Cuadernos de Extensión Universitaria, Universidad Nacional del Litoral, 1987.
9
Adúriz, Javier. Perlongher. Buenos Aires: Ediciones Del Dock, 2005.
10 Ríos Ávila, Rubén, “La imagen como sistema”. En: Cristina Vizcaíno (ed.): Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Vol. I: Poesía, Madrid: Espiral. 1984
25 Sin embargo, podemos entender que este carácter de la crítica responde a la comprensión de la obra de Perlongher como un evento inusitado en el campo de la creación literaria, situación que estimula el cuestionamiento por la validez que las metodologías críticas convencionales pudieron tener frente a esta manifestación, ya que, tal como indica Horacio González “La crítica literaria […] debe pensarse a si misma porque se encuentra ante una poética que hace del paradigma un trabalenguas”11 (González, 11). En efecto, la ruptura de los esquemas formales de organización textual en esta poesía, determina desde su inscripción en la página una negación del principio lector al que normalmente se atiene toda escritura, sugiriendo, más bien, un modo genuino de decodificación fundado sobre la prescindencia del carácter expresivo figurativo del poema y una entrada crítica a sus textos sólo posible desde un frente teóricamente concomitante con las lecturas de sus afectos.
La manifestación concreta de lo anterior fue la aparición de un volumen crítico dedicado exclusivamente a la obra de Perlongher titulado Lúmpenes Peregrinaciones en el cual se reúnen trabajos de quince autores conformando un “libro extraño –abierto a estilos y formas del lenguaje tan diversos- [que] testimonia hasta dónde los planes del crítico no resisten la fascinación de sus motivos” (González 16). Esta perlonghización del lenguaje de la crítica corresponde, efectivamente, a una forma audaz de enfrentar un objeto nuevo en el panorama de las letras latinoamericanas. Una reacción para nada espontánea aunque eso pueda sugerirnos su lenguaje, muchas veces, intrincado y alegórico que parece erigirse como un intento por darle un trato justo a una obra que bajo las ortopedias analíticas de la crítica convencional habría quedado silenciada. A este respecto, Rosa, había apuntado que “la crítica no debía mantener una relación de subordinación con su objeto, sino que revalorizando una relación dialógica con ellos, debía adquirir su mismo nivel y, por lo tanto, su mismo rasgo de ficcionalidad” (González 11). Y éste es, posiblemente, uno de sus mayores aportes, haber sembrado una semilla de provocación que encendiera la curiosidad de escritores y estudiosos que ejercieron su labor crítica con una índole contestataria viniendo a suplir la necesidad de renovación que determinaba, en el caso de la crítica, el hastío del lenguaje académico, y en el caso de Perlongher el hastío del lenguaje poético convencional. Ahora bien, dicha
11
González, Horacio. “Introito Perlongher y la literatura argentina”. En: Paula Siganevich y Adrián Cangi (ed.): Lúmpenes Peregrinaciones, Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
26 renovación, meritoria si se quiere, descuidó la posibilidad de volverse útil, facilitadora, por responder a su vocación de erudición experimental.
El hartazgo previamente aludido, en el poeta, se manifiesta por medio de una instalación sediciosa en la tradición literaria latinoamericana. Perlongher elige, de lo que le precede, aquello que le fascina y le parece útil para su empresa de
embarramiento, es decir, que no rescata pasajes o giros de la literatura para
comprometerse, sino que para transgredirlos porque “Perlongher es un tratante de la letra barroca y en el tráfico, como sin darse cuenta, va engranando a sus precursores y, simultáneamente, desdeñando sus propias heredades”12 (Rosa, Tratados 14). Enfrentar, por tanto, el estudio de la obra de Perlongher y la producción crítica de Lúmpenes
Peregrinaciones es tomar conciencia de una escritura que surge, en el primer caso, de la
seducción por un lenguaje poético nuevo y, en el segundo caso, de la seducción por un lenguaje crítico rebelado, aquel propuesto por Nicolás Rosa.
De todas las dificultades anteriormente descritas que pudieron signar el traspaso de la obra perlonghereana desde la sombra total de su desconocimiento hasta la penumbra de su emergencia hacia un marco de recepción más amplio13 la que se erige como la mayor y, al mismo tiempo constituyente de un rasgo esencial de su poesía, es la gran variedad de códigos que convergen en sus textos, imbricándose a merced de un criterio que responde antes que a la construcción de significados o símbolos de traductibilidad inmediata, a la capacidad de sugerencia que el sonido del lenguaje poético puede llegar a desarrollar.
La creación de este lenguaje en Perlongher, de un estilo fácilmente reconocible, y de comprensión difícil, estuvo acompañado de una segunda voz paralela que presidía la lectura que la crítica haría de su obra. Nos referimos de esta manera, al trabajo que Perlongher realizó como ensayista, lugar desde el cual delineó un camino de interpretación o un marco conceptual que estimularía una lectura situada de su obra poética. Tal como se comprueba en Lúmpenes Peregrinaciones, donde podemos advertir un intento de refundación del lenguaje crítico con el fin de elaborar un
12
Rosa, Nicolás. Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires: Ars Editorial, 1997.
13 Que podemos reconocer en hitos tales como la publicación de su Poemas completos por la Editorial Seix Barral en el año 2003 o la aparición del primer volumen de crítica íntegramente dedicado a su obra, Lúmpenes Peregrinaciones, en el año 1996.
27 dispositivo de análisis, o de explicación, capaz de enfrentar esta obra que parecía bloquear todo intento de enfrentamiento desde el punto de vista de la crítica tradicional.
De la gran variedad de temas tratados en su ensayística existen varios títulos referidos a la cuestión de la literatura neobarroca, vertiente de la que Perlongher siempre se dijo bebedor. En ensayos tales como El neobarroco y la revolución (Perlongher,
Neobarroco), aparecido, por primera vez en 1986, en el diario brasileño Folha de Sao
Paulo, Perlongher, reflexiona, en tono laudatorio, acerca de la literatura cubana, cifrando como su cultor más destacado a José Lezama Lima, a quien se refiere como, “Especie de Cervantes del español contemporáneo”, para, posteriormente, bosquejar la relación de influencia que esta obra ejercía en escritores cercanos a él, no tanto en afecto como en admiración por su obra, tales como: Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini y Leonidas Lamborghini en Argentina, así como también y desde Brasil, Haroldo de Campos.
Este ensayo, así como otros que revisaremos con más detención en la segunda parte del presente trabajo, pretendían establecer una especie de progenie literaria definida por una ética y una estética comunes. Se trataba, en efecto, de una constancia de afinidad electiva que, nuestro autor, tenía interés por consignar y dar a conocer con repercusiones, mencionadas previamente, como la solapada sugerencia de hacerse leer bajo el prisma de las obras de sus afectos.
Así también, en otros de sus ensayos, encontramos una gama de textos referidos a la represión policial, la actualidad política de Argentina y la problemática sexual en los que se despliega su pensamiento intensamente comprometido con obras provenientes del post-estructuralismo francés. La aparición de conceptos asociados a autores tales como Deleuze, Guattari y Foucault, comienzan a funcionar como referencias comunes en los ensayos de Perlongher, al mismo tiempo, que funcionan como conceptos estructurantes de su pensamiento.
Nuestro autor, aplicó, con habilidad, estas nociones teóricas al análisis de la contingencia corporal local. En efecto, su circunscripción inmediata, ya fuera esta los barrios populares de Buenos Aires o las calles de la tolerancia de Sao Paulo, fueron transparentados bajo un pensamiento embebido en el diálogo con estas obras. Lo interesante de esta operación, que tuvo, sobre todo, cabida en sus ensayos, es ver cómo inscribía dentro de su escritura lo que podríamos llamar fórmulas de recepción. Esta
28 situación lleva al lector o estudioso a encontrarse con una obra que parece sugerirle un marco de análisis deseado, que lleva al receptor a ver la obra del autor a través de los ojos y/o conceptualización que el mismo estructuró como sustrato de su reflexión.
En esta dinámica que, en el caso de Perlongher, es siempre mitad académica o autorreflexiva y mitad irónica o blasfema, nos encontramos con que el poeta también pensó en algunas categorías que le dieran sitio en la hijuela de los estudios literarios y que permitían, al mismo tiempo, poner de manifiesto la especificidad de su propuesta. Entre estas encontramos, por ejemplo, barroco de trinchera, barroco cuerpo a tierra, que pretenden poner de relieve la índole contestataria de su escritura. El concepto que más desarrollo tuvo a través de sus ensayos y entrevistas fue la denominación de su obra poética como neobarrosa, palabra en la cual se reúnen las dos vertientes fundamentales que nutren su escritura. Por una parte, la voluntad de poner en diálogo su poesía con una tradición literaria determinada, la del neobarroco cubano y, por otra parte, el compromiso con las materias elementales de lo proscrito instaladas en un contexto regional.
Esto último se desprende de la comprensión del lexema barroso entendido en dos dimensiones que actúan conjuntamente como síntesis de la poética de Perlongher. La primera de estas responde a la identificación del barro como un elemento de identidad regional –responsable del color cobrizo del río de La Plata–, mientras que la segunda acepción hace referencia al barro como símbolo de la lascivia, la nostalgie de
la boue, es decir, la atracción por el mundo de lo bajo y lo sucio, por la vida suspendida
en el goce de los sentidos.
Sin embargo, como apunta la crítica argentina Clelia Moure, habría en la variación neobarroco/neobarroso un gesto paródico que pretende poner en cuestión “la
ingenuidad normativa de cierta crítica y su inconsciente violencia unificadora, marcada todavía por los imperativos de la razón clásica que no puede conocer si no "define", que no sabe recorrer si no controla"14 (Moure 138). Poniendo, de esta forma, en evidencia una de las limitaciones más recurrentes de la crítica que para posibilitar el enfoque, para visibilizar en el panorama una obra tiende a definirla en una relación afirmativa y de amplificación de sus antecedentes literarios, ignorando aquellas obras
14 Moure, Clelia. Poéticas de lo incesante: sujeto, materialidad y escritura en Amelia Biagioni y Néstor Perlongher, Mar del Plata: Botella al mar, 2005.
29 que se sitúen en la periferia de dichas relaciones, con la consecuente extensión del silencio crítico.
Esta tendencia resulta del todo inadecuada en el estudio de la obra de Néstor Perlongher, sobre todo, considerando que ésta pretende ser un lenguaje de una forma de bastardía que se vuelve hacia la tradición literaria no con un fin de instalación afirmativa o de amplificación, sino más bien con la intención de realizar con ella un reciclaje blasfemo, produciendo un pastiche de lenguas que, en su imitación y mixtura de la tradición con sustratos idiomáticos periféricos, se transforman en himno
neobarroso.
1.2 Hacia una contextualización histórico-literaria: Represión y compromiso
Resulta pertinente en este momento de nuestro estudio dedicar un espacio a caracterizar el panorama literario argentino que sirvió de marco a la aparición de las primeras escrituras de Perlongher. Esto permitirá aclarar consideraciones previas relativas a la dificultosa relación inicial de su obra con los lectores y la crítica, así como también, ilustrar y precisar la relación específica que su escritura neobarrosa mantuvo con las escrituras poéticas temporalmente lindantes a la suya. Nuestra revisión considera el período inmediatamente anterior a la aparición del primer libro de Perlongher,
Austria Hungría, es decir, la poesía publicada en la década de los sesenta y setenta, al
igual que la poesía de publicación contemporánea a los cinco libros de poesía que siguieron durante la década de los ochenta.
En primer lugar, llama la atención que en ninguna de las tres décadas a las que hacemos referencia se pudieron constatar movimientos caracterizados por una uniformidad estética considerable. Por el contrario, podemos sostener que existió en la literatura argentina, particularmente en su poesía, una heterogeneidad de estéticas, pensamientos y/o ideologías. Sin embargo, es posible definir el espíritu de una década en base a las poéticas de mayor visibilidad o que, en conjunto con otras, lograron darle un matiz más o menos reconocible a la producción lírica de ese momento.
La poesía escrita en Argentina durante la década de los sesenta, se caracteriza por una gran variedad de voces, entre las cuales podemos reconocer, como rasgo aglutinador de buena parte de las poéticas de mayor notoriedad, un marcado
30 compromiso político. En efecto, la protesta social es verificable en autores como Juana Bignozzi, Luis Luchi, Alberto Szpunberg y, en el que sería el autor más representativo de dicho período, Juan Gelman. La concepción de la poesía como un espacio para movilizar el descontento de un determinado sector de la sociedad y como promotora de reformas, se manifestó como “una ampliación del registro poético, en la medida en que descubrió, a través de un discurso anclado en lo cotidiano y en las inflexiones de la coloquialidad, nuevos espacios de representación que parecían circunscriptos a la marginalidad, la insignificancia y la existencia impura”15 (Ibarlucía). Había, en efecto, una reflexión que reivindicaba libertades y derechos vulnerados a lo largo de las décadas precedentes en las que la violencia política fue parte esencial de la contingencia social.
Lo anterior representa una consecuencia natural del marcado clima golpista que caracterizó la vida política en Argentina desde los albores del siglo XX, contándose en seis las dictaduras que, de forma intermitente y con mayor o menor duración, marcaron el carácter nacional con la impronta de los gobiernos militares y el consabido terrorismo de Estado. La década del sesenta se iniciaba con el recuerdo fresco de la dictadura que derrocó al gobierno de Juan Domingo Perón, autodenominada Revolución Libertadora, que se desarrolló entre el 23 de septiembre de 1955 y el 1 de mayo de 1958. Sólo cuatro años de calma relativa la separan de la Dictadura de Guido que el 29 de marzo del año 1962 derrocara al gobierno del Presidente Arturo Frondizi, caracterizado por un ambiente político convulsionado en el que tuvieron lugar veintiséis insurrecciones militares con la finalidad de instalar en determinados puestos de gobierno a simpatizantes de las fuerzas fácticas, además de seis intentos de golpe militar. La dictadura del año 1962 se extendió durante poco más de un año instalando en el poder al primer dictador civil, José María Guido, quien convocara el siete de julio del año 1963 a las votaciones populares en las que se definió el nombre de su sucesor Arturo Umberto Illia. Posteriormente, luego de tres años en el poder, Illia fue derrocado el 28 de junio 1966 por la Dictadura de Onganía que se extendió hasta el 25 de mayo de 1973, dirigida por Juan Carlos Onganía entre 1966 y 1970, por Marcelo Levingston entre 1970 y 1971, y por Alejandro Agustín Lanusse entre 1971 y 1973, todos miembros de las fuerzas armadas. La enumeración de estos eventos pretende ilustrar, sumariamente, el
31 clima de inestabilidad política que delineó el carácter de Argentina durante la década del sesenta y, por extensión, cual fue el escenario social que sirvió de marco para las escrituras que durante este tiempo se desarrollaron.
La lógica de los regímenes totalitarios argentinos escindió el escenario de la creación artística en el bando de los simpatizantes y los detractores, de las literaturas oficiales y de las literaturas perseguidas. Esta tensión se hizo sentir entre los poetas de la época diferenciándose a aquellos que escribían textos comprometidos, poniéndose así en una situación de riesgo, de los que por razones estéticas o políticas desarrollaban propuestas que no polemizaban con el régimen imperante. Ahora bien, la ausencia de protesta social más o menos explícita en una escritura no significaba necesariamente la aceptación del régimen. Se conoce, por ejemplo, el caso del poeta Miguel Ángel Bustos (Buenos Aires 1932 - 1976), militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores, desaparecido por la dictadura en mayo de 1976 (Durante la Dictadura autodenominada Proceso de Reorganización Nacional), cuya poesía de corte romántico no representaba una negación de su compromiso político. Los poetas de mayor representatividad de la década del sesenta “Intentaron nivelar en un mismo plano el mundo estético y el mundo
social, eliminando la distinción entre poesía y praxis” (Ibarlucía), lo que tenía como
objetivo proveer una voz a los personajes del cine mudo de la sociedad argentina como un medio de sensibilización y concientización social. Ahora bien, la concepción de la poesía como un medio les privó de la capacidad de experimentación y de reinvención suficientes para que sus propuestas no fueran perdiendo vitalidad artística. Ricardo Ibarlucía sostiene a este respecto: “El culto de un realismo frecuentemente ingenuo y la búsqueda ideologizada de estereotipos ahogaron al sesentismo en la repetición de fórmulas más o menos eficaces que saturaron su propuesta” (Ibarlucía). Es importante aclarar que dicho agotamiento, quizás propio a toda poética más o menos utilitaria a fines extraliterarios, no afectó de manera transversal la producción de todos los poetas identificados al modelo sesentista.
La represión y la persecución sostenida por largos años había determinado el cuestionamiento por el real sentido del arte y la utilidad que los distintos géneros podían representar ante las adversas circunstancias que no sólo amenazaban cuerpos, sino también posiciones ideológicas y libertades mínimas de expresión. Esto conllevó, como se ha dicho, una asimilación de los niveles de la poesía y la realidad, confundiendo
32 ambos dominios en función de utilidades ideológicas. Esta confusión, fue extensiva a gran parte de los lectores y críticos quienes han percibido a la poesía de los sesenta como mayoritariamente política, desatendiendo, por ejemplo, las poéticas de Alejandra Pizarnik, Juana Bignozzi, Luisa Futuransky y Gianni Siccardi, entre otros, cuyas obras no podrían caracterizarse según los parámetros de lo que se ha entendido como modelo
sesentista.
En síntesis, podríamos considerar que la poesía de la década del sesenta se caracterizó por una pluralidad de voces y estilos diversos, entre los cuales, gozaron de mayor visibilidad aquellos que lograron generar propuestas con estéticas y funciones comunes ligadas a la protesta social que reivindicaban el uso de un lenguaje conectado con el habla coloquial como medio eficaz para el traspaso de consignas.
La Dictadura de Onganía se extendió por siete años, entre 1966 y 1973, al cabo de los cuales se decidió por una salida electoral con el fin de calmar la creciente insurrección popular promovida, particularmente, por el grupo guerrillero Montoneros que tenía como objetivo sacar del gobierno a los militares en miras al regreso de Juan Domingo Perón al poder. En esta votación se permitió la participación de candidatos provenientes del Peronismo, sector político proscrito desde el año 1955 por la dictadura de la Revolución Libertadora, sin levantar la prohibición específica que bloqueaba toda participación en las elecciones del ex Presidente y máximo referente de aquella tendencia política, Juan Domingo Perón.
En el mes de marzo del año 1973, triunfó en las urnas el candidato peronista, Héctor Cámpora con el 50% de los votos. Dos meses más tarde renunció para dar lugar, en el mes de septiembre, a nuevas elecciones populares en las que resultaría elegido, con el 62% de los votos, Juan Domingo Perón quien gobernó durante nueves meses hasta caer gravemente enfermo delegando el poder a su esposa María Estela Perón, hasta entonces Vicepresidenta de la República, quien asume la plenitud de funciones como Presidenta durante el mes de julio de 1974 luego de la muerte de su marido.
Los sucesivos cambios y enroques en el poder, así como también, las polarizaciones internas del golpismo sumían a Argentina en un constante temor a la acefalía en la presidencia. Siguiendo esta misma línea, durante el mandato de María Estela Perón se registraron numerosos conflictos de poder al interior de su gobierno así como también manifestaciones de un creciente autoritarismo que prefiguraba el próximo
