PARADIGMATIQUE DU OFF
A. Les squats d’artistes : genèse d’un mode d’action politique et artistique
A partir d’une analyse des stratégies mises en œuvre par ces nouveaux types de squatters, il s’agit de montrer en quoi ils font rupture avec leurs prédécesseurs en matière de localisation et de discours de légitimation.
1. Le squat : mode d’action politique
Le mot squat vient de l’anglais « to squat » qui dans son sens premier signifie se blottir, s’accroupir. Il a ensuite désigné le mode d’installation des premiers colons en Amérique, lors de la conquête de l’Ouest : sur ces terres « vierges », les colons s’installaient sans titre légal de propriété et sans payer de redevance ou de taxe. Aujourd’hui, le squat désigne à la fois l’action d’occuper sans droit ni titre un immeuble, et l’objet, l’immeuble, vacant ou en attente de démolition, que les squatters occupent illégalement et sans payer.
Les premiers squats apparaissent en France à la fin du XIXème siècle : les anarchistes de la chambre syndicale des locataires occupent illégalement des logements vides et luttent contre les
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expulsions. Le squat est alors un mode d’action politique de dénonciation des abus des propriétaires. Après la seconde guerre mondiale, des familles occupent des lieux symboliques pour dénoncer la crise du logement. C’est par l’appel de l’hiver 1954 de l’abbé Pierre que le problème des sans logis prendra une audience nationale. Il réclamait l’application de l’ordonnance de 1945 sur la réquisition des logements vacants au bénéfice des sans logis. Dans les années 1980 et 90, suite à des incendies criminels dans des hôtels meublés, les sans logis s’organisent avec l’aide de militants politiques et créent le Comité des Mal Logés (CML) puis le Droit Au Logement (Dal). Ces associations, en organisant des occupations symboliques comme le campement de la place de la Réunion ou le squat de la rue du Dragon, mettent en lumière le problème du mal-logement. Elles obtiennent le soutien de nombreuses organisations, associations, syndicats et partis politiques. Pour le CML, identifié à l’extrême gauche, le squat est clairement un mode d’action politique et une fin en soi autonomiste, dans une logique de confrontation avec l’autorité publique. Le Dal est une association militante dont l’objectif est la résolution du problème du mal-logement. Prêt à négocier et à discuter avec les pouvoirs publics, il sait mobiliser des personnalités publiques (Léon Schwartzenberg et Albert Jacquard) pour communiquer et légitimer son action. Ces deux mouvements se rapprochent d’autres mouvements sociaux protestataires comme Agir contre le chômage (AC !) ou les comités de « sans papiers », par leur mode d’actions, leurs objectifs politiques, leurs militants et leurs réseaux (Péchu, 1996). Leurs initiatives sont médiatisées et leurs revendications trouvent un écho dans le monde politique. La garantie du droit au logement est un devoir de solidarité nationale reconnu par la loi Besson de 1990 ; le conseil constitutionnel considère que « la
possibilité pour toute personne de disposer d’un logement décent est un objectif à valeur constitutionnelle » par une décision en 199534.
2. La qualification artistique
Ces mouvements de squat ont pris une nouvelle dimension dans l’ensemble du monde occidental et en particulier en Europe, dans les années 1960 et 1970, dans la foulée des mouvements de contestations politiques et de revendications communautaires. Certains de ces lieux occupés sont encore aujourd’hui des lieux alternatifs communautaires, à vocation artistique ou non, comme le quartier Cristiana à Copenhague ou les squats du quartier Kreuzberg à Berlin. A Paris, les années 1980 sont marquées par l’ouverture de squats anarchistes autour desquels gravite la scène alternative. Le quartier de Belleville dans les 19ème et 20ème arrondissements en accueillit plusieurs, dont l’usine Pali Kao, repaires des groupes Béruriers Noirs et Hot Pants, symboles de la culture off punk des années 1980 (Crettiez, Sommier, 2002). L’autodéfinition de squat comme étant « artistique » est principalement portée par le collectif Art-Cloche qui se présentait comme un héritier du Dadaïsme et du Surréalisme, mouvement artistiques majeurs du XXème siècle. Cette qualification artistique lui permettait de se détacher des autres mouvements de squatters plus politisés, et de donner au squat une
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Respectivement, article 1 de la loi 90-449 du 31 mai 1990 visant à la mise en œuvre du droit au logement ; et décision n°94-359 DC du jeudi 19 janvier 1995. Mais le droit au logement n’est pas stricto sensu un droit constitutionnel opposable.
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justification plus acceptable socialement : il ne s’agit plus de révolutionner la société mais seulement la pratique artistique.
Toutefois, la démarche de l’occupation sans droit ni titre d’un bâtiment a toujours, de manière plus ou moins revendiquée, une dimension politique. Dans tout squat, les dimensions politiques, résidentielles et artistiques sont fortement imbriquées. De plus, comme le rappelle Frédéric Dorlin, il est très difficile dans le cas des artistes squatters de déterminer la part de « choix » et celle de « nécessité » qui motivent leur action (Dorlin-Oberland, 2002). En effet, les jeunes artistes, fraîchement sortis des Beaux-Arts souffrent d’une véritable pénurie d’ateliers provoquée à la fois par la forte hausse de la demande (augmentation des effectifs d’artistes) et la baisse de l’offre, c'est-à-dire la baisse du nombre d’ateliers d’artistes disponibles dans Paris, du fait de la destruction d’une partie d’entre eux, du petit nombre d’ateliers dans le parc public, et de la forte pression spéculative sur ce type de bien depuis une vingtaine d’années35. Le squat apparaît alors pour beaucoup le seul moyen de trouver des locaux pour travailler. Ils justifient souvent, tant pour eux-mêmes que vis-à-vis de la collectivité et de l’institution, ce non-choix par l’envie de mettre en œuvre d’autres moyens de création en interaction avec d’autres artistes et disciplines (par le travail en collectif), et d’expérimenter un nouveau type de rapport avec le public par l’ouverture des ateliers pendant l’acte de création, le spectateur pouvant devenir acteur et co-créateur de l’œuvre. Dans le cadre d’une enquête pour le Ministère de la Culture, Emmanuelle Maunaye a réalisée un travail ethnographique dans les squats d’artistes parisiens (Maunaye, 2002, 2003). Selon elle, entre 2001 et 2002, une dizaine de squats auraient ouvert à Paris, autour desquels gravitent 200 à 300 artistes, majoritairement des hommes jeunes. Beaucoup d’entre-eux ont pour source de revenus principale le Revenu Minimum d’Insertion. Elle souligne toutefois la difficulté d’un comptage exhaustif des squatters : certains ne transitent que temporairement par les squats, d’autres naviguent entre plusieurs.
Depuis Art Cloche, de nombreux autres squats d’artistes ont ouvert dans Paris. Pour de nombreux observateurs et pour les squatters eux-mêmes, une expérience va provoquer un tournant dans le mode d’action des squatters. En septembre 1996, un collectif de 200 à 300 artistes s’est installé dans l’ancien lycée Diderot, boulevard de Belleville : un squat de 15000 m² appelé le Pôle Pi. Du point de vue des artistes, dont beaucoup n’avaient jamais squatté, ce vaste squat multidisciplinaire fut et reste une expérience forte artistiquement. Mais l’occupation d’un si grand espace est vite devenue ingérable; les artistes initiateurs du squat ont été débordés par des problèmes de délinquance accomplis par des individus extérieurs au collectif (trafics, prostitution). Fermé pour des raisons de sécurité en mars 1998, ce squat a servi de leçon pour certains artistes qui désormais mettront en œuvre de nouvelles stratégies d’occupation, permettant entre autres de mieux gérer les sites en évitant les débordements et intrusions perturbatrices, et de déstigmatiser le squat en l’écartant d’une image de pauvreté et de violence.
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Cet aspect de l’évolution du parc d’atelier d’artiste, d’artisan ou de logement atelier est souvent négligé. Pourtant, il est apparu un nouveau type de bien immobilier constitué par les lofts et ateliers ou le « style loft » qui suscitent un réel engouement auprès des classes supérieures et intellectuelles (voir notamment Zukin, 1982). Or chaque atelier transformé en logement pour cadre est un atelier en moins à disposition des artistes.
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