© Mei-Ra St-Laurent, 2019
Le métal noir québécois : l'analyse du récit identitaire
d’une communauté black metal marginale
Thèse
Mei-Ra St-Laurent
Doctorat en musique
Philosophiæ doctor (Ph. D.)
Le métal noir québécois : l’analyse du récit identitaire
d’une communauté black metal marginale
Thèse de doctorat
Méi-Ra St-Laurent
Sous la direction de :
Serge Lacasse, directeur de recherche
Gérald Côté, codirecteur de recherche
ii
Résumé
Cette thèse porte sur l’analyse du récit identitaire (découlant tant de la musique, de l’imagerie que du discours) de la communauté de métal noir québécois (MNQ). S’étant développée dans la province de Québec vers 2005, cette communauté toujours active renferme un certain nombre de groupes (dont Forteresse, Brume d’Automne et Chasse-Galerie) employant le style black metal. En provenance de l’Europe du Nord, ce style s’est constitué dans les années 1980 et traite principalement de thématiques occultes, de la valorisation des cultures préchrétiennes ou encore de nationalisme, et ce, à l’aide d’une réalisation sonore lo-fi.
La particularité de la communauté de MNQ réside dans l’adaptation du style black metal au contexte québécois. Ainsi, les musiciens projettent une vision romantique d’un Québec indépendant tant à travers la musique, l’imagerie que les discours. Ce faisant, ceux-ci créent donc un réceux-cit identitaire, où les différents événements liés à l’histoire de la province sont revisités afin de mieux cadrer dans l’idéologie black metal à laquelle ils adhèrent. Pour mieux comprendre comment se structure le récit musical, ainsi que ceux découlant de l’interprétation des images des livrets et du discours des membres de la communauté, les concepts de récits phonographique, paraphonographique et communal ont été employés. La jonction de ces trois niveaux de récit (phonographique, paraphonographique et communal) permet de faire émerger le récit dit « identitaire », un concept élaboré par le philosophe Paul Ricoeur. En effet, celui-ci avance que notre identité personnelle et collective est ordonnée à travers la narration et que l’interprétation de différents événements historiques – par les membres d’une communauté donnée – forme un récit identitaire particulier.
Afin de comprendre ce récit identitaire, j’ai mené 21 entretiens ethnographiques avec 25 membres de la communauté de MNQ et fait l’analyse d’un total de 48 chansons en provenance de 10 groupes. Ainsi, la jonction de ces niveaux de récit a favorisé une meilleure compréhension des éléments musicaux, visuels et discursifs spécifiques de cette communauté qui, en plus de réutiliser les codes idéologiques et esthétiques propres au black metal, puise dans les références culturelles et historiques québécoises.
iii
Abstract
This thesis refers to the analysis of the identity-based narrative (resulting from music, imagery and speech) of the Québec black metal community (MNQ). Having developed in the province of Quebec around 2005, this still active community contains several groups (including Forteresse, Brume d’Automne and Chasse-Galerie) using the black metal style. Coming from Northern Europe, this style was created in the 1980s and deals mainly with occult topics, the valorization of pre-Christian cultures or even nationalism, and this, with the help of a lo-fi sound production.
The particularity of the MNQ community lies in the adaptation of the black metal style to the Québec context. Thus, musicians project a romantic vision of an independent Québec through music, imagery and speeches. In doing so, they create an identity-based narrative, where the various events related to the history of the province are revisited to better fit into the black metal ideology to which they adhere. To better understand how the musical narrative is structured, as well as those arising from the interpretation of the images of the booklets and the discourse of the members of the community, the concepts of phonographic, paraphonographic and communal narrative were used. The junction of these three levels of narrative makes it possible to reveal the « identity-based » narrative, a concept elaborated by the philosopher Paul Ricoeur. Indeed, he argues that our personal and collective identity is ordered through narrative and that the interpretation of different historical events – by the members of a given community – forms a particular identity-based narrative.
To understand this identity-based narrative, I conducted 21 ethnographic interviews with members of the community and performed the analysis of 48 songs total from 10 MNQ groups. Thus, the junction of these levels of narrative has fostered a better understanding of the specific musical, visual and discursive elements of this community which, in addition to reusing the ideological and aesthetic codes specific to black metal, draws on Québec cultural and historical references.
iv
Table des matières
Résumé ... ii
Abstract ... iii
Table des matières ... iv
Liste des figures ... xii
Liste des images ... xiv
Liste des tableaux ... xv
Liste des abréviations ... xvi
Remerciements ... xvii
Introduction ... 1
0.1. Présentation du sujet ... 1
0.2. État de la recherche ... 3
0.2.1. L’étude du black metal ... 4
0.2.2. L’étude de la musique populaire au Québec ... 6
0.2.3. Les études sur le récit en sciences humaines et en sciences sociales ... 8
0.2.3.1. L’étude du récit dans les études littéraires ... 9
0.2.3.2. L’étude du récit dans les disciplines de la psychologie, de la philosophie et de l’anthropologie ... 10
0.2.3.3. L’étude du récit en musicologie ... 11
0.3. Problèmes, question de recherche et objectifs ... 14
0.3.1. Approcher l’analyse du phénomène musical ... 14
0.3.2. Les points de contact culturels et historiques entre la Norvège et le Québec ... 16
0.3.3. Mise en contexte du black metal québécois et première définition du MNQ ... 18
0.4. Cadre théorique ... 20
0.4.1. Les notions d’identité, d’idéologie politique et de nationalisme ... 20
0.4.1.1. L’identité ... 21
0.4.1.2. L’idéologie politique ... 22
0.4.1.3. Le nationalisme ... 25
0.4.2. La scène musicale et la communauté ... 26
0.4.3. Le récit identitaire dans le contexte de l’analyse de la musique populaire ... 29
0.5. Méthode de recherche ... 32
0.5.1. L’enquête ethnographique et l’analyse thématique ... 32
0.5.2. Présentation du corpus ... 38
0.5.3. Analyse thématique des référents paraphonographiques et phonographiques ... 40
0.5.4. La phononarratologie : l’analyse du récit de niveau phonographique ... 41
0.5.5. Les modes de représentation musicologique ... 42
0.6. Plan de la thèse ... 43
v
Chapitre 1. Les fondements idéologiques et les valeurs constitutives du style ... 47
1.0. Présentation de l’axe idéologique de base : le rejet de la société actuelle et l’idéalisation du passé ... 48
2.0. Les valeurs constitutives : la transgression et l’authenticité ... 50
3.0. Le développement du proto-black metal : vers une distanciation de la société contemporaine et des autres styles de metal ... 54
3.0.1. Black Sabbath et le développement d’une esthétique occulte ... 54
3.0.2. Le développement du proto-black metal : idéologies, thématiques et esthétiques ... 55
4.0. L’avènement du true black metal et la cristallisation de l’axe idéologique du black metal ... 59
4.0.1. L’arrivée du true black metal ... 60
4.0.2. La transgression comme méthode de délimitation de la scène ... 61
4.0.2.1. La criminalité et l’adoption de personas extrêmes : les cas d’Øystein Aarseth et de Varg Vikernes ... ... 61
4.0.2.2. Le satanisme dans le true black metal ... 65
4.0.2.3. L’individualisme et la dystopie ... 71
4.0.3. L’idéalisation du passé, des mythes et de la nature : vers la valorisation d’un nationalisme norvégien ... 74
4.0.3.1. Les circonstances historiques menant à la constitution d’un nationalisme norvégien ... 75
4.0.3.2. Le revivalisme des anciens cultes, des légendes et de l’idéalisation de la nature dans le true black metal ... 79
4.0.3.2.1. La renaissance du paganisme dans la société occidentale ... 80
4.0.3.2.2. Le paganisme et le true black metal ... 82
4.0.4. Vers l’hypernationalisme et le NSBM : la transgression à son maximum ... 87
4.0.4.1. L’idéologie du national-socialisme dans le contexte du fascisme ... 88
4.0.4.2. L’ambiguïté des propos dans la scène norvégienne et le nationalisme extrémiste de Varg Vikernes ... ... 89
4.0.4.3. Le développement du NSBM et son statut actuel ... 92
5. Sommaire ... 97
Chapitre 2 : La musique black metal comme moyen de transgression et d’authenticité ... 98
1.0. Les paramètres d’analyse musicale dans le contexte de la musique populaire ...100
2.0. Les paramètres constitutifs du true black metal : les bases théoriques ...102
3.0. Les paramètres concrets (technologiques et performanciels) dans le true black metal ...104
3.0.1. Le rôle d’Eirik ‘Pytten’ Hundvin dans l’élaboration de l’esthétique musicale du true black metal ... 105
3.0.2. La réalisation sonore et ses méthodes de construction ... 106
vi
3.0.2.2. L’esthétique de réalisation sonore lo-fi dans le contexte du black metal ...109
3.0.3. Les paramètres performanciels ... 116
4.0. Les paramètres abstraits dans le true black metal ...119
5.0. Vers une transformation de l’esthétique black metal...124
6.0. Sommaire ...127
CONCLUSION DE LA PARTIE 1 : LE BLACK METAL : ENTRE TRANSGRESSION ET AUTHENTICITÉ 128 PARTIE 2 : MISE EN CONTEXTE HISTORIQUE ET STRUCTURELLE DE LA SCÈNE BLACK METAL QUÉBÉCOISE ET DE LA COMMUNAUTÉ DE MNQ ... 129
Chapitre 3 : La construction de l’identité nationale québécoise à travers cinq nœuds de mémoire... 130
1.0. Premier nœud de mémoire : les événements entourant la guerre de la Conquête, le traité de Paris et l’Acte de Québec...131
2.0. Deuxième nœud de mémoire : les événements entourant la rébellion des Patriotes ...133
2.0.1. L’acte constitutionnel de 1791 : l’accentuation de la dualité canadienne et les premiers affrontements ... 134
3.0.1.1. La naissance du Parti canadien ...135
3.0.1.2. La radicalisation du Parti patriote et les deux soulèvements armés ...136
2.0.2. Les lendemains de la rébellion et l’Acte d’union (1840) ... 138
3.0.2.1. L’Acte d’Union de 1840 ...139
3.0.2.2. Le Parti rouge ...140
3.0. Troisième nœud de mémoire : la naissance de la Confédération de 1867 ...141
3.0.1. La naissance du Canada : une « non-nation » ... 142
3.0.2. Le Québec dans la première moitié du 20e siècle ... 143
3.0.3. La période de l’après-guerre et l’émergence d’une conscience « québécoise » ... 145
4.0. Quatrième nœud de mémoire : la Révolution tranquille ...146
4.0.1. La constitution de l’État-providence québécois ... 146
4.0.2. La formation du Parti québécois ... 147
5.0. Cinquième nœud de mémoire : les événements entourant la défaite du référendum de 1980 ...149
6.0. Sixième nœud de mémoire : les événements entourant la défaite du référendum de 1995 ...150
7.0. Sommaire ...152
Chapitre 4 : Le développement de la scène black metal au Québec. Une mise en contexte sociopolitique actuel ... 154
1.0. Les débuts de la scène metal au Québec : un aperçu ...156
2.0. Première période : la formation de la scène black metal (1993-2000) ...160
2.0.1. Caractéristiques générales de la première période ... 160
2.0.2. Les premières années de la scène : les perceptions des intervenants sur une scène en germination ... 165
2.0.3. Les principales tangentes musicales de la première période ... 170
2.0.4. Les premiers groupes faisant référence au Québec ... 172
vii
3.0.4.2. Sombre Nostalgie ...174
3.0.4.3. Esker ...174
3.0.4.4. Akitsa ...175
2.0.5. Les enjeux et caractéristiques de la société québécoise durant la première période de la scène ... 176
3.0. Deuxième période : l’accroissement de la scène de black metal et la formation du MNQ (2001-2009) ...178
3.0.1. Caractéristiques générales de la deuxième période ... 178
3.0.2. L’accroissement de la scène tel que perçu par les intervenants ... 183
3.0.3. Vers la formation du MNQ ... 185
3.0.4. Les enjeux et caractéristiques de la société québécoise durant la deuxième période de la scène ... 189
4.0. Troisième période : entre décroissance et maturation (2010-2017) ...192
4.0.1. Vers une décroissance de la scène black metal au Québec ... 192
4.0.2. Vers une maturation et une professionnalisation de la scène ... 196
4.0.3. Les enjeux et les caractéristiques de la société québécoise durant la troisième période de la scène... 201
5.0. Sommaire ...206
Chapitre 5 : Définir le MNQ : Les critères de distinction et la catégorisation des groupes de la communauté ... 209
1.0. La communauté vue de l’extérieur ...211
2.0. Les critères de distinction : la difficulté de définir ...213
2.0.1. Premier critère : Jouer un black metal « authentique » et francophone ... 214
2.0.2. Deuxième critère: Entretenir des liens étroits d’amitié et de créativité entre les groupes de la communauté ... 216
2.0.3. Troisième critère : exprimer les valeurs indépendantistes et ressentir un fort sentiment d’attachement envers culture et l’histoire du Québec... 219
3.0. La catégorisation des groupes ...221
3.0.1. Première catégorie : les groupes et les membres piliers... 222
3.0.2. Deuxième catégorie : les groupes périphériques ... 228
3.0.2.1. Csejthe, Délétère et Neige Éternelle ...228
3.0.2.2. Neige et Noirceur et Haeres ...230
3.0.2.3. Tsar Stangra et Hivernation ...233
3.0.2.4. Les projets secondaires constitués de membres piliers ...235
3.0.3. Troisième catégorie : les groupes et les membres alliés... 236
4.0. Sommaire ...242
Chapitre 6 : Définir le MNQ: Les caractéristiques musicales ... 244
1.0. La conception de la sonorité du MNQ par les intervenants ...245
1.0.1. Première posture : Les groupes de MNQ partagent une sonorité commune ... 245
1.0.1.1. L’influence de la culture et des paires dans la sonorité, et description de l’atmosphère dégagée ...245
viii
1.0.1.2. Les paramètres abstraits employés dans le MNQ ...246
1.0.1.3. Les paramètres performanciels et technologiques employés dans le MNQ ... ...248
1.0.2. Deuxième posture : Les groupes de MNQ ne partagent pas de sonorité commune ... 249
1.0.2.1. Les éléments généraux caractérisant l’unicité de la sonorité des groupes ...249
1.0.2.1.1. Description des perceptions sonores rattachées à chacun des groupes piliers 250 1.0.2.1.2. Description des perceptions sonores rattachées à chacun des groupes périphériques ...252
2.0. Présentation générale de la sonorité du MNQ : une analyse musicologique des principaux paramètres musicaux ...253
2.0.1. Les paramètres technologiques ... 258
2.0.1.1. Les effets sonores modifiant l’espace et l’utilisation de l’échantillonnage .258 2.0.1.2. Les différentes esthétiques de réalisation sonore employées ...260
2.0.1.2.1. Les différents types d’esthétique lo-fi ...261
2.0.1.2.2. L’esthétique mid-fi dans le MNQ ...269
2.0.2. Les paramètres performanciels ... 284
2.0.3. Les paramètres abstraits ... 287
3.0. La répartition des groupes de MNQ selon leur sonorité : présentation des quatre tangentes musicales ...288
4.0. Sommaire ...291
CONCLUSION DE LA PARTIE 2 : LA CONSTRUCTION DISCURSIVE INTERNE, EXTERNE ET ESTHÉTIQUE DU MNQ ... 292
PARTIE 3 : L’ANALYSE DES TROIS NIVEAUX DU RÉCIT IDENTITAIRE DU MNQ ... 294
Chapitre 7 : Analyse thématique des référents paraphonographiques et phonographiques du répertoire du MNQ ... 296
1.0. Présentation du répertoire visé par l’analyse ...297
2.0. L’analyse thématique des référents paraphonographiques liés au répertoire ...301
2.0.1. Les référents liés au thème de l’évocation du combat à travers les œuvres d’art employées, les photos des membres et les notes liminaires ... 302
2.0.2. Les référents liés au thème de la valorisation du passé à travers l’imagerie, les photos des membres, les notes liminaires, les symboles et les polices de caractère employées ... 316
2.0.3. Les référents liés au thème de l’idéalisation de la nature à travers l’imagerie ... 322
2.0.4. L’analyse thématique des référents phonographiques liés au répertoire ... 324
2.0.4.1. L’identification des thèmes en fonction des référents phonographiques abstraits, performanciels et technologiques ...324
2.0.4.2. L’identification des thèmes en fonction des référents phonographiques textuels (titres et des paroles) ...330
ix
Chapitre 8 : Analyse du récit phonographique du répertoire du MNQ ... 337
1.0. Le potentiel narratif du MNQ tel que vu par les intervenants ...339
2.0. L’analyse du temps du récit dans le répertoire ...342
2.0.1. L’identification des périodes traitées ... 344
2.0.2. L’Ordre, la durée et le temps de la narration ... 351
2.0.3. Analyses des éléments phononarratifs liés au temps du récit ... 359
3.0. L’analyse du mode et de la voix du récit dans le répertoire ...366
3.0.1. L’analyse de la voix du récit dans le répertoire ... 373
3.0.2. Analyse des relations phononarratives en lien avec le mode et la voix du récit ... 383
4.0. Analyses comparées des relations phononarratives en lien le temps, le mode et la voix du récit ... ...392
5.0. Sommaire ...401
Chapitre 9 : Le récit de niveau communal : analyse des perceptions quant aux concepts du nationalisme et de l’indépendantisme chez les intervenants de la communauté de MNQ ... 403
1.0. Mise en contexte générale et spécifique des termes « nationalisme » et « souverainisme » ...404
1.0.1. Définitions de « nation » ... 405
1.0.2. Définir le nationalisme et son positionnement sur le clivage politique en fonction du contexte québécois ... 407
1.0.2.2. Le nationalisme libéral ...409
1.0.2.3. Le nationalisme conservateur ...410
1.0.2.4. Le nationalisme socialiste ...412
1.0.2.5. Le nationalisme fasciste ...413
1.0.3. Définition du terme « souverainisme » ... 414
2.0. Les discours des intervenants sur le rejet de la société actuelle, sur l’idéalisation du passé et sur le positionnement du nationalisme dans le MNQ ...416
2.0.1. L’idéalisation de la figure du patriote et des combats menés par ceux-ci ... 417
2.0.2. Perceptions de la politique actuelle et de la société québécoise en lien avec le projet de souveraineté ... 419
2.0.3. Perception du nationalisme et de l’indépendantisme dans le MNQ ... 424
2.0.3.1. Le MNQ demeure coupé des questions politiques contemporaines ...425
2.0.3.2. Le MNQ demeure lié aux questions politiques contemporaines ...427
3.0. Le récit identitaire du MNQ : les différentes interprétations du nationalisme et de l’indépendantisme dans le contexte du black metal ...429
3.0.1. Le MNQ et la scène NSBM québécoise ... 430
3.0.2. Les Antifas : courte présentation des principaux groupuscules d’extrême gauche et de leur impact sur le MNQ ... 433
3.0.3. Les nuances apportées par les intervenants quant aux allégations d’extrême droite ... 435
3.0.3.1. Distinctions entre le MNQ et le NSBM quant à l’interprétation du discours nationaliste et haineux ...436
3.0.3.2. Similitude entre le MNQ et le NSBM : l’utilisation des propos ambigus comme vecteur de transgression ...438
x
3.0.4. Les outils de la transgression : l’attitude antiréflexive réflexive et la musique haineuse ... 440
4.0. Les points de convergence et de divergence avec la figure du patriote telle qu’appréhendée par la société québécoise et le MNQ ...445
5.0. Sommaire ...450
CONCLUSION DE LA PARTIE 3 : LE RÉCIT IDENTITAIRE DU MNQ ... 452
CONCLUSION GÉNÉRALE ... 455
Synthèse...455
Observations générales et recherches futures ...461
Le bilan : les faiblesses et les forces de cette thèse ... 461
Les projets futurs ... 464
Le nouvel ordre mondial, le tournant « ethnique » et le black metal...466
Bibliographie ... 469
Médiagraphie ... 491
Annexe A : Répertoire des spectacles de black metal à Québec et à Montréal entre 1994 et 2017 ... 495
Annexe A1 : Spectacles de black metal entre à Québec et à Montréal entre 1994 et 2000 ...495
Annexe A2 : Spectacles de black metal à Québec et à Montréal entre 2000 et 2009 ...500
Annexe A3 : Spectacles de black metal à Québec et à Montréal entre 2010 et 2017 ...509
Annexe B : Grille analytique du répertoire retenu pour l’analyse phononarrative ... 530
1. « La mort d’un patriote » ...530
2. « Le sacrifice des guerriers paysans » ...532
3. « La forêt est leur tombe » ...534
4. « Le combat de nos pères » ...536
5. « Fiers et victorieux » ...537
6. « Quand les morts s’agitent » ...539
7. « Saint-Eustache–traditionnelle V »...541
8. « Quand les corbeaux crient leur haine » ...543
9. « Brume d’automne » ...547
10. « Notre terre » ...548
11. « La patrie des sans âme » ...551
12.« Quelques arpents de neige… » ...553
13. « Amor Patriae Nostra Lex » ...556
14. « Ex bellis bella seruntur » ...558
15. « La moisson de la liberté » ...559
xi
17. « De sang et de volonté » ...564
18. « Métal noir québécois » ...566
19. « Honneur et tradition » ...567
20. « Fils de patriotes –pères du renouveau » ...569
21. « Silence d’octobre » ...571
22. « Le triomphe des douze » ...571
23. « La lame du passé » ...574
24. « Mon esprit rôde toujours » ...576
25. « Spectre du solstice » ...578
26. « Enfants du lys » ...580
27. « Spectre de la rébellion » ...582
28. « Là où nous allons » ...584
29. « Par la bouche de mes canons » ...587
30. « Le sang des héros » ...589
31. « Patriote » ...592
32. « Fils de la liberté » ...594
33. « Un jour gris » ...596
34. « Croix de feu, croix de fer » ...598
35. « Ancien folklore québécois » ...601
xii
Liste des figures
Figure 1 : Le clivage politique gauche/droit et le positionnement des différentes familles idéologiques ... 24
Figure 2 : Axe idéologique de base du black metal ... 49
Figure 3 : Axe idéologique complet du black metal ... 53
Figure 4 : Tableau des propriétés constitutives du black metal déterminées par Hainaut ...103
Figure 5 : Analyse de fréquence de « Transilvanian Hunger » de Darkthrone, vers 00:29 (1994) ...112
Figure 6 : Spectrogramme de « Transilvanian Hunger » de Darkthrone (00:00-00:45) ...113
Figure 7 : Analyse de fréquences de « I am the Black Wizards » d’Emperor, vers 00:35 (1994) ...115
Figure 8 : Spectrogramme de « I am the Black Wizards » de Emperor (00:00-01:05) ...116
Figure 9 : Exemple de deux progressions médiantiques mineurs (Hainaut 2013, 81) ...122
Figure 10 : Formation annuelle des groupes de black metal au Québec entre 1993 et 2000 ...161
Figure 11 : Production annuelle d'album black metal entre 1993 et 2000 ...162
Figure 12 : Nombre de spectacles de black metal présenté annuellement à Québec et à Montréal entre 1994 et 2000 ...163
Figure 13 : Formation annuelle des groupes de black metal au Québec entre 2001 et 2009 ...179
Figure 14 : Production annuelle de disques black metal entre 2001 et 2009 ...180
Figure 15 : Nombre de spectacles black metal présentés annuellement à Québec et à Montréal entre 2001 et 2009 ...181
Figure 16 : Formation annuelle de groupes black metal au Québec entre 2010 et 2017...193
Figure 17 : Formation annuelle des groupes de death metal et de black metal entre 1993 et 2017...195
Figure 18 : Production annuelle d'albums black metal entre 2010 et 2017 ...197
Figure 19 : Comparaison de la production de disques black metal au Québec en fonction des trois périodes ciblées ...198
Figure 20 : Nombre de spectacles black metal présentés annuellement à Québec et à Montréal ...198
Figure 21 : Schéma de la place qu'occupent les groupes piliers, périphériques et alliés dans la communauté en 2016-2017 ...240
Figure 22 : Schéma des liens primaires, secondaires et obsolètes entre les groupes piliers, périphériques et alliés de la communauté en 2016-2017 ...241
Figure 23 : Analyse de fréquences de « Déluge Blanc » de Forteresse (vers 01:14) ...263
Figure 24 : Spectrogramme de « Déluge Blanc » de Forteresse (entre 00:45 et 01:20) ...264
Figure 25 : Analyse de fréquences de la chanson « Laudes – Credo II » de Délétère (vers 00:33) ...265
Figure 26 : Spectrogramme de la chanson « Laudes – Credo II » de Délétère (entre 00:15 et 01:05) ...266
Figure 27 : Analyse de fréquences de « La mort d’un patriote » de Brume d’Automne (vers 03:34) ...267
Figure 28 : Spectrogramme de « La mort d’un patriote » de Brume d’Automne (entre 03:15 et 04:00) ...268
Figure 29 : Analyse de fréquences de « Le lai de la vermine » de Délétère (vers 01:08) ...270
Figure 30 : Analyse de fréquences de « Le lai de la vermine » de Délétère (00:15-1:45) ...271
Figure 31 : Analyse de fréquences de « Chasseresse » de Csejthe (vers 01:56) ...272
Figure 32 : Spectrogramme de « Chasseresse » de Csejthe (entre 01:15 et 01:55) ...273
Figure 33 : Analyse de fréquences de « La meute » de Cantique Lépreux (vers 00:36) ...274
Figure 34 : Spectrogramme de « La meute » de Cantique Lépreux (entre 00:05 et 01:20) ...274
Figure 35 : Analyse des fréquences de « Là où nous allons » de Forteresse (vers 01:18) ...276
Figure 36 : Spectrogramme de « Là où nous allons » de Forteresse (entre 00:50 et 01:35) ...277
xiii
Figure 38 : Spectrogramme de « L’appel de la nuit » de Monarque (entre 00:10 et 01:10) ...279
Figure 39 : Analyse des fréquences de « Notre terre » de Chasse-Galerie (vers 00:47)...280
Figure 40 : Spectrogramme de « Notre terre » de Chasse-Galerie (entre 00:00 et 00:50) ...280
Figure 41 : Analyse de fréquences de « Born Treacherous » de Dimmu Borgir (vers 00:19) ...281
Figure 42 : Analyse de fréquences de « De Profundis » de Watain (vers 00:20) ...282
Figure 43 : Spectrogramme de « Born Treacherous » de Dimmu Borgir (entre 00:15 et 00:50) ...283
Figure 44 : Spectrogramme de « De Profundis » de Watain (entre 00:00 et 00:50) ...283
Figure 45 : Représentation des niveaux et paliers narratifs en lien avec la diégèse du récit ...374
Figure 46 : Représentation des niveaux et des attitudes narratives en lien avec la diégèse du récit ...376
xiv
Liste des images
Image 1 : Couverture de l’album Transilvanian Hunger de Darkthrone ... 69
Image 2 : Photo tirée du spectacle de Gorgoroth donné lors de la Black metal Mass à Cracovie (2004) .... 71
Image 3 : Couverture de l’album Frost d’Enslaved (1994) ... 83
Image 4 : Carte de la division du Haut et du Bas-Canada vers 1791 ...134
Image 5 : Carte du Canada après la réunification des provinces vers 1840 ...140
Image 6 : Dominion du Canada entre 1867-1870 ...142
Image 7 : Nombre de groupes metal par 100 000 habitants selon les données issues de la province de Québec ...159
Image 8 : Premier numéro du fanzine metal Sang Frais ...169
Image 9 : Endos du livret de l'album Dans les bras des immortels des immortels de Frozen Shadows ...173
Image 10 : Couverture de la démo d’Esker...175
Image 11 : Première mention de l’appellation « Métal noir québécois » ...187
Image 12 : Couverture de Métal noir québécois de Forteresse ...187
Image 13 : Vue arrière de l'église Saint-Eustache et dispersion des insurgés (Lord Charles Beauclerk 1840) ...303
Image 14 : Image en filigrane du livret de l'album La seigneurie des loups de Neige et Noirceur ...305
Image 15 : Image en filigrane du livret de l'album Brume d'automne de Brume d’Automne ...305
Image 16 : Defeat of Col. Gore by the Insurgents at St. Denis, nov. 22 1837 (John Henri Walker, 1877-79) ...306
Image 17 : Image en filigrane du livret de l'album Fiers et victorieux (Brume d’Automne 2005) ...307
Image 18 : Un vieux de ‘37 (Henri Julien, ca. 1904) ...308
Image 19 : 1837 (Julien, ca. 1904) ...308
Image 20 : Couverture de l'album Manifeste de Chasse Galerie ...310
Image 21 : Image du dos du livret de l'album Brume d'automne de Brume d’Automne ...310
Image 22 : Image du dos du livret de l'album Thèmes pour la rébellion de Forteresse ...310
Image 23 : Couverture de l'album Brume d'automne de Brume d’Automne ...311
Image 24 : Incendie du quartier Saint-Jean-Baptiste, vu vers l’Ouest (Joseph Légaré, ca. 1845-1848,) ....312
Image 25 : Couverture de l'album Thèmes pour la rébellion de Forteresse...312
Image 26 : Image du livret D'ost et de verve de Chasse-Galerie ...313
Image 27 : Endos du disque Brume d’automne de Brume d’Automne ...314
Image 28 : Endos du disque Métal noir québécois de Forteresse ...315
Image 29 : Endos du livret D'ost et de verve de Chasse-Galerie 2014 ...315
Image 30 : Couverture de la deuxième édition de l’album Les hivers de notre époque de Forteresse ...317
Image 31 : Couverture de la deuxième édition de l’album Métal noir québécois de Forteresse ...317
Image 32 : Page centrale de l'album Fiers et victorieux de Brume d'Automne ...319
Image 33 : Endos du livret Trom d’Haeres ...320
Image 34 : Image d'un paysage québécois tirée du livret de Crépuscule d'octobre de Forteresse ...323
xv
Liste des tableaux
Tableau 1: Présentation des intervenants rencontrés en entrevue ... 34
Tableau 2 : Les différentes propriétés constitutives du black metal ...124
Tableau 3 : Récurrence des mentions des groupes compris comme appartenant au MNQ ...212
Tableau 4 : Sélection du répertoire représentatif du MNQ par les intervenants ...256
Tableau 5 : Répertoire sélectionné pour l’analyse thématique ...299
Tableau 6 : Répartition des référents phonographiques dans le répertoire en fonction des thèmes ...327
Tableau 7 : Répartition des thèmes principaux et secondaires dans le répertoire ...333
Tableau 8 : Identification des périodes traitées dans le répertoire selon les thématiques ...346
Tableau 9 : Identification de l’ordre, de la durée et du temps de la narration dans le répertoire...352
Tableau 10 : Description des éléments phononarratifs dans le répertoire en fonction du temps du récit ....360
Tableau 11 : Analyse du mode du récit dans le répertoire en fonction des thèmes ...369
Tableau 12 : Analyse de la voix du récit dans le répertoire ...378
Tableau 13 : Description des éléments phononarratifs dans le répertoire en fonction du mode et de la voix du récit ...385
Tableau 14 : Description des éléments phononarratifs dans le répertoire en fonction du temps, du mode et de la voix du récit ...393
xvi
Liste des abréviations
atmos. : atmosphère ca : circa chevau. : chevauchement docu. : documentaire extra :extradiégétique harmo. : harmonisation hétéro : hétérodiégétique homo : homodiégétique intra : intradiégétique intro. : introductif
MNQ : métal noir québécois nd. : non disponible
NSBM : National Socialist Black Metal p. ex. : par exemple
p. p. : personne du pluriel
prog. harm. : progression harmonique p. s. : personne du singulier
réverb. : réverbération synthé. : synthétiseur v. : vers
xvii
Pour D. qui m’a accompagnée presque jusqu’à la fin
xviii
Remerciements
« Faire une thèse de doctorat, c’est comme tenter d’escalader une montagne molle ». Ces sages paroles, que mon directeur de thèse Serge Lacasse m’a inculquées lors de ma première année de doctorat, m’ont accompagné tout au long de mon cheminement. En effet, cela m’aura pris six ans pour compléter cette thèse, soit six années de travail soutenu, où j’ai senti plus d’une fois ma volonté vaciller… et le sol sous mes pas s’amollir dangereusement. La rédaction de cette thèse de doctorat n’aurait donc jamais été possible sans l’appui de plusieurs personnes, qui m’ont épaulé et encouragé tout au long de cette montée.
Je tiens d’abord à remercier mes deux directeurs, Dr. Serge Lacasse et Dr. Gérald Côté, ainsi que Dr. Vivek Venkatesh pour leur support et leurs conseils avisés. De nombreux autres collègues m’ont aussi permis d’acheminer ce projet en me fournissant tant des données manquantes que leur expertise sur le sujet. Je tiens donc à souligner l’apport de Louis-Olivier Brassard Gélinas et de Ian Campbell. De plus, ce projet n’aurait jamais pu se concrétiser sans la précieuse participation des intervenants et des membres de la scène black metal du Québec et de la communauté de MNQ, qui ont répondu en détail à mes nombreuses interrogations. Sans eux, cette thèse n’aurait jamais été aussi complète. Ensuite, je souhaite à souligner le soutient exceptionnel de mon conjoint, Julien Simard et de mes parents (tout spécialement ma mère), qui n’ont jamais douté de ma capacité à compléter ce projet. Plusieurs amis, tout spécialement Maryse Perron, m’ont aussi appuyé moralement, tout en me prodiguant nombre de conseils avisés.
Enfin, l’aspect financier demeurant toujours un élément fondamental dans la vie d’un doctorant, je tiens à remercier l’OICRM, la Faculté de musique de l’Université Laval et de CRSH pour avoir financé mes recherches et mes déplacements à l’étranger dans le cadre de différents colloques et conférences.
Gravir cette montagne m’aura aussi appris qu’elle n’est en fait que le début d’une autre… et je suis maintenant mieux outillée pour l’entamer.
1
Introduction
0.1. Présentation du sujet
En 2013, Motti Regev présente le concept du « cosmopolitisme esthétique » en se basant sur le cosmopolitisme, tel qu’envisagé par Ulrich Beck et Habermas (notamment) (Thériault 2012, 17)1. Plus spécifiquement, Regev explique la manière dont les pratiques
culturelles ou esthétiques, qui étaient auparavant reconnues pour référer à certains groupes de personnes ou genres artistiques, en viennent à être réutilisées à travers le monde. Il explique :
It is a process of intensified aesthetic proximity, overlap, and connectivity between nations and ethnicities or, at the very least, between prominent large sectors within them. It is a process in which the expressive forms and cultural practices used by nations at large, and by groupings within them, to signify and perform their sense of uniqueness, growingly comes to share large proportions of aesthetic common ground, to a point where the cultural uniqueness of each nation or ethnicity cannot but be understood as a unit within one complex entity, one variant in a set of quite similar – although never identical – cases. […] aesthetic cosmopolitanization refers to the ongoing formation, in late modernity, of world culture as one complexly interconnected entity, in which social groupings of all types around the globe growingly share wide common grounds in their aesthetic perceptions, expressive forms, and cultural practices (Regev 2013, 3).
Dans ce contexte, Regev applique la notion de cosmopolitisme esthétique à la musique pop-rock, afin d’expliquer son essor à travers le monde. Il explique, « pop-rock music became a world model for making contemporary popular music, and thus geared musicians and audiences around the world emergence, legitimation, and consolidation of world pop-rock music and its global thriving » (2013, 4).
Or, ce concept semble dépasser le seul cadre du genre pop-rock pour également englober la musique metal. En effet, depuis les années 1990, le nombre de groupes de musique metal employant leurs propres références culturelles, auxquels ils ajoutent les codes idéologiques et esthétiques metal, est en augmentation (Weinstein 2019)2.
1 Selon Joseph Yvon Thériault, ce terme se définit littéralement par « citoyen du monde » et « prétend à un
certain déracinement par rapport à l’appartenance à une cité particulière », mais tout en conservant certains traits distinctifs propres à la culture de laquelle on vient (2012, 17).
2 Je tiens à remercier Gérôme Guibert et Corentin Charbonnier qui m’ont gracieusement fourni
2
Subséquemment, depuis le début des années 2000, on peut noter un accroissement du nombre d’écrits académiques portant sur les différentes scènes metal3 à travers le monde,
où les chercheurs s’interrogent sur l’influence de la culture locale sur la musique metal (Guibert 2012, 202). Cela est particulièrement visible avec l’ouvrage collectif Metal Rules
the Globe : Heavy Metal Music around the World (Wallach et al. 2011), où une grande
diversité de scènes (p. ex., le thrash metal du Brésil ou le death metal de l’Indonésie) est analysée4. Évidemment, ces scènes partagent certains éléments musicaux (p. ex., niveau
sonore élevé, voix grognées, power chords, dissonances, tempos extrêmes), ainsi qu’une imagerie reprenant généralement les principaux thèmes propres à ce genre (p. ex., mort, satanisme, guerre) (Wallach et al. 2011, 11). Si ces éléments suscitent des réactions émotionnelles similaires chez les amateurs, et ce, peu importe la région du monde, le contexte culturel distinct influence aussi la manière dont le metal est appréhendé dans ces différentes scènes5.
Au Québec, le metal s’est aussi adapté aux spécificités culturelles, sociales et historiques de la province. Dans le cadre de ce projet de doctorat, je propose donc d’approfondir le cas précis d’une portion de la scène black metal6 du Québec. Plus
spécifiquement, au Québec, la scène black metal s’est développée à partir des années 1990, mais prend de l’ampleur dès le début des années 2000 grâce à une communauté spécifique de groupes (p. ex. Forteresse, Brume d’Automne) reconnue sous la désignation de « métal
3 Le terme « metal » est écrit ici sans accent, puisqu’il fait référence à la désignation anglophone du style
musicale. Ainsi, puisqu’il sera aussi question dans cette thèse de plusieurs autres genres et styles musicaux portant un nom anglais (country, punk, rap) et que leur traduction en français pourrait confondre le lecteur, l’emploi du mot « metal » sans accent a été privilégié. Toutefois, dans le cas de l’appellation « métal noir québécois », un accent est employé puisqu’on fait ici référence à une traduction française du terme anglophone « black metal ».
4 Plus récemment, lors du 4e colloque biannuel de l’International Society for Metal Music Studies (17 au 20
juin 2019) qui s’est tenu à Nantes (France), ce sujet a été abordé par de nombreux chercheurs. En effet, sur 70 communications, près de la moitié exploraient les liens entre différentes cultures locales et la musique metal.
5 Par exemple, le groupe de trash metal népalais Ugra Karma reprend une imagerie et des paroles en lien avec
la religion hindouiste, où la présence de ces éléments a pour objectif de rejeter les nombreuses obligations rituelles propres à cette religion (Wallach et al. 2011, 124-125).
6 Le black metal, un style musical qui découle du heavy metal et s’étant développé en Europe du Nord vers
le début des années 1980, est souvent compris comme un des styles metal les plus transgressifs en raison des sujets traités, tant en lien avec le satanisme, le suicide, le nationalisme et même le néonazisme. En raison de ces sujets, plusieurs universitaires s’étant penchés sur le sujet ont assimilé le black metal à une idéologie d’extrême-droite (Venkatesh 2015, 69).
3
noir québécois » (MNQ). En effet, cette communauté est réputée nationalement et internationalement pour faire de multitudes de références au mouvement nationaliste et séparatiste du Québec à travers les paroles en français, ainsi que l’utilisation de reel et d’instruments traditionnels. Ainsi, en raison de l’histoire et de la culture du Québec, les valeurs et l’idéologie promulguées par les membres de la communauté semblent tantôt s’éloigner de celles traditionnellement véhiculées par les groupes black metal européens, tantôt s’en rapprocher. Par ailleurs, le MNQ a un potentiel narratif certain en considérant la manière dont les multiples références à l’histoire de la province Québec (sur les plans de la musique, des images et du discours des membres) sont mises en scène et présentées aux amateurs.
Ce projet de thèse vise donc à démystifier le discours et l’identité propres à la communauté de MNQ, en l’envisageant tel un récit qui prend tout son sens lorsqu’on en examine la musique, les paroles, l’imagerie et le discours entretenus par ses membres.
0.2. État de la recherche
Il existe un grand nombre d’écrits journalistiques7 portant sur le black metal, mais je
m’intéresserai plutôt ici aux contributions universitaires. Afin de mieux comprendre les différents aspects musicaux, esthétiques et idéologiques caractérisant ce style, je retracerai les principaux écrits portant sur le black metal. Je m’attarderai aussi aux analyses identitaires de différentes scènes de black metal. Par ailleurs, l’identité qui caractérise les groupes du MNQ n’est pas seulement attribuable au style black metal; elle est aussi influencée par la musique, la culture et l’histoire du Québec. Je recenserai donc les travaux les plus pertinents portant sur l’identité et la musique populaire au Québec. Enfin, puisque la dimension du récit dans le MNQ demeure un aspect central de cette thèse, je dresserai le panorama des principaux écrits sur le sujet, émanant tant de la discipline des études littéraire, de la philosophie, de la psychologie que de la musicologie.
7 Voici quelques ouvrages journalistiques portant sur le black metal : Moynihan et Soderlind (2002),
4
0.2.1. L’étude du black metal
Depuis presque 10 ans, on note un nombre croissant d’universitaires qui se sont penchés sur le black metal afin d’en saisir les caractéristiques musicales, esthétiques et idéologiques. Certains d’entre eux portent aussi leur intérêt sur la construction de l’identité des membres de différentes scènes black metal à travers le monde, en fonction des particularités culturelles propres à celles-ci. Étant donné la grande quantité de textes académiques portant sur ce style, je ne m’attarderai qu’à ceux se rapportant le plus directement à mon sujet d’étude.
Tout d’abord, Ross Hagen (2011), Béranger Hainaut (2012) et Ian Reyes (2013) se sont intéressés plus particulièrement aux particularités musicales et esthétiques qui distinguent le black metal des autres styles metal (p. ex., le tremolo picking8, l’accentuation
des fréquences aigües (entre 4 000 et 11 000 hertz), le rejet des normes de production haute-fidélité et une valorisation de l’esthétique de basse-fidélité). Par ailleurs, d’autres chercheurs se sont intéressés à l’idéologie tant individualiste qu’extrémiste caractérisant le black metal. Plus spécifiquement, le sociologue Keith Kahn-Harris (2004a, 2004b, 2007) s’intéresse à la manière d’appréhender les discours haineux et/ou transgressif dans le black metal. Quant à elle, l’équipe de Vivek Venkatesh (2015) a démontré – à l’aide d’entretiens ethnographiques – qu’en s’identifiant au black metal, l’amateur signale sa répugnance de la société et son désir d’individualité. Cet article remet donc en question la notion voulant que la majorité des scènes musicales fassent l’apologie de la communauté et de l’identité collective. Quant à lui, Alex Kurtagić (2010a) s’intéresse aux relations entre l’idéologie romantique allemande (völkig9) et le black metal. En effet, ces deux éléments mettent
l’accent sur la glorification du combat, la protection de la terre ancestrale, le pouvoir mystique de la nature et le rejet de la société moderne, celle-ci étant perçue comme étant superficielle, matérialiste et non créative. (2010a, 32-33). Par ailleurs, Benjamin Hedge Olson (2011) souligne la controverse et l’inconfort soulevés par les groupes et les amateurs adhérant au national socialist black metal (NSBM), une frange qualifiée d’extrémiste au
8 Le tremolo picking est une technique de jeu qui s’exécute à la guitare, où chaque corde est grattée plusieurs
fois et très rapidement. Cet élément sera traité plus spécifiquement dans la section 3.0.3. du chapitre 2.
9 L’étymologie du terme völkigce terme se rapporte à Volk (peuple), tout en référant aussi au folklore, à
l’histoire locale, au sang, à la terre et au peuple. Ce terme est aussi fortement lié à la dimension culturelle et spirituelle, ainsi qu’au rejet de la modernité (2010a, 28-29).
5
sein même de la scène black metal. En effet, les groupes NSBM emploient les mêmes référents que le black metal (la glorification du passé en opposition à la déchéance du présent), mais tout en mettant l’accent sur les politiques d’extrême droite et les divisions entre les races.
En outre, le mémoire de maîtrise de Christopher Thompson (2012) porte sur les rapports entre l’identité norvégienne et le black metal. Son objectif principal est de démontrer comment le black metal, caractérisé par une esthétique musicale paraissant totalement autonome au sein de la société norvégienne, est maintenant devenu intrinsèquement lié à celle-ci (Thompson 2012, 28). De plus, l’équipe de chercheurs constituée de Caroline Lucas, Karl Spracklen et Mark Deeks explore les notions d’ethnicité, d’appropriation locale de mythes, de communautés imaginées et d’héritage (Lucas 2010; Lucas 2011 et al.; Spracklen et al. 2014) en lien avec le black metal de l’Angleterre. Plus spécifiquement, ces chercheurs expliquent que l’accroissement d’une fierté nationale au sein de cette scène est attribuable au revivalisme des racines politiques nationalistes et à la croissance d’un sentiment de nostalgie par rapport à un passé révolu. Ces auteurs s’attardent aussi à l’appropriation locale de certains mythes et de récits traditionnels dans le contexte black metal anglais (2011, 280). Ainsi, ils expliquent que les groupes étudiés construisent une mythologie alternative, puisqu’ils emploient leur musique pour informer les auditeurs sur des récits alternatifs du passé, présentant différents aspects fictifs et véridiques de leur héritage (2014, 57).
Enfin, de nombreux textes – sans porter exclusivement sur le black metal – abordent néanmoins les notions d’identité et de la culture locale. Ainsi, Manuela Belén Calvo (2016) s’intéresse aux interactions entre le local le mondial affectant la musique d’Almafuerte, un groupe argentin de metal extrême. Plus spécifiquement, ce groupe exprime son identité locale en fusionnant le tango et le folklore argentin avec la musique metal. L’auteur se base sur la notion de bricolage de Lévi-Strauss, ainsi que sur celle de la mondialisation et de la sémiotique des cultures. Enfin, Duncan Williams et Marcio Alves da Rocha (2017) s’intéressent à la manière dont l’identité brésilienne est présentée dans la musique du groupe brésilien Sepultura. Afin de faire émerger cet élément, ils s’attardent notamment
6
sur les aspects culturels propres à la diaspora africaine (p. ex. la religion, la spiritualité), ainsi qu’à l’analyse des paroles et images des livrets.
Malgré le fait que ces travaux permettent de mieux délimiter mon sujet d’étude, on réalise néanmoins que deux aspects fondamentaux de mon sujet de recherche – l’analyse musicologique, ainsi que la prise en compte du rôle de l’identité, de la culture et du récit – n’y sont pas traités.
0.2.2. L’étude de la musique populaire au Québec
Comme mentionné précédemment, afin de comprendre comment l’idéologie, l’esthétique et l’identité des groupes de métal noir québécois s’articulent, il demeure nécessaire de s’intéresser à leur héritage québécois. Dans cette section, je me pencherai sur les travaux portant sur le nationalisme et l’identité à travers la musique populaire au Québec.
Tout d’abord, parmi le grand nombre de textes portant sur les liens entre la chanson populaire et l’identité québécoise, on retrouve les ouvrages sous la direction de l’écrivain et poète Robert Giroux (1985; 1993; 1996). Plus spécifiquement, les auteurs y participant se penchent sur les liens qu’entretiennent les paroles et la musique, ainsi que sur la fonction de la chanson dès les années 1960. En effet, à cette époque, la chanson reflète l’engagement politique des Québécois. De plus, l’écrivain Bruno Roy porte attention au contexte social et historique dans lequel les chansons québécoises sont produites, tout en les percevant comme un discours idéologique puissant (1991; 1993). Ce dernier explique que la chanson devance toujours les orientations politiques en agissant comme un « sismographe de la réalité québécoise » (1993, 213). Ensuite, dans son article, Christopher M. Jones (2000) s’intéresse au rôle que joue la chanson au Québec sur le plan de l’identité et de l’appartenance nationale, tandis que l’article de Michèle Le Risbé (2000) se focalise sur l’expression des mouvements nationalitaire10 et contreculturel à travers la chanson
québécoise avant et pendant la Révolution tranquille (de 1950 à 1970).
10 Le terme « nationalitaire » est élaboré par le sociologue égyptien Anouar Abdel-Malek, qui s’intéresse au
nationalisme de gauche revendiqué par les peuples arabes aux époques coloniales et néocoloniales. À cet égard, ce concept permet de mieux appréhender le type particulier des combats menés par les peuples arabes pour reconstruire leur identité, tant politique que culturelle (Abdel-Malek 1970, 3).
7
Plus récemment, on remarque que différents chercheurs ont démontré le retour au Québec d’une musique engagée s’inspirant du folklore11. Comme le notent les
musicologues Danick Trottier (2004) et Luc Bellemare (2012), dès le début des années 2000, on voit l’émergence d’un nouveau type de chanson populaire, tout particulièrement avec le « néo-trad »12. Les groupes s’y identifiant (p. ex. Mes Aïeux, Les Cowboys
Fringants) critiquent « l’à-plat-ventrisme de la société québécoise » (Trottier 2004), portent un regard critique sur la mondialisation, appellent à la préservation de l’identité québécoise, tout en intégrant à leur musique des références (musicales, textuelles, culturelles) tirées du folklore québécois. Quant à lui, Bellemare (2008) avance que l’utilisation de la chanson folklorique au Québec par les groupes de néo-trad peut aussi être synonyme d’engagement patriotique, ayant pour but de : « renforcer le renouvellement du nationalisme québécois des années 1960, à savoir un Québec français souverain, maître de son économie et de ses institutions, ouvert aux autres cultures, mais attaché en même temps à ses valeurs traditionnelles » (2008, 40). De plus, dans son mémoire, Philippe Alarie (2008) s’est aussi intéressé aux distinctions dans la manière de traiter les questions identitaires et nationalistes tant dans les chansons québécoises des années 1960 et 1970 que celles de la fin des années 1990 et du début du millénaire13. Toutefois, la musique metal
n’est pas représentée dans le corpus de chansons sélectionnées par Alarie.
On réalise donc que jusqu’à maintenant, les universitaires ne se sont généralement pas intéressés au metal québécois. En effet, ce genre fait l’objet de seulement quelques mentions (comme dans le mémoire de maîtrise de Veilleux 2015)14 ou de courts articles 11 Dans les années 1980, on note le recul de la chanson dite « engagée » en raison, principalement, de la crise
économique qui sévit à ce moment et de la défaite du référendum de 1980 portant sur l’indépendance politique du Québec (Piroth 2008, 148).
12 Luc Bellemare (2012), quant à lui, qualifie de « néo-trad » ce nouveau type de chanson mélangeant les
éléments musicaux folkloriques, la musique populaire et le discours engagé. Si ce terme spécifique est employé dès le début des années 1990, il renvoie aussi à la musique traditionnelle québécoise. En effet, elle fait référence à un métissage (sur plusieurs siècles) des mélodies vocales, des légendes, des contes et de la musique de danse en provenance des traditions française, anglaise, écossaise et irlandaise (2012, 507).
13 À travers ses analyses, Alarie étudie comment certains thèmes politiques et sociaux (la dualité
multiculturalisme/interculturalisme, l’accroissement de l’immigration et de la reconnaissance de l’apport des Premières Nations dans l’identité québécoise, une meilleure connaissance de l’anglais, l’importance des racines culturelles, etc.) marquent davantage les artistes émergents dans le domaine de la chanson populaire dans les dernières années (2008, 153-158).
14 Dans son mémoire de maîtrise portant sur le dionysisme et la catharsis dans le metal, Jean-François
8
(tels que l’entrée « Heavy Metal » dans l’Encyclopédie canadienne par Bowman [2013]). Néanmoins, à l’extérieur du contexte universitaire, on retrouve l’ouvrage L’évolution du
metal québécois (2014) portant sur l’histoire et l’évolution du metal au Québec, dirigé par
Ian Campbell (ex-vocaliste15 du groupe de death metal québécois Neuraxis) et Félix
Desfossés (journaliste, chroniqueur et animateur) (2014). Premier tome des quatre attendus dans les prochaines années, l’ouvrage donne des informations détaillées de manière chronologique sur plusieurs groupes rock et metal québécois s’étant formé entre 1964 et 1989. Il sera intéressant de voir comment les auteurs traiteront du black metal dans les tomes à venir.
Concernant plus spécifiquement le MNQ, peu d’informations sont disponibles. On note tout de même quelques sites internet rapportant différentes indications très générales sur le courant (p. ex. Pinfold [2014], Adrian [2014] et Dubhthach [2015], ainsi qu’un chapitre portant sur le MNQ dans un ouvrage sur le développement du NSBM (Maspero et Ribaric 2014). Toutefois, malgré le fait que les auteurs de cet ouvrage présentent quelques groupes influents de la scène black metal québécoise (p. ex., Akitsa, Forteresse), les informations qui permettraient de bien expliquer la position idéologique ou identitaire des groupes sont manquantes ou erronées16. Ainsi, on réalise que malgré l’accroissement des
connaissances portant sur les différentes scènes metal à travers le monde, très peu de données ne sont rendues disponibles sur la musique metal au Québec, et encore moins sur le black metal québécois ou même sur le MNQ.
0.2.3. Les études sur le récit en sciences humaines et en sciences sociales
Étant donné l’aspect central de la notion de récit, il convient également de porter mon attention sur les auteurs l’ayant abordé, tant dans les disciplines des études littéraires, de la philosophie, de la psychologie, de l’anthropologie que de la musicologie.
15 « Vocaliste » est le terme qui sera privilégié tout au long de cette thèse pour désigner les chanteurs metal.
Pour plus d’information sur ce terme, veuillez vous référer à la section 3.0.3. du chapitre 2.
16 Par rapport à l’ouvrage de Maspero et Ribaric, il convient de spécifier qu’il a tout de même été considéré
9
0.2.3.1. L’étude du récit dans les études littéraires
Au 20e siècle, la notion de récit a été particulièrement étudiée par les théoriciens en
provenance des études littéraires, pour ensuite être empruntée dans plusieurs autres domaines17. Comme l’explique le sociologue italien Gianni Sibilla, la narratologie est
l’étude de l’ensemble des processus, structures et formes théoriques propres aux histoires (Sibilla 2003, 844). Il n’est donc pas question ici de « l’Histoire » (avec un grand H), mais plutôt de la manière dont certains événements réels ou imaginés peuvent être rapportés par des personnages ou un narrateur se retrouvant dans un environnement donné (j’y reviendrai). Regardons comment la discipline s’est d’abord structurée.
Dans la première moitié du 20e siècle, la narratologie se développe notamment
grâce aux ouvrages de Viktor Shklovski (1917/1965) et de Vladimir Propp (1928/1968) qui découlent de l’école du formalisme russe. Ces derniers ont une grande influence sur le développement de la critique littéraire, de la sémiotique et du structuralisme (Herman 2005, 90). Puis, dans la seconde portion du 20e siècle, la narratologie se sépare principalement
en deux branches, celle de « l’École de Chicago », dont le représentant demeure Wayne C. Booth – avec son ouvrage pilier The Rhetoric of Fiction (1961) – et celle de la sémiotique, découlant du formalisme russe (Sibilla 2003, 844). C’est sur cette seconde branche que je m’attarderai maintenant.
La narratologie, tel qu’envisagé sous l’angle sémiotique, s’élabore dans le contexte de la révolution structuraliste. Elle demeure fortement influencée par la linguistique saussurienne18, qui est fréquemment employée à ce moment pour étudier les phénomènes
culturels de toutes sortes. Les principaux théoriciens de cette période sont Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette et Algirdas Julien Greimas. Ceux-ci s’entendent
17 Bien avant le 20e siècle, l’étude du récit a fait l’objet de plusieurs. D’ailleurs, Sibilla avance que les
premiers travaux sur le sujet datent de la période de l’Antiquité, et qu’Aristote demeure le premier à s’intéresser aux mécanismes de la narration (Sibilla 2003, 844).
18 C’est le linguiste Suisse Ferdinand de Saussure (1857–1913) qui est à l’origine de la linguistique
saussurienne. En effet, celui-ci établit la distinction entre le langage – compris en tant que système – et la
parole – considérée en tant qu’énoncés individuels produits et interprétés sur cette base. Influencé par le
structuralisme, Saussure tant à privilégier le langage à la parole, puisqu’il permettrait de mieux comprendre la structure principale d’un dialecte. Dans le même ordre d’idées, les premiers narratologues qui essaient de comprendre les mécanismes du récit mettent de côté les récits trop spécifiques afin de porter leur attention sur les unités structurelles essentielles à tout récit (Herman 2005).
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sur l’idée suivante : tous les récits sont construits d’après des histoires spécifiques comportant un message narratif, et qui découlent d’un système sémiotique commun »19
(Sibilla 2003, 844). Autrement dit, ceux-ci avancent que peu importe l’histoire racontée (et la culture de laquelle elle provient), les stratégies narratives employées demeurent régies par les mêmes codes. Puis, reprenant ces mêmes idées, Genette écrit Le discours du récit (1972/2007) et Le nouveau discours du récit (1983/2007), qui demeurent parmi les écrits les plus importants dans le champ de la narratologie. En effet, Genette y élabore une série de concepts approfondissant l’analyse d’ouvrages littéraires, qui seront d’ailleurs adaptés à d’autres pratiques artistiques, dont le cinéma (Chatman 1978) et la musique populaire (Lacasse 2006). Dans ces ouvrages, Genette s’intéresse principalement aux différents liens unissant le récit, l’histoire et la narration20. En outre, Genette se concentre principalement
sur trois aspects du récit : le temps du récit, le mode du récit et la voix du récit (2007, 17-19), qui seront présentés succinctement ci-dessous et définis de manière plus approfondie dans le chapitre 8.
0.2.3.2. L’étude du récit dans les disciplines de la psychologie, de la philosophie et de l’anthropologie
Dès les années 1980, l’étude du récit s’est aussi élargie pour intégrer des disciplines extrêmement diverses (telles que la psychologie, la philosophie et l’anthropologie), ainsi qu’une large gamme de courants idéologiques, qu’ils soient féministes ou poststructuralistes (Prince 2006)21. Le récit est alors envisagé comme un moyen permettant
d’étudier à la fois la construction de l’identité et son développement (Poecke 2018, 442). Dans la discipline de la psychologie, cette notion est reprise notamment par Jerome Bruner
19 Ma traduction du passage suivant : « all narratives are based on particular stories that may have a specific
narrative message that is supported by a common semiotic system ». (Sibilla 2003, 844).
20 Ainsi, « l’histoire » fait référence à une suite d’événements et d’actions prenant place dans un cadre
spatiotemporel. La « narration », quant à elle, fait référence à la disposition et la retransmission des éléments de l’histoire par un narrateur. Enfin, le « récit » représente la fusion entre l’histoire et la narration, ainsi que l’interprétation personnelle de l’histoire par le narrateur (Genette 2007, 15). Genette emploie aussi le terme « diégèse », faisant référence à l’univers spatiotemporel d’une œuvre, qui englobe les événements, les personnages et les lieux (2007, 18).
21C’est cette grande ouverture de la narratologie vers d’autres domaines plus éloignés de la littérature qui a
amené David Herman (1997), puis Monika Fludernik (2005) à développer une nouvelle conception du champ de la narratologie. En effet, Herman propose une catégorisation entre les auteurs proposant une vision saussurienne propre aux années 1970-1980 – donc présentant une démarche d’analyse dite « classique » –, et ceux qui s’appuient sur une démarche davantage inclusive ou « post-classique », et puisant dans une variété de disciplines et de champs d’études (Prince 2006).
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(1986) et Dan P. McAdams afin de mieux comprendre les mécanismes de cognition liés à la mémoire et à l’identité. Plus récemment, certains théoriciens en psychologie (p. ex. Wertsch 2002) évoquent la présence de modèles narratifs qui seraient à la base de récit commun à plusieurs individus. Ces modèles permettraient d’ailleurs de partager une compréhension et des souvenirs partagés de certains événements. Par cela, Wertsch spécifie que les récits réfèrent constamment à des versions antérieures, ce qui fait que cette nouvelle version doit être en corrélation avec les récits antérieurs (Stapleton et Wilson 2017, 61).
En philosophie, les écrits de Paul Ricoeur ont aussi attiré l’attention. En effet, celui-ci avance que c’est à travers la narration que les individus parviennent à construire leur propre histoire et que l’art (plus spécifiquement la poésie ou encore la fiction littéraire) permet de rendre cette histoire intelligible (Poecke 2018, 440). Par ailleurs, comme le signale Niels van Poecke,
Ricoeur is one of the few theorists who sees the fictional story to co-exist with autobiographic storytelling and social interaction as a crucial mechanism in the shaping of the self. It is the fictional narrative, according to Ricoeur, which opens up an imaginary world of themes, events, characters, scenes, and plots that may come to fuse with events, themes, scenes, and plots unfolding in life (Poecke 2018, 441-442).
On retrouve aussi plusieurs recherches portant sur l’aspect anthropologique du récit et mettant principalement l’accent sur le contenu et la forme des histoires en lien avec la culture et les pratiques narratives en émanant (Polanyi, 1982). Plus récemment, les chercheurs (p. ex. Georgakopoulou 2007 et Ryan, 2008) s’intéressent aux liens entre le contexte local dans lequel une narration particulière se construit et le contexte socioculturel plus large duquel elle découle (Stapleton et Wilson 2017, 62).
0.2.3.3. L’étude du récit en musicologie
La narratologie s’est aussi vue appliquée à la musique, d’abord classique, puis populaire. Dans le domaine plus précis de la musique classique, la narratologie est majoritairement perçue comme un outil improbable. D’ailleurs, au cours de l’âge d’or de la narratologie classique, les principaux narratologues ne s’intéressent guère aux liens unissant
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possiblement la musique et le récit (Nicholls 2007, 297). Ce n’est que vers la fin des années 1980 et au début des années 1990 que le sujet de la narrativité dans la musique classique est ramené à l’ordre du jour par Carolyn Abbatt (1989) et Jean-Jacques Nattiez (1990). Toutefois, Abbatt et Nattiez en viennent à une conclusion similaire : la narration ne peut se retrouver dans la musique en elle-même, mais se situe davantage dans l’intrigue imaginée et reconstruite dans l’esprit des auditeurs (Nicholls 2007, 298).
Toutefois, une dizaine d’années plus tard, soit au moment où la musique populaire prend de l’ampleur en tant que sujet universitaire valable, l’efficacité de la narrativité dans le cadre de l’analyse de la musique populaire est démontrée par Sibilla (2003), Serge Lacasse (2006), Jocelyn R. Neals (2007), David Nicholls (2007), et Keith Negus (2012a; 2012b). Plus spécifiquement, si Lacasse abonde dans le sens de Nattiez en ce qui concerne la narrativité dans la musique classique, il avance néanmoins que cela ne demeure véridique que : « dans la mesure où l’on restreint ses conclusions au corpus de la musique instrumentale savante, ou, plus généralement, lorsqu’on l’applique à une conception idéale de la musique ». Ainsi, pour Lacasse, la musique populaire enregistrée ne peut répondre aux mêmes critères que ceux de la musique classique et nécessite une tout autre posture (Lacasse 2006, 11). Lacasse souligne qu’en s’attardant aux aspects propres à la musique populaire, il serait possible de reconnaître la grande propension narrative de la musique populaire (Lacasse 2006, 12)22.
Nicholls partage aussi la posture de Lacasse lorsqu’il avance que la musique populaire doit être appréhendée comme un discours narratif distinct, étant donné sa capacité à transmettre des significations extramusicales (p. ex. des émotions, des objets ou des concepts) (Nicholls 2007, 300). Gianni Sibilla, quant à lui, mentionne que l’étude de la narrativité au sein de la musique populaire pourrait contribuer à une meilleure compréhension de la portée collective du message qu’elle transmet dans la société. De
22En effet, en plus d’être construite en fonction de différents patrons formels, harmoniques ou mélodiques
(paramètres abstraits), la chanson populaire enregistrée comporte aussi des éléments dits « performanciels » (en lien avec les émotions transmises par le biais d’une performance vocale ou instrumentale) et « technologiques (en lien avec l’utilisation de différentes technologies sonores employées dans le cadre de l’enregistrement) (Lacasse 2006, 13).
