La représentation du XIX
esiècle dans Châteaux de
la colère
d’Alessandro Baricco : conception de
l’innovation et société
Mémoire
Fabrice Métivier
Maîtrise en études littéraires
Maître ès arts (M. A.)
Québec, Canada
La représentation du XIX
esiècle dans Châteaux de la
colère
d’Alessandro Baricco : conception de
l’innovation et société
Mémoire
Fabrice Métivier
Sous la direction de :
Javier Vargas de Luna, directeur de recherche
Andrée Mercier, codirectrice de recherche
III
En s’intéressant à la représentation du XIXe siècle véhiculée à travers Châteaux de la colère d’Alessandro Baricco, cette étude vise à mettre en lumière le rapport de la
société du texte à l’innovation pour montrer comment l'activité de la révolution industrielle engendre des tiraillements sociaux. Plus particulièrement, il sera question d’analyser la quête de M. Reihl, de Pekisch et d’Hector Horeau, trois protagonistes de l’œuvre qui désirent innover. À nos yeux, ce sont leurs quêtes, auxquelles nous attribuons une portée symbolique et signifiante, qui révèlent de manière plus distincte les bouleversements de la société romanesque. L’étude de ces personnages et de certaines scènes du roman nous permettra ensuite de poser des constats plus larges grâce auxquels nous pourrons saisir dans quelle mesure cette représentation sociale propose une lecture critique du XIXe siècle en Occident.
IV
Résumé ... III Table des matières ... IV Remerciements ... V
Introduction... 1
Chapitre I ... 7
1. L’univers romanesque de Châteaux de la colère et sa lecture du XIXe siècle ... 7
2. Incipit et contexte sociohistorique ... 11
2.1. Arold et le rapport au temps ... 12
3. Contradiction et particularité du contexte sociohistorique de Châteaux de la colère. ... 15
3.1. Régimes d’historicité et interférences ... 17
Chapitre II ... 20
1. M. Reihl : entre la prédiction et l’inconnu ... 20
2. Le portrait du bourgeois de Quinnipak ... 21
3. Le programme narratif de M. Reihl : sa fascination pour le train ... 23
3.1. Entre fantasmagorie et utilitarisme... 28
3.2. Le destin tragique de M. Reihl ... 32
3.3. Les ruines de l'avenir ... 34
4. La notion de vitesse : la fin du XXe siècle en regard du XIXe siècle ... 38
Chapitre III ... 40
1. Pekisch, scientifique, musicien et chef d’orchestre ... 40
2. Pekisch et sa relation paradoxale aux sciences ... 42
2.1. L’expérimentation du logophore ... 43
2.2. La créativité comme abolition de la frontière entre art et science ... 46
3. Pekisch et son obsession pour la juxtaposition ... 50
4. Penht et Pekisch : entre marginalité et normalité ... 54
5. Pekisch et Reihl en regard des idéaux de la mondialisation ... 59
Chapitre IV ... 64
1. Hector Horeau et l’utopie du verre : l’architecte visionnaire ... 64
2. L’architecture de verre et son contexte sociotechnique ... 67
3. Le Crystal Palace et la dualité de l’art et de l’industrie ... 70
4. Les ruines prospectives du Crystal Palace ou la fin d’un rêve ... 75
Conclusion... 80
V
Remerciements
Mes premiers remerciements vont aux deux magnifiques personnes qui ont dirigé cette recherche. Je remercie d’abord Javier Vargas de Luna pour sa présence réconfortante et son calme rassurant. Je remercie ensuite Andrée Mercier pour son soutien indéfectible et sa rigueur légendaire.
Mes autres remerciements vont à Anne-Sophie et David, mes compagnons littéraires avec lesquels j’ai vécu cette expérience de près. Je remercie le gros Joseph, mon éternel compagnon, grâce à qui la rédaction de ce mémoire m’a paru être une activité amicale comme une autre. Merci également à ma mère de m’avoir transmis le plaisir de la lecture.
Mon dernier remerciement va à la personne sans qui ce mémoire n’existerait tout simplement pas. Merci à Audrey, la femme de ma vie, qui ne cesse de m’encourager et de croire en moi.
1
Introduction
Paru en français aux éditions Albin Michel1 en 1995, Châteaux de la colère est le
premier roman de l’auteur italien Alessandro Baricco. Il a comme cadre diégétique le contexte socioculturel de l’Europe au XIXe siècle. En peignant la vie de
personnages confrontés à la révolution industrielle, l’écrivain s’intéresse à des dynamiques sociales dont on retrouve des échos dans deux de ses essais : L’âme
de Hegel et la vache du Wisconsin ainsi que Les barbares. Dans ces différents
textes, Baricco entreprend de saisir dans quelle mesure le contexte particulier du XIXe siècle entraine de profondes mutations dans le monde occidental2. Châteaux de la colère met en scène une époque marquée par un processus de transformation
technique, où la société est fascinée par l’idéologie du progrès. Baricco se sert du matériau de la fiction pour offrir une représentation et une lecture du XIXe siècle.
Loin d’être objective, cette représentation propose des personnages et des évènements très souvent empreints d’une absurdité étonnante, quoique non dépourvus d’une dimension référentielle.
En nous intéressant à la société textuelle3 de Châteaux de la colère, nous désirons
vérifier l’hypothèse suivante : la représentation du XIXe siècle qui émerge du roman
exprimerait les tiraillements d’une société confrontée au processus de transformation technique majeure découlant de l’activité de la révolution industrielle. Prenons l’exemple du train. Son invention occupe une place centrale dans l’univers du roman. En effet, le train entraine une expérience inédite du temps et de l’espace en raison de la vitesse à laquelle il permet de se déplacer. Ce nouveau rapport au temps et à l’espace ne va toutefois pas de soi, comme le montre la trajectoire de certains personnages. Nous nous intéressons donc au rapport entre la société et l’innovation en nous attardant plus particulièrement à la quête des trois personnages – M. Reihl, Pekisch et Hector Horeau – qui éprouvent tous trois le désir de participer
1 Le roman fut publié chez Rizzoli, en 1991, sous le titre original Castelli di rabbia. Pour le présent mémoire, nous utiliserons
la traduction de Françoise Brun parue dans l’édition de 1995.
2 Bien évidemment, les réflexions de Baricco débordent largement la spécificité du XIXe siècle, et ce, plus particulièrement
dans Les barbares. Dans cet essai, c’est bien avec le désir de comprendre la société contemporaine qu’il étudie le XIXe
siècle.
3 Nous entendons par société textuelle ce que Claude Duchet propose d’appeler socialité du texte. Il s’agit ainsi de ne pas
2
à l’innovation4. Leurs actions et leurs pensées souvent insolites et curieuses
manifesteraient un rapport quelque peu décalé au monde, dont la portée métonymique et signifiante produit une lecture critique du XIXe siècle.
Les études et la critique de Châteaux de la colère5
L’ensemble des études qui concernent Châteaux de la colère n’est pas très imposant. Bien que plusieurs articles scientifiques aient sondé l’œuvre de Baricco, rares sont ceux qui analysent exclusivement le premier roman de l’auteur. D’ailleurs, le recensement des travaux montre que ce sont davantage Soie, Océan mer et
Novecento pianiste qui ont sollicité l’attention des critiques. Cela dit, un article de
Jean-François Chassay6 attire particulièrement notre attention puisque dans les
passages qui concernent le roman de Baricco, Chassay analyse l’imaginaire de la voix en fonction du contexte sociohistorique du XIXe siècle. L’étude de Chassay
s’intéresse notamment à Pekisch, l’un des trois protagonistes du roman, qui tente par toutes sortes de moyens saugrenus d’arriver à faire circuler le son dans un cylindre de quelques centaines de mètres. Selon Chassay, il serait possible de voir à travers l’entreprise du protagoniste les premières expérimentations techniques sociales du téléphone au XIXe siècle. Aussi l’étude de Chassay est-elle pour nous
une source d’inspiration puisque notre propre recherche désire dégager un imaginaire du progrès technique et des bouleversements sociaux pour ainsi interroger la représentation du XIXe siècle qu’offre Baricco dans son roman.
Toutefois, il nous intéresse moins de trouver des explications au rapport insolite des personnages face à l’innovation en nous basant sur le contexte sociotechnique référentiel de l’époque. Nous désirons plutôt analyser la fiction pour constater dans quelle mesure elle installe une distance critique par rapport à son référent réel. Une seule étude s’est concentrée sur l’analyse exclusive de Châteaux de la colère. Il s’agit du mémoire d’Odette Fortin7 dans lequel celle-ci analyse la relation étroite
qui lie espace et écriture. Le mémoire porte autant sur les procédés d’écriture de
4 Ils se montrent toutefois incapables de s’accommoder au monde dans lequel ils vivent.
5Il est important de mentionner ici que nous avons exclu les études écrites en italien, faute de maîtriser cette langue.
6 Jean-François Chassay, « Quand la voix tient à un fil », dans Études françaises, 2003, vol. XXXIX, n°1 (2003), p. 81-97. 7« Châteaux de la colère d’Alessandro Baricco : pratiques topographiques inédites de la modernité », mémoire de maîtrise
3
Baricco que sur les représentations spatiales importantes du roman. Ce mémoire est particulièrement intéressant pour notre étude puisque l’exploration des espaces8
que l’écrivain propose dans son roman se révèle inséparable du contexte sociohistorique du XIXe siècle. Selon Fortin, si le rapport à l’espace est si ambigu
dans le roman, ce serait notamment en raison du climat de révolution industrielle qui ne cesse de renouveler le rapport à la réalité, et donc à l’espace. Comme notre projet de recherche s’inscrit à plusieurs égards dans la même perspective que ce mémoire, certaines de nos réflexions découleront directement de celles de Fortin. D’autres travaux se sont arrêtés à l’œuvre romanesque de Baricco. Or, rares sont ceux qui ont proposé une analyse approfondie de la société du texte. Nous devons toutefois mentionner l’article d’Elisabetta Tarantino, « Sailing off the Adel : Alessandro Baricco’s Metaliterary Trilogy (part 1)9 », qui porte sur les trois premiers
romans de Baricco et qui jette un éclairage intéressant sur chacun des protagonistes de Châteaux de la colère. Dans cet article, Tarantino montre notamment que certains personnages de Châteaux de la colère comme Pekisch et Penht sont marginaux et qu’ils entretiennent un rapport à la réalité qui rappelle celui de l’artiste romantique. Quoique nous développions des idées différentes dans notre mémoire, cette étude minutieuse de la relation des personnages à leur réalité a inspiré notre propre démarche.
À l’aune de ce bref survol, ce sont les travaux de Fortin et de Chassay qui se révèlent les plus pertinents pour notre étude. Puisqu’ils accordent une attention toute particulière au contexte sociohistorique de Châteaux de la colère, notre mémoire s’inscrira dans la continuité de leurs réflexions. Si certaines de leurs idées nous seront d’une aide précieuse, nous aurons néanmoins l’occasion d’explorer des aspects du roman que ceux-ci ont délaissés ou peu approfondis étant donné que leur perspective ne visait pas la dynamique sociale au cœur de la fiction. Nous aurons ainsi l’occasion de nous aventurer sur des avenues encore peu défrichées.
8Il s’agit autant des différentes représentations spatiales dans lesquelles évolue la diégèse que l’espace de l’écriture
lui-même.
9 Elisabetta Tarantino, « Sailing off on the Adel : Alessandro Baricco’s Metaliterary Trilogy (part 1) », dans Romance Studies,
4
En outre, nous avons le désir de comprendre dans quelle mesure le portrait social du XIXe siècle de Baricco renvoie à sa propre époque. Autrement dit, nous
chercherons à voir dans quelle mesure l’écrivain fonde sa vision du XIXe siècle moins
sur des faits historiques que sur une vision du progrès technique plus communément admise à notre époque.
Approche théorique et méthodologie
Afin d’étudier l’inscription du social dans Châteaux de la colère, nous utiliserons la sociocritique. Les réflexions qui guideront notre recherche seront majoritairement empruntées à Claude Duchet10 et à Pierre Popovic, ces deux importants théoriciens
qui ont contribué à poser les fondements de cette approche critique. Comme la sociocritique se distingue de la sociologie de la littérature en ce qu’elle ne tient pas compte des conditions sociologiques11 externes à l’œuvre étudiée, nous pourrons et
devrons envisager la société de Châteaux de la colère en tant que construction sociale autosuffisante. Nous étudierons ainsi ce que Duchet nomme la socialité du roman, soit, d’une part, les référents réels auprès desquels la société trouve ses ancrages et, d’autre part, les indices sociaux à travers lesquels le roman s’affirme lui-même comme société12.
Cette étude se divisera en 4 chapitres. Le premier chapitre servira à jeter les assises du contexte sociohistorique particulières du roman. Il sera question dans ce chapitre de montrer en quoi l’époque du roman représente un moment où le foisonnement de nouvelles technologies vient bousculer le rapport de la société à sa réalité. Afin de mieux cerner la spécificité de l’époque, nous ferons appel à des réflexions de Reinhart Koselleck et de François Hartog. La notion de régime d’historicité, développée par Hartog à partir des travaux de Koselleck, permettra entre autres d’éclairer l’étrange expérience temporelle à laquelle se livre la société du texte. Dans les trois autres chapitres, nous nous intéresserons à la trajectoire respective des trois protagonistes du roman : M. Reihl, Pekisch et Hector Horeau. Afin de cerner la
10 À qui nous devons le terme sociocritique.
11 Comme le formule Pierre Popovic, la sociocritique « […] ne s'occupe ni de la mise en marché du texte ou du livre, ni des
conditions du processus de création, ni de la biographie de l'auteur, ni de la réception des œuvres littéraires. » « La sociocritique. Définition, histoire, concepts, voies d’avenir », dans Pratiques, n°151-152 (2011), p. 8.
5
portée critique qui se dégage de leur rapport à l’innovation, nous utiliserons quelques notions et principes d’analyse proposés par Vincent Jouve dans son ouvrage
Poétique des valeurs.
Puisque le but de ce mémoire est de distinguer la représentation du XIXe siècle qui
découle de la trajectoire des trois protagonistes aux prises chacun avec l’innovation technologique, nous devons inévitablement convoquer la notion de modernité. Or, il est parfois difficile de donner une définition à ce terme qui, comme le souligne Pierre Nepveu, est si galvaudé et « […] si dilué qu’il finit par désigner tout ce qui n’est pas […] rétrograde13 ». Bien que nous acceptions la conception d’Octavio Paz selon
laquelle la modernité se veut « une tradition de la rupture », nous renverrons, dans ce mémoire, à une modernité aux ancrages historiques plus spécifiques14. Comme
l’histoire du roman se déroule au XIXe siècle, c’est bien à la modernité de cette
époque dont il sera question. Selon plusieurs historiens dont Hartog et Koselleck, la Révolution française de 1789 a orchestré dans son sillage de profonds bouleversements sociaux à travers lesquels est née une volonté de rupture face à la tradition. Cette mentalité de la rupture ne cessera d’évoluer au cours du XIXe
siècle. Dans le cadre de notre recherche, nous considérons notamment la modernité comme un mode de vie influencé par les bouleversements résultant des avancées techniques et scientifiques de la révolution industrielle. Comme le soutient Jean Braudillard en définissant ce concept, « [l]e progrès continuel des sciences et des techniques, la division rationnelle du travail industriel introduisent dans la vie sociale une dimension de changement permanent, de déstructuration des mœurs et de la culture traditionnelle15 ». Au final, le concept de modernité auquel nous ferons appel
est lié au choc créé par le mode de vie inédit qu’institue la révolution industrielle. Ainsi, il s’agit non pas d’une modernité qui peut surgir à toutes époques, mais d’une modernité intrinsèquement liée à la révolution industrielle.
13 Pierre Nepveu, « V.6 BJ/NBJ : difficile modernité » dans Voix et images, vol XX, n°2, 1985, p. 159. 14 Évidemment, nous ne considérons pas la modernité comme un simple concept historique.
15 Jean Braudillard, « Modernité », dans Raymond Aron [dir.], Encyclopaedia universalis : tome XI, Migrations-Œdipe, France,
6
Mentionnons, en dernière instance, que notre analyse du XIXe siècle s’inscrit dans
la foulée des réflexions du collectif Le XIXe siècle au miroir du XXe16. Cet ouvrage
s’intéresse à montrer comment les écrivains du XXe siècle, en explorant le XIXe
siècle, arrivent à traiter de leur propre époque. Dans le cadre de ce mémoire, il s’agira plus particulièrement de constater comment la lecture du XIXe siècle que
propose Châteaux de la colère reconstitue cette époque à partir de préoccupations propres au XXe siècle, soit l’époque de rédaction de l’auteur.
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Chapitre I
1. L’univers romanesque de Châteaux de la colère et sa lecture du XIXe siècle
L’histoire de Châteaux de la colère se situe approximativement dans la deuxième moitié du XIXe siècle, soit quelque peu après le boom ferroviaire des années 1840
et un peu avant l’invention du téléphone par Alexander Graham Bell en 1876. C’est à Quinnipak, une petite ville fictive située en Europe, que prennent place les principales actions de la diégèse. Dans ce microcosme se côtoient nombre de personnages aux allures et aux raisonnements parfois loufoques dont quelques-uns représentent pourtant des figures emblématiques du XIXe siècle. C’est notamment
le cas des trois protagonistes. Que ce soit M. Reihl, l’homme d’affaires à la volonté sans limites, Pekisch, l’inventeur et compositeur obsédé par la transmission des sons, ou bien Hector Horeau, l’architecte visionnaire qui rêve à des villes de verre, tous se révèlent être des emblèmes d’une époque marquée par la révolution industrielle et par l’avènement de la modernité. Dans ce roman le lecteur suit donc la vie des habitants de Quinnipak plus particulièrement à travers les aléas qui forment les trajectoires des trois protagonistes. Leur quête, nous le verrons, est inextricablement liée au contexte particulier du XIXe siècle. Comme ces
personnages entretiennent une fascination pour l’innovation, qu’elle soit d’ordre technique ou d’ordre idéologique, les motivations qui stimulent leur quête découlent directement du contexte sociohistorique dans lequel ils vivent.
Baricco tend à créer des récits fictionnels à partir de données historiques précises dans l’ensemble de ses œuvres. Il écrit d’ailleurs à la fin de son roman Cette
histoire-là17 :
C’est peut-être le moment de préciser, pour les plus curieux, que dans ce livre – comme dans tous mes livres, d’ailleurs – les informations historiques sont presque toujours exactes, ou du moins voudraient l’être, mais cohabitent avec des variations imaginaires qu’il m’a plu de semer ici ou là. Par exemple, l’histoire de l’Itala est essentiellement fidèle à la réalité, mais M. Gardini a fini par devenir la synthèse de nombreux pionniers différents, et donc un personnage imaginaire18.
17 Roman paru en 2005 en Italie et en 2007 chez Gallimard.
8
À nos yeux, il en est de M. Gardini comme pour les trois protagonistes de Châteaux
de la colère : bien que parfaitement fictionnels, ceux-ci sont des synthèses
imaginaires de figures historiques réelles. Par exemple, le désir intarissable de Pekisch à vouloir dépasser le matériau musical19 rappelle une attitude propre aux
compositeurs du courant avant-gardiste de la nouvelle musique au XIXe et au XXe
siècle. Nous pouvons nommer Arnold Schönberg comme figure de proue de ce courant, lui qui inventa le dodécaphonisme, une technique de composition musicale qui faisait fi des conventions propres au système tonal. De plus, certaines expérimentations musicales farfelues de Pekisch ne sont pas sans rappeler celles d’un dénommé Charles Ives, un compositeur américain connu pour ses créations des plus iconoclastes. Pekisch, tout comme M. Gardini, se présente comme la juxtaposition de diverses figures de compositeurs avant-gardistes de la fin du XIXe
siècle.
Le troisième protagoniste de l’histoire, Hector Horeau, constitue un cas à part puisqu’un architecte dénommé Hector Horeau a bel et bien existé au XIXe siècle.
Tout comme le personnage de Baricco, Horeau est un architecte d’origine française qui se consacre à l’architecture de verre. Il est notamment reconnu pour avoir été le finaliste du concours d’architecture de la première Exposition universelle en 1851, auquel il a soumis les croquis d’un bâtiment de verre qu’il a nommé le Crystal Palace, évènement qui figure dans l’univers du roman.
Si M. Reihl et Pekisch représentent chacun une synthèse de divers référents historiques, Hector Horeau, quant à lui, possède un référent précis. Cependant, bien que le roman mette en scène des actions importantes d’une figure historique, lesquelles sont vérifiables, la fiction s’immisce dans ce personnage, créant un mélange entre l’invention et le vrai. Il serait en ce sens réducteur d’attribuer au troisième protagoniste l’unique référent d’Hector Horeau20 puisqu’en existant dans
le monde textuel du roman, ce dernier est dès lors soumis aux fabulations de Baricco. Sans lui attribuer l’étiquette de roman historique, Châteaux de la colère se
19 Soit élaborer des techniques toujours plus innovatrices afin de renouveler le rapport à la composition musicale. 20 Il en va de même pour le bâtiment du Crystal Palace. Celui représenté dans le roman appartient au roman et il est
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présente à nos yeux comme un texte hybride, c’est-à-dire un texte qui incorpore des faits réels vérifiables à même le monde de la diégèse, laquelle s’offre comme une élaboration possible du XIXe siècle. Comme nous l’avons mentionné, les actions de
Reihl et de Pekisch, sans qu’elles ne puissent être associées à des faits réels précis, renvoient néanmoins à une synthèse de données historiques vérifiables, à laquelle se collent les fabulations de l’auteur. Cela dit, loin de nous l’intention de distinguer les frontières entre le référentiel et le fictionnel et d’attribuer à ces deux pôles un ordre hiérarchique. Un pareil exercice serait une entreprise fastidieuse face à la variété des référents convoqués21. C’est davantage le XIXe siècle de Baricco qui
nous intéresse. Nos pensées se rallient en ce sens à celles de Marie-Laure Ryan qui, en se questionnant sur les frontières de la fiction, suggère une idée qui nous paraît décrire la particularité de l’univers de Châteaux de la colère :
Dans un modèle continu, […] la lecture de la fiction diffère de celle du discours référentiel par l'importance accordée à la valeur informative du texte. Je regarde les textes du pôle fictionnel comme pure invention, mais je présume que les textes référentiels sont « à croire », même s'ils ne me convainquent pas toujours de leur véracité. Entre les deux pôles, il y a toute la zone grise des textes que je crois particulièrement, non pas parce que je n'ai pas confiance en l'auteur, mais parce que ces textes me sont offerts comme un mélange de vérité et d'invention. C'est précisément parce qu'ils combinent les attraits de la fiction et du document que je suis attirée par des genres tels que le Nouveau Journalisme, les vies romancées et les romans historiques. Je lis ces textes parce que « c'est vrai », mais ils me procurent un tableau infiniment plus vivant d'un certain milieu que ne le permettrait un texte d'historiographie classique soumis aux normes du vérifiable22.
Châteaux de la colère se présente ainsi comme « un mélange de vérité et
d’inventions ». Il crée un XIXe siècle « vivant » face auquel le lecteur peut adopter
deux attitudes comme le précise Ryan :
La lecture d'un texte hybride – ou la lecture hybride d'un texte – ne consiste donc pas en un degré faible de croyance, mais en une alternance entre une attitude immersive, par laquelle le lecteur trouve son plaisir dans la contemplation du monde textuel, et une attitude évaluative, par laquelle il compare ce monde à sa représentation privée du monde réel, et enrichit cette représentation par l'information qu'il extrait du texte. Le lecteur pourrait à la limite adopter ces deux attitudes en une succession si rapide qu'elles finiraient par se confondre23.
21 Lire l’article suivant pour saisir l’ampleur des différents postulats : Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction : digitale ou
analogique ? », dans Frontières de la fiction, Québec, Nota bene, 2002, p. 17-41.
22 Marie-Claude Ryan, op cit., p. 31-32. 23 Ibid., p. 34.
10
C’est dans cette perspective que nous traiterons la représentation du XIXe siècle, à
la rencontre d’une attitude immersive et d’une attitude évaluative. Nous adopterons ainsi le même point de vue à l’égard d’Hector Horeau qu’à celui de Reihl ou de Pekisch.
Cela dit, si les protagonistes trouvent de multiples référents à l’extérieur de la réalité fictionnelle, qu’en est-il de la ville dans laquelle ils évoluent ? Où se situe exactement Quinnipak? Difficile de formuler une réponse plus précise que : quelque part en Europe aux côtés de grandes villes réelles de France et d’Angleterre. Lorsque les personnages quittent leur petite ville isolée, c’est toujours pour aller vers des endroits qui existent dans – notre – la réalité. Cependant, les repères géographiques de Quinnipak, eux, demeurent sans cesse flous, rendant ainsi impossible l’association de la petite ville à un référent réel. Néanmoins, un peu à l’image des protagonistes qui y vivent, Quinnipak ne serait à nos yeux qu’une synthèse d’éléments réels, plus exactement des villes occidentales. Possédant ainsi une portée allégorique, il symboliserait non pas un endroit, mais une pluralité d’endroits. Le microcosme reflèterait en fait le macrocosme de l’Occident au XIXe siècle. Nous
pouvons donc considérer Quinnipak comme une sorte de laboratoire social grâce auquel Baricco approfondit la relation entre une société et le contexte sociohistorique particulier du XIXe siècle. Comme nous le verrons, quelques-uns des
personnages qui y circulent deviennent des agents signifiants qui participent à créer le regard particulier que l’auteur pose sur cette époque, marquée par les développements de la révolution industrielle et par l’avènement de la modernité. Dans Châteaux de la colère, Baricco offre une représentation du XIXe siècle, certes,
mais celle-ci ne cherche pas à se donner comme une version fidèle et objective de la réalité. Certains détails diégétiques sont parfois si exagérés et si loufoques24 qu’ils
en viennent à créer un effet d’étrangisation25. La population de Quinnipak à elle
24 Par exemple, comme les habitants de Quinnipak ne sont jamais entrés dans un train, ils essaient de trouver une explication
au fonctionnement de cette invention en émettant des hypothèses. L’une d’entre elle, qui occupe longuement la conversation, est d’avancer qu’entrer dans un train, c’est comme aller au théâtre puisqu’il faut un billet.
25 Nous empruntons ce terme au théoricien Victor Chklovski qui montre dans son ouvrage, L’art comme procédé, comment
l’art permet d’extraire les objets des perceptions automatiques. Le procédé d’étrangisation permet ainsi de faire voir un objet comme s’il était vu pour la première fois. L’art parvient donc à créer une « vision » de l’objet et non une « ré-indentification ». Victor Chklovski, L’art comme procédé, Paris, Allia, 2008, 49 p.
11
seule est si farfelue qu’elle empêche toute association entre le roman et une esthétique dite réaliste. En fait, Châteaux de la colère propose sa propre lecture du XIXe siècle en s’attardant à des aspects particuliers de cette époque, comme la
vitesse, la créativité et, bien sûr, le progrès. De par le regard particulier qu’elle pose, l’œuvre invite son lecteur à revoir sa conception de la révolution industrielle et de la modernité. Les particularités de cette relecture produisent évidemment des significations et, plus intimement, un portrait social de l’époque plutôt inédit. Nous tenterons d’en dresser les traits les plus significatifs. En outre, puisque Baricco écrit
Châteaux de la colère à la fin du XXe siècle, il pose un regard contemporain sur le
passé, donnant parfois l’occasion de voir apparaître derrière ce XIXe siècle des
enjeux qui sont ceux du XXe siècle. Se révèle en effet dans cette relecture du passé,
une lecture du temps présent. Nous nous attarderons plus longuement à cette idée lors de l’analyse des trois protagonistes.
2. Incipit et contexte sociohistorique
Châteaux de la colère est le type de roman qui affiche une dimension absurde et
farfelue qui a parfois pour incidence de dissimuler une partie de sa richesse sémantique. Derrière l’aspect amusant, voire léger du roman se cache en effet un regard critique sur le XIXe siècle et sur l’idéologie du progrès qui y est associée.
C’est notamment par les tiraillements que vit la société du texte que Baricco exprime une perception de l’époque. L’incipit du roman reflète bien l’esthétique de l’ensemble de l’œuvre en présentant une conversation ampoulée et comique qui ne semble mener nulle part, mais qui comporte néanmoins son lot de significations. En procédant à l’analyse, plus précisément de la conversation entre Arold et Brath, deux personnages secondaires, nous verrons comment Baricco présente le rapport au temps. Ce faisant, nous serons à même d’observer que ce rapport au temps découle plus largement du paradigme socioculturel propre à la révolution industrielle.
12
2.1. Arold et le rapport au temps
L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide, mais le temps saturé d’ « à-présent ».
Walter Benjamin26
L’incipit27 de Châteaux de la colère débute abruptement par la conversation entre
deux personnages, Arold et Brath, dont les prénoms sont précisés au fil du dialogue :
- Alors, y a personne ici?...BRATH!...Bon Dieu, y sont tous devenus sourds là-dedans… BRATH!...
- Crie pas, tu vas t’faire mal à crier comme ça, Arold.
- Où diable étais-tu fourré… ça fait une heure que j’suis là à…
- Ton cabriolet il part en morceaux, Arold, tu devrais pas circuler avec… - Laisse donc mon cabriolet et prends plutôt ce truc, là…
- Qu’est-ce que c’est?
- J’en sais rien ce que c’est, Brath…comment je peux savoir moi… c’est un paquet, un paquet pour madame Reihl…
- Pour madame Reihl?
- Il est arrivé hier soir… Il a l’air de venir de loin… - Un paquet pour madame Reihl…
- Bon, tu le prends oui Brath? Je dois retourner à Quinnipak avant midi… - Okay, Arold.
- Pour madame Reihl, oublie pas… - Pour madame Reihl.
- C’est bien…fais pas de conneries, Brath… et viens te montrer en ville de temps en temps, tu finiras par pourrir, à toujours rester là…
- T’as un cabriolet qui fait honte à voir, Arold…
- À un de ces jours, okay? Allez hue, mon mignon, hue… À un de ces jours, okay? Allez hue, mon mignon, hue… À un de ces jours, Brath28 !
26 « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, Paris, Gallimard (coll. Folio/Essais) 2000, p. 439
27 À nos yeux, l’incipit de Châteaux de la colère représente le premier dialogue du roman, lequel se déploie sur un peu plus
d’une page.
28 Alessandro Baricco, Châteaux de la colère, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1995, p. 15-16. Désormais, les renvois à cette
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C’est donc sur cette conversation que s’amorce le trajet du paquet qui passera entre plusieurs mains pour finalement arriver à sa destinatrice : madame Reihl. Cette transmission du colis et du message qui l’accompagne est à l’image du récit qui conduit le lecteur vers la relation amoureuse qui unit madame et monsieur Reihl, deux personnages fort importants de la diégèse. Cela dit, nous disions ci-dessus que l’incipit mettait de l’avant la présence de la révolution industrielle. Voyons voir ce qu’il en est.
Ce qui frappe d’emblée, dans ce dialogue non contextualisé, c’est le caractère désordonné des échanges : Arold, irrité par une attente indésirable, doit confier une responsabilité à Brath. Or, ce dernier, plutôt insensible à l’irritation de son interlocuteur, semble davantage préoccupé par l’état du cabriolet que par l’objet effectif de leur rencontre. En ce sens, d’un côté Arold est préoccupé par le temps qui file et, de l’autre, Brath est préoccupé par le piètre état du cabriolet de son interlocuteur. L’anecdote n’est pas anodine. Elle donne le ton à un roman qui fera de l’évolution de la perception du temps l’un de ses enjeux.
Cet enjeu est en fait lié de près à une innovation technique emblématique de l’époque, laquelle est au centre du récit : le train. L’histoire du roman se déroule peu après les premiers développements du transport ferroviaire et on y verra mise en scène à quelques reprises l’impact de l’arrivée de cette technologie sur la société. C’est le cas un peu plus loin dans le récit, quand Reihl veut annoncer à sa femme, Jun, l’objet de son tout dernier achat : une locomotive portant le nom d’Élizabeth. Une importante digression narrative se déploie alors, éloignant le lecteur de la diégèse de Châteaux de la colère pour lui proposer un récit historique inusité. S’étalant sur plus de 20 pages, cette digression relate la grande aventure de l’arrivée du train en Angleterre qui, on le constate, est en rapport étroit avec la préoccupation d’Arold pour la précision du temps et les développements du transport ferroviaire. Comme le dit la narratrice29 au sujet du train :
En lui-même, ça n’aurait pas été grand-chose, le train, ce n’était après tout qu’une machine…mais c’est ça qui est génial : cette machine produisait, ce n’était pas une force
29Il est particulièrement pertinent de signaler que le narrateur du roman est une femme. Cette information est cependant gardée secrète jusqu’au tout dernier chapitre de l’œuvre. Nous analyserons ce trait narratif ultérieurement.
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mais quelque chose dont on n’avait encore qu’une vague idée, quelque chose qui n’y était pas avant : la vitesse. (82)
C’est en effet la notion de vitesse qui permet au train d’être un moyen de transport révolutionnaire en apportant la possibilité pour le passager d'expérimenter un nouveau rapport au monde : « […] le plaisir lancinant de dévorer des images à une cadence surhumaine30 ». Grâce à sa vitesse, le train peut dévorer l’espace en un
laps de temps inédit, ayant comme résultat de donner l’impression de raccourcir les distances géographiques. Aux yeux de l’historien Jean-Pierre Rioux, grâce à l'arrivée du train au XIXe siècle, « […] l’espace rétrécit, les idées nouvelles circulent,
les mentalités évoluent, la ville pénètre les campagnes31. »
La digression de la narratrice fait voir l’avancée technologique que constitue le train, mais plus encore l’opposition entre deux modes d’appréciation du temps que son arrivée va encourager :
Et voyager de là à là c’était alors quelque chose de si lent, et de si bringuebalant, et de si aventureux, que le temps de toute façon s’y perdait sans que personne ne songe à lui opposer de résistance. Ce qui résistait, c’était quelques différences générales – l’aube, le crépuscule – tout le reste n’était qu’instants brassés dans une seule et même grande bouillie d’instants. Avant ou après, on arrivait, c’est tout. Mais le train… Le train lui, il était exact […]. (81)
Mesuré en journée ou selon le déplacement des astres, le périple des voyageurs relève, avant la venue du train, d’une temporalité plus approximative : « Avant ou après, on arrivait, c’est tout. Mais le train…Le train lui, il était exact ». (81) Le train permet de si rapides déplacements que quelques minutes de plus ou de moins se mettent à compter32 : « S’il y avait sept minutes de différence entre l’heure d’ici et
l’heure de là-bas, [la vitesse] les rendait visibles… pesantes….», (81) d’où la nécessité nouvelle d’ajuster les horloges des gares.
En mettant de l’avant le rapport d’Arold au temps, l’incipit de Châteaux de la colère envoie donc implicitement à la révolution industrielle et à certains de ses effets. Au-delà de son souci de ponctualité, Arold incarne le paradigme de l’époque industrielle
30 Jacques Attali, Histoires du temps, Paris, Fayard, 1982, p. 88.
31Jean-Pierre Rioux, La révolution industrielle : 1780-1880, Paris, Seuil, 1971, p. 81.
32 À ce sujet, l’imaginaire lié à l’arrivée du train dans le monde occidental a inspiré nombre d’œuvres de fiction. Nous n’avons
qu’à penser à Phileas Fogg, dans Le tour du monde en 80 jours, pour qui la locomotive ne sert qu’à parcourir des distances géographiques le plus rapidement possible. Ce personnage, dès les premières lignes du roman, est lui aussi obnubilé par la précision du temps.
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et d’un nouveau rapport au temps et, bien sûr, à l’espace. D'ailleurs, en s'interrogeant sur l'histoire des différentes mesures du temps, Jacques Attali montre qu'avec l'avènement de l'ère industrielle, « [l]e temps devient de l’argent ; sa précision suppose la quantité, qui exige la vitesse ; gagner du temps, c'est produire plus par unité de temps33 ». Face au souci de productivité lié aux développements
des industries, le temps, dans toute sa précision, devient au XIXe siècle un outil qui permet d’assurer de meilleurs rendements. Dans cette perspective, en présentant, dès les premières lignes de son roman, un personnage interpelé par le temps qui file, Baricco illustre d’emblée que les habitants de Quinnipak – du moins Arold pour ce qui est du passage qui nous occupe – subissent l’onde de choc de la révolution industrielle. Cette onde se traduit notamment par cette émergence d'un rapport nouveau à l'espace et, plus précisément, au temps.
3. Contradiction et particularité du contexte sociohistorique de Châteaux de la
colère.
J’écrivais l’histoire ancienne, et l’histoire moderne frappait à ma porte.
Chateaubriand34
Aux dires de la narratrice – et des historiens, dont Jacques Attali – c’est bien la vitesse du train qui, lors de déplacements, force l’humain à revoir son rapport au temps, notamment en imposant l'établissement des fuseaux horaires. Or, le cabriolet d’Arold, tiré par un cheval, appartient à une époque où ce moyen de transport, de par sa « lenteur », rendait vain le souci de la précision du temps. Encore une fois, la conversation entre les deux personnages est intéressante. Alors qu’Arold insiste auprès de Brath pour qu’il accélère le rythme, Brath insiste sur l’état délabré du cabriolet de son interlocuteur : « Ton cabriolet il part en morceaux, Arold, tu devrais pas circuler avec… […] Moi j’irais pas aussi vite avec ce cabriolet […] Il devrait pas aller aussi vite avec ce cabriolet. Honte à voir. Y fait honte à voir son cabriolet. » (15-16) En moins de deux pages, Arold fait allusion plus de 3 fois au piètre état de la
33 Jacques Attali, Histoires du temps, op cit., p. 178.
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voiture hippomobile. Dans son mémoire consacré à Châteaux de la colère, Odette Fortin a bien remarqué cette insistance qu’elle interprète de la façon suivante : « ce qui “ part en morceaux ”, c’est moins la voiture hippomobile que le monde à qui elle est rattachée et qu’elle représente, “ l’ancien monde ” en somme35 ». Le cabriolet ne
représenterait pas seulement un élément de son temps, mais bien son temps, soit l’époque antérieure à la révolution industrielle. C’est sur cette portée allégorique que Fortin confère à la voiture hippomobile que nous désirons insister. Pendant qu’il observe la voiture partir en morceaux, Brath contemple s’envoler le lien qui le rattache à ce qui a été jusque-là son époque. Rendue de plus en plus caduque par les innovations techniques36, la voiture tirée par un cheval se désagrège
inévitablement en entrant dans l’ère industrielle. « Honte à voir. Y fait honte à voir son cabriolet » dans une époque qui devient sans cesse plus modernisée. Aussi la voiture hippomobile est-elle condamnée à devenir un moyen de transport anachronique.
Nous le voyons donc, il est question, dès l’incipit du roman, d’une rupture entre deux époques : l’Ancien monde et le monde moderne. D’un côté se présente l’Ancien monde artisanal et traditionnel caractérisé par la civilisation du cheval, et, de l’autre, le monde moderne industrialisé symbolisé par la civilisation du train. La voiture hippomobile trouve son référent historique dans l’Ancien monde alors que l’empressement d’Arold découle d’une dynamique sociale propre au monde moderne. Entre ces deux époques se situe un interstice où vivent Arold et les habitants de Quinnipak. La suite du récit montrera que ceux-ci résident entre deux époques distinctes, là où la brèche créée par la révolution industrielle entraine leur chevauchement. Aussi n’est-il pas étonnant de voir un personnage se promener en voiture hippomobile alors que la voiture à vapeur ne cesse de prendre le pas sur ce moyen de transport. Le personnage d’Arold qui se montre préoccupé par la précision du temps tout en se déplaçant avec un cabriolet est une sorte de collage
35 Odette Fortin, « Châteaux de la colère d’Alessandro Baricco : Pratiques topographiques inédites de la modernité », mémoire
de maîtrise en études littéraires, Montréal, UQÀM, 2004, f. 29.
36 La particularité des innovations techniques issues de la révolution industrielle réside en leur capacité à se substituer à
l’énergie humaine ou même animale. L’historien Claude Fohlen cite d’ailleurs Marx à ce sujet : « Dès que l’homme, au lieu d’agir avec l’outil sur l’objet de travail, n’agit plus que comme le moteur d’une machine-outil, l’eau, le vent, la vapeur peuvent le remplacer, et le déguisement de la force motrice sous des muscles humains devient purement accidentel. » Claude Fohlen,
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anachronique qui soulève une contradiction manifeste entre l’Ancien monde et le monde moderne. C’est toute cette part de dualité qui existe entre ces deux époques que l'incipit de Châteaux de la colère exprime d'emblée. Les personnages du roman se retrouvent en effet coincés entre un présent traditionnel qui ne cesse d’afficher les signes de sa caducité et un avenir inconnu et imprévisible.
3.1. Régimes d’historicité et interférences
À nos yeux, le contexte sociohistorique particulier de Châteaux de la colère entraine des tensions entre l’horizon d’attente des personnages et leur champ d’expérience, les soumettant à une expérience temporelle singulière et problématique. Comme le paradigme moderne de leur époque dévalue l’esprit de tradition au profit d’un culte pour l’avenir, les protagonistes habitent une zone grise, c’est-à-dire une zone où le passé se voit déprécié et où l’avenir révèle mille promesses qui demeurent pourtant imprévisibles. Aussi les protagonistes peinent-ils à comprendre leur présent puisqu’ils sont exposés à une asymétrie entre leur champ d’expérience et leur horizon d’attente. Cette idée que nous soulevons ici s’inscrit dans la foulée des réflexions de R. Koselleck – présentées par Hartog – qui considère le temps historique comme une production de « […] la distance qui se crée entre le champ d’expérience, d’une part, et l’horizon d’attente, d’autre part : il est engendré par la tension entre les deux37. » À notre sens, les habitants de Quinnipak vivent une
pareille tension en raison de la spécificité de leur époque. La notion de régime d’historicité telle que définie par François Hartog permet de montrer en quoi
Châteaux de la colère présente la transition entre deux époques qui possèdent
chacune leur propre façon d’organiser l’expérience du temps. Selon l’historien français, un régime d’historicité désigne le rapport d’une société face à son temps, soit « […] une façon de traduire et d’ordonner des expériences du temps – des manières d’articuler passé, présent et futur – et de leur donner sens38. » Hartog
considère justement le XIXe siècle comme une période particulièrement instable
puisqu’il se caractérise par la superposition de deux régimes : le chrétien et le
37 Reinhart Koselleck, Le futur passé : contribution à la sémantique des temps historiques, Paris, Éditions de l'École des
Hautes Études en Sciences Sociales, 1990, p. 314.
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moderne. Si le régime chrétien se rapproche de la conception classique de l’histoire comme dispensatrice d’exemples, soit l’historia magistra vitae, le régime moderne y est diamétralement opposé.
L’Historia magistra vitae, qui représente le grand modèle de l’historiographie européenne précédant la Révolution française, consiste à étudier le passé afin de prévoir l’avenir. Pendant ce régime, le présent se présente comme exemplaire du passé. Aussi l’esprit de tradition se veut-il au cœur de ce modèle historiographique. En revanche, le régime moderne s’affranchit de l’exemplaire. Plutôt articulé sur l’idée du progrès qui tire sa légitimité des avancées de la révolution industrielle, il se caractérise par une fascination sans précédent pour l’avenir. L’esprit de tradition emblématique de l’historia magistra vitae est alors mis aux oubliettes pour plutôt s’en remettre aux promesses illimitées du futur. Dans le contexte du XIXe siècle où
les gens ont la conviction d’être engagés sur la route infaillible et rectiligne du progrès de l’humanité, même le présent ne parvient plus à contenter l’imaginaire social. Jean-François Hamel dans son ouvrage Revenances de l’histoire montre en quoi la notion de progrès issue de la révolution industrielle rend le présent insuffisant :
Le présent dans sa brièveté ne pouvant assurer à lui seul l'avancement projeté des arts et des sciences ni le perfectionnement de l'entendement humain, l'avenir en vient à occuper une place inédite dans la conscience historique. Dès lors, dans le régime moderne d'historicité, c'est l'avenir, comme idée directrice selon l'expression kantienne, qui permettra de juger le passé et de comprendre la marche du monde39.
Dans Châteaux de la colère, la notion de progrès occupe une place prépondérante dans l’esprit des personnages principaux et, en conséquence, ceux-ci se montrent fascinés par l’avenir. La quête des protagonistes obéit en effet à une volonté exacerbée de contribuer à l’innovation. Il se présente toutefois un décalage entre leur volonté de participer au progrès et leur réelle capacité à y arriver. Comme le signale Hartog : « Passer d’un régime à un autre ne va pas sans des périodes de
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chevauchement. Des interférences se produisent40, souvent tragiques41. » Comme
les protagonistes ne se trouvent ni dans le régime moderne, ni dans le régime chrétien, mais plutôt à leur confluent, ils semblent victimes d’interférences. En effet, ils semblent incapables d’avoir une emprise sur leur présent tant leur conscience temporelle tend à dévaluer le passé au profit d’un avenir inconnu. Au lieu de résister à l’avènement du régime moderne, les protagonistes, dans leur quête d’innover, l’accueillent à bras ouverts. Nous verrons que chacun d’entre eux entretient une expérience du temps singulière et problématique. Ce faisant, bien qu’ils désirent plus que tout innover, ils se révèlent incapables de s’accommoder aux paramètres qui définissent la notion d’innovation telle quelle se présente à leur époque et se voient incapables de concrétiser leurs aspirations. C’est ce que nous verrons dans les prochains chapitres consacrés respectivement à la quête d’innover de M. Reihl, de Pekisch et d’Hector Horeau42.
40 Par exemple, Chateaubriand, en plein XIXe siècle, tentait de comprendre son époque et même de prévoir son avenir en
utilisant des instruments intellectuels propres à l’ancien monde : « […] Par le rapport au temps qu’il institue, l’Essai, s’offre comme un texte unique qui, tout à la fois, se fonde sur le déploiement du topos de l’historia magistra et en vient à le récuser. Au moment même où il fait expérience de son obsolescence, il continue à faire appel à lui. » François Hartog, op cit., p. 123.
41François Hartog, op cit. p. 148.
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Chapitre II
1. M. Reihl : entre la prédiction et l’inconnu
M. Reihl – Dann de son prénom – est rapidement mis en scène dans le roman. Il est le propriétaire de la fabrique de verre de Quinnipak et de nombreux voyages aux motivations souvent inconnues l’attirent à l’extérieur de la ville. D’ailleurs, c’est lors d’un voyage qu’il a rencontré sa femme, Jun Reihl, 32 ans avant le début du récit. Si la relation qui l’unit à Jun occupe une importante part de l’intrigue, une autre relation attire davantage notre intérêt, soit celle qui l’unit à sa locomotive – Élizabeth – et donc, dans une perspective plus large, au progrès technique. En considérant M. Reihl comme l’incarnation de la figure du bourgeois au XIXe siècle, nous
montrerons au cours de ce chapitre que la relation qui l’unit au train met en scène un rapport au progrès technique rempli d’ambivalences et de contradictions. Ce rapport, nous l’étudierons pour en faire ressortir ses significations potentielles. Pour y arriver, nous analyserons une partie du parcours narratif de M. Reihlen étudiant les étapes de son programme narratif. Comme le résume Vincent Jouve en se fondant sur les travaux de Greimas et de Courtés, le programme narratif, qui se résume à l’orientation du sujet vers son objet43, se constitue de quatre étapes
distinctes : la manipulation, la compétence, la performance et la sanction. Comme chaque PN44 présume un univers de valeurs, nous pourrons, en analysant celui de
Reihl, saisir la portée idéologique et même critique qui s'en dégage. Enfin, nous montrerons comment cette relation au progrès interpelle notre propre relation au progrès. Autrement dit, nous verrons en quoi le roman de Baricco représente l’avènement de la révolution industrielle et de la modernité45 à partir d’un point de
vue contemporain pour en quelque sorte porter un regard critique sur cette représentation du XIXe siècle. Cela dit, avant de s’attaquer à ces tâches, il nous faut
d'abord présenter le portrait de M. Reihl en tant que bourgeois de Quinnipak.
43 Dans le cas qui nous occupe : la relation entre M. Reihl – le sujet – et le train – l’objet – et, plus précisément, la volonté du
personnage à implanter un chemin de fer.
44 Abréviation de « programme narratif ».
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2. Le portrait du bourgeois de Quinnipak
Les premiers indices qui participent à construire le portrait du personnage l’associent à une classe sociale emblématique du XIXe siècle en Europe, soit la bourgeoisie.
Quoique le terme de bourgeoisie désigne à l’origine la classe sociale qui habitait les bourgs médiévaux, nous faisons ici allusion à la bourgeoisie du XIXe siècle qui, tirant
profit de la révolution industrielle, parvient à s’enrichir et à prendre du pouvoir sur la noblesse. C’est en effet pendant ce siècle que le bourgeois acquiert un pouvoir qui se fonde sur l’argent et non sur le mérite d’être noble. Dans le roman, les quelques caractéristiques qui sont d’emblée présentées par la narration reprennent certains clichés du bourgeois du XIXe siècle.
D’abord, le protagoniste est le propriétaire d’un commerce – une fabrique de verre – qu’il dirige avec son associé de toujours, le vieil Andersson. Comme cette entreprise emploie de nombreux habitants de Quinnipak, la figure du protagoniste est clairement liée au pouvoir. Or, si dans certains romans, tel Germinal de Zola, le détenteur de l’autorité est vu comme l’oppresseur du peuple – en l’occurrence, les mineurs –, dans Châteaux de la colère, la figure d’autorité que représente Reihl véhicule une connotation bien moins péjorative : « Les gens […] en général aim[ent] bien monsieur Reihl ». (25) D’ailleurs, au moment où ce dernier revient de l’un de ses voyages, son retour ne crée rien de moins qu’un émoi au sein de la communauté :
Et Magg courut en bas avec Pit pour dire monsieur Reihl va rentrer et Stitt répéta
monsieur Reihl va rentrer, et dans toutes les pièces on chuchotait monsieur Reihl va rentrer, jusqu’à ce que quelqu’un se mît à crier par une fenêtre monsieur Reihl va rentrer,
et la rumeur courut alors à travers champs, monsieur Reihl va rentrer, d’un champ à l’autre, jusqu’à la rivière en bas où l’on entendit une voix hurler si fort monsieur Reihl va
rentrer que dans la fabrique de verre quelqu’un se tourna vers le voisin pour lui
chuchoter monsieur Reihl va rentrer, et ce fut bientôt sur les lèvres de tous, malgré le bruit des fours qui obligeait évidemment à élever la voix pour se faire entendre,
Qu’est-ce que t’as dit? Monsieur Reihl va rentrer, dans un beau cresQu’est-cendo général qui finit par
faire comprendre au dernier des ouvriers, par ailleurs un peu sourd, ce qui se passait. (22-23)
C’est dans un « beau crescendo général » que les ouvriers de son entreprise apprennent ce qui semble, d’après l’ambiance décrite par la narration, se présenter sous les signes d’une bonne nouvelle. L’on réalise donc qu’en plus d’être respecté,
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M. Reihl possède une popularité considérable. Aussi représente-t-il un bourgeois apprécié par la classe populaire de Quinnipak.
Comme M. Reihl possède une entreprise lucrative, il détient par le fait même la caractéristique principale du bourgeois : une richesse financière. Il est en effet un homme d’affaires dont la carrière est couronnée de succès46. Ses nombreux
voyages vers le monde extérieur lui permettent de signer des contrats dignes d’admiration : « De temps en temps, en effet, monsieur Reihl s’en revenait avec de curieux et mirifiques contrats ». (23) C’est notamment avec l’aide d’Andersson qu’ils parviennent ensemble à mettre au point un système révolutionnaire de fabrication de plaques de verre d’une taille inédite. Ce système qu’ils ont breveté sous le nom de Brevet Andersson des Verreries Reihl leur a même fait avoir « […] une certaine notoriété […] suscitant la publication d’échos satisfaits dans la presse locale et un vague intérêt chez quelques esprits fins ici et là de par le monde. » (28) Ainsi acclamé par les « esprits fins », le système révolutionnaire des deux hommes connaît une réelle reconnaissance. En plus de miser sur une réussite économique, l’entreprise de Reihl rayonne également de par son innovation technologique. C’est donc sous les signes d’un bourgeois digne d’admiration que M. Reihl est d’emblée présenté par la narratrice de Châteaux de la colère. À nos yeux, ce statut social est d’un grand intérêt puisque selon Baricco47 c’est cette classe sociale qui,
tirant profit de son émancipation sociale, est à la base de profondes modifications socioculturelles au XIXe siècle48. Il sera donc intéressant de voir comment l’auteur
traduit, à travers sa fiction, la trajectoire d’un bourgeois du XIXe siècle.
46 Du moins, au début du roman.
47 Nous nous en tenons ici aux idées qu’il développe dans son essai Les barbares : Alessandro Baricco, Les barbares, Paris,
Gallimard (coll. Nrf), 2014, 224 p.
48 À titre d’exemple, en musique, l’émergence du Romantisme serait liée à l’épanouissement de la bourgeoisie, laquelle
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3. Le programme narratif de M. Reihl : sa fascination pour le train
« Il fallait rendre l'Ouest réel dans la tête des gens, pour qu'il devienne quelque chose de vrai dans la réalité. Jamais ils ne seraient partis, ces trains, si l'on n'avait pas réussi, bien avant de les construire, à y faire monter l'imaginaire des gens. »
Alessandro Baricco49
L’avenir occupe une place prépondérante dans les réflexions de M. Reihl. Il doit d’ailleurs une partie de sa réussite financière à son intérêt pour le futur puisque le génie derrière le système Brevet Andersson des Verreries Reihl vient de sa capacité à avoir imaginé un système révolutionnaire avant même que ledit système soit en demande : « Parce qu’il devait bien, évidemment, y en avoir un, de système, pour faire une plaque de verre trois fois plus grande, et c’était ça, justement, le trait de génie du système de M. Reihl : deviner qu’il était possible d’en faire une, avant même que quelqu’un ait eu l’idée qu’il pourrait en avoir besoin. » (28) En d’autres mots, le génie de Reihl réside en ce qu’il a une vision prophétique des affaires. Andersson, son associé qui possède quant à lui le savoir technique, travaille à rendre réelles les idées de son compagnon en mettant au point des techniques inédites : « Et il y travailla donc, Andersson, pendant des jours et des semaines et des mois. Et il finit par mettre au point un système qui devait connaître par la suite une certaine notoriété. » (28) Fait intéressant, si le proverbe anglais stipule que « la nécessité est mère de l’invention », le cas qui nous occupe présente une logique tout autre. En créant le Brevet Andersson des Verreries Reihl, les deux hommes ne répondent à aucune nécessité et encore moins à une quelconque demande. La particularité – pour ne pas dire la bizarrerie – de cette invention provient du fait qu’elle impose sa propre demande une fois établie sur le marché. Elle ne s’adapte pas à la demande, elle la crée. On le réalise, les notions de prédiction et de progrès sont intimement liées à la réussite financière des associés. Cela dit, puisque l’avenir et le progrès attirent l’intérêt de Reihl, il n’est pas étonnant que l’objet de sa quête soit de d’implanter à Quinnipak l’une des innovations techniques les plus emblématiques de ce siècle : la locomotive. Pour cerner plus précisément ce qui
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incite le personnage à investir une somme colossale afin d’arriver à son but, il faut nous pencher plus attentivement sur la première phase de son programme narratif : la manipulation.
La manipulation, comme l’explique Vincent Jouve, est « […] la phase où sont fixées les valeurs. Sa mise au jour permet de préciser ce qui motive le personnage, quelles sont les normes qui le font agir. […] Pour savoir ce qui [motive] la quête d’un personnage, il faut relever dans le texte tout ce qui précise le vouloir et le devoir de ce dernier50. » Si le vouloir – vouloir-faire – nous renseigne sur les motivations
internes qui font agir le personnage, en l’occurrence M. Reihl, le devoir – devoir-faire – révèle les motivations externes qui pèsent sur ce dernier et qui le poussent à agir. Dans le cas qui nous occupe, l'attirance que manifeste Reihl à l’égard du progrès serait l’une des motivations internes qui expliqueraient son choix d’acheter une locomotive. En agissant ainsi, il répond à des désirs personnels – à des motivations intrinsèques, mais sa quête est-elle également déterminée par la présence de motivations externes ? Existent-ils des pressions sociales qui le poussent à agir ainsi ? L’analyse de quelques segments du roman nous permettra de répondre à cette question.
Commençons par nous pencher sur un passage qui rend compte de la place qu’occupe le train au sein de l’imaginaire social du roman. Seulement, avant de nos plonger dans cet extrait, il nous faut définir notre conception de l’imaginaire social. Comme le souligne Guillaume Pinson51 en se basant sur les idées de Pierre
Popovic, il est important de signaler que la société du texte génère un imaginaire social qui lui est propre. Il ne faut donc pas confondre l’imaginaire du roman avec son référent réel. Tout au long de cette étude, nous ferons des parallèles entre ces réalités dont l’une est fictionnelle et l’autre est réelle. Néanmoins, notre but demeure de trouver dans l’imaginaire généré par la société textuelle des significations nouvelles qui entretiennent un dialogue avec la société de référence. En cela, notre
50 Vincent Jouve, Poétiques des valeurs, Paris, PUF, 2011, p. 67-68.
51 Guillaume Pinson, « Imaginaire social », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, [en ligne].
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démarche ne s’éloigne guère du but de la sociocritique, tel que défini par Pierre Popovic :
Le but de la sociocritique est de dégager la socialité des textes. Celle-ci est analysable dans les caractéristiques de leurs mises en forme, lesquelles se comprennent rapportées à la semiosis sociale environnante prise en partie ou dans sa totalité. L’étude de ce rapport de commutation sémiotique permet d’expliquer la forme-sens (thématisations, contradictions, apories, dérives sémantiques, polysémie, etc.) des textes, d’évaluer et de mettre en valeur leur historicité, leur portée critique et leur capacité d’invention à l’égard du monde social52.
Retournons maintenant à la scène du roman où Reihl est sur le point de révéler l’objet de son tout dernier achat à son amoureuse. C’est à ce moment que la narratrice entrecoupe ses paroles d’une longue digression narrative. Se lançant dans récit pseudo-historique53, elle montre comment les premiers développements
du transport ferroviaire chamboulèrent l’imaginaire social de cette société textuelle du XIXe siècle. Pour rendre concrète cette idée, la narratrice rapporte à son lecteur
un évènement historique réel : le concours de Rainhill en 1829 où les meilleurs prototypes de train de l’époque s’affrontèrent lors d’une course. L’objet du concours : parcourir la ligne de chemin de fer Liverpool/Manchester54 le plus rapidement
possible. Comme l’écrit la narratrice, « [u]ne des premières et des plus célèbres locomotives construites par George Stephenson s’appelait Rocket et allait à 85 kilomètres-heure. Ce fut elle qui, le 14 octobre 1829, remporta le concours de Rainhill. » (82) La Rocket, la locomotive qui gagna l’épreuve montra par le fait même aux yeux de toutes et de tous qu’il était dorénavant possible de parcourir une distance55 de 112 kilomètres à une vitesse jusqu’alors inédite :
Ils virent la Rocket lancée dans la ligne droite de Rainhill à 85 kilomètres-heure. Et ce n’était peut-être pas le plus stupéfiant pour eux : parce qu’un objet qui allait vite, ça restait quand même une image qu’ils avaient croisée au moins une fois quelque part, ne serait-ce qu’un faucon solitaire plongeant en piqué […] Mais ce qui les déconcerta, en revanche, ça oui, ce fut cette pensée qui les titilla, cette déduction élémentaire que tôt ou tard, […] l’histoire les y ferait monter, lancés dans une course folle sur ce chemin de fer devenus soudain eux-mêmes, eux précisément, faucons plongeant en piqué.(84-85)
52 Pierre Popovic, « La sociocritique. Définition, histoire, concepts, voies d’avenir », op cit., p. 16.
53 Nous disons bien « pseudo-historique », car la narratrice raconte le déroulement d’un événement historique réel en ne
cessant de commenter les faits qui le constituent. Évidemment, nous considérons cette trame narrative comme de la fiction, bien qu’elle s’apparente à la réalité.
54 Avant même qu’elle ne soit inaugurée officiellement.
