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PREMIÈRE PARTIE : LA CRISE DU PERSONNAGE CHAPITRE 1: Statut et fonction du personnage

1.3 Le renversement des fonctions

Dans El astillero, l’ambiguïté se manifeste à travers le renversement des fonctions des personnages. Au début du récit, dans la tentative de Larsen pour séduire Angélica Inés, les personnages ont un rôle très précis : Larsen est l’agent qui se sert d’Angélica Inés, en ayant Josefina comme intermédiaire. Or, dans le dernier chapitre du roman, il y a un renversement de situations et de rôles. Le véritable agent est Josefina qui laisse Larsen courtiser Angélica Inés pour pouvoir le séduire98

.

À la fin du roman, avec ce changement de fonctions, tous les actes de Larsen depuis le premier chapitre jusqu’à la fin paraissent dérisoires. Tous les efforts qu’il a fait pour séduire Angélica Inés, pour avoir accès à « La maison », pour accéder à un certain pouvoir, et pour mettre la main sur la « supposée » fortune de Petrus, perdent leur sens quand il séduit la servante ; toutes ses ambitions s’évanouissent.

Bien que « La maison » n’apparaisse explicitement que dans le titre du dernier chapitre « El astillero-VII, La glorieta-V, La casa-I, La casilla-VII » (p.222)99

, elle joue un rôle fondamental dans le récit. Les quatre espaces principaux se situent aux alentours de celle-ci ; et Larsen se retrouve constamment près de cette maison présentée comme « inaccessible ». Le but de son retour à Santa María, l’acceptation du poste de sous-directeur du chantier en ruine, le jeu qu’il met en place, ainsi que son intention de séduire Angélica Inés, ont un lien très étroit avec la maison. Cette bâtisse représente le succès et la richesse de l’empire de Petrus. Larsen accepte la farce du chantier et veut séduire Angélica Inés car il a ainsi l’espoir de pouvoir hériter de cette maison et de retrouver la splendeur du passé. Mais il n’arrive jamais vraiment à y mettre les pieds, à l’exception du dernier chapitre, dans lequel il se rend dans la chambre de la servante Josefina et passe la nuit avec elle : « No quiso

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Gabriel Saad analyse le renversement de situation dans Identidad y metamorfosis del tiempo en El astillero in Cuadernos hispanoamericanos, Nº292-294, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional al desarollo (AECID), octobre-décembre 1974.

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enterarse de la mujer que dormía en el piso de arriba, en la tierra que él se había prometido. » (p.231)100.

* * *

Le début du Palace n’est pas très explicite. Le lecteur ne sait pas immédiatement quel va être le centre de l’intrigue ni quel est l’objectif du retour de celui qui avait été l’étudiant, quinze ans plus tard, dans l’espace dans lequel il avait été témoin d’une révolution qui finalement n’a jamais eu lieu. Le but de ce voyage n’apparaît que progressivement, au fur et à mesure que les images, scènes et événements du passé (1936) sont décrits dans le récit et se mêlent avec celles du retour et du présent de narration (1951). Dans Le palace, deux époques s’entrecroisent à partir d’un même personnage, de sa mémoire et de son regard. Ce phénomène se trouvant au centre du récit, nous pouvons voir le personnage osciller entre les deux périodes, à partir des lieux, des souvenirs, et des sensations : « (…) exactement la même odeur, les mêmes relents d’huile rance et de lavabos, et par delà la vitre exactement la même place (…) » (p.22).

Cependant, dans le texte, l’étudiant et « celui qui avait été l’étudiant », quinze ans après, apparaissent presque comme deux êtres différents, comme nous l’avons vu précédemment, c’est un être clivé, dédoublé. De plus, il y a un renversement qui a lieu à l’intérieur de cet être, et qui se traduit par un changement de fonctions. Lors de son premier voyage dans cette ville, l’étudiant s’y rend pour faire la révolution. Quinze ans après, non seulement il se moque de ses anciennes illusions, il se trouve ridicule et grotesque pour ce qu’il fut quinze ans auparavant, mais en plus, il dévalorise la révolution. À propos des événements révolutionnaires du passé, il va même jusqu’à penser :

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Ibidem : « Il ne voulut pas demander des nouvelles de la femme qui dormait à l’étage au-dessus, sur cette terre qu’il s’était promise. » (p.243).

« (…) peut-être rien de tout cela ne s’était-il jamais produit, peut-être y avait-il toujours eu là, de tout temps, une banque, peut-être n’avaient-ils jamais existé réellement, pas plus eux (l’Américain, le maître d’école, l’homme-fusil, et celui qui était vêtu d’un uniforme d’officier, à moins que ce ne fut de policier (…) » (p.31).

Le rôle qu’il s’attribue avec le passage du temps est tout autre que celui de sa jeunesse, il ne fait que mettre en doute les événements du passé et affirmer le non-sens de la révolution.

La deuxième partie du texte, « Récit de l’homme-fusil », est le seul chapitre qui pourrait fonctionner comme une nouvelle indépendante. Ici, l’étudiant se trouve dans un train qui le dirige vers la ville en révolution. Lors de ce voyage, il rencontre un Italien qui lui raconte l’attentat qu’il a commis contre un fasciste cinq ans auparavant (1930). Ce récit est narré par l’Italien, imaginé par l’étudiant, et écrit par le narrateur. Le récit s’intercale dans l’instance d’origine, à savoir cinq ans après, et constitue une analepse qui prend son sens dans le besoin d’éclairer le passé de l’Italien, l’origine de l’homme-fusil.

Néanmoins, avec cette rupture dans le récit, c’est la notion même de personnage et de personnage secondaire qui sont remises en question. Au fil de ce chapitre, l’Italien adopte les fonctions de personnage principal. Il y acquiert une force inattendue, pour, dans le chapitre suivant, et dans le reste du texte, redevenir, le personnage secondaire qu’il était.

Dans la partie précédente, nous avons vu comment les différents personnages étaient parfois présentés comme « des parties » d’un même être : « (l’Américain, l’Italien et l’étudiant – ou plutôt ces trois parties, ces trois fragments de lui-même (…). » (p.157). Mais ce n’est pas la seule fusion que nous retrouvons dans le texte. À un moment donné, le narrateur dit : « (…) cette partie de lui-même qui avait la forme (…) d’une petite place du vieux quartier, avec, fermant l’un des côtés, la façade obscure d’une église (…), et sur un autre de ses côtés le bar encore allumé de l’hôtel réquisitionné (…) » (p.156-157). Cette fusion du personnage avec le décor est l’expression même de la recherche du personnage, d’un questionnement de sa fonction et de son statut.

Nous voyons que dans ce texte, le personnage tel que nous le connaissions dans les romans réalistes, est totalement mis en doute, brisé. Nous trouvons, dans tous nos textes, une autre conception du personnage, éloigné de ses anciennes fonctions, totalement disloqué, et sujet aux variations du discours.

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Comme nous l’avons dit, le récit de Los adioses se construit à partir de témoignages, d’observations, mais aussi à partir de non-dits et de déductions totalement arbitraires que le lecteur croit « voir » lui aussi. À la fin du texte, le narrateur lit deux lettres qu’il n’avait pas données à l’homme. La seconde, même si problématique, est révélatrice. Écrite par la femme la plus âgée, elle précise : « “Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse generosa su dinero para devolverte la salud. (…) Y no puedo creer que vos digás de corazón que tu hija es la intrusa sabiendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo”. » (p.97)101

.

Avec ce dévoilement, nous voyons, dans un premier temps, qu’il y a un renversement de fonctions chez les personnages féminins. Tout au long du récit la narration présente la femme la plus âgée comme la victime, comme si elle était l’épouse du malade infidèle, et en plus, aux yeux de tout le village. Pendant ce temps, la jeune fille apparaît comme la coupable de cette trahison dans ce triangle amoureux. Or, avec la découverte de cette lettre, s’opère un bouleversement ; la jeune fille que le narrateur nous présente comme coupable, devient la fille bienfaisante du malade, qui se sacrifie pour le soigner.

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Les adieux, op. cit. : « “Et que puis-je faire, moi, surtout maintenant, puisque en fin de compte elle est ton sang et elle désire dépenser généreusement son argent pour te rendre la santé. (…) Et je ne peux croire que tu puisses dire de bon cœur que ta fille est l’intruse, puisque moi je t’ai si peu donné, j’ai même plutôt été un embarras.ˮ » (p.143-144).

Avec cette lettre révélatrice, nous découvrons aussi un autre côté du narrateur témoin. Tout au long du récit, il apparaît comme un narrateur insignifiant qui observe le malade derrière le comptoir, qui interprète, imagine, et juge la vie du malade : « Yo era el más débil de los dos, el equivocado; yo estaba descubriendo la invariada desdicha de mis quince años en el pueblo, el arrepentimiento de haber pagado como precio la soledad, el almacén, esta manera de no ser nada. Yo era minúsculo, sin significado, muerto. » (p.68)102. D’ailleurs, quand il se rend compte qu’il a été victime de ses propres interprétations et qu’il est passé à côté de la réalité, il dit :

« Sentí vergüenza y rabia, mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia, la humillación, el viboreo de un pequeño orgullo atormentado. Pensé hacer unas cuantas cosas, trepar hasta el hotel, y contarlo a todo el mundo, burlarme de la gente allá arriba como si yo hubiera sabido de siempre y me hubiera bastado mirar la mejilla, o los ojos de la muchacha (…) para no compartir la equivocación de los demás (…). » (p.98)103.

Cependant, à la fin du récit, il affirme : « Me bastaba anteponer mi reciente descubrimiento al principio de la historia, para que todo se hiciera sencillo y previsible. Me sentía lleno de poder, como si el hombre y la muchacha, y también la mujer grande y el niño, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado. » (p.99)104. Nous voyons qu’il y a un renversement de fonctions ; le narrateur apparaît ainsi comme un dieu tout-puissant capable, avec son récit, de tromper le lecteur. Il se pose ici en tant que créateur, puisque c’est à travers son regard qu’il a crée le récit. Il se voit comme un être supérieur, le seul à avoir lu la lettre, le seul à connaître la vérité.

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Ibidem : « J’étais le plus faible des deux, celui qui se trompait ; je prenais tout à coup conscience de l’inexorable infortune de mes quinze années dans le village, du regret de ce que j’avais obtenu en retour : la solitude, le bistrot, cette façon de n’être rien. J’étais minuscule, insignifiant, mort. » (p.96-97).

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Ibid. : « Je sentis de la honte et de la rage, ma peau ne fut que honte pendant plusieurs minutes et en elle croissait la rage, l’humiliation, la trépidation d’un petit orgueil tourmenté. Je pensai faire différentes choses, grimper à l’hôtel et raconter ça à tout le monde, me moquer de ces gens là-haut, comme si moi je l’avais toujours su, et qu’il m’eût suffi de regarder les joues ou les yeux de la jeune fille (…) pour ne pas partager l’erreur des autres (…). » (p.144).

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Ibid. : « Il me suffisait de ramener ma découverte au début de l’histoire pour que tout devienne simple et prévisible. Je me sentais débordant de pouvoir, comme si l’homme et la jeune fille, et aussi la grande femme et l’enfant, étaient nés de ma volonté pour vivre ce que j’avais déterminé. » (p.146).

* * *

Dans Para esta noche, nous pouvons aussi retrouver la présence d’un renversement de la situation initiale. Au début du texte, Ossorio est à la recherche de billet pour pouvoir s’enfuir en bateau. Comme nous l’avons dit, quand il retrouve Barcala, celui-ci lui fournit les billets qu’il cherche, mais il l’oblige à prendre un deuxième billet : « –No, usted no sabe. Dos o nada. » (p.99)105. Plusieurs chapitres insistent sur l’urgence de la fuite. Elle est permanente et, dans le meilleur des cas, elle finira le lendemain matin avec le départ du bateau. Mais pendant les heures qui manquent, c'est-à-dire pendant une nuit toute entière, il faut qu’Ossorio se cache. La fuite continue et devient de plus en plus angoissante, en particulier avec l’irruption dans sa vie de la fillette Victoria. Il faut donc qu’Ossorio la prenne en charge, ce qui rend sa situation encore plus compliquée. Les événements se déroulent de telle façon qu’à plusieurs reprises on refuse de les abriter. Il doit partir de l’hôtel : « –No es su hija (…). Usted no se llama Santana. Usted me entiende. Van a volver por los papeles de la francesa y revisar. Váyase antes y no pasa nada. » (p.170)106

dit la responsable de l’hôtel. Un peu plus loin, Farla, une connaissance d’Ossorio, refuse aussi de les accueillir : « Formalmente, no pueden quedarse. » (p.181)107

. La situation devient désespérée, d’autant plus qu’il est responsable de la fuite de la fillette : « (…) oyó los leves pasos abajo lentos, invariables, y durante la segunda mitad de la escalera acarició con su lástima a la pobre chiquilina flaca que lo seguía como hubiera seguido a cualquiera que le hubiera indicado, sola en la ciudad, huyendo también, como todos, a la muerte. » (p.155)108.

L’apparition de Victoria donne un sens au second billet que Barcala avait imposé à Ossorio. À partir du chapitre XII et jusqu’à la fin, elle suit Ossorio. Sur le plan moral, ceci fait naître chez ce dernier des sentiments de culpabilité, car c’est lui

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Une nuit de chien, op. cit. : « – Non, on ne sait jamais. Deux ou rien. » (p.121).

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Ibidem : « – Ce n’est pas votre fille (…). Vous ne vous appelez pas Santana. Vous comprenez ? Ils vont revenir pour les papiers de la Française et ils vont fouiller. Partez tout de suite et tout ira bien. » (p.212).

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Ibid. : « – Je suis sérieux, vous ne pouvez pas rester. » (p.226).

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Ibid. : « (…) il entendit les pas légers derrière lui, lents, invariables, et dans la deuxième moitié de l’escalier, il caressa de sa pitié la pauvre fillette maigre qui le suivait comme elle eût suivi toute personne qu’on lui eût indiquée, seule dans la ville, fuyant elle aussi, comme tous les autres, la mort. » (p.193).

qui a dénoncé Barcala, c’est donc à cause de lui qu’est mort le père de la petite. Ossorio sait que sa fuite n’a pas d’issue, il pressent qu’il essaye d’échapper à quelque chose d’irrémédiable, la mort, sans compter qu’il sera aussi responsable de la mort de la fillette :

« Pensaba en una interminable noche por la que andaba él con el trote desacompasado de la niña a su lado abriendo puertas, subiendo y bajando escaleras, llamando por teléfono, adhiriéndose, aplastándose en la sombra de los portales, entrando en la desamparada penumbra de los taxímetros, cansado y sucio, oliendo al moverse el olor a miedo de su sudor, sin esperanza de reposo, sin creer totalmente en que la noche tendría un fin, tratando de adivinar, imaginando sin lógica, repentinamente, cómo era el final de la noche, ya preparado desde siempre para él, inevitable (…). » (178-179)109.

L’apparition de la fillette renverse totalement la situation. Après s’être débarrassé de Barcala, Ossorio croit qu’il va réussir à tenir toute la nuit pour fuir au petit matin en bateau, mais l’apparition de la fillette lui complique la tâche. L’ironie du destin fait qu’il doit prendre en charge Victoria, car son père qu’il a dénoncé, est mort assassiné.

De plus, le Bouver aussi va s’avérer une impasse. L’espoir que représentait le départ du bateau au petit matin, permanent pendant toute la nuit, s’évanouit à la fin du texte car le Bouver n’était qu’un piège à rats. Ossorio, et par conséquent Victoria, sont pris au piège.

Nous retrouvons dans ces textes des personnages qui ne ressemblent plus aux personnages connus jusqu’à présent. Ils n’ont rien d’admirable, rien de magnifique, ou peut-être oui, mais le texte ne le dévoile plus : « (…) [les héros] n’ont plus rien d’exemplaire, de révélateur, ni même de bien net. » (p.28)110.

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Ibid. : « Il pensait à une nuit interminable dans laquelle il marchait, à côté du pas irrégulier de la fillette, ouvrant des portes et descendant des escaliers, téléphonant, se blottissant à l’ombre des vestibules, entrant dans la pénombre abandonnée des taxis, sale et fatigué, sentant à chaque geste l’odeur de crainte de sa sueur, sans espoir de se reposer, sans croire tout à fait que la nuit aurait une fin, essayant de deviner, imaginant, brusquement et sans logique, quelle allait être la fin de la nuit, préparée depuis toujours pour lui, inévitable, comme le paysage qui attend à la sortie d’un tunnel. » (p.223).

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Nous allons voir maintenant que la physionomie et la psychologie des personnages des romans étudiés est aussi mystérieuse que leur propre identité. L’image physique et psychologique que le texte nous rapporte est tout autre ; les portraits sont réinventés.

CHAPITRE 2 : Portraits et ambiguïté.

2.1 Des portraits inachevés.

Selon le Grand dictionnaire encyclopédique Larousse111, un portrait est : la « Représentation de quelqu'un par le dessein la peinture, la photographie, etc. » (p.8363, tome 12), mais aussi, la « Description orale, écrite, filmée de quelqu’un, de son esprit (…). » (p.8363, tome 12) ; ou la « Représentation exacte de quelquechose (…). » (p.8363, tome 12).

En littérature, le portrait est une description, il donne donc un ordre successif de ce que la vue représente simultanément, et la réflexion littéraire a été très sensible dès les théories médiévales, à cette particularité et à l’importance de l’ordre adopté. Le portrait littéraire peut indiquer directement les aspects non visibles de la personne, par exemple donner ses caractéristiques psychologiques.

D’après Jean Milly,

« (…) le portrait est un cas particulier de la description (…). C’est la description d’un être humain, réel ou fictif, donc plus complexe que les choses, plus varié dans ses aspects, plus mobile dans le temps et dans l’espace (encore que le portrait tend parfois à l’immobiliser), plus engagé dans des actions et donc plus soumis au récit. (…) l’humain fonctionne plus fréquemment dans les récits comme sujet que comme objet. Pour la même raison, le portrait n’est pas seulement physique, mais psychologique, social et moral.

(…) Le portrait écrit conserve de nombreux traits communs avec le portrait dessiné ou peint. Il est souvent cadré, situé parmi des objets qui l’entourent et forment avec lui des plans successifs (…). Il est souvent “découpéˮ selon les formes plastiques traditionnelles : visage, buste (…). » (p.154)112

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Le Grand dictionnaire encyclopédique Larousse, op.cit.

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La caricature est une variété du portrait, qui se distingue par l'intention de son énonciation. À la différence du portrait, la caricature vise à discréditer un personnage cible. C'est un discours persuasif et fortement marqué énonciativement ; le locuteur ne dissimule pas sa subjectivité. La caricature mobilise les marques de la subjectivité négative : termes et connotations péjoratifs, suffixes dépréciatifs, adjectifs et syntagmes qualifiants dévalorisants, injures ; c’est une exagération.

Le portrait devient à la mode en littérature au XVIIe siècle, sous l'influence de la société précieuse. On le trouve surtout dans le roman La Princesse de Clèves de

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