Les oeuvres transformatives à l'épreuve du droit
d'auteur
Mémoire
Maîtrise en droit - avec mémoire
Melany Billard
Université Laval
Québec, Canada
Maître en droit (LL. M.)
et
Université Paris-Sud
Orsay,France
Master (M.)
Les œuvres transformatives à l’épreuve du droit
d’auteur
Mémoire
Maitrise en droit
Melany Billard
Sous la direction de :
Charlaine Bouchard, Université Laval
Pauline Léger, Université Paris Sud
Résumé
Les œuvres transformatives sont celles qui empruntent à une œuvre première et apportent à leur tour une création originale lui conférant une protection par le droit d’auteur. Elles évoquent une adaptation au cinéma, une compilation de musique, une traduction d’un livre... Puis s’est développé le web 2.0, offrant de nouveaux de moyens de création, de communication. Les pratiques transformatives se sont alors diversifiées, multipliées : on parle dorénavant de remix, de mash-up, de sampling. Le régime propre aux œuvres transformatives se complexifie, pour deux raisons principales.
Tout d’abord, de nouveaux acteurs, tels que les utilisateurs et les intermédiaires, doivent être pris en compte par la loi. L’œuvre composite a été défini par la loi de 1957 dans un contexte où l’emprunt créatif était principalement réservé aux professionnels. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, chacun est libre de reprendre, transformer puis partager des contenus sur internet. On parle de « créations-amateurs ».
Ensuite, les œuvres transformatives représentent, depuis longtemps, un lieu de conflit de droit. D’un côté, le droit exclusif détenu par l’auteur de l’œuvre première, de l’autre, la protection de l’œuvre composite par le droit d’auteur, justifiée au nom de la liberté d’expression. Le juge s’efforce donc de trouver un juste équilibre entre droit d’auteur et liberté d’expression, notamment par le mécanisme des exceptions. Seulement, la révolution numérique a rendu les contours de ces exceptions floues, si bien que le régime ne semble plus adapté aux créations numériques.
Doit-on adapter les dispositions actuelles aux nouvelles pratiques transformatives ? Doit-on consacrer une nouvelle exception, en s’inspirant des enseignements du droit comparé ?
La question de la réception des œuvres transformatives mérite alors d’être éclairée, en raison de la dimension mondiale du phénomène largement favorisée par le numérique, reflétant ainsi une problématique générale à laquelle est confrontée aujourd’hui le droit d’auteur.
Table des matières
Résumé ... ii
Table des matières ... iii
Remerciements ... v
Introduction ... 1
Chapitre 1 La réception des œuvres transformatives au sein du droit d’auteur
... 13
I. Les obstacles à l’emprunt créatif d’une œuvre………...14
A) L’œuvre composite, une notion aux contours imprécis………14
1. Une notion dépendante de la condition d’originalité………15
2. Une redéfinition nécessaire………..19
B) Le conflit avec les droits de l’auteur de l’œuvre première……….23
1. L’emprunt créatif soumis à une autorisation préalable de l’auteur de l’œuvre première……….23
2. Le respect des droits moraux de l’auteur de l’œuvre première………29
II. Les lacunes du régime d’exceptions en matière d’œuvres transformatives……..34
A) L’articulation avec la liberté d’expression à travers le régime d’exception……….34
1. La prise en considération des droits fondamentaux dans la mise en œuvre du droit d'auteur……….……….34
2. Le contrôle de proportionnalité………37
B) Les tentatives critiquées de consécration d’une exception de fair use………...41
1. La réception des œuvres transformatives en droit américain : l’exception de fair use………...41
2. Le rapport Reda et ses critiques………...45
Chapitre 2 L’adaptation du régime d’exceptions en droit français ... 49
I. La nécessité d’une relecture des exceptions existantes………..50
A) L’interprétation stricte des exceptions françaises……….50
1. La remise en cause du régime d’exceptions………51
B) L’extension de l’exception de citation………...58 1. La portée limitée de l’exception de citation……….59 2. L’assouplissement de l’exception de citation………...61
II. L’exception de contenu non commercial généré par l’utilisateur en droit
canadien……….66 A) Les critères d’application de l’exception ……….66 1. Le contexte de la Loi de modernisation du droit d’auteur de 2012………66 2. Les conditions d’applications de l’exception de contenu non commercial généré par l’utilisateur………68 B) Les arguments pour une transposition de l’exception en droit européen……….74 1. L’opportunité d’une transposition de l’exception de contenu non commercial généré par l’utilisateur……….………....74 2. Les limites de l’exception de contenu non commercial généré par l’utilisateur……76
Conclusion ... 80
Bibliographie………...……….83
Remerciements
Je souhaiterais avant tout remercier Mme Charlaine Bouchard et Mme Pauline Léger pour avoir accepté de diriger mon mémoire, et pour leurs précieux conseils reçus tout au long de ce travail.
J’aimerais également remercier Mme Alexandra Bensamoun, pour m’avoir donné ma chance au sein d’un diplôme si riche, m’ayant ouvert de nombreuses portes pour mes projets futurs au Québec.
Je tiens à remercier mes parents, Eric et Evelyne, pour m’avoir toujours encouragé tout au long de mes études de droit.
Enfin, merci à Mathieu, pour son soutien, sa patience et sa constante positivité tout le long de la rédaction de ce mémoire.
Introduction
Le développement constant des outils numériques à travers les réseaux sociaux, ainsi que des créations numériques, a créé un nouvel espace d’interaction marqué par la co-création, ce qui représente aujourd’hui un enjeu majeur pour le droit d’auteur. Les utilisateurs peuvent emprunter à des œuvres en un seul clic, les transformer, afin de créer de nouveaux contenus.
Ainsi, les œuvres transformatives sont devenus très nombreuses et diverses, et leur
encadrement par le droit entraine des difficultés. Effectivement, la réutilisation d’une œuvre est susceptible de porter atteinte aux droits exclusifs de son auteur, et faire l’objet de
contrefaçon.
Il est donc nécessaire d’étudier les contours du régime propre à ce type particulier et très répandue d’œuvres au sein du droit d’auteur, à l’aune des mutations technologiques.
Qu’est-ce qu’une œuvre transformative ? Les œuvres transformatives sont celles qui empruntent à une œuvre première et apportent à leur tour une création originale lui conférant une protection par le droit d’auteur1. Ces « œuvres nouvelles » sont appelées
mash-up (réunir des œuvres sans les modifier) ou remix (modifier une œuvre originale pour
en créer une nouvelle).
Œuvre transformative, œuvre composite, ou œuvre dérivée ? En effet, plusieurs notions sont
employées pour décrire les pratiques empruntant à une œuvre préexistante.
L’œuvre composite est le terme choisi par le législateur, qui la définit dans l’article L113-2 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle comme « l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière »2. Cette catégorie d’œuvre est le reflet de l’emprunt créatif à une œuvre d’autrui, en y ajoutant un
1
Murielle Cahen, « Qu’est-ce qu’une oeuvre originale ? Que peut-on emprunter à un auteur pour créer soi-même ? », en ligne : <https://www.journaldunet.com/management/expert/56218/qu-est-ce-qu-une-oeuvre-originale---que-peut-on-emprunter-a-un-auteur-pour-creer-soi-meme.shtml> (consulté le 15 juillet 2019).
nouveau trait de personnalité, une originalité, donnant alors accès à la protection par le droit d’auteur3. L’œuvre composite formerait donc une sorte de catégorie générale embrassant les œuvres dont la particularité est d’être composée d’éléments originaux propres à son auteur et des éléments empruntés à un autre auteur, parmi lesquelles on retrouverait l’œuvre dérivée et l’œuvre transformative4.
L’œuvre dérivée est définie par la Convention de Berne comme l’œuvre impliquant une transformation, modification ou adaptation qui constitue en elle-même une création originale œuvre de l’esprit susceptible d’être protégée par le droit d’auteur5.
La notion d’œuvre transformative est quant à elle traduite de l’anglais, avec le critère de « transformativité » retrouvée dans l’exception du fair use (usage loyal) que nous
développerons au cours de cette étude6. Elle a été reprise dans le cadre du Livre vert portant sur le droit d’auteur dans l’économie de la connaissance7, et dans le rapport du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique de 20148. Ces différentes notions sont toutes orientées autour de la même idée de l’emprunt créatif, et la jurisprudence comme la
doctrine ne semblant pas faire de distinction de terminologie9, ces termes seront employés de manière indifférenciée.
Bien que cette notion ait pris un nouveau tournant ces dernières années10, la pratique transformative n’est pas nouvelle. Selon une étude de l’Institut d’art de Chicago, les artistes,
3 Valérie-Laure Bénabou, « Quelles solutions pour les UGC en France ? » n°25 Juris Art Etc 2015 p.20.
4
Pauline Léger, La recherche d’un statut de l’œuvre transformatrice: contribution à l’étude de l’œuvre composite en droit d’auteur, Tome 584, coll Bibliothèque de droit privé, LGDJ, 2018. p.121
5
« Université Paris Sud - CERDI - Œuvre dérivée », en ligne : Cerdi <http://www.cerdi.u-psud.fr/lexique/oeuvre-derivee> (consulté le 15 juillet 2019).
6 Valérie-Laure Bénabou, Rapport de la mission du CSPLA sur les œuvres transformatives, 2014,
p.13.
7 Commission européenne, Livre Vert, Le droit d’auteur dans l’économie de la connaissance, 2008. 8 Bénabou, supra note 6.
9 Léger, supra note 4, p.103.
les objets et les pratiques créatives peuvent se modifier sous l’effet de contacts interculturels, que ceux-ci soient libérés, accidentels ou même réprouvés11.
Les œuvres transformatives « traditionnelles », comme les adaptations musicales, théâtrales, les compilations, les scénarios de films, les traductions, sont créées depuis longtemps. Au départ, et notamment en 1966, la Cour de cassation avait consacré dans une décision « Dialogue des Carmélites », la liberté de l’adaptateur cinématographique d’une œuvre littéraire, tout en rappelant la nécessité de ne pas dénaturer le livre12.
Puis, suite à l’arrivée des nouvelles techniques numériques, une véritable tendance « appropriationniste » s’est développée au sein des pratiques artistiques contemporaines13. Parmi les artistes, on peut citer Jeff Koons, Richard Prince, Peter Klasen, ou Sherrie Levine14.
Cependant, l’avènement du Web 2.0 de nouvelles pratiques transformatives, telles que le mash-up15, le remix16, les gifs17, le sampling18, a donné une nouvelle dimension à l’emprunt créatif. La reprise d’éléments d’une œuvre préexistante est devenue à la portée de tous, et la communication de l’œuvre dérivée est dorénavant instantanée, grâce aux plateformes et aux réseaux sociaux19. Il y a donc une extension considérable du champ des œuvres transformatives, du fait d’un changement d’échelle important à chaque étape de la création20.
11 Christina M Nielsen, « Transformation » (2007) vol 33: n° 1 Art Institute Chicago Museum Studies p.71.
12 Civ. 1re, 22 nov. 1966, Dialogue des carmélites, D. 1967. 485
13
Hélène Trespeuch, « Sherrie Levine : de l’appropriationnisme au simulationnisme » [2013] Marges, Revue Art Contemporain, OpenEdition Journal, p.44-53.
14 Bénabou, supra note 6, p.3.
15 Assemblage, au moyen d'outils numériques, d'éléments visuels ou sonores provenant de différentes sources.
16
Technique musicale consistant à retravailler un titre déjà enregistré afin d'en produire une autre version, dite « remixée ».
17 Image animée tirant son nom de son format informatique, abréviation de Graphic Interchange format.
18 En musique, échantillonnage, processus de numérisation du signal acoustique. 19
Caroline Riché et Amélie Clauzel, « Cocréation : enjeux et perspectives » n°25, Juris Art Etc 2015, p35.
Tout d’abord, la combinaison d’une baisse des coûts de production de contenus et d’une simplification de l’apprentissage des techniques, permet aujourd’hui une importante capacité culturelle21. Ensuite, lorsqu’une œuvre est communiquée, le public est considérablement étendu, et a désormais un rôle très actif. La diffusion des contenus est offerte à l’ensemble des usagers sur internet, leur permettant d’interagir entre eux. On parle alors d’internet « participatif »22.
Deux conséquences doivent alors être mises en évidence. Premièrement, les pratiques transformatives étaient autrefois réservées aux professionnels, investissant ainsi dans un véritable projet d’adaptation, de transformation23. Aujourd’hui, chacun peut reprendre une œuvre existante afin d’en créer une nouvelle, grâce aux moyens offert par le Web 2.0. Le curseur se déplace alors de « créateur », à « utilisateur ». Ce phénomène résulte alors du développement des User Generated Content (UGC)24. Comment ces nouveaux contenus s’intègrent au sein du droit d’auteur ?
Ensuite, il faut constater qu’avec une circulation des contenus en masse sur les plateformes, il est devenu plus difficile de faire respecter les droits d’auteur existants. Les œuvres transformatives reflètent bien cette problématique générale rencontrée de nos jours par les législateurs, à savoir adapter le droit d’auteur aux évolutions liées à l’environnement numérique.
Le mash-up, popularisé dans les années 2000, est un exemple criant du phénomène de la transformation dans l’univers numérique. Il est défini comme un « assemblage, au moyen d'outils numériques, d'éléments visuels ou sonores provenant de différentes sources »25. Autrement dit, il s’agit d’une œuvre composite, issue du mélange de plusieurs contenus préexistants (vidéo, image, son...). Ce terme était à l'origine utilisé en matière musicale, pour
21
« Culture et partage : les conditions d’existence des communs culturels – Communs / Commons », en ligne : <http://paigrain.debatpublic.net/?p=6219> (consulté le 15 juillet 2019). 22 Léger, supra note 4.
23 Hervé Rony, « Vigilance et pragmatisme » n°25 Juris Art Etc 2015, p.40. 24
Pratiques consistant pour un utilisateur à incorporer à une œuvre qu'il aura créée des parties ou la totalité d'une autre oeuvre dont il n'est pas l'auteur
25
« Le Mash-Up à l’épreuve du Droit. | Angle PI », en ligne :
<https://anglepi.wordpress.com/2012/03/09/le-mash-up-a-lepreuve-du-droit/> (consulté le 15 juillet 2019).
désigner l'association de plusieurs morceaux de musiques, communément appelé des
Remix26. Ce terme s'est ensuite étendu aux vidéos publiées sur le web. En vertu du rapport de l'Organisation de coopération et de développement économiques (OCDE) « Web Participatif » publié en 2007, les UGC sont définis comme des contenus publiés sur internet, traduisant « un certain effort de créativité », et dont la création est établie « en dehors des pratiques et habitudes professionnelles »27. En droit de l'Union Européenne, le terme UGC est plutôt défini comme le contenu créé par un amateur, dont la base est un mélange d'œuvres protégées par le droit d'auteur28. L’artiste DJ Zebra, utilisant cette pratique, estime que « le mash-up est apparu en lien avec le terme bootleg, qui désigne la réappropriation d'œuvres existantes par n'importe qui »29.
Cependant, ces nouvelles formes d’œuvres transformatives ne peuvent échapper à la règlementation du droit d’auteur. Ainsi, en 2004, le label américain EMI Group a intenté une action contre un artiste nommé, Danger Mouse. En effet, le DJ californien avait créé un album reprenant des éléments de « The White Album » des Beatles et de « The Black Album » de Jay-Z, pour finalement obtenir « The Grey Album » de Danger Mouse. La société américaine l’avait donc poursuivi au motif qu’elle détenait les droits d'auteur sur l'un des albums et qu'ils avaient été utilisés sans leur consentement. Nous allons voir que ces créations numériques brouille les frontières entre l’atteinte à la créativité et le juste exercice du droit d’auteur30.
En effet, l’enjeu de ces pratiques est que la communication au public implique, d’une part, une autorisation de la part de l’œuvre première, d’autre part le respect de ses droits moraux. Cependant, deux constats doivent être mis en évidence.
Premièrement, la demande d’autorisation dans le cadre de ces pratiques est parfois difficile à obtenir. Il s’agit d’identifier les titulaires, de prendre contact avec eux, et de les payer. Bien
26
Ismay Marçais, « Le mash-up, vjing, ciné-remix face au droit d’auteur », 2009, p.8.
27 Rapport OCDE, Participative web : user-created content, DSTI/ICCP/IE(2006)7/FINAL, 2007 28 Bénabou, supra note 6, p.13.
29 Ibid.
30 Philip Gunderson, « Danger Mouse's Grey Album, Mash-Ups, and the Age of Composition », Post-Modern Culture 15.1, 2004
que les sociétés de gestion collective s’efforcent de répartir les droits des auteurs, cette condition entraine deux réactions néfastes : l’abandon du projet créatif ou sa diffusion sans autorisation, c'est-à-dire la contrefaçon31.
Deuxièmement, les droits moraux sont grandement remis en cause. En droit français, les droits moraux des auteurs sont définis à l’article L121-1 du Code de la propriété
intellectuelle : « L’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre.
Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. »32 L’auteur d’une œuvre possède donc un droit de divulgation, un droit de paternité, un droit au respect et un droit de repentir. Il faut rappeler que le droit d’auteur français est revêtu d’un fort sentiment personnaliste, plaçant l’auteur au centre de la protection, et donnant une place prépondérante aux droits moraux33. Les prérogatives de l’auteur de l’œuvre première sont donc limitées, dans le cadre de la recherche par le législateur, d’un équilibre entre les droits de l’auteur et ceux du public34.
En ce sens, l’article L.122-5 du Code de la propriété intellectuelle prévoit une liste d’exceptions auxquelles l’auteur ne pourra s’opposer une fois l’œuvre légalement divulguée, parmi lesquelles on retrouvera l'exception de courte citation, ou encore l'exception de parodie et de pastiche, par exemple35. En droit européen, on retrouve cette liste limitative au sein de la Directive européenne sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information de 200136. Malgré une application stricte des exceptions prévues par les textes, la CJUE vient assouplir l’application de certaines exceptions sur des considérations d’ordre public, comme la liberté d’expression ou de création artistique, comme il a été établi dans l’arrêt « Eva-Maria Painer » du 1er décembre
31 Bénabou, supra note 3. 32
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art L121-1
33 Alexandra Bensamoun, « La personne morale en droit d’auteur : auteur contre-nature ou titulaire naturel ? », Recueil Dalloz 2013, p.376
34 Alexandra Bensamoun et Pierre Sirinelli, « Droit d’auteur vs liberté d’expression : suite et pas fin... », Recueil Dalloz 2015, p.1475
35
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L122-5
36 Directive 2001/29/CE du Parlement européen et du Conseil du 22 mai 2001 sur l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la société de l'information
2011 sur l’exception de citation d’une photographie37.
La liberté de création, découlant de la liberté d’expression, a été consacrée en France par la
Loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine38. Au niveau européen, elle se retrouve au paragraphe second de l’article 10 de la Convention européenne de sauvegarde des droits de l’homme39. La liberté d’expression et la liberté de création artistique sont déterminantes pour l’avènement de nouvelles pratiques créatrices au sein de l’ère numérique. A cet égard, le juge doit alors trouver un équilibre entre la liberté d’expression dont bénéficient les créateurs d’œuvres transformatives et les droits exclusifs attribués aux auteurs sur l’œuvre première. Dans un arrêt de la Cour européenne des droits de l’homme (CEDH) du 10 janvier 2013, la Cour reconnaît en effet que l’ingérence dans le droit à la liberté d’expression est admise lorsque celle-ci vise la protection des droits d’auteur40. Un “contrôle de proportionnalité” de la part du juge permettra donc de mettre en balance ces deux droits afin de déterminer dans quelles mesures l'un prime sur l'autre41.
Cette idée de « mise en balance » a été reprise dans la célèbre décision « Les Misérables » du 30 janvier 2007 concernant les droits moraux42. Dans cet arrêt, les héritiers de l’auteur Victor Hugo ont invoqué la protection du droit moral pour demander le retrait de l’ouvrage « Cosette ou le temps des illusions », présenté comme la suite des misérables par son auteur, François Cérésa. La Cour de cassation avait alors jugé que l’œuvre ne représente ni dénaturation, ni confusion pour le public. Selon Jean-Michel Bruguière, la Cour a voulu invoquer dans cet arrêt important que « le droit d’auteur, en réalité, le droit moral, et pour
37
Cour de Justice de l’Union européenne (troisième chambre), 1er décembre 2011, Eva-Maria Painer contre Standard VerlagsGmbH et autres, Affaire C-145/10, Recueil 2011 I-12533 38
Loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine
39 Convention européenne des droits de l’homme et des libertés fondamentales (1950), Art. 10 40 Cour européenne des droits de l’homme, 5e sect., 10 janv. 2013, n° 36769, Ashby Donald c/
France ; 19 févr. 2013, n° 40397/12, Neij c/ Suède, D. 2013. 2487, obs. P. Tréfigny, et 2014. 2078, obs. P. Sirinelli
41 Arnaud Latil, « Contrôle de proportionnalité », n°25 Juris Art Etc 2015, p.18.
42 Civ. 1re, 30 janv. 2007, n° 04-15.543, D. 2007. 920, note S. Choisy ; obs. J. Daleau ; RTD
com. 2007. 354, obs. F. Pollaud-Dulian, JCP 2007. I. 176, n° 9, obs. Caron et II. 10025, note Caron, JCP E2007. 2065, § 2, obs. Grégoire, Propr. intell. 2007, n° 23, p. 207, obs.
Lucas, RLDI 2007, févr., n° 770, obs. Costes et Auroux, RIDA 2007, n° 212, p. 249, obs. Sirinelli, CCE 2007, comm. 34, note Caron, RTD com. 2007. 354, obs. Pollaud-Dulian.
être encore plus précis, le droit à la paternité ou au respect, ne peuvent pas limiter la liberté de création. »43
Le 15 mai 2015, la Cour de cassation a rendu un arrêt concernant l’articulation entre droit d’auteur et liberté d’expression vis-à-vis d’une œuvre transformative44. Dans cette affaire, l’artiste Peter Klasen, a repris des photographies de l’artiste Alix Malka, représentant le visage maquillé d’une jeune femme, pour les incorporer à une œuvre nouvelle, sans demander une autorisation. Il est ainsi reproché à l’auteur de l’œuvre seconde, connu pour une démarche artistique consistant à transformer des images en les opposant à d’autres, d’avoir commis un acte de contrefaçon. La Cour d’appel avait alors sanctionné le peintre, et la Cour de cassation a alors cassé l’arrêt pour défaut de base légale. En effet, la Cour de cassation a considéré qu’une mise en balance entre droit d’auteur et liberté d’expression, consacrée par l’article 10 § 2 de la Convention européenne des droits de l’homme, devait être appliquée pour trouver une solution d’équilibre45.
Que déduire de cette décision ? En l’opposant avec le droit d’auteur, la liberté d’expression jouerait alors comme une « méta-exception » externe au droit d’auteur, sans que l’on connaisse son champ d’action exacte ni ses limites46. L’équilibre interne entre droit exclusif et exceptions est alors dépassé, ce qui crée une source d’insécurité juridique.
Les frontières entre la liberté de création artistique et le respect du droit d’auteur continuent d’être floues, et force est de constater que le droit français est lacunaire face aux œuvres composites.
Reprenons alors l’exemple du mash-up, très répandu parmi les nouvelles créations numériques. Ce type de pratique ne peut bénéficier de la majorité des exceptions citées à l’article L.122-5 du Code de la propriété intellectuelle47. Tel est le cas pour l'exception de
43
Jean-Michel Bruguière, « L’absence d’examen circonstancié déjà dans l’arrêt des Misérables » n°39 Juris Art Etc 2016, p.22.
44 Cass, Civ. 1ere, 15 mai 2015, n° 13-27.391, Klasen c/ Malka, Bull. n° 116 ; D. 2015. 1094, note A. Bensamoun et P. Sirinelli ; RTD com. 2015. 509, obs. F. Pollaud-Dulian ;
45 Edouard Treppoz, « Klasen : liberté de création en tension » n°39 Juris Art Etc 2016, p.28. 46
Bensamoun et Sirinelli, supra note 34.
citation, car un mash-up ne présente aucun caractère pédagogique, critique, scientifique, ou encore d'information, étant donné que ces œuvres sont purement artistiques48. En outre, l'application de l'exception de parodie se voit difficilement applicable, dans le sens où l'œuvre originelle ne présente aucune moquerie. L'exception pédagogique, quant à elle, ne peut également par définition s'appliquer aux mash-ups, car ces dernières n'ont aucunement un but pédagogique. Par conséquent, le législateur français en matière de droit d'auteur ne protège pas efficacement ce type d'œuvre. On pourrait alors penser que son paradigme en la matière reste discutable, car en n'offrant aucune protection réelle aux artistes créateurs d'œuvres composites, ces derniers peuvent subir eux-mêmes une atteinte à leur droit de paternité, du fait qu'un tiers s'approprie leur œuvre, tout en échappant à la sanction d'une contrefaçon qui serait bel et bien caractérisée en ce cas d'espèce.
Par ailleurs, dans l’affaire Klasen, la Cour d’appel de renvoi, le 16 mars 2018, après une mise en balance des intérêts, a fini par trancher en faveur de la primauté du droit d’auteur49. Selon elle, le peintre « ne démontrait pas en quoi il lui était absolument nécessaire de reprendre l’intégralité de l’œuvre pour faire passer son prétendu message critique ». De plus, la Cour a considéré qu’une interprétation trop large de l’arrêt de la Cour de cassation « introduirait la possibilité de paralyser purement et simplement le droit d’auteur »50.
De cet argument, le législateur comme la jurisprudence semblent assez réticents à l'idée d'intégrer les récentes créations composites à la protection issue du droit d'auteur, ce qui, pour la majorité des créateurs, semble être regrettable.
Les réflexions sur la « mise en balance » du droit de l’auteur et de la liberté de création, suite à l’arrêt « Klasen »51, mènent à envisager l’instauration en droit français d’une exception générale au droit d’auteur aux contours souples. En 2015, un rapport est présenté au Parlement européen par la députée européenne Julia Reda52, préconisant de mieux
48 Bénabou, supra note 6, p.8. 49
Cour d’appel de Versailles, 1ère chambre, section 1, 16 mars 2018, n° 15/06029, Malka c/ Klasen, Dalloz IP/IT 2018. 300, obs. V. Benabou ; CCE 2018, n° 32, obs. C. Caron
50 Ibid. 51
Treppoz, supra note 45.
52 Julia Reda, Rapport sur l’évaluation et la révision de la directive 2001/29/CE sur le droit d’auteur, 20 janvier 2015.
appréhender la révolution culturelle issue des communications numériques, et soutient notamment la création d’une « norme ouverte » d’exception qui permettra de mieux s’adapter aux nouvelles formes de communication, afin de pallier le retard systématique de la législation sur les pratiques en matière de nouvelles technologies. Cette « norme ouverte » n’est pas sans rappeler dans sa structure l’exception de fair use en droit américain53. La proposition d’un « fair use à l’européenne »54 a provoqué de nombreuses critiques de la part de la doctrine55. En effet, une telle souplesse donne une grande marge à l’interprétation des juges. Une telle imprévisibilité des décisions provoque une insécurité juridique au sein du droit d’auteur56.
L’objectif est donc de redéfinir la notion d’œuvre composite et d’apporter des précisions sur le régime juridique qui lui est applicable. Il semblerait que le système d’exceptions dont bénéficie les créateurs n’est plus adaptée, et il s’agit donc de trouver des solutions à la lumière des réformes proposées, des travaux effectués ou encore au regard du droit comparé.
L’ensemble de ces éléments permet alors de centrer notre réflexion autour de la problématique suivante : comment aménager un nouvel espace pour les œuvres transformatives, afin de légaliser les nouvelles pratiques numériques dont elles sont issues ?
L’étude du statut des œuvres transformatives au sein du droit d’auteur présente un intérêt social très important. En effet, il permet d’observer les nouveaux phénomènes issus des nouvelles technologies et formes de communication, qui ont abouti à de nouvelles formes de création, chamboulant ainsi les principes fondateurs du droit d’auteur.
Ensuite, ce projet de recherche présente un intérêt scientifique dans la mesure où des modifications dans la loi française seront proposées, afin de garantir une meilleure balance entre la liberté de création, dont bénéficie chaque utilisateur, et le droit d’auteur des artistes.
53 Pascal Kamina, André Lucas et Jane Carol Ginsburg, « Fair use » n°2, CCE 2001. 54 Reda, supra note 52.
55
Frédéric Pollaud-Dulian, « Détruire, dit-elle : le rapport Reda de la commission juridique du Parlement européen sur le droit d’auteur », Recueil Dalloz 2015, p.639.
De plus, cette étude permet de porter un regard critique sur le choix effectué au Canada face aux œuvres transformatives.
Afin de répondre à la question de recherche, notre raisonnement s’appuiera à la fois sur l’analyse exégétique traditionnelle et la théorie du droit, afin d’étudier comment, tant le droit français que le droit européen, appréhende la notion de création transformative.
Pour cela, il s’agit de faire état des législations actuelles, de la jurisprudence, de la doctrine, ainsi que les différentes réformes. L’exposé de la jurisprudence et de la doctrine pertinente permettra de dégager l’approche utilisée par les tribunaux français et européen en matière de pratique transformative.
Les travaux du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA), ainsi que les rapports européens rendus en la matière, tels que le Rapport Lescure et le Rapport Redda, seront également pertinents afin d’émettre une critique de l’état actuel du droit d’auteur face aux œuvres composites. De plus, cette dernière implique un contrôle de proportionnalité de la part du juge, afin de mettre en balance le droit d’auteur de l’œuvre première et la liberté d’expression. Il conviendra alors de définir ces deux notions afin d’analyser leur interaction, et ainsi rechercher une solution d’équilibre.
Par conséquent, une proposition de réforme sera mise en œuvre. Afin d’apporter des réponses aux limites évoquées autour des pratiques transformatives, il est nécessaire de proposer des solutions juridiques innovantes, à la lumière des fondements du droit d’auteur français, et du droit comparé. Tout d’abord, il faut noter qu’une problématique d’une telle ampleur doit être résolue au niveau européen, étant donné du changement de dimension des œuvres composites, entrainé par les « créateurs amateurs » sur internet. Nous proposerons alors une extension de l’exception de citation d’une part, et la possibilité de l’adoption de l’exception canadienne de contenu généré par l’utilisateur en droit européen d’autre part.
En effet, il s’agit de répondre à des enjeux théoriques et pratiques en droit français et européen autour des œuvres transformatives. Après avoir exposé les enjeux de ces pratiques et dégagé les solutions internes possibles, des réponses seront recherchées au sein du droit canadien.
du droit d’auteur de 2012 a fait l’objet d’une longue construction57. Elle est survenue notamment afin que le Canada puisse ratifier les traités de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) de 199658. Parmi ses nouvelles dispositions, la loi sur la modernisation du droit d’auteur consacre l’exception de « contenu non commercial généré par l’utilisateur », qui ne trouve pas d’équivalence dans un autre ordre juridique. Il est donc pertinent d’utiliser le droit comparé, qui a pour principale fonction de dégager des solutions adoptées à l’étranger, en cas de lacunes de l’ordre juridique national59.
Enfin, ce mémoire est une recherche interne, justifié par une analyse des droits et libertés consacrés en droit français, européen et canadien. Nous développerons notre réflexion en prenant le droit comme sujet principal, c’est-à-dire se limitant aux catégories et méthodes des juristes60, ce qui nous permettra d’émettre une proposition de réforme pour une meilleure conciliation entre le droit d’auteur et les pratiques transformatives.
Après avoir démontré une réception difficile des œuvres composites au sein du droit d’auteur (I), il conviendra alors de rechercher les aménagements possibles au sein du régime d’exception (II), afin de libérer de l’espace pour les créations transformatives, dans un objectif d’une loi plus adaptée à l’évolution sociale, économique et culturelle. Cette proposition sera envisagée à travers deux solutions principales. En premier lieu, il s’agit de reconsidérer les exceptions existantes afin d’accueillir les nouvelles formes d’œuvre composite, notamment à travers l’exception de citation. Ensuite, il convient d’étudier l’opportunité de la création d’une nouvelle exception, inspirée du droit canadien.
57
Jean-Philippe Mikus, « La modernisation des recours en droit d’auteur au Canada : un survol en droit comparé », Cahiers de la propriété intellectuelle, Vol 25 n°3
58 Ibid.
59 Imre Zajtay, « Problèmes méthodologiques du droit comparé », dans Aspects nouveaux de la pensée juridique : recueil en hommage à Marc Ancel, vol. 1, Paris, A. Pedone, 1975 p.75 60
François Ost et Michel Van de Kerchove, « De la scène au balcon. D’où vient la science du droit », dans François Chazel et Jacques Commaille, Normes juridiques et régulation sociale, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1991, p.72
Chapitre 1 La réception des œuvres transformatives au
sein du droit d’auteur
Les œuvres transformatives font l’objet d’une disposition au sein du Code de la propriété intellectuelle. Elles accèdent à la protection du droit d’auteur, à condition que l’œuvre soit originale, sous réserve du respect des droits de l’auteur de l’œuvre première. En effet, cela implique d’abord une demande d’autorisation préalable de ce dernier afin de pouvoir incorporer l’œuvre. Ensuite, il faut également respecter ses droits moraux, à savoir le droit de divulgation, le droit de paternité, le droit au respect et à l’intégrité, et le droit de retrait. Seulement, par faute d’imprécision de la notion de l’œuvre composite, les conflits avec les droits exclusifs de l’auteur de l’œuvre préexistante sont inévitables, particulièrement avec les nouvelles pratiques numériques. Le régime existant montre donc des insuffisances, ce qui crée des obstacles à l’emprunt créatif d’une œuvre (I).
L’œuvre transformative est donc un lieu de conflits de droits. Elle oppose le droit d’auteur de l’œuvre première et la liberté d’expression, consacrée par l’article 10§2 de la
Convention européenne des droits de l’homme. C’est pour cela que le juge s’efforce de trouver un équilibre, par le biais d’un contrôle de proportionnalité. Si la liberté d’expression prime, l’auteur de l’œuvre seconde pourra donc bénéficier d’une exception, qui le
dispensera de l’autorisation nécessaire de l’auteur de l’œuvre première. Ce contrôle exercé par les juges, soulève de nombreux débats, certains le comparant même à un « fair use à la française »61. Il convient d’étudier, comment l’articulation entre la liberté d’expression et le droit d’auteur illustre les lacunes du régime d’exceptions face aux œuvres transformatives, ayant mené le Parlement européen à envisager l’instauration d’une norme ouverte (II).
I. Les obstacles à l’emprunt créatif d’une œuvre
Les œuvres transformatives sont consacrées au sein du droit d’auteur français, lui conférant ainsi un droit exclusif. Seulement, le régime qui lui est accordé manque parfois de précisions dans sa délimitation (A), ce qui provoquent des conflits inévitables entre l’auteur de l’œuvre première et celui à l’origine de l’œuvre composite (B).
A) L’œuvre composite, une notion aux contours imprécis
Les œuvres composites ont été consacrées par la loi de 1957 sur le droit d’auteur. Elles y figurent dans l’article L112-3 du Code de la propriété intellectuelle relatif à l’œuvre protégée par le droit d’auteur d’une part62, et aux articles L113-2 et L113-4 propres à la titularité d’autre part63. Or nous allons voir que ces dispositions ne nous permettent pas toujours de délimiter le régime propre aux œuvres composites et de régler les conflits de droits qu’elles impliquent. En effet, la loi lui confère une protection par le droit d’auteur, qui sera directement en concurrence avec le droit d’auteur de l’œuvre préexistante.
Il s’agit donc d’analyser la définition offerte par loi, qui entretient des liens étroits avec la condition d’originalité (1.). Les limites propres à cette notion nous permettront alors d’envisager une redéfinition de l’œuvre composite (2.).
62 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art L112-3 : « Les auteurs de traductions,
d'adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l'esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l'auteur de l'œuvre originale. Il en est de même des auteurs d'anthologies ou de recueils d'oeuvres ou de données diverses, tels que les bases de données, qui, par le choix ou la disposition des matières, constituent des créations
intellectuelles. On entend par base de données un recueil d'œuvres, de données ou d'autres éléments indépendants, disposés de manière systématique ou méthodique, et individuellement accessibles par des moyens électroniques ou par tout autre moyen. »
63
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art L113-2 : « Est dite composite l'œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette
dernière. » ; Art L113-4 : « L'oeuvre composite est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, sous réserve des droits de l'auteur de l'oeuvre préexistante. »
1. Une notion dépendante de la condition d’originalité
Pour être qualifiée d’œuvre de l’esprit et être protégée par le droit d’auteur, l’œuvre doit être originale. Desbois est le premier à dégager la notion d’originalité64. Celle-ci n’a pas été définie par le législateur, mais la jurisprudence et la doctrine regardent l’originalité comme l’empreinte de la personnalité de l’auteur. En opérant des choix arbitraires lorsqu’il crée, l’auteur exprime sa personnalité et celle-ci ressort à travers l’œuvre. La définition de l’originalité est très subjective et reste fidèle à la vision personnaliste du droit d’auteur français. L’œuvre de l’esprit est le prolongement de l’auteur, car elle porte sa personnalité, ce qui la rend originale.
En matière d’œuvre transformative, la question de l’originalité peut être complexe, étant donné que l’auteur de l’œuvre nouvelle reprend des éléments d’une œuvre préexistante, répondant elle-même à cette condition d’originalité. Il est donc possible, sous certaines hypothèses, qu’une œuvre transformative ne puisse être originale en raison de la reprise d’éléments à un autre auteur, qui seraient eux-mêmes le reflet de sa personnalité.
Néanmoins, il faut noter que la notion d’originalité connaît une crise et fait l’objet d’une application différente depuis l’arrivée des objets relevant de l’art appliqué. La jurisprudence tend à rompre avec l’approche classique de la personnalité, faisant évoluer ainsi l’originalité vers une notion bien plus objective, ce qui a pu permettre une réception plus large de certaines œuvres composites. Le processus créatif ne correspond plus au système selon lequel on a défini la notion d’auteur en 195765. Les hypothèses de reprises d’éléments sont désormais illimitées et diffusées à très grande échelle. En effet, la numérisation a posé un défi considérable au droit d’auteur, car il remet en cause le triptyque de titularité (auteur, créateur, premier titulaire)66, avec un auteur difficilement identifiable. La notion d’originalité se déplace, la nécessité d’un support disparait, l’auteur unique devient rare. L’œuvre composite figure d’ailleurs au sein de l’article concernant les œuvres faisant interagir plusieurs auteurs.
64 Henri Desbois, Le droit d’auteur en France, 3. éd, coll, Propriété littéraire et artistique, Paris, Dalloz, 1978.
65
Michel Vivant et Jean-Michel Bruguière, Droit d’auteur et droits voisins, 3e édition, coll Précis, Paris, Dalloz, 2016.
Sa particularité est cependant l’absence de collaboration entre les deux auteurs, à nuancer, par conséquent, avec les notions voisines d’œuvre de collaboration et d’œuvre collective.
Cependant, il faut soulever que la circulation massive des œuvres sur internet, a permis à la fois de traverser les frontières, mais aussi d’accroitre le progrès technique, afin de créer une véritable économie de la propriété littéraire et artistique67. Bien que l’on cherche à protéger l’auteur de l’œuvre première, la loi poursuit également un objectif de création et d’innovation auquel participent les créateurs d’œuvres transformatives.
C’est d’ailleurs pour cette raison que le législateur avait fait le choix de ne pas définir la notion d’originalité, afin de lui conférer un champ d’application le plus large possible. En effet, donner une définition trop stricte de l’originalité entrainerait la paralyser totale de la création, qui de nos jours, se développe de plus en plus à travers l’emprunt, facilité par le numérique68. L’originalité a tout de même été précisé plus tard par la jurisprudence, notamment dans la célèbre décision Infopaq69, dans laquelle la Cour de Justice de l’Union européenne définit la notion de « création intellectuelle propre à son auteur » et posant ainsi la condition d'originalité pour toutes les œuvres70.
En effet, la Cour de Justice de l’Union européenne a considéré, à travers cette décision, que l’esprit créateur peut s’exprimer au travers du choix de la disposition et de la combinaison d’éléments qui ne sont pas en eux-mêmes protégées71. Prenons par exemple le travail de l’artiste Peter Klasen. Le peintre réalise des œuvres, nommées « tableaux-rencontres », dans lequel il oppose sur la même toile des images découpées et peintes ensuite à l’aérographe72. Il n’est pas l’auteur des diverses images et photographies qu’il utilise, mais la combinaison de ces éléments est présentée de façon à ce que les œuvres de ce dernier soient reconnaissables par leur style et leur disposition. Cependant, un problème persiste : l’œuvre
67 Xavier Greffe, Economie de la propriété artistique, Paris, Economica, 2005. 68
Léger, supra note 4, p.69.
69 CJUE 16 juill. 2009, Infopaq, aff. C-5/08, point 29, D. 2011. 2164, obs. P. Sirinelli
70 Céline Castets-Renard, « Processus d’harmonisation du droit d’auteur et des droits voisins en droit de l’Union » [2014] Dalloz.
71
Léger, supra note 4.
72 « Peter Klasen - Home », en ligne : <https://www.peterklasen.com/> (consulté le 15 juillet 2019).
première reste visible au sein de l’œuvre nouvelle. Peut-on considérer l’œuvre nouvelle comme originale ? Quelle est la limite entre l’œuvre transformative et l’acte de contrefaçon ? La question a été posée aux juges dans une décision de 2011. Le tribunal de grande instance de Paris a alors répondu que « pour accéder à la protection au titre d’une œuvre composite, il appartient à celui qui en revendique le bénéfice, d’apporter la preuve du caractère original de l’apport qui a été fait à l’œuvre préexistante »73. En d’autres termes, l’œuvre doit
présenter une originalité qui lui est propre, être l’empreinte de la personnalité de son auteur, malgré la reprise d’éléments, pour être qualifiée d’œuvre composite au sens de l’article L113-4 du Code de la propriété intellectuelle. L’œuvre nouvelle doit acquérir son indépendance par rapport à l’auteur de l’œuvre originelle74. Desbois s’était d’ailleurs emparé de cette question à propos de la composition, et avait jugé que « la composition donne prise aux droits d'auteur : l'œuvre seconde encourra le grief de contrefaçon, si les lignes générales du plan, selon lequel elle a été bâtie, suivent le même dessin que celles d'une œuvre antécédente ; dès lors que l'emprunt sera allé au-delà de l'idée abstraite et de l'idée concrète, nous serons en présence d'une œuvre relativement originale à la fois tributaire et bénéficiaire des droits d'auteur »75.
Ainsi, deux conditions principales peuvent être dégagés pour qualifier une œuvre
composite : tout d’abord, elle doit reprendre des éléments qui sont eux-mêmes protégés par le droit d’auteur, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de simples extraits76, et l’œuvre doit être originale77.
De plus, depuis plusieurs années, le critère d’originalité, traditionnellement subjectif, a subi un déplacement vers une définition objective. Le célèbre arrêt Pachot78, rendu par
l’Assemblée plénière le 7 mars 1986 concernant les logiciels, en ait une illustration. En
73 TGI Paris, 1er juillet 2011, n°09/16977, Sté Publications Georges Ventilard c/ Sté Guy Delcourt
Productions, obs. E. Lamarre 74
Léger, supra note 4, p.70. 75
Desbois, supra note 64.
76 André Lucas et al, Traité de la propriété littéraire et artistique, 5e édition, coll Traités, Paris, LexisNexis, 2017, p.249.
77
CA Versailles, ch. Réunies, 19 décembre 1994, Huston : RIDA 2/1995, p.389 78
Cass., ass. plén., 7 mars 1986, Babolat c/ Pachot, JCP E 1986. II. 14713 et G 1986. II. 20631, note J. M. Mousseron, B. Teyssié et M. Vivant ; JCP E 1986. I. 15791, obs. M. Vivant et A. Lucas ; D. 1986. 405, concl. Cabannes, note B. Edelman ; RIDA juill. 1986. 136, note A. Lucas ; RTD com. 1986. 399, obs. A. Françon.
effet, la Cour de cassation avait considéré que l’originalité du logiciel était caractérisée dès lors que l’on se trouvait en présence d’un « effort personnalisé allant au-delà de la simple mise en œuvre d’une logique automatique et contraignante et que la matérialisation de cet effort réside dans une structure individualisée », c’est-à-dire que le logiciel reflète
« l’apport intellectuel de l’auteur »79. L’approche retenue dans cet arrêt donne une définition objective de l’originalité, qui n’est plus autant centrée sur la personne. Cette décision est exclusive car elle semble modifier la nature de l’originalité, ce qui raisonne sur l’ensemble du droit d’auteur. Ce raisonnement tend à rapprocher la notion d’originalité de celle de la nouveauté. L’article L113-2 du Code de propriété intellectuelle parle d’ailleurs d’une œuvre « nouvelle »80. On parle de nouveauté dans le sens où l’on cherche à savoir si l’œuvre peut accéder au droit d’auteur, dans la mesure l’auteur a utilisé tout ou une partie de l’œuvre d’autrui81. On peut cependant bien différencier le caractère nouveau de l’œuvre composite de celui exigé en matière de propriété industrielle82, car l’emprunt d’éléments existants, de manière visible, au sein de l’œuvre nouvelle, ne neutralise pas l’originalité de celle-ci, contrairement aux conditions d’accès d’un titre de propriété industrielle83.
Le notion d’originalité, devenue notion « polysémique »84, peut alors créer un désordre et des incertitudes en matière d’œuvres transformatives. Il permet de faire entrer une plus grande diversité d’œuvres au sein de la protection du droit d’auteur, mais c’est également « un curseur à double tranchant » pour le régime d’œuvre composite85. Or, les cas de créations transformatives se multiplient avec l’environnement numérique86. Ces nouvelles
79
Cass., ass. plén., 7 mars 1986, Babolat c/ Pachot, supra note 70.
80 Art L113-2 Code de la propriété intellectuelle (1992) : « Est dite composite l'œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière. »
81 Léger, supra note 4, p.66. 82
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L612-12 83 Lucas et al, supra note 68, p.136.
84 Alexandra Bensamoun, « La protection de l’oeuvre de l’esprit par le droit d’auteur : « qui trop embrasse mal étreint » » Recl Dalloz 2010.
85
Léger, supra note 4, p.69.
86 Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, 8. éd., coll Collection Droit fondamental Classiques, Paris, Presses Univ de France, 2012, p.640.
formes de création ne font donc qu’augmenter la nécessité de précision du régime des œuvres composites, dont les frontières demeurent encore floues.
2. Une redéfinition nécessaire
Comme on l’a vu, l’œuvre composite a été consacrée par la loi de 1957 et figure au sein du
Code de la propriété intellectuelle. Cependant, bien que ces dispositions ouvrent aux
œuvres transformatives la possibilité d’une protection par le droit d’auteur, rien ne figure sur le degré de dépendance de l’œuvre première, ce qui peut rendre son régime parfois difficile à délimiter.
Tout d’abord, l’article L112-3 du Code de la propriété intellectuelle dispose que : « Les auteurs de traductions, d'adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l'esprit jouissent de la protection instituée par le présent Code sans préjudice des droits de l'auteur de l'œuvre originale »87. Dans ce texte, on ne trouve, d’une part, aucune définition de l’œuvre composite, ni de critère de qualification permettant d’accéder à la protection du droit d’auteur. Le législateur a simplement énuméré une liste d’exemples pouvant se voir accorder un droit exclusif. Le recours à une liste non exhaustive de la part du législateur permet d’adapter le texte aux nouvelles pratiques transformatives. Ces œuvres étant sensiblement affectées par les mutations technologiques, les encadrer par une définition trop restrictive pourrait paralyser l’accès à la protection accordée par l’article.
La jurisprudence a depuis longtemps pris la relève afin de préciser le régime applicable. Ainsi, dès 1966, la Cour de cassation avait consacré dans une décision « Dialogue des Carmélites », la liberté de l’adaptateur cinématographique d’une œuvre littéraire, tout en rappelant la nécessité de ne pas dénaturer le livre88. Avant cela, la Cour d’appel de Paris avait rendu une décision en 1934, considérant que « si chaque écrivain peut librement traiter un sujet déjà romancé par un devancier, c'est à condition d'en faire une œuvre nouvelle et originale et de ne pas emprunter au premier auteur les éléments essentiels de
87
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L112-3 88 Civ. 1re, 22 nov. 1966, Dialogue des carmélites, D. 1967. 485
son œuvre, c'est-à-dire son plan, ses personnages, le cadre et les péripéties de l'action et surtout son style et ses descriptions. »89.
Cependant, une énumération d’exemples laisse ainsi une très grande marge d’interprétation au juge, ce qui peut résulter de solutions très différentes d’une œuvre composite à l’autre et causer ainsi une insécurité juridique dans ce domaine. De plus, l’article ne renvoie
aucunement aux articles L113-2 et L113-4 du même Code, définissant l’œuvre composite, alors que les exemples cités entrent bien dans cette catégorie. Cette absence de renvoi entre ces dispositions marque alors une certaine incohérence du régime propre aux œuvres transformatives.
Ensuite, l’article L113-2 du Code de la propriété intellectuelle énonce que : « Est dite composite l'œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la
collaboration de l'auteur de cette dernière »90. Contrairement à la disposition précédente, ce texte donne bien une définition de l’œuvre composite. Cependant, l’usage du terme
« incorporation » n’apparait pas comme étant le plus adapté pour définir le processus de création91. En effet, dans certains cas, l’œuvre première figure simplement au sein de l’œuvre nouvelle et doit alors dégager son originalité dans une nouvelle empreinte de personnalité92. Seulement, dans la plupart des cas, les éléments repris de l’œuvre initiale subissent un réel travail de transformation. Cette transformation, originale, bénéficiera de la protection du droit d’auteur. Le choix du terme par le législateur est donc critiquable car il ne permet pas d’embrasser l’ensemble des œuvres composites. La définition actuelle ne permet pas non plus d’appréhender les créations numériques. Or, avec les moyens mis à disposition actuellement, on parle de véritable culture du remix93, qui ne cesse de se
développer. Les œuvres ont tendance à fusionner, se transformer de diverses façons. L’idée d’incorporation parait donc obsolète face aux nouveaux enjeux issus du Web 2 .0.
89
CA Paris, 1re ch., 3 juill. 1934, Laubreaux c/ B., Ann. 1939, 294
90 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L113-2 91 Léger, supra note 4, p.111.
92
Desbois, supra note 64. 93
« Remixing Culture And Why The Art Of The Mash-Up Matters | TechCrunch », en ligne :
<https://techcrunch.com/2015/03/22/from-artistic-to-technological-mash-up/?guccounter=1&guce_referrer_us=aHR0cHM6Ly93d3cuZ29vZ2xlLmNvbS8&guce_referrer_cs =2n9iTFRjt-jxcO2mzyu2tw> (consulté le 15 juillet 2019).
Ensuite, l’œuvre composite figure parmi les œuvres plurales, au sein d’un même article relatif à la titularité. Les œuvres de collaboration sont celles auxquelles ont concouru plusieurs personnes pour la création94. Les œuvres collectives sont celles réalisées à l’initiative d’une personne physique ou morale qui la publiera en son nom, sans donner un droit distinct à chacun des auteurs95.
Les œuvres composites, en revanche, sont créés sans aucune collaboration entre les auteurs. Il s’agit bien de deux œuvres autonomes96, les auteurs n’ont aucun lien entre eux. Le
caractère plural n’est que successif, voir considéré comme inexistant par une partie de la doctrine97. La place de l’œuvre composite au sein de cette catégorie conférant un régime spécial est donc discutable, d’autant plus qu’elle ne renvoie pas à l’article L112-3 du même Code.
Ainsi il est nécessaire de redéfinir les œuvres composites, afin de préciser leur régime, d’appréhender l’ensemble des œuvres transformatives et les évolutions technologiques bouleversant les grands principes du droit d’auteur.
Pauline Léger, dans une thèse dédiée à la recherche d’un statut pour les œuvres
transformatrices, définit l’œuvre composite comme « le résultat d’un processus créatif au
cours duquel l’auteur a réuni des éléments provenant de sources diverses »98. En effet, cette formulation parait plus réaliste, car elle permet d’appréhender les œuvres composites dans son ensemble, et de mieux s’adapter aux nouvelles pratiques apparues avec la
révolution numérique. Comme il a été vu précédemment, nous sommes aujourd’hui face à une multitude de créations « amateurs »99, appelés plus communément « contenus générés
94 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L113-2 : « Est dite de collaboration l'œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. »
95
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L113-2 : « Est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé. »
96 Léger, supra note 4.
97 Lucas et al, supra note 68, p.237. 98
Léger, supra note 4, p.121.
par les utilisateurs ». En droit de l'Union Européenne, le terme UGC est plutôt défini comme le contenu créé par un amateur, dont la base est un mélange d'œuvres protégées par le droit d'auteur100. On voit donc un rapprochement entre cette nouvelle définition de l’œuvre composite et les nouvelles pratiques, permettant ainsi d’englober autant les créations transformatives traditionnelles que celles issues des nouvelles technologies.
Bien que pertinent en 1957, on se demande donc si le choix du législateur d’un régime spécial accordé aux œuvres composites est bien adapté au droit d’auteur d’aujourd’hui. Le régime de l’œuvre transformative engendre des conflits de droits inévitables entre l’auteur de l’œuvre première et celui de l’œuvre nouvelle, ce qui nous amènera à reconsidérer la construction actuelle du droit d’auteur face à ces pratiques.
100 Bénabou, supra note 6, p.16.
B) Le conflit avec les droits de l’auteur de l’œuvre première
Comme l’énonce l’article L113-4 du Code de la propriété intellectuelle, « l’'œuvre composite est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, sous réserve des droits de l'auteur de l'œuvre préexistante »101. La protection de l’œuvre transformative est donc conditionnée par le respect des droits d’auteurs de l’œuvre première. Seulement, l’article ne donne aucune indication supplémentaire sur l’articulation de ces droits.
Afin de réutiliser une œuvre préexistante, l’auteur de l’œuvre composite doit, non seulement demander l’autorisation préalablement à son auteur (1.), mais également respecter les droits moraux de ce dernier (2.).
1. L’emprunt créatif soumis à une autorisation préalable de l’auteur de l’œuvre première
Les droits patrimoniaux de l’auteur figurent à l’article L122-1 du Code de la propriété
intellectuelle : « Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de
représentation et le droit de reproduction »102. L’article ajoute à l’alinéa 4 que « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de même pour la traduction, l'adaptation ou la transformation, l'arrangement ou la reproduction par un art ou un procédé quelconque »103. Enfin, le droit d’auteur français est construit sous une structure « droit exclusif / exceptions »104. Ce mécanisme d’exceptions permet à un tiers de réaliser un acte d’exploitation sans autorisation de l’auteur105. On peut citer, par exemple, l’exception de citation ou de parodie. L’œuvre composite ne figurant pas dans la liste prévue par le législateur, elle implique alors une demande d’autorisation à l’auteur de l’œuvre première.
101
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L113-4 102 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L122-1 103 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L-122-4 104
Bénabou, supra note 3.
La demande d’autorisation rattachée aux œuvres transformatives a suscité des débats jurisprudentiels et doctrinaux. A quel moment l’auteur doit-il demander l’autorisation à l’auteur de l’œuvre préexistante ?
Selon Desbois, la demande d’autorisation dans le cas d’une adaptation doit être demandée avant même l’élaboration106. Une telle affirmation parait stricte. En effet, il serait excessif d’empêcher la création transformative pour « soi-même », c’est-à-dire dans le cadre d’un usage privé. Chaque artiste crée en s’inspirant de travaux préexistants. Il serait également contraire à l’objectif de création et d’innovation auquel se rattache le droit d’auteur. L’impact réel intervient au moment de l’exploitation, c’est-à-dire lorsque l’auteur tire des profits de l’œuvre transformative, réalisée en incorporant une œuvre préexistante, sans son autorisation.
La jurisprudence a d’ailleurs confirmé ceci dans un arrêt de la Cour d’appel de Paris de 2004107. La Cour considère alors que « ce qui peut déclencher la mise en œuvre du droit d’auteur est seulement l’accomplissement d’un acte que la loi réserve au titulaire de droit, plus précisément un acte de reproduction ou un acte de représentation ». Elle ajoute également que « si l’œuvre dérivée n’est fixée que sur un support matériel strictement réservé à l’usage privé du copiste et non destiné à une utilisation collective, si elle n’a pas été représentée au-delà du cercle de famille, le monopole de l’auteur de l’œuvre première ne devrait pas pouvoir être invoqué108. Cet arrêt fait suite à plusieurs affaires ayant
également tranché pour une demande d’autorisation au moment de l’exploitation. Dans une première décision, la Cour d’appel a considéré que l’élaboration de l’œuvre à l’origine du litige n’était pas suffisante pour constituer une exploitation, pour laquelle il faudrait demander une autorisation109. Cette décision avait été par la suite confirmée, affirmant que
106 Desbois, supra note 64.
107 CA Paris, 4e ch., 12 mai 2004 : RIDA 4/3004, p.314 ; JCP E 2004, 1478, note Singh, Comm.
com. electr. 2005, comm. 1, note Caron ; Légipresse 2004, III, p.201, note Varet, Propr. Intell. 2004 p.013, obs. A. Lucas
108 Ibid.
l’auteur de l’œuvre incorporant une œuvre préexistante n’était pas tenu de demander une autorisation à l’étape de la création110.
Le critère généralement retenu par la jurisprudence est donc celui de l’exploitation
publique. En effet, selon le Code de la propriété intellectuelle, le droit de représentation
consiste dans la communication de l'œuvre au public par un procédé quelconque111. Le droit de reproduction, quant à lui, consiste dans la fixation matérielle de l'œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte112.
L’exploitation passe donc par une communication de l’œuvre composite au public. Est-ce que la transformation numérique relève du droit de la représentation ?
La notion de public en droit d’auteur a été grandement remise en cause par l’arrivée de l’internet. En effet, la mise à disposition sur internet de l’œuvre de composite va être considérée comme relevant du droit de représentation113. Repris par les juges européens, la directive 22 mai 2001 consacre un droit de communication au public : « les Etats membres prévoient pour les auteurs le droit exclusif d’autoriser ou d’interdire toute communication au public de leurs œuvres par fil ou sans fil, y compris la mise à la disposition du public de leurs œuvres de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement »114. La Cour de justice de l’Union européenne parle d’un « nombre indéterminé de destinataires potentiels »115.
Ainsi, on fait rentrer un grand nombre de mise en ligne d’œuvres dans l’orbite du droit patrimonial. Dans le cadre des nouvelles pratiques transformatives, c’est en effet le cas avec les contenus générés par les utilisateurs116. A partir du moment où un contenu est mis
110 TGI Paris, 31e ch., R. Lecoeuvre c./ J.P. Calmant et a. : Légipresse 1992, III, p.14-15
111 Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L122-2 112
Code de la propriété intellectuelle (1992), Art. L122-3
113 André R. Bertrand, « Internet et droit d’auteur », Recl Dalloz 2010, ch. 212.
114 Directive CE, Directive 2001/29/CE sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information, [2001] JO, L 167/10, Art. 3
115
CJUE, gde ch., 4 oct. 2011, aff. C-403-08 et 429-08, Football Assocation Premier League Ltd et a. c./ QC Leisure et a. et Karen Murphy c/ Media Protection Services Ltd, pt. 18
116 Ensemble de médias dont le contenu est principalement, soit produit soit directement influencé par les utilisateurs finaux