Création de pièces novatrices reflétant l'hybridation entre le choro brésilien et l'approche compositionnelle du pianiste et compositeur américain Thelonious Monk

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Création de pièces novatrices reflétant l’hybridation

entre le choro brésilien et l’approche compositionnelle

du pianiste et compositeur américain Thelonious Monk

Thèse

Manoel Vieira Rocha Junior

Doctorat en musique

Docteur en musique (D. Mus.)

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Résumé

Le but de ce travail est de mener une enquête sur les principaux aspects du choro brésilien et sur l’approche compositionnelle du pianiste et compositeur américain Thelonious Monk afin de créer des pièces originales inspirées de l’hybridation de ces deux approches musicales. Le choro est un genre musical qui a beaucoup influencé la musique brésilienne depuis son apparition au XIXe_{siècle. Par ailleurs, l’énigmatique} musique de Thelonious a contribué à la création et au développement du bebop jazz. Ces deux approches ont subi le processus d’hybridation musicale comme élément clé dans leurs consolidation et création au cours du temps. Pour mon projet, l’approche compositionnelle de Monk m’a inspiré en tant que source d’expérimentation pour restructurer le choro. De la même façon, les différents aspects du choro m’incitent à les utiliser comme des outils permettant la modification du style de Monk. Leurs façons de structurer la mélodie, l’harmonie et le rythme sont à la base de mes compositions. J’explore plus précisément le défi de mettre en interaction ces deux approches en développant un vocabulaire capable d’équilibrer leurs éléments, et ce à travers mes propres compositions. Par l’observation et l’analyse de ces éléments et structures, j’ajoute quelques considérations interprétatives dans le but de collaborer aussi à la performance. Ce projet retrace aussi les aspects historiques du choro et de Monk avec l’idée de faire mieux comprendre leurs origines et leurs processus de formation. Chaque composition présente une combinaison d’éléments structurels assez variés qui visent à une interaction et à une intégration équilibrées, stimulées par ma propre individualité artistique. Ce projet a pour ambition d’aider les musiciens dans leur interprétation musicale en encourageant la création.

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Abstract

The aim of this work is to investigate the main aspects of Brazilian choro and the compositional approach of American pianist and composer Thelonious Monk to create original pieces inspired by the hybridization of these two musical approaches. Choro is a musical genre that has greatly influenced Brazilian music since its appearance in the nineteenth century. In addition, the enigmatic music of Thelonious contributed to the creation and development of Bebop jazz. Both approaches have undergone the process of musical hybridization as a key element in their consolidation and creation over time. For my project, Monk's compositional approach inspired me as a source of experimentation to restructure the choro. In the same way, the different aspects of choro encourage me to use them as tools allowing the modification of Monk's style. Their ways of structuring melody, harmony and rhythm are at the base of my compositions. I explore more precisely the challenge of interacting these two approaches by developing a vocabulary able to balance their elements, and this through my own compositions. By observing and analyzing these elements and structures, I add some interpretative considerations in order to collaborate also on performance. This project also traces the historical aspects of Choro and Monk with the idea of making better understand their origins and their training processes. Each composition presents a combination of quite varied structural elements that aim at balanced interaction and integration, stimulated by my own artistic individuality. This project aims to help the musicians in their musical interpretation by encouraging the creation.

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Table des matières

Résumé ... ii

Abstract ... iii

Liste des figures ... vi

Remerciements ... x

Introduction ... 1

CHAPITRE 1 ... 3

Méthodologie ... 5

CHAPITRE 2 ... 8

Sources et influences du Choro brésilien ... 9

Caractéristiques musicales du Choro ... 13

Forme ... 17

Harmonie ... 17

Mélodie ... 18

Rythme ... 19

Éléments et les courants de style ... 19

Introspection ... 26

Ruby, My Dear ... 28

Crepuscule with Nellie ... 29

CHAPITRE 3 ... 35

Journal de composition ... 35

My little Victor ... 35

Beatriz ... 38

Choro No 1 ... 41

The monk and the toucan ... 44

Anacardium ... 46

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Conclusion ... 51

Bibliographie ... 52

Annexe I : Compositions ... 55

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Liste des figures

Figure 1. Procédure méthodologique ... 5

Figure 2. Anonyme, XVIIIe_{siècle (enregistré par C.P.F. Martius). Landum (instrumental), mm. 1-25. ... 13}

Figure 3. Waldir Azevedo, Camundongo, 1951, mm. 1-9. ... 13

Figure 4. José de Mesquita. Já se quebraram os laços (lundu-canção), 1793, mm.1-8 ... 14

Figure 5. Chiquinha Gonzaga, Tupãn (choro), 1890, mm. 1-5. ... 14

Figure 6. Anonyme, XIXe_{siècle (enregistré par Grigóry Ivanovitch Langsdorff). Quando o mal se acaba, mm.} 1-12... 14

Figure 7. Formules rythmiques de la polka ... 15

Figure 8. Antonio Callado, Querida por todos, 1869, mm. 1-9. ... 15

Figure 9. Henrique Alves de Mesquita, Água do vintém, 1895, mm. 1-8. ... 16

Figure 10. Chiquinha Gonzaga, Atraente, 1877, mm. 5-13. ... 16

Figure 11. Formules rythmiques courantes dans le choro ... 19

Figure 12. Thelonious Sphere Monk, Introspection, 1947, mm. 1-4. ... 27

Figure 15. Thelonious Sphere Monk, Ruby, my dear, 1945, mm. 1-3. ... 28

Figure 18. Thelonious Sphere Monk, Crepuscule whit Nellie, 1957, mm. 1-4. ... 29

Figure 21. Thelonious Sphere Monk, Skippy, 1952, mm. 1-6. ... 31

Figure 24. Gamme octatonique de D ... 32

Figure 25. Manoel Vieira, My Little Victor, 2019, mm. 1-9. ... 35

Figure 28. Antonio Callado, Flor Amorosa, 1880, mm. 1-5. ... 38

Figure 29. Jacob Do Bandolim, A ginga do Mané, 1962, mm. 1-10 ... 38

Figure 30. Ernesto Nazareth, Odeon, 1910, mm. 1-12. ... 38

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Figure 32. Manoel Vieira, Beatriz, 2019, mm. 5-13. ... 39

Figure 33. Manoel Vieira, Beatriz, 2019, mm. .14-19. ... 40

Figure 36. Manoel Vieira, Choro No 1, 2018, mm. 1-6. ... 42

Figure 40. Manoel Vieira, The monk and the toucan, 2019, mm. 1-8. ... 44

Figure 44. Manoel Vieira, Anacardium, 2019, mm. 1-8. ... 47

Figure 45. Manoel Vieira, Anacardium, 2019, mm. 9-10. ... 47

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Liste des tableaux

Table 1. Forme du choro ... 17

Table 2. Caractéristiques du choro ... 19

Table 3. Grille de composition : My little Victor ... 37

Table 4. Grille de composition: Beatriz ... 41

Table 5. Grille de composition: Choro No_{1 ... 43}

Table 6. Grille de composition: The monk and the toucan ... 46

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Remerciements

Je tiens à remercier Monsieur Rafael Zaldivar, Professeur à l’Université Laval, qui m’a encadré tout au long de cette thèse et qui m’a fait partager ses brillantes intuitions. Qu’il soit aussi remercié pour sa patience, sa disponibilité et pour les nombreux encouragements qu’il m’a prodiguée.

Je remercie profondément ma conjointe Beatriz Gabote Paredes pour son aide inconditionnelle, soutien moral, matériel, émotionnel et sa confiance sur moi. C’est à son côté que j’ai pu mener cette thèse à son terme.

Je suis redevable à ma mère Iraci Ferreira, à mon frère João Jenisson, à mes fils Brian Lucas et Victor Levih et tous ceux qui font partie de ma famille pour leur soutien moral et leur encouragement. Enfin, j’ai une pensée toute particulière pour mon père, Manoel Vieira Rocha, dont la mémoire partagée n’est pas étrangère à ma passion pour la musique.

J’exprime ma gratitude à tous ceux qui ont accepté de s’impliquer dans mon projet de doctorat : Bernard Renoult, Guylaine Saint-Pierre, Juan Cruz, Aquiles Melo, Carlos Bala, Jean-Pierre Zanella, Jair Teixeira, André Larue, Dayron Luis, Olivier Boussières, Remi Bedard, Thierry Sterckeman, Carlos Henrique Feitosa, Silvia Cristina, Marcos Moreira, Selma Britto, Ricardo Arôxa, David Souza, Thiago Ferté, Elaine Silva, Jarla Araújo, Van Silva, Yalda Bassirian, Carlos Bert, André Franzon et Selma Britto.

Somme toute, je tiens également à souligner l’apport de l’Université Fédérale d’Alagoas qui, grâce aux congés et soutiens financiers accordés, m’a permis de réaliser un programme de doctorat à l’extérieur du Brésil. Finalement, je remercie à tous les professeurs de l’Université Laval qui ont contribués à ma formation ainsi qu’à mon développement personnel.

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Introduction

De nos jours, la musique semble receler plus de fusion qu’auparavant. Cette tendance tient au transfert culturel engendré par le mouvement des objets, des langues, des idées, des concepts, des personnes et des populations notamment par le biais des moyens de communication et de transport qui se sont développés avec la mondialisation. Ainsi, divers transferts culturels créent divers résultats de fusion au sein des sociétés et sont à l’origine du terme « hybridation » nouvellement utilisé dans un contexte culturel. Il indique le « croisement naturel ou artificiel entre deux sujets appartenant à des espèces différentes » (Le Petit Robert, 2011). Néanmoins, dans un contexte culturel, l’hybridation est un « processus socioculturel dans lequel des structures ou des pratiques discrètes, qui existaient de façon séparée, se combinent pour engendrer de nouvelles structures, de nouveaux objets et de nouvelles pratiques. » (García Canclini, 2010, p.19). Bhabha affirme que « les cultures ne sont jamais unitaires en elles-mêmes, ni simplement dualistes dans la relation à soi ou à l’autre » (Bhabha, 2007, p.79). Il souligne que « les concepts mêmes de cultures nationales homogènes, de transmission consensuelle ou contigüe de traditions historiques, ou de communautés ethniques " organiques " - comme la base même du comparatisme culturel -, traversent actuellement un profond processus de redéfinition. » (Bhabha, 2007, p.35) et cela probablement en raison de la grande hétérogénéité existant entre les cultures partout dans le monde. Dans cet ordre d’idées, N. García Canclini remarque que « l’étude des processus culturels, plus que nous amener à affirmer des identités autosuffisantes, sert à connaître des manières de se situer au milieu de l’hétérogénéité et de comprendre comment se produisent les hybridations » (2010, p.23). Brian Stross (1999, p. 265) décrit le processus d’hybridation par le biais de ce qu’il appelle « cycle of hybridity » (cycles d’hybridation [notre traduction].) Il s’agit de l’action dans laquelle « nous passons des formes les plus hétérogènes à d’autres plus homogènes et ensuite, à d’autres relativement plus hétérogènes, sans qu’aucune d’elles ne soit " pure " ou pleinement homogène. » (García Canclini, 2010, p.19). Ce qui signifie que deux genres musicaux considérés comme hétérogènes peuvent se mélanger pour donner lieu à un genre musical qui sera considéré comme homogène si les deux genres sont en parfaite interaction. Toutefois, si ce nouveau genre vu comme homogène entre en contact avec un autre genre, il cessera d’être homogène pour être considéré comme hétérogène, car il donnera naissance à un autre genre. Ainsi, le cycle d’hybridation démontre qu’aucun genre n’est pur en soi.

Mon projet met en valeur le résultat d’un processus d’hybridation culturel entre deux genres1_musicaux qui sont déjà en eux-mêmes le résultat d’un processus d’hybridation : le choro et le jazz. Le jazz est représenté

1_{Le mot genre sera utilisé dans ce projet pour designer toutes les productions musicales présentant des} caractéristiques bien définies et uniformes dans leurs répertoires. Le mot style sera utilisé pour désigner les variations et les modifications attribuées au genre. (Ex : jazz – genre ; bebobjazz – style).

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par l’approche compositionnelle de Thelonious Monk, en partenariat avec le plus ancien style musical brésilien : le choro. En tant que performeur et compositeur, mon objectif fut de répertorier les principaux éléments structurels du choro et de la musique de Thelonious Monk afin de composer des pièces originales et de faire des arrangements musicaux reflétant une hybridation entre les genres susmentionnés, en prenant comme support l’appropriation de ce concept dans mes expériences compositionnelles. Cette hybridation montrera la possibilité d’aller plus loin en ce qui concerne l’intégration d’éléments jazz dans le choro ainsi qu’une perspective du choro dans la participation de la création jazz. Les éléments du style de Monk sont si originaux et propres à lui que l'incorporation de quelques-uns de ces éléments dans le choro apportera au genre un aspect très original et créatif.

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CHAPITRE 1

L’hybridation dans la création jazz contemporaine

Concernant la musique, l’hybridation se montre très propice aux expérimentations et aux mélanges culturels. La tentative d’unifier différentes sources dans la création musicale permet la mise en valeur de celles-ci et donne la possibilité de les faire connaître aux divers publics.

Quoi qu’on en dise, les échanges commerciaux et sociaux ont forcément collaboré à la vulgarisation de plusieurs styles musicaux qu’on ne connaissait guère auparavant. Cela m’amène à la conclusion que l’hybridation contribue à la perpétuation des styles musicaux. Même s’ils sont modifiés au fil du temps, leurs racines y seront toujours présentes.

Parmi plusieurs exemples illustrant ce phénomène, je peux citer l’album Dizzy On The French Riviera (1962) de Dizzy Gillespie dans lequel il interprète une pièce brésilienne nommée Pau de Arara. Cette composition a été écrite par Luiz Gonzaga et elle est un exemple du style de musique brésilienne appelé baião2_.

Dans l’album en question, Dizzy mélange le baião avec le jazz swing. Un autre exemple est la pièce The Tokyo

Blues de Horace Silver qui fait partie de l’album du même titre (1962). Dans cette pièce, on peut remarquer la

mélodie composée d’intervalles de quartes harmoniques issues de la gamme pentatonique, une caractéristique primordiale dans la musique folklorique japonaise, mélangée avec le jazz swing. D’ailleurs, la musique contemporaine n’échappe pas à l’hybridation dans la création jazz. Par exemple, dans l’album The Bandwagon (2003) du pianiste jazz Jason Moran, la pièce Ringing My Phone démontre une expérimentation particulière entre le jazz et une conversation téléphonique où chaque syllabe est transcrite en forme de mélodie accompagnée d’une harmonie très dissonante.

La société brésilienne est immergée dans une énorme variété de styles et de genres qui souvent se mélangent et interagissent entre eux. L’hybridation fait partie de sa construction socioculturelle. En tant que pianiste et compositeur, ces influences m’ont toujours accompagné. Mon intérêt pour l’hybridation réside dans

2_{Danse populaire typique du nord-est du Brésil. Parmi ses principaux éléments on trouve le mode mixolydien et} un motif rythmique formé par une croche pointée, suivie d’une double croche liée à une noire sur une mesure 2/4 accompagnant la mélodie.

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le fait qu’elle favorise l’interaction entre styles ou /et genres permettant l’intégration d’éléments innovateurs dans le but de mettre en œuvre tout un processus créatif.

Le répertoire choro fait partie intégrante des programmes des écoles de musique, des conservatoires et des universités. Il est peu probable qu’un élève en formation musicale au Brésil n’ait pas l’occasion de jouer un choro au cours de son parcours musical. D’un autre côté, étant donné que le choro est considéré à la fois comme une musique classique et comme une musique populaire, il parvient à réunir les musiciens de tous styles, issus de partout, pour jouer et s’amuser. Il est souvent le thème de prestations dans les pubs, bars, réunions entre amis, fêtes privées, jam-sessions, etc. C’est d’ailleurs dans ces contextes que j’ai été mis en contact avec le choro. J’ai vécu les deux réalités au cours de ma formation et de mon apprentissage.

En ce qui concerne le jazz, celui-ci a été introduit dans les programmes universitaires il y a peu d’années. Pour cette raison, apprendre le jazz, au début de ma formation, a été une tâche difficile. J’ai dû faire beaucoup de repiquage, lire des méthodes et suivre des cours particuliers. La pratique se faisait à travers des échanges musicaux et des jam-sessions. Si je compare la perception que j’ai de l’apprentissage du jazz au Canada, je dirais qu’il y a un grand écart sur le plan de l’accessibilité à l’information et à l’expérimentation concernant le jazz. À mon avis, ce fait est attribuable à la proximité géographique avec les États-Unis et à la participation de quelques musiciens canadiens dans les formation et collaboration au jazz ; le contact avec ce genre se fait de façon plus locale. À mon avis, puisque le processus de transculturation musicale au Canada s’est fait en moindre intensité qu’au Brésil, cela m’a permis d’être mis en contact avec un jazz contenant davantage d’éléments d’origine et moins d’hybridation.

Le choro est aussi considéré comme le jazz brésilien et beaucoup de compositeurs ont produit des morceaux incarnant l’hybridation entre le choro et le jazz. J’ai eu l’occasion d’en jouer plusieurs et cela m’a inspiré l’idée de faire de la même façon. À mon avis, parmi tous les compositeurs jazz, Thelonious Monk se fait davantage remarquer grâce à son style et à sa sonorité, innovateurs. Ce sont ces éléments qui m’ont poussé à réunir ces deux approches dans le but de les combiner à mes pratiques de création.

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Méthodologie

Le transfert culturel est le passage d’un objet culturel d’un espace ou contexte vers un autre, produisant ainsi une transformation, une interaction et/ou un échange culturel le long de ce transfert. Toutefois, le sens du mot « transfert » implique, dans cette conjoncture, de métamorphoser plutôt que de transporter simplement des objets culturels. Autrement dit, il s’agit d’un processus d’hybridation culturelle.

En rapport avec ce qui a été mentionné précédemment, voici un graphique qui montre le processus méthodologique appliqué dans ce projet :

Figure 1. Procédure méthodologique

La première étape consiste à sélectionner les compositeurs-clés pour ce projet. Parmi ceux qui représentent le choro traditionnel, j’ai choisi Antonio Calado, Chiquinha Gonzaga et Ernesto Nazareth. Entre les compositeurs des choros influencés par le jazz, j’ai choisi Radamés Gnattalli et Pixinguinha. De plus, en pensant à la musique classique brésilienne, j’ai choisi l’un des compositeurs représentant le mieux le choro: Heitor Villa-Lobos. Ce compositeur a composé une série de 15 choros pour divers formats musicaux, reflétant sa passion par la richesse du genre et ses grandes capacités d’expérimentation. J’ai également eu recours à l’œuvre Flor

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amorosa d’Antonio Calado, car elle est considérée comme le premier choro de la musique brésilienne. De

l’auteure Chiquinha Gonzaga, j’ai choisi deux pièces qui incarnent le choro traditionnel : Atraente et Corta-jaca. En ce qui concerne Ernesto Nazareth, j’ai choisi la pièce Odeon, une œuvre qui met en valeur la basse mélodique (élément-clé dans le choro). Pour ce qui est du choro influencé par le jazz, j’ai sélectionné deux compositions de Pixinguinha : Os oito batutas et Um a zero. Toutes ces pièces, d’après les premiers enregistrements, montrent une certaine ressemblance tantôt avec le ragtime, tantôt avec le swing jazz. En ce qui a trait à Radamés Gnatalli, j’ai choisi trois choros qui présentent une harmonie dense et très influencée par le jazz : Negaceando, Canhoto et Manhosamente. Enfin, parmi la série des 15 choros de Villa-Lobos, j’ai choisi celui qui fut composé pour piano solo : le Choro No_{5 surnommé Alma brasileira. Une œuvre qui à travers le}

processus d’hybridation ne touche pas seulement le choro, mais d’autres genres musicaux brésiliens. J’ai jugé pertinent de choisir des compositeurs représentant le choro traditionnel, le choro influencé par le jazz et le choro touchant la musique classique. S’ajoute Thelonious Monk comme représentant des sonorités et des couleurs du jazz. Pour ce faire, j’ai écouté toute son œuvre à la recherche des pièces qui, à mon avis, possèdent les caractéristiques et les éléments3_{les plus pertinents à l’expérimentation dans le cadre de ce travail. Celles-ci} sont Intronspection, Ruby, My Dear, Crepuscule with Nelly et Skippy.

Concernant les analyses, j’ai procédé par des analyses thématiques, c’est-à-dire que j’ai eu recours à une collecte sélective d’éléments déjà répertoriés afin de créer un archétype servant de référence lors de la mise en œuvre de mes compositions. En ce qui touche les choros, l’utilisation des partitions comme base dans l’étude des analyses musicales fut suffisant puisque les interprètes de ce genre jouent fidèlement la musique écrite sur les partitions. Néanmoins, concernant l’analyse musicale des compositions de Thelonious Monk, j’ai dû me servir d’enregistrements en plus des partitions. Compte tenu de la liberté interprétative du jazz, il arrive souvent que les enregistrements ne correspondent pas aux partitions et que des enregistrements d’une même pièce puissent varier. Cela fait de la partition un guide insuffisant lorsqu’il s’agit d’une analyse musicale sur Monk et il m’a fallu faire quelques repiquages dans le but d’analyser plus à fond les concepts et le style de Monk.

La deuxième étape est celle de la composition de cinq pièces originales qui mélangent le choro et l’approche compositionnelle de Monk ; le tout en utilisant la collecte sélective d’éléments comme outil compositionnel. Cette expérience m’a permis de modifier et de restructurer les pièces selon ma perception basée sur le résultat de mes analyses. J’ai enregistré chaque pièce dans le but de montrer le résultat sonore de toute cette expérience et de vérifier si mes compositions correspondent à des choros transformés par le jazz ou à des compositions jazz transformés par le choro.

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Il faut dire que l’observation et l’expérimentation contribuent ensemble à la performance. Le graphique situé ci-haut, ne veut pas dire qu’une action annule la présence de l’autre, mais plutôt qu’il y a eu intention de mettre en valeur l’observation dans une étape et l’expérimentation dans l’autre. C’est pourquoi je considère l’observation en premier lieu comme une observation réflexive et l’expérimentation comme une expérimentation active. Autrement dit, je juge que cette observation est réflexive en soi dans le sens de repiquer les œuvres sans aucune interférence tandis que l’expérimentation est active dans le sens d’interférer, modifier et créer dans l’univers musical.

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CHAPITRE 2

Contexte social et contributions artistiques de la musique brésilienne

C’est en 1500 que les Portugais sont arrivés au Brésil : un immense territoire tropical habité par diverses tribus aborigènes. Avec leur arrivée, ils ont apporté leurs coutumes et leur culture européenne dans ce nouveau contexte si différent du leur. Ainsi, la musique européenne s’est insérée dans un nouveau territoire, donnant lieu à un processus de transculturation4_{musicale. Dès que les jeunes colonisateurs portugais se sont rendu compte} que les aborigènes n’étaient pas une main d’œuvre adéquate pour leurs projets commerciaux, l’idée d’amener des esclaves africains indispensables pour faire rouler leur économie à l’époque, est devenue une réalité. Ainsi, sans intention préalable, la culture africaine s’est insérée dans le processus de transculturation musicale, faisant du Brésil un milieu où l’hybridation prend un rôle remarquable, car trois peuples de différents continents s’entremêlent pour en créer un. Avec le développement culturel, social et politique de la naissante société brésilienne, la musique populaire brésilienne a pris forme. Des évènements historiques comme l’abolition de l’esclavage ont été des facteurs clés pour l’épanouissement de ces manifestations musicales issues des classes sociales les plus défavorisées. (Mariz, 2005, p.34).

La musique populaire brésilienne se décline sous deux formes distinctes : la musique populaire folklorique et la musique populaire urbaine. Cette dernière, majoritairement liée aux centres urbains, se démarque par la connaissance de son auteur ainsi que par l’existence de partitions et d’enregistrements, contrairement à la musique populaire folklorique qui se caractérise par une transmission orale spontanée où l’auteur est inconnu (Tinhorão, 1974, p.4-5) et se déroule loin des centres urbains, liée aux manifestations artistiques régionales basées sur les anciennes traditions ethniques.

L’épanouissement musical populaire, reproduit en partie grâce aux faits historiques, attire rapidement l’attention des aristocrates et des plus riches classes sociales, et ce, principalement en raison de son rythme si frénétique. De ce fait, les intellectuels participent activement à l’apparition des nouveaux genres musicaux de cette époque. Ils ajoutent la poésie et le langage raffiné à la musique populaire (Tinhorão, 1998, p.129). C’est ainsi, dans un contexte d’intérêt des plus riches pour la musique populaire, que le choro fait son succès. Au début, il n’était que de la musique populaire, mais une fois établi comme genre, il influence la musique classique brésilienne pour ensuite le faire progressivement avec d’autres genres musicaux comme la samba et la bossa-nova.

4_{Terme dérivé du concept d’acculturation, utilisé par les ethnomusicologues pour parler du processus de} changement culturel lorsqu’il y a un contact direct entre différents peuples (Rice, 2001).

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D’une façon relativement semblable à l’épanouissement de la musique populaire brésilienne, le jazz trouve son épanouissement grâce au parcours social évolutif du XIXe_{siècle aux États-Unis. Encore une fois,} l’abolition de l’esclavage est l’un des facteurs menant à l’apparition des nouvelles manifestations artistiques, car les anciens esclaves ne sont plus empêchés de pratiquer leurs coutumes. De même, le nouveau pouvoir d’expression artistique de la communauté noire permet l’hybridation entre « la culture des noirs » et « la culture des blancs ». D’autre part, « les musiques venues du vieux continent […] vont évoluer dans le melting

pot américain et se mélanger cherchant au fil du temps un compromis capable de refléter l’âme de la jeune

nation américaine » (Côté, 2011, p.17). Bref, une interaction entre plusieurs manifestations et traditions musicales est de mieux en mieux acceptée, car les générations postérieures à celles des Européens et des Africains, ne s’identifiaient plus comme telles, mais bien comme Américaines ou comme Brésiliennes dans le cas du Brésil, donnant ainsi une ouverture sociale à ces nouvelles traditions.

Au sujet des traditions musicales européennes apportées au Nouveau Monde impliquées dans la création du jazz et du choro, la polka se démarque. Tant au Brésil qu’aux États-Unis, elle est un des chaînons de l’apparition du choro et du ragtime en raison de son caractère dansant et joyeux. Dans cette optique, il est naturel de conclure que des genres s’impliquent dans la formation d’autres genres. La polka donne lieu au ragtime pour que celui participe ultérieurement dans la création du jazz et que du jazz découlent divers autres styles.

Sources et influences du Choro brésilien

Choro represents the foundation of our music. To play, to understand, to be, to think Brazilian music, everyone must cross by the concept and the music of choro. (Le choro représente la fondation de notre musique. Pour jouer, pour comprendre, pour être, pour penser la musique brésilienne, chacun doit passer par le concept et la musique du choro [notre traduction].) (Egberto Gismonti, 1998).

L’apparition du choro, l’un des genres les plus importants de la musique brésilienne, est intrinsèquement lié à l’histoire de son pays créateur. Bien que celui-ci soit apparu au XIXe_{siècle, les raisons entraînant son essor} remontent aux siècles antérieurs. La colonisation par le Portugal des « nouvelles » terres de l’Amérique, par exemple, est une des causes responsables ayant agi sur l’une des raisons protagonistes dans l’apparition de ce genre musical : le métissage. Ainsi, la cohabitation forcée des Européens, africains et amérindiens a élaboré peu à peu l’identité brésilienne qui s’est culturellement formée pour permettre l’éclosion du choro.

Même si l’identité brésilienne est formée à la base par la convivialité de trois groupes ethniques, il n’y en a que deux qui ont participé majoritairement à la formation musicale initiale : les Africains et les Portugais. Malheureusement, les Amérindiens n’ont eu qu’une participation restreinte dans la formation musicale initiale. Le remplacement de la main-d’œuvre esclave amérindienne par celle des Africains a provoqué un déplacement

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massif des Amérindiens vers les forêts. Ainsi, la grande majorité d’Amérindiens perd le contact avec les centres urbains et par conséquent sa participation à la formation musicale de la nation naissante. La musique brésilienne a donc subi des influences africaines significatives, plutôt qu’indigènes. Cette influence africaine se renforce encore à partir du XIXe_{siècle lorsque les esclaves obtiennent leur liberté. Le batuque, la richesse des timbres} et les éléments sonores si forts et si différents des noirs ont considérablement contribué à la formation de la musique brésilienne (Almeida, 1942, p. 9).

L’héritage portugais se montre le plus important tant dans la formation de la musique brésilienne que dans celle du choro. L’influence portugaise apporte le tonalisme harmonique, la littérature, l’encadrement strophique, les formes poétiques lyriques et apparemment la syncope développée au contact de la rythmique Africaine. Les Portugais ont aussi apporté la plupart des instruments utilisés dans le choro comme la guitare classique, la guitare portugaise, le cavaquinho5_{, la flute, l’ophicléide et le piano (De Andrade, 1933, p.171).} D’ailleurs, les danses européennes, telles que la valse et la polka, furent impliquées dans le développement de genres musicaux comme le choro, le tango brésilien, la matchiche6_{et la samba. Dans l’ensemble, ces héritages} ont été primordiaux dans la formation de la musique brésilienne de traditions populaires. Dans cette optique, Mario Sève soulève :

O fraseado europeu que deu origem ao choro foi se modificando à medida que a música se expunha à dança, sempre se adaptando aos novos gingados do brasileiro. E assim a polca foi se transformando em maxixe, o maxixe em samba, etc. Na música popular, principalmente quando associada à dança, permite-se grande liberdade de interpretação. (Sève, 1999, p.11) (Le phrasé européen qui a entraîné l’origine du choro, changeait au fur et à mesure que la musique s’exposait à la danse, et ce, toujours en s’adaptant à la manière frétillante du brésilien. Ainsi, la polka commençait à se transformer en matchiche, la matchiche en samba, etc. La musique populaire, principalement lorsqu’elle était associée à la danse, se permettait une grande liberté d’interprétation. [notre traduction].)

Le terme choro, avant de désigner le genre musical, faisait référence aux petits groupes instrumentaux qui jouaient les danses de salon au XIXe_{siècle. Selon Almeida, il y a certaines théories quant à l’origine du} terme. Il est possible que le terme provienne du mot xolo7_{, du nom choromeleiros}8_{, du terme chorus}9_{ou tout}

5_{Instrument d’origine portugaise à quatre cordes pincées ressemblant à une guitare.} 6_{Danse afro-brésilienne développée par les esclaves dans la deuxième moitié du XIX}e_siècle.

7_{Nom donné aux fêtes et aux danses organisées par les esclaves noirs à l’époque de la Saint Jean ou bien aux} occasions spéciales des fermes.

8_{Dans le domaine populaire brésilien, nom donné aux ensembles de chalémie (charamela) pouvant être appelé} également de charameleiros.

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simplement du caractère musical pleureur (choroso10_{) provoqué par les inflexions mélancoliques attribuées à la}

mélodie et à la ligne de la basse dans la musique réalisée par ces groupes (Almeida, 1999, p.22).

Le choro, selon Ricardo Albim, a été « o recurso de que se utilizou o músico popular para executar, a seu modo, a música importada, que era consumida a partir da primeira metade do século XIX nos salões de baile da alta sociedade. » (Le moyen dont les musiciens populaires se sont servis pour jouer, à leur manière, la musique importée, qui se jouait, lors de la première moitié du XIXe_{siècle, dans les salles de bal de la haute} société [notre traduction].) (2003, p.19). Toutefois, cette façon de jouer a pris progressivement des formes particulières menant au processus d’individualisation des liens européens, à l’origine des genres brésiliens comme le choro.

La musique populaire brésilienne vient des couches sociales le moins favorisées. Par conséquent, les musiciens, n’ayant pas de conditions favorables, se procuraient les instruments les moins coûteux et de faciles à transporter. Cela fait de la flute, la guitare acoustique, la guitare à sept cordes, la mandoline, la clarinette, le cavaquinho et du pandeiro les principaux instruments du choro, en plus du piano. Ce dernier, même s’il était un instrument onéreux, était assez accessible à la ville en raison du transfert de la cour portugaise au Brésil en 1808.

Malgré l’imprécision de la date de l’apparition du choro, on spécule qu’il est apparu entre les années 70 et 80 du XIXe_{siècle. Par ailleurs, l’année de composition de l’œuvre Flor amorosa (1877) du flutiste Joaquim} Antônio Callado Junior est utilisée comme référence symbolique dans l’apparition du genre, car elle est la première composition considérée comme choro. Pour cette raison, la naissance du choro est associée à Antonio Callado et à son groupe Choro Carioca qui établit les premiers concepts et aspects du genre. Le groupe était composé de Henrique Alves de Mesquita, de Chiquinha Gonzaga et de Anacleto, en plus de Joaquim Antonio Callado. Ils sont tous considérés comme les premiers compositeurs de choro (Almeida, 1999, p.21).

Progressivement le choro a gagné de la notoriété et a bâti sa réputation dans les premières décennies du XXe_{siècle. L’ascension de l’industrie phonographique et de la radio ont contribué à sa diffusion et sa} reconnaissance. Lors des années 30, la radio joue un rôle fondamental dans la vie sociale des chorões11_{et des} compositeurs, offrant à ceux-ci des carrières consolidées en peu d’années. Des compositeurs comme Ernesto Nazareth, Waldir Azevedo, Antônio Rago, Garoto, Luiz Americano, Benedito Lacerda, Jacob do Bandolin, Villa-Lobos, Radamés Gnattali et Pixinguinha ont permis au genre de faire sa place sur la scène musicale brésilienne.

10_{Terme portugais désignant ‘aptitude à pleurer d’une personne.} 11_{Terme qui désigne un musicien qui joue du choro.}

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Toutefois, quelques décennies plus tard les groupes de choro ont commencé à s’éloigner de leurs répertoire et format musical pour se soumettre à ceux des chanteurs célèbres de la radio. Ils étaient aussi constamment appelés pour remplacer les grands orchestres de la radio et, peu à peu, ils ont incorporé d’autres instruments comme le saxophone, la contrebasse, l’accordéon, la clarinette, etc.

Les années 50 apportent une nouvelle atmosphère à la société avec l’avènement de la télévision. La société manifeste un intérêt pour les nouveaux genres comme la bossa-nova, la samba, le rock, la chanson et le jazz, au détriment du choro qui, peu à peu, se fait mettre de côté. Les bases instrumentales de ces nouveaux genres (basse, batterie et piano) prennent la place au scénario musical brésilien et le choro perd sa popularité.

Ce n’est que dans les années 70, à l’occasion de la commémoration de son centenaire, que le marché musical et le grand public s’y intéressent à nouveau. De la même façon, lors des années 90, à l’occasion du centenaire de la naissance de Pixinguinha, le choro est racheté et les musiciens deviennent plus attentifs quant à sa qualité et son niveau musical, l’amenant à une performance digne de sa tradition.

Il me semble que les choros les plus complexes harmoniquement et structurellement appartiennent majoritairement à la musique classique, tandis que les moins complexes correspondent en grande partie à la musique populaire. Dans les deux genres, il est possible de trouver des aspects jazzistiques et lorsque c’est le cas, les choros classiques démontrent généralement cette influence jazz dans la structure harmonique alors que les choros populaires démontrent plutôt cette influence jazz dans l’improvisation.

Il faut souligner que le choro est l’un des éléments les plus importants de la construction de la société artistique et culturelle brésilienne. Dès son émergence, il attire progressivement l’attention tant des passionnés de la musique classique que ceux de la musique populaire et, ultérieurement ceux du jazz. Il réussit à provoquer une identification massive au sein de la société brésilienne par sa composition culturelle binaire. Caractérisés par l’appropriation de la pensée mélodique, les phrasés, l’improvisation et les ornements européens mélangés au rythme Lundu12_{, l’exposition aux divers facteurs extérieurs vont postérieurement le changer et le mettre en}

interaction avec une troisième culture musicale : le jazz.

12_{Le lundu est une danse d'origine africaine introduite au Brésil probablement par les esclaves angolais. La}

chorégraphie de cette danse se caractérise par l'élévation des bras et le claquement des doigts avec des mouvement de coup de nombril. Le motif rythmique principal est composé par une double croche suivie d’une croche et ensuite d’une double croche suivie d’une noire sur une mesure 2/4. Le tempo commence lent et graduellement gagne de la vitesse.

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Caractéristiques musicales du Choro

D’où viennent les caractéristiques du choro ? Comment le choro est-il parvenu à une telle structure ? Pour mieux comprendre, il faut parler des héritages musicaux brésiliens venus avec la colonisation qui ont donné lieu à la naissance du choro. L’un de ces héritages musicaux est l’Africain qui par le lundu, un genre africain apporté par les esclaves, a participé à la formation et à l’apparition du choro. Le choro adopte et imite la structure mélodique du lundu. Voici un exemple d’un lundu du XVIIIe_{siècle :}

Figure 2. Anonyme, XVIIIe_{siècle (enregistré par C.P.F. Martius). Landum (instrumental), mm. 1-25.}

On peut remarquer dans l’exemple précédent une structure de période dont la phrase antécédente et la phrase conséquente sont identiques et composées par doubles croches. Voici un extrait d’un choro du XXe siècle nous permettant de comparer et de vérifier l’existence de la même structure mélodique dans les deux genres :

Figure 3. Waldir Azevedo, Camundongo, 1951, mm. 1-9.

En plus d’emprunter des éléments mélodiques du lundu, le choro adopte des éléments rythmiques. Voici un extrait d’un lundu chanson qui dévoile ces éléments rythmiques qui font partie des racines du choro :

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Figure 4. José de Mesquita. Já se quebraram os laços (lundu-canção), 1793, mm.1-8.

L’accompagnement au piano de la main droite dévoile la syncope qui sera un des éléments rythmiques importants de la base du choro. Dans l’exemple suivant, il est question d’un extrait d’un choro datant de presque cent ans plus tard. Cet extrait de choro prouve et nous permet de constater l’existence de la même syncope du lundu, mais dans une structure diminuée :

Figure 5. Chiquinha Gonzaga, Tupãn (choro), 1890, mm. 1-5.

Un autre genre aussi important que le lundu dans la formation du choro est la modinha (XVIIIe _{siècle). La} modinha est un genre d’origine portugaise. Elle était la musique d’excellence représentant les chansons de salon, se caractérisant principalement par leur lyrisme romantique contenu dans les mélodies.

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Dans l’exemple précédent, on peut percevoir une mélodie douce accompagnée d’une harmonie qui aide à la mettre en valeur. Il est à souligner que d’une façon semblable, le choro garde préserve une façon soigneuse de traiter la mélodie même si généralement son rythme est beaucoup plus rapide à jouer que la modinha. D’ailleurs, une des possibilités de l’apparition du terme choro est en rapport avec cette esthétique mélodique soignée qui évoque l’idée de pleurer (chorar).

En plus de devoir son apparition au genre lundu et à la modinha, le choro doit sa formation en partie aux danses de salon. Les danses comme la valse, la schottish, la habanera, la matchiche, le tango brésilien et la polka ont participé à la formation du choro. Les groupes chargés d’animer les grands salons en jouant les danses pour la bourgeoisie adaptaient celles-ci à leur façon. Ainsi, il se dit que le choro avant d’être un genre établi, n’était considéré que comme une polka adaptée. Voilà pourquoi la polka est la danse mandataire dans la participation de la construction du choro en tant que genre. Elle était la danse la plus populaire et la plus consommée dans la société brésilienne de l’époque. Regardons les motifs rythmiques de la polka :

Figure 7. Formules rythmiques de la polka Voyons par la suite un extrait d’une polka d’Antonio Callado :

Figure 8. Antonio Callado, Querida por todos, 1869, mm. 1-9.

Dans l’exemple qui précède, on peut remarquer le motif rythmique (a), mais inversé. Cette façon de s’amuser avec les patrons rythmiques démontre l’esprit créatif de Callado et sa recherche pour quelque chose de plus original. La grande majorité des compositeurs impliqués dans l’apparition du choro ont composé des polkas et/ou d’autres genres courants de l’époque. Dans le prochain exemple, il suit une polka écrite par Anacleto de Medeiro, compositeur du premier groupe de choro nommé choro carioca :

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Figure 9. Henrique Alves de Mesquita, Água do vintém, 1895, mm. 1-8.

Cette fois-ci, l’auteur se sert du motif rythmique (c) de la polka pour créer sa pièce. Cependant, à partir de la mesure 6 il commence à ajouter des doubles croches presque en continu comme dans le genre lundu. Il est intéressant de remarquer comment le compositeur trouvait l’occasion de modifier ou d’expérimenter d’autres éléments.

Un petit dernier exemple est la polka de Chiquinha Gonzaga qui a publié deux fois la même partition juste pour corriger le genre de sa composition. Lors de la première publication elle identifie la pièce comme polka et quelques années plus tard, elle la classifie comme choro :

Figure 10. Chiquinha Gonzaga, Atraente, 1877, mm. 5-13.

Ce dernier exemple représente bien la structure de base du choro. Chiquinha développe à la main gauche un rythme varié de la polka et, par-dessus, elle ajoute des mélodies faisant référence à la modinha et au lundu. Une des raisons possibles qui n’ont pas amené Chiquinha à reconnaitre cette pièce comme choro lors de sa première publication, est le fait que le nom choro faisait référence au groupe choro carioca plutôt qu’au genre.

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Bref, le choro commence à prendre forme lors des modifications et combinaisons des rythmes existants au Brésil comme ceux du lundu et de la modinha. Même si les premiers compositeurs composaient déjà des pièces que l’on peut considérer comme choro aujourd’hui, ils n’étaient pas probablement conscients de leurs faits et qu’ils allaient écrire un nouveau chapitre dans l’histoire musicale du Brésil.

Forme

Comme nous l’avons mentionné antérieurement, les danses ont joué un grand rôle dans la construction du choro. Ceci est visible lorsqu’on porte notre attention sur la forme du choro, car il a adopté celle que la plupart des danses possédaient dans leur structure : le rondo. Pour ces motifs le choro traditionnel est habituellement composé de trois sections organisées en forme rondo : A – B – A –C – A. Chaque partie est jouée dans une tonalité différente et qui a un lien avec les tonalités voisines. Voyons un exemple :

Table 1. Forme du choro

Section A Section B Section C

I vi IV

I V IV

i III I

Si la section A est dans une tonalité majeure, la section B sera dans la tonalité de son relatif mineur ou dans la tonalité de la dominante. Ensuite la section C sera dans la tonalité de la sous-dominante et si la section A est dans une tonalité mineure, la section B sera dans la tonalité de son relatif majeur. Pour finir, la section C sera dans la tonalité homonyme de la section A.

Harmonie

L’harmonie caractéristique du choro n’est pas complexe si on la compare avec des accords de 9e_{, 11}e_, etc. La plupart des choros ont une harmonie simple composée d’accords majeurs, mineurs, diminués et dominants. La majorité de ces accords sont diatoniques et parmi eux quelques-uns sont précédés par des dominantes secondaires. En outre, on y trouve parfois des accords de sixte napolitaine et d’autres provenant d’un emprunt modal. Il est à noter que le rôle des accords diminués est de remplacer un accord dominant ou d’être un accord de passage lors d’un enchaînement.

Au-delà des enchainements classiques comme le ii – V – I, l – V – I, I – IV – V, iim7 (b5) – V7, etc., il y en a un assez présent dans presque tous les choros : le V → V – I. Les enchainements harmoniques du choro suivent d’une certaine façon l’idée de la modulation par section présentée dans la forme ci-dessus. C’est

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pourquoi il est commun de trouver dans une section même des phrases finissant sur le relatif majeur, le relatif mineur et le dominant de la tonalité principale de la section.

En outre, on peut dire que l’identité harmonique du choro -se caractérise par l’utilisation intense d’accords renversés qui assument un rôle de conduction harmonique et mélodique simultanément. La guitare à sept cordes, un des instruments composant la formation classique d’un groupe de choro est l’instrument par excellence qui illustre comment ces accords renversés peuvent être harmoniques et mélodiques en même temps. Sa fonction dans le groupe est de faire la basse et de créer de petites mélodies pour établir un contrepoint avec la mélodie. Il faut savoir que dans le but de préserver ce langage musical propre à la guitare, les compositeurs ont adopté la pratique de renverser les accords. Sachons que lorsque la basse assume un rôle de conduction harmonique on l’appelle basse harmonique. Parfois, cette basse devient ce qu’on appelle une basse pédale en fixant une note pour faire glisser l’harmonie par-dessus.

Mélodie

On a déjà vu qu’une caractéristique primordiale dans la structure mélodique du choro est la mélodie en double croche d’une façon continue. Habituellement, ces mélodies sont construites en tenant compte des gammes, des arpèges, des chromatismes et des notes étrangères (broderie, appogiature, note de passage, etc.). Cependant, la broderie occupe toujours une place spéciale dans la structure mélodique. On la trouve couramment dans tous les choros. Les phrases longues sont prédominantes dans la mélodie du choro et la plupart sont rapides. Le choro était une façon de montrer la virtuosité d’un musicien et les mélodies étaient parfois composées pour cela.

Par ailleurs, il y a des caractéristiques idiomatiques en ce qui concerne la mélodie. Une de celles-ci est l’anacrouse qui est fréquemment utilisée pour commencer un choro. Notons que, particulièrement dans le choro, les anacrouses peuvent avoir une, deux, trois, quatre ou jusqu’à cinq notes. Elles sont placées dans le but de valoriser le contretemps. De plus, il est aussi commun de finir la phrase avec un arpège majeur ou un mineur ou un majeur sixième brisé en mouvement soit descendant, soit ascendant.

La valorisation du contretemps en soi est également une autre caractéristique mélodique. Il s’agit de mettre en évidence les notes qui sont dans le contretemps dans une séquence mélodique ou dans un groupe mélodique. La note qui se place dans un contretemps est habituellement plus haute ou plus grave que la note placée dans le temps. Des sauts mélodiques peuvent aussi collaborer à cette esthétique musicale.

Une particularité intéressante du choro est la basse mélodique. Contrairement à la basse harmonique, celle-ci est plus mouvementée et est en dialogue avec la mélodie principale. Les éléments mélodiques attribués

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à la basse sont les mêmes que ceux de la mélodie principale. Il est possible d’avoir un dialogue si intense entre la mélodie et la basse que cela peut même nous faire penser à une pièce baroque à deux voix.

Rythme

En ce qui concerne le rythme, il faut d’abord prendre conscience que la plupart des choros sont binaires. Le chiffre indicateur 2/4 est un héritage des danses déjà susmentionnées. Certaines formules rythmiques de ces danses étaient présentes dans plusieurs styles musicaux de l’époque y compris le choro. Au fur et à mesure que le choro utilisait quelques formules rythmiques comme ces dernières, les chorões les modifiaient et les adaptaient à leur façon. D’après P. Veneziano Valente (2014, p. 55) les mélodies et le rythme appliqués à l’accompagnement harmonique ou rythmique ont suivi habituellement des formules rythmiques comme les suivantes :

Figure 11. Formules rythmiques courantes dans le choro

La combinaison, la répétition ou la permutation de ces formules constituent la base rythmique du choro. Par ailleurs, la combinaison des formules no _{3 et n}o_{4 forment l’ensemble le plus important de l’aspect rythmique} principal du choro. Même si le grand écrivain et musicologue Mario de Andrade désigne cette formule comme la syncope caractéristique brésilienne, il est à retenir que la formule en question n’est pas propre à la musique brésilienne. Carlos Sandroni (2001, p. 1) émet l’hypothèse que cette structure rythmique provient d’une autre, très présente dans la musique cubaine, baptisée tresillo par les musicologues de ce pays. Cette formule a été celle qui représentait la musique brésilienne durant une grande période jusqu’au moment où la formule no ₃ jouée en boucle est devenue la syncope la plus représentative de la musique brésilienne en général. La syncope et la valorisation du contretemps sont les éléments clés dans l’exécution du rythme du choro. C’est pourquoi lors de son exécution, il faut habituellement accentuer légèrement la deuxième note (contretemps) et faire un subtil stacatto sur la troisième note du groupe.

Éléments et les courants de style

Finalement, basé sur tout ce qui a été précédemment discuté sur le choro, j’ai recouru au travail de Zamith Almeida (1999) pour élaborer le tableau ci-dessous. Dans son travail, il identifie les caractéristiques attribuées le plus couramment au choro en les organisant par catégorie de mélodie, basse, harmonie et rythme :

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Mélodie

appogiatures ; arpège majeur sixième descendant; broderie ; chromatisme ; gamme mineure harmonique sur les dominantes ; phrases longues ; valorisation mélodique du contretemps

Basse

basse harmonique ; basse mélodique ; basse pédale

Harmonie

simplicité harmonique donnant préférence aux

accords majeurs, mineurs, diminués et dominants ; dominantes secondaires ; accords de sixte napolitaine ; accords renversés

Rythme

« syncope caractéristique » ; formules rythmiques

évoquant la syncope ; linéarité rythmique ; triolets

Le travail d’Almeida est basé sur des analyses de plusieurs exemples de choro, composés soit au XIXe siècle, soit au XXe siècle, me donnant un résultat convenable et une source très appropriée pour ce projet. Bref, les éléments répertoriés ci-dessus sont ceux que j’ai intégrés à mes compositions afin d’évoquer le choro.

Depuis son apparition, le choro a autant influencé qu’il a été influencé par d’autres styles brésiliens. Cela explique pourquoi le genre prend des formes bien diversifiées au fil du temps. Issu de la musique populaire, le choro devient aussi un genre présent dans la musique classique nationaliste et s’ouvre postérieurement à l’influence du jazz au Brésil. À mon avis, il y a trois compositeurs qui illustrent le choro dans ces trois contextes. Le premier est Pixinguinha à qui on attribue la consolidation du choro. Dans ses pièces on peut remarquer le choro traditionnel, mais avec certains éléments jazzistiques. D’autre part, Villa-Lobos est celui qui mène le genre n’étant qu’une simple musique jouée par des petits groupes à une plus large dimension. Il compose de grandes pièces orchestrales et des chefs-d’œuvre qui montrent son intime vision du choro. Finalement, Radamés Gnattali a intégré le jazz d’une façon remarquable dans ses pièces de choro. Il en a composé de très jazzistiques sur le plan structurel, mais sans donner place à l’improvisation, car les partitions étaient construites pour être jouées telles qu’écrites. Bref, le choro est un genre permettant l’interaction et l’intégration d’autres éléments et ce n’est qu’à travers les expérimentations qu’il pourra être en constante évolution pour durer dans le temps.

L’impact de l’œuvre de Thelonious Monk dans le contexte de jazz nord-américain

Le bebop, la variation musicale des années 1940 la plus sophistiquée harmoniquement et techniquement du jazz (Meadows, 2003, p. 113), est un sujet primordial dans ce projet. Ce style, conçu pour donner place à la virtuosité et exclure le caractère dansable que le jazz avait adopté, est apparu grâce à l’envie de rompre avec l’attribut commercial que « les blancs » avaient donné au jazz. Le bebop est « un renouvellement radical de l’idiome du jazz, la première vraie révolution négro-américaine. » (Aboucaya et Peyrebelle, 2001, p. 24). De plus, le bebop contenait en lui une manifestation artistique de résilience reflétant la mentalité de revendication

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et de « frustration » (Côté, 2011, p.117) des Africains-Américains apparue avec les problèmes sociaux causés par la Deuxième Guerre mondiale : « plusieurs insatisfactions des musiciens et de la communauté afro-américaine en général sont à la source de la révolution du bebop » (Côté, 2011, p.116).

Parmi les fondateurs du mouvement bebop, on peut souligner des personnalités comme Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Thelonious Monk (Kirchner, 2000, p. 292) qui ont donné naissance au style par les

jam-sessions after-hour (Côté, 2011, p.115). Toutefois, le plus fascinant à mon avis est Thelonious, qui malgré

sa participation et sa collaboration à la création du style bebop, a fini par suivre sa propre voie, créant son style particulier du bebop. Partant de ce style particulier de Thelonious Monk, ce projet de thèse se déroule en participation avec le choro. Mais, pourquoi avoir choisi Thelonious? Il contribue grandement à l’atmosphère sonore du jazz, sans oublier les mélodies angulaires et les progressions harmoniques inhabituelles qui sont parmi ses contributions les plus saisissantes au répertoire du jazz. Son originalité et sa créativité, pour ne pas dire révélation musicale, sont aussi sujets à remarque. Bien que sa musique ait été enracinée dans le

stride-piano13_{, il s’est tenu à l’écart du flux principal du jazz, c’est-à-dire qu’en dépit de sa formation musicale}

traditionnelle, ce musicien réussit à construire une philosophie musicale innovatrice qui marque un point de départ vers un nouveau style. Marquis Hill souligne : « Monk’s music is extremely important to study. His style of composition alone affected generations of players that came after him. Studying his music helps us get an insight into the type of human he was. It also remind me personally that there shouldn’t be limits to composing. » (La musique de Monk est extrêmement importante à étudier. Son style de composition particulier a affecté les générations de musiciens qui l’ont suivi. L’étude de sa musique nous aide à mieux comprendre le type d’homme qu’il était. Cela me rappelle aussi personnellement qu’il ne devrait pas y avoir de limite à la composition [notre traduction].) (Breiwick, 2014, 2014).

Les approches harmoniques et rythmiques de Monk ont fait de lui une référence et une source d’inspiration. Thelonious utilisait des renversements originaux et surtout des phrases rythmiquement chargées d’accentuations inusitées et inattendues. Dans l’article de 1982 du New York Times dédié à Thelonious Monk après sa mort, on trouve l’anecdote relative à son invitation à une classe de jazz à l’Université Columbia. Après avoir été provoqué par un conférencier qui lui demanda s’il jouerait certains de ses accords bizarres pour la classe, il lui répondit : « What do you mean, weird ? They’re perfectly logical. Jazz is my adventure. I’m after new chords, new ways of syncopating, new figurations, new runs. How to use notes differently. That’s it. Just using notes differently. » (Que voulez-vous dire par bizarre ? Ils sont parfaitement logiques. Le jazz est mon aventure, je suis en quête de nouveaux accords, de nouvelles façons de syncoper, de nouvelles figurations, de

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nouveaux chemins. Comment utiliser les notes autrement, c’est bien ça, juste utiliser des notes autrement [notre traduction].) (cité par Wilson, 1982).

En rapport avec le côté technique de Thelonious, plusieurs critiques signalent que celui-ci n’était pas son fort. À ce propos, Teddy Wilson affirme dans « Down Beat » : « Monk est le pianiste le plus à l’aise dans les tonalités inhabituelles et les rythmes complexes. Il n’a pas assez de technique pour pouvoir communiquer à tout le monde tout ce qu’il a à dire, mais je suis toujours formidablement impressionné par son sens parfait du tempo. » (cité par Rémy, 1954). À l’encontre de ce qui vient d’être dit à propos de sa technique, je suis convaincu que son jeu ne fait que caractériser et donner forme à l’univers sonore qui lui appartient. Autant sa technique comme sa sonorité ont besoin l’une de l’autre pour se compléter et faire de son style ce qu’il est.

Biographie de Thelonious Sphere Monk

« En fait, je n’ai jamais eu besoin d’apprendre à jouer : j’étais doué. Il me semble que j’ai toujours su lire les notes et les traduire en sons. Ma sœur aînée prenait des leçons de solfège ; moi, je lisais par-dessus son épaule. Lorsque j’ai pris des leçons à mon tour, j’en savais suffisamment pour pouvoir me débrouiller » (Postif, 1963, p. 25).

Thelonious Sphere Monk est né le 10 octobre 1917 à Rocky Mount, Caroline du Nord, États-Unis. Ses parents étaient de typiques afro-américains de l’époque. En dépit de la modeste condition de son père ouvrier et de sa mère femme au foyer, le petit Monk se fait initier au monde musical. Son père jouait régulièrement à la maison la musique typique de leur petite ville natale. À l’âge de trois ans, sa famille déménage à New York et l’introduit dans une atmosphère urbaine variée et enrichissante pour lui. Ainsi, Monk se voit impliqué, depuis son enfance, dans diverses sphères musicales. Celles-ci provenaient tant de ses racines afro-américaines, de son lieu de naissance au sud et de son vécu dans le nord urbain américain après avoir déménagé. Le quartier où il habitait à New York (San Juan Hill) recelait une grande variété d’ethnies des Caraïbes espagnoles, particulièrement de Cuba et de Puerto Rico. De ce fait, Monk a probablement été en contact avec la musique populaire et traditionnelle caribéenne, en plus de l’opéra et la musique classique légère qui étaient aussi assez populaires aux Caraïbes (Solis, 2008, p. 19-20). Le quartier San Juan Hill avait à l’époque « une des plus fortes densités de population noire à New York ». Il représentait un lieu important dans « la lutte des noirs pour leurs droits civiques et […] pour la reconnaissance de leur culture comme partie intégrante de la vie américaine » (De Wilde, 1996, p. 15-16), un élément essentiel causant l’apparition du bebop : le jazz des noirs. Bref, le déroulement social de Monk s’est fait dans un contexte hybridé où plusieurs cultures interagissaient pour former un contexte particulier comportant la culture américaine, africaine et même caribéenne. Il est probable que son mystère musical soit le reflet de ce contexte saisissant d’où il provenait.

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À l’âge de 11 ans, il commence ses cours de piano avec M. Wolff qui a su développer son précoce et authentique talent musical. Monk accompagne fréquemment sa mère tant au piano qu’à l’orgue à l’Église évangélique, et lorsqu’il a atteint l’âge de 17 ans, sa carrière en tant que musicien commence officiellement en tant qu’accompagnateur d’une évangéliste itinérante qui l’amène en tournée (De Wilde, 1996, p.17-20).

Personne ne peut alors imaginer que quelques années plus tard il rejoindrait Charlie Parker (sa), Dizzy Gillespie (tp) et d’autres excellents musiciens comme Bud Powell (pn), Don Byas (st) et Roy Eldridge (tp) au Minton’s Playhouse pour participer à un nouveau chapitre de l’histoire du jazz, un nouveau style de jazz qui serait connu sous peu comme Bebop. Autour de son piano, à Minton’s Playhouse, des fréquentes jam sessions et des retrouvailles d’improvisation durant des nuits entières ont lieu. Durant ces jam sessions, Monk évolue musicalement et se révèle dans son style singulier et « étrange » pour plusieurs. D’après les auteurs Lewis Porter et Michel Ullman, il commence à démonter les traits de son style émergent lors d’une session avec Coleman Hawkins, en 1944.

Monk est le premier pianiste du remarquable Dizzy Gillespie Orchestra (Big Band). En 1939, il forme son propre groupe de jazz et intègre le quatuor du batteur Keg Burnell. En 1947, il fait ses premiers enregistrements solo, réalisés sous le label Blue Note. En 1954, il réalise le lancement de son premier album solo enregistré par la maison de disques Swing Records et va à Paris pour sa première tournée solo. Lors de ce voyage, il enregistre avec la marque Vogue et participe à un concert organisé par Verve Records où il partage la scène avec Charlie Parker et Dizzie Gillespie.

Avec Riverside Records, il enregistre l’album « Thelonious Monk with John Coltrane » en 1957, en plus de « Thelonious Monk Orchestra at Town Hall » et « 5 by Monk by 5 » en 1959. En tant que sideman, Thelonious réalise quelques enregistrements significatifs pour sa carrière comme Bloomdido et My Melancholy Baby avec Parker et Gillespie (1950), Sonny Rollins Quintet avec Sonny Rollins (1954), Gigi Gryce Quartet avec Gigi Gryce (1955), Miles Davis All Stars avec Miles Davis (1956) et Jazz Messengers and Thelonious Monk avec Art Blakey (1957). Au cours de sa carrière, il a également partagé la scène musicale avec John Coltrane, Roy Haines, Charlie Rousse, Johnny Griffin, Wilbur Rare, Shadow Wilson et d’autres musiciens exceptionnels.

De 1960 jusqu’à sa mort, les faits les plus marquants de sa carrière sont le contrat avec Columbia Records (1962), la couverture du magazine Time (1964), l’enregistrement de l’album « Straight, No Chaser » (1966-1967); sa participation dans l’album réunissant les grands musiciens du jazz de l’époque (The Giants of

Jazz) (1971-1972) par le label Atlantic; l’enregistrement en trio dans l’album Something in Blue (1971) et le solo

dans l’album The Man I Love (1971), enregistrés chez Black Lion Records. Avant sa retraite soudaine en 1977, il apparaît encore au Carnegie Hall (1975) et au New Port Jazz Festivals (1976). Monk passe les dernières années de sa vie avec son amie la baronne Pannonica de Koenigswarter, fille du Lord Charles Rothschild et

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passionnée, bienfaitrice et mécène du jazz. Finalement, il meurt d’une hémorragie cérébrale le 17 février 1982 (De Wilde, 1996, p. 314).

À propos du mystère du musicien, les écrivains J. Ponzio et F. Postif (1995, p. 39) ajoutent une dimension incontournable :

Chez n’importe quel pianiste, jouer un intervalle de seconde, c’est faire une dissonance. Chez Monk, c’est un procédé. Il cherche à imiter cette torsion que les cuivres ou les instruments à cordes peuvent seuls infliger à une note en tournant, en glissando, autour de sa hauteur absolue : une manière de la faire sonner de façon dissonante. Chez Monk, ces dissonances sont donc consciemment maîtrisées. Ce sont de « vraies fausses notes ».

Concernant l’aspect technique de son jeu, Johnny Griffin mentionne qu’il a été le témoin de Monk jouant comme Art Tatum. Il ajoute que Monk lui a dit que ce style ne l’intéressait pas et qu’il n’en avait pas besoin. Monk jouait ce qu’il voulait jouer et il en était heureux. De plus, il ne voulait pas être un flashy piano player et sa technique au piano était adaptée pour jouer ce qu’il voulait entendre. (Kelley, 2009, p. 249)

En dépit du succès atteint, Monk a été abondamment critiqué par le milieu musical scolastique et ce, tant pour sa technique au piano que pour sa musique complexe, remplie de sonorités inhabituelles. En réalité, son langage musical n’était que très évolué, disons futuriste pour son époque. Même pour ceux qui le connaissaient, il a toujours été quelqu’un d’énigmatique, d’imprévisible dans sa façon d’être. Pour mieux comprendre sa sphère musicale, les caractéristiques principales liées à son style et bien pénétrer son univers si particulier, je parlerai de certains éléments de Monk qui, d’après moi, sont pertinents pour illustrer le processus d’hybridation proposé dans ce projet.

Cheminement artistique de Thelonious Sphere Monk

Thelonious Monk possède un style musical très original, ce qui explique pourquoi les éléments présents dans sa musique font de ses compositions et de lui-même une référence pour le jazz moderne. La structure de ses compositions et improvisations est pleine de propositions intéressantes sur le plan harmonique, mélodique et rythmique. Celle-ci, en plus d’être remplie d’expérimentations dans le but de chercher une sonorité différente, est aussi en grande partie axée sur les éléments de la musique classique contemporaine. En réalité, il me semble que d’une certaine façon Monk avait des raisons personnelles qui le poussaient à chercher une manière de jouer élaborée et ardue. Lors d’une conversation avec Mary Lou Williams, il lui a dit, en faisant référence aux « blancs » : « Nous allons créer quelque chose qu’ils ne peuvent pas voler, car ils ne peuvent pas la jouer » (Gonzalez, 2001, p. 87)