VERS UNE NOUVELLE LECTURE DES DISPOSITIFS
SCRIPTO-VISUELS DES MUSÉES
Fabienne GALANGAU-QUÉRAT et Isabelle NOTTARIS
Muséum National d’Histoire Naturelle, Paris
MOTS-CLÉS : DISPOSITIFS SCRIPTOVISUELS – PRATIQUES – MUSÉES – PATRIMOINE
RÉSUMÉ : En 2008, le regard de deux artistes sur des dispositifs scripto-visuels réalisés dans les
années 1960 dans la galerie de Paléontologie du Muséum National d’Histoire Naturelle (MNHN) a engagé une réflexion sur ces objets, leur statut et leur conservation. C’est la trajectoire de ces objets classiques du musée que relate cet article.
ABSTRACT : In 2008 starts the thinking upon display pannels in the gallery of paleontology (MNHN)
due to the perspective of two artists. This paper explains the history of those pannels and the questionnings related to their values.
1. INTRODUCTION
La paléontologie occupe au Muséum National d’Histoire Naturelle une place respectable, non seulement elle y a été fondée par Georges Cuvier au XIXe siècle mais elle y est toujours une des disciplines phares. En 1898, l’ouverture d’une toute nouvelle galerie dédiée à l’histoire de la Vie permet d’équiper le Muséum d’une présentation de la Paléontologie digne de tous les autres grands musées européens et d’y affirmer le principe de l’Evolution, à savoir l’unité du vivant et que les êtres vivants sont liées dans leur histoire par un développement progressif. Pour la première fois en Europe, la sélection de spécimens se fait selon une trame narrative qui illustre le propos scientifique : les restes fossiles des vertébrés et invertébrés sont classés selon leur ordre chronologique d’apparition.
Le nouveau bâtiment abrite et présente également les collections d’Anatomie comparée et celles d’Anthropologie. Ces dernières sont présentées et conservées sur le balcon supérieur qui entoure la nef de la Paléontologie. En 1936, ces collections libèrent le balcon de la galerie, pour être présentées et stockées dans les galeries et réserves du musée de l’Homme qui vient d’ouvrir.
Plus tard dans les années soixante, de nouveaux aménagements mobiliers permettent d’augmenter le volume de stockage de la galerie de paléontologie. Dans le même temps, les collections d’« invertébrés » fossiles qui se trouvaient dispersées au milieu des gros squelettes de vertébrés dans la nef sont déménagées et installées sur le balcon supérieur, instituant dès lors une sorte de séparation entre les vertébrés et les autres…. La présentation des « invertébrés » fossiles est organisée selon la systématique alors en vigueur : tous les groupes connus y sont présentés dans des vitrines placées le long du mur et pour chaque ensemble de fossiles, des panneaux d’exposition sont réalisés.
Dans les années quatre-vingt-dix, à la faveur de l’expérience et du succès de la rénovation de la galerie de Zoologie en Grande Galerie de l’Evolution, le Muséum s’engage dans le processus de rénovation de la Galerie de Paléontologie et Anatomie comparée. Le principe défini est de respecter la muséographie et l’esprit des lieux et d’y ajouter des éléments permettant de moderniser le contenu scientifique de ce vaste rassemblement d’animaux fossiles. Malheureusement, les travaux qui ont conduit à rénover un ensemble de vitrines de la nef pour créer un parcours préfigurant l’ensemble du principe de la rénovation, ne permettent pas d’engager une rénovation plus importante.
En juillet 2008, deux artistes plasticiens canadiens, Paul Collins et John Armstrong, prennent contact avec le Muséum pour tenter de « sauver » les panneaux du balcon de la Galerie de Paléontologie. Cela
fait plusieurs années qu’ils viennent régulièrement et qu’ils constatent ce qu’ils perçoivent comme l’abandon progressif des panneaux, appelés également dispositifs scripto-visuels, du balcon. Professeurs d’histoire de l’art, ils considèrent ces dispositifs comme de parfaits exemples des orientations graphiques post-cubistes de la fin des années cinquante et du début des années soixante. Leur regard va enclencher un travail d’analyse centré sur ces objets pour tenter d’en déterminer la « valeur ».
2. REGARDER AUTREMENT, UN STATUT JURIDIQUE FLOU
Lorsqu’en juillet 2008, les plasticiens contactent le Muséum pour tenter de « sauver » les panneaux du balcon de la galerie de Paléontologie, l’attention de l’institution va porter sur ces dispositifs… Ainsi le regard de l’artiste, plus de quarante ans après leur installation, impose une remise en question des valeurs qui sont attribuées aux panneaux. Les artistes souhaitent pouvoir les photographier et exploiter les photos dans leur travail. Cette demande va révéler l’absence de statut « législatif » de ces objets : Sont-ils des œuvres ? Sont-ils du mobilier ? Est-ce une série ? Un ensemble ? Ou bien différentes unités juxtaposées ? L’institution n’a pas de réponse. La demande de Paul Collins et John Armstrong est une nouveauté ; elle s’apparente à une dynamique qui vient perturber, « bousculer » une permanence. D’autant que le regard des artistes rappelle les réflexions de Malraux en 1961 : « l’œuvre surgit dans
son temps et de son temps, mais elle devient œuvre d’art par ce qui lui échappe ».
De fait, cette démarche affecte le système au sens propre et au sens figuré. En effet, pour l’institution, cette métamorphose cristallise un conflit de caractérisation. En effet, au sens strictement juridique, ces dispositifs pourraient être qualifiés d’œuvres.La jurisprudence considère qu'une œuvre est originale à la condition que cette dernière soit empreinte de la personnalité et de la sensibilité de son auteur. Enfin si l’on accepte l’idée d’œuvre, ces dispositifs scriptovisuels sont-ils des œuvres dites de collaboration ou une œuvre collective ? Une œuvre de collaboration est une œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques, les dessinateurs, les chercheurs. Tandis qu’une œuvre collective est créée à l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie, la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participants à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé. Au-delà des panneaux, la problématique de l’œuvre pourrait être extrapolée à une échelle plus large, par exemple à celle de leur scénographie. Dans ce cas, nous nous situerions sur le terrain du droit privé. Mais dans le droit public,
les dispositifs sont considérés comme des « meubles » qui tombent sous le coup de la domanialité publique. Ainsi la question du devenir des panneaux est contrainte par toutes ces problématiques de caractérisation et de charge… Pouvons-nous les déplacer, les décrocher définitivement, sommes nous contraints à leur conservation et à quel titre : œuvre ou collection ? La réponse à cette interrogation est complexe et comme le rappelle A. Chastel « l’irruption d’un point de vue largement anthropologique
conduit d’une extension elle aussi inévitable du domaine : les frontières entre l’artistique et l’utile sont difficiles à tracer, […] Les lignes de démarcation entre l’œuvre d’art, l’objet d’équipement, l’objet folklorique sont loin d’être toujours évidentes, il y a comme une série de domaines emboîtés les uns dans les autres dont on éprouve le besoin d’embrasser l’unité et d’expliciter les valeurs différentielles ».
3. LA PRODUCTION DES DISPOSITIFS SCRIPTO-VISUELS EN 1960
Quels sont le contexte scientifique et les acteurs de la réalisation de ces dispositifs ?
3.1 La recherche en paléontologie en 1960
Les années soixante sont marquées par une série d'exploits technologiques et de découvertes dans le domaine des sciences qui vont affecter durablement la compréhension du monde et de son unité. La science devient pluridisciplinaire et technologique. Du point de vue de la compréhension des mécanismes de l’Evolution, les années qui se sont écoulées entre l’ouverture de la galerie de Paléontologie à la fin du XIXe siècle et les années 1960 ont été riches. De nombreuses et importantes
publications sont venues conforter la Théorie de l’évolution grâce aux apports de disciplines telles que la génétique, la géologie et les mathématiques. Dans les années 1930, les travaux du naturaliste T. Dobzhansky et du paléontologue G. Simpson vont permettre d’élaborer la Théorie synthétique de l’évolution. Des années 40 et jusque dans les années soixante, la synthèse moderne initialement ouverte aux débats théoriques et à une pluralité d’opinions, se rigidifie pour devenir un cadre dogmatique selon lequel toute structure organique découle forcément d’un processus adaptatif. L'adaptationnisme est la règle, et en paléontologie, le gradualisme s’impose comme l'affirmation du « troisième pilier » du trépied darwinien : toute conception d'un changement évolutif ou environnemental brutal est à rejeter. Les deux autres piliers sont, toujours selon Gould, que la sélection naturelle agit seulement sur les organismes et que la sélection naturelle suffit à expliquer l’apparition de nouvelles espèces
À la même époque, la paléontologie se contente souvent d’être une classification des êtres fossiles et joue un rôle modéré dans les recherches sur l’évolution : la macro-évolution étant considérée comme une extrapolation de la micro-évolution, la paléontologie se limite le plus souvent à dévoiler l'histoire évolutive des espèces telle qu'elle s'est déroulée, et ne propose pas d’apports théoriques à la biologie de l’évolution. Il faut donc s’interroger sur les acteurs de cette production pour comprendre les enjeux dont elle serait l’expression.
3.2 Les acteurs de la production
En 1960, la direction de la galerie de paléontologie est assurée par le Professeur Jean-Pierre Lehman. C’est un spécialiste des invertébrés fossiles qui figure parmi les grands paléontologistes évolutionnistes. Il a fait des études de sciences à Paris et complète sa formation par un séjour au laboratoire de paléontologie du Riksmuseet à Stockholm, laboratoire alors à la pointe de la recherche en paléontologie des vertébrés « inférieurs ». Ce séjour va exercer une influence décisive sur Lehman : l'étude minutieuse des faits anatomiques, jusque dans leurs moindres détails, lui apparaît comme la condition préalable et absolument indispensable à la compréhension des fossiles en tant que restes d'êtres vivants et à leur intégration rationnelle dans l'histoire évolutive. Il prend aussi conscience de l'extrême importance d'un support technique adéquat, pris dans toutes ses acceptions que ce soient les outillages, les systèmes optiques, le matériel de dégagement perfectionné des vestiges fossilisés, ou que ce soit la maîtrise des langues étrangères et l'organisation de larges coopérations. Il est à l’origine des travaux importants qui offrent au laboratoire de Paléontologie de nouveaux locaux de travail et de stockage. Il est également à l’origine du rapprochement des sciences paléontologiques du Muséum avec le CNRS. C’est sous sa direction et son impulsion que vont être réalisés le déménagement des collections d’invertébrés sur le balcon supérieur et les dispositifs-scripto visuels de notre étude.
Dans presque tous les laboratoires du muséum à l’époque, une équipe de dessinateurs est chargée de réaliser les dessins et schémas des publications scientifiques. Au laboratoire de paléontologie, ce sont deux dessinatrices qui assurent la réalisation des dispositifs scripto-visuels du balcon de la galerie. Elles nous ont raconté au cours d’entretiens, la conception et réalisation du projet qui s’est étalé sur 4 années. Pour chaque groupe d’invertébrés, un scientifique référent avait été nommé par le directeur du laboratoire ; ce référent faisait le choix des spécimens présentés et écrivait les textes. Les dessins et la composition des dispositifs scripto-visuels étaient placés sous la responsabilité des dessinatrices à qui on déléguait le soin de « faire du beau ». Les dessins qu’elles ont réalisés, reflètent non seulement cette volonté mais traduisent aussi le souci du détail et l’importance accordée par la discipline à l’exactitude
de l’observation. Le volume du texte résulte d’une négociation entre chaque chercheur et les dessinatrices, entre le contenu et le beau. Pour la réalisation des panneaux, les dessinatrices ont fait appel à la technique de collage qui permet de modifier la composition des panneaux sans avoir à tout refaire. Une nouvelle idée de placement est toujours possible ; déplacer les papiers permet les hésitations sans avoir à tout recommencer. Si au cours des entretiens, les dessinatrices n’ont affirmé aucune influence artistique, elles revendiquent celle du dessinateur tchèque Zdenek Burian. Celui-ci jouissait à l’époque d’une renommée internationale pour la qualité de son imagination et l’exactitude avec laquelle il se conformait aux données scientifiques dans ses peintures de la flore et de la faune préhistorique.
4. LA LECTURE DU BALCON EN 2008
Que nous dit le balcon aujourd’hui, quelles lectures peut-on en faire et quelles valeurs attribuer aux panneaux ?
Comme dans tous les espaces d’exposition, trois registres sont en interaction : la mise en espace, les objets et le langage verbal.
Le registre immédiatement perceptible, celui de la mise en espace s’organise ici selon un parcours linéaire qui se développe principalement le long d’un mur. Au sein de ce parcours, des ensembles constitués d’une ou plusieurs vitrines et d’un panneau sont distinctement identifiables et correspondent à un groupe d’« invertébrés » fossiles.
Le second registre, celui des objets a été placé sous la responsabilité des chercheurs. La conception de la vitrine est celui de la profusion sélectionnée, en effet si les spécimens sont nombreux, ils ne sont pas tous présentés.
Le troisième registre, celui du langage verbal, est porté par les étiquettes et panneaux.
Les étiquettes nomment et désignent. Ce sont des écrits informatifs, sorte d’échange « contrôlé » entre le chercheur et le visiteur, qui permettent l’inventaire et l’appropriation. Elles sont ici placées au côté du spécimen, manuscrites, imprimées ou raturées.
Les panneaux portent un discours associant images et textes, ils donnent à voir et à lire. Leur présence dans une exposition permanente du Muséum et le travail de leur « mise en scène graphique » constituent une nouveauté à cette époque et témoignent bien de préoccupations didactiques au Muséum.
Les interactions entre chercheurs et muséographes (ici les dessinatrices) et la répartition des tâches et fonctions sont ici clairement identifiables : le chercheur prend en charge la collection, il en est le conservateur, et le discours verbal, à charge des dessinateurs de réaliser le « beau » et de le mettre en page. Il y a négociation, un partage des espaces et donc des fonctions. La formulation globale du discours est sous la responsabilité du chercheur mais sa mise en forme est déléguée à de nouveaux acteurs, ici les dessinatrices, qui vont occuper une place de plus en plus importante dans la production des expositions au Muséum.
Sur l’ensemble des panneaux, le paratexte (à savoir l’ensemble des éléments qui entourent le texte) et son organisation traduisent un ensemble d’influences graphiques et esthétiques complexes qu’une analyse plus poussée devrait permettre d’analyser. Mais malgré une apparente diversité dans la composition de chaque panneau, le rapport entre les plages de texte et le reste du paratexte est significatif ; il est toujours le même, en faveur de l’image. On donne plus à voir qu’on ne donne à lire. L’importance accordée à l’observation des détails anatomiques en paléontologie des invertébrés s’affirme dans le dispositif didactique.
Par ailleurs, la nature même des textes montre qu’ils sont destinés à un visiteur « type », imaginé, mais forcément quelqu’un d’éduqué. Dans les années soixante, le modèle de la communication est celui d’une communication linéaire entre un émetteur (le scientifique) et le récepteur (le visiteur) via un canal d’émission (l’exposition). On parle alors de « vulgarisation scientifique ». Au Muséum, le texte des expositions est écrit par les scientifiques, dans le cadre de la dite « vulgarisation » scientifique. Enfin, la présence de panneaux consacrés exclusivement à des représentations de filiations atteste des orientations de la paléontologie au Muséum et de la volonté de l’inscrire dans la modernité des réflexions sur l’évolution des espèces.
Ainsi, l’ensemble des panneaux constitue une trace, comme une couche sédimentaire, qui donne à comprendre non seulement les idées scientifiques véhiculées au moment de leur réalisation mais aussi les interactions entre le fond et la forme, à un moment charnière dans l’histoire de la muséologie de l’institution. En effet, les années soixante voient l’émergence du questionnement sur la place des visiteurs et la prise en compte des techniques en muséographie.
5. CONCLUSIONS : UN RECYCLAGE MUSÉOGRAPHIQUE, LE PANNEAU COMME TRACE MÉMORIELLE ET ORIGINALE
C’est donc sous l’impulsion initiale du regard des artistes en 2008, qu’une double métamorphose va s’opérer sur des dispositifs scripto-visuels à l’avenir incertain : ils vont devenir visibles et se charger de nouvelles valeurs. Malraux dans son discours d’installation de la commission nationale de l’inventaire (1964) rappelait que « les œuvres gothiques n’étaient point inconnues : elles n’étaient qu’invisibles, pour qu’elles soient inventoriées, il faut qu’elles soient devenues visibles »
Indépendamment des questions juridiques, encore aujourd’hui non clarifiées, ces dispositifs nous offrent de nombreuses autres pistes de réflexions. S’ils ont perdu leurs objectifs premiers du fait de la désuétude de leur propos scientifique, leur valeur esthétique persiste, puisqu’ils peuvent provoquer des ressentis d’ordre esthétique. Enfin et surtout, ils témoignent d’une histoire complexe à la fois scientifique, institutionnelle, sociale et muséographique. Ils forment une documentation capable d’éclairer une filiation, un contexte, ils restituent le « pouls » d’une sensibilité collective, ils permettent une mise en perspective des pratiques liées à la muséographie... Et de fait, ils sont une mémoire collective. À ce titre, ils s’inscrivent dans un registre qui pourrait être celui de « l’unité mémorielle significative ».
BIBLIOGRAPHIE
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Desjardins, J., et Jacobi, D. (1992). Les étiquettes dans les musées et les expositions scientifiques et techniques. Publics et musées.
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