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“Woyzeck: Sabe, nós, a gentinha, nós não temos virtude, nós só seguimos a natureza. No entanto, se eu fosse um senhor, se eu tivesse um chapéu, um relógio e uma bengala, e se soubesse falar bem, então seria virtuoso, senhor Capitão. Mas eu sou um pobre coitado.”

Georg Büchner ―A recusa de um mundo não significa, necessariamente, a recusa do mundo‖ João Adolfo Hansen481

Quando já me convencia de que o realismo não encontra expressão possível numa passarela de samba, em 2007 o Anhembi, o sambódromo paulistano, foi invadido por alegorias hiperrealistas que abriram o desfile da GRES Império de Casa Verde ao trazer para a avenida, narrando o enredo sobre os 15 anos de sua própria história, 5 imensos tigres com 55 metros de comprimento. O choque de sua beleza excessiva tirava o fôlego do público. Grandes dimensões intimidam, os egípcios sabiam disso: a visão do medo se incrusta no DNA. Quem já não sonhou cair?

O astrônomo Carl Sagan (1934-1996), em sua investigação sobre a inteligência humana, encontrou como mais freqüente o sonho da queda: ―O medo de cair parece estar claramente ligado a nossas origens arbóreas e é um medo que aparentemente compartilhamos com outros primatas. Se você vive numa árvore, a maneira mais fácil de morrer é cair.‖482

A queda onírica vertiginosa remonta a quando, na resolução do enigma da Esfinge por Édipo, o homem perdia 2 pés e, com os outros 2 que lhe sobraram, fugia da morte equilibrando-se fragilmente sobre árvores. A fácil presa humana observava do alto o solo onde boquiaberto, faminto, pronto para devorá-la, esperava paciente e ameaçador um enorme tigre de bengala cuja futura extinção vingará uma civilização absurdamente bem sucedida na técnica de extermínio do inimigo.

Terry Eagleton afirma que ―Os humanos são mais destrutivos do que os tigres porque, entre outras coisas, nossos poderes simbólicos de

481

HANSEN, 1986, op. cit., p. 10.

482

SAGAN, Carl. Os dragões do Éden. Tradução de Sérgio Augusto Teixeira e Maria Goretti Dantas de Oliveira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1977, 195 p, p. 115.

abstração nos permitem ignorar inibições sensíveis sobre matar membros da própria espécie.‖483

Segundo Carl Sagan, a evolução tratou de inibir a parte do cérebro humano que armazena o comportamento reptiliano herdado de nossa história natural anterior à nossa especialização em primatas. Esse comportamento, embora semi-inibido por um colossal esforço civilizatório, ainda alimenta o temor das serpentes que retornam em nossos sonhos maus. Então, talvez sejamos devedores desses animais pelo surgimento de nossa inteligência extra- genética, racional. Na opinião de Sagan, ―A evolução é fortuita e não- planejada. Somente graças à morte de um imenso número de organismos ligeiramente mal-adaptados é que, com cérebro e tudo, estamos aqui hoje.‖484

Para alguns homens, não seriam os outros homens os ―organismos mal-adaptados‖ de outras espécies, alheias?

Imagem 18. Carro Abre-alas da Império de Casa Verde, Grupo Especial, São Paulo, 2007485

483

EAGLETON, Terry. A idéia de cultura. Tradução de Sandra Castello Branco. São Paulo: Unesp, 2005, 204 p., p. 142.

484

SAGAN, 1977, op. cit., p. 11.

485

Disponível em http://confetesserpentinas.blogspot.com/2009/10/historia-da- semana-grcses-imperio-da.html.

Num sábado de carnaval486 as bestas de nossos pesadelos ressurgiram. As arquibancadas paulistanas se aterrorizaram com a visão das línguas úmidas pendendo de 5 enormes bocarras. Olhos de caçador sondavam, num ritual de seleção, dentre milhares de corpos aquele com o qual saciariam a fome milenarmente preservada. Êxtase carnavalesco à deriva da memória do medo. Felino, demasiado felino. Uma alegoria carnavalesca pode ser muitas coisas.

Segundo o Manual de LIESA, as Alegorias e Adereços487 de cada desfile de escola de samba devem ser inéditos, nunca repetir-se. Portam, obrigatoriamente, equipamentos de segurança para seus ocupantes e outros equipamentos que facilitam seu transporte por carros-guinchos. Suas dimensões não podem ultrapassar a altura de 8,5 metros fixos ou 10 metros desmontáveis, altura menor que a da torre de televisão onde se instalam as câmeras e as equipes que transmitem os desfiles.

Os carros alegóricos são submetidos à vistoria técnica do Corpo de Bombeiros. São veículos transportados sobre rodas que não podem ser movidos à tração motor ou animal: quem as conduz, no desfile, são os empurradores de alegorias. Cada escola do Grupo Especial carioca deve apresentar na avenida no mínimo 7 e no máximo 8 carros. Cada alegoria conta parte do enredo cuja narração é dividida em núcleos temáticos que cobrem segmentos do desfile, compostos de algumas alas488 e, em geral, 1 ou 2 alegorias. A alegoria é, pois, um fragmento do desfile que corresponde a outro fragmento do enredo carnavalesco. Estas grandes construções recebem a maior quota de responsabilidade pela espetacularidade do desfile de uma escola de samba brasileira desde a década de 30 do século XX, embora tenham surgido na história brasileira em festas coloniais portuguesas.

A colônia setecentista conheceu os primeiros carros nos festejos por ocasião do casamento do infante. Não eram, porém, carnavalescos: pertenciam à tradição européia renascentista das celebrações em datas familiares comemorativas da nobreza e da aristocracia das cortes. Apareciam nas grandes encenações que perduravam por dias em

486

Os desfiles do grupo principal das escolas de samba de São Paulo acontecem, atualmente, nas sextas-feiras e nos sábados. Esta cronologia evita que os horários se choquem com os do Rio de Janeiro – que ocorrem nos domingos e segundas-feiras – e se sobreponham as transmissões ao vivo, pela televisão.

487

Antes de 1973, o quesito chamava-se apenas Alegorias.

488

Não há limite de número de alas. Há em média 30 alas numa escola do grupo principal.

cenários ambientados nos jardins particulares e nas ruas que a historiadora alemã Margot Berthold localizou nos triunfos italianos:

Imagem 19. Desenhos de Da Vinci para a Festa del Paradiso, 1490.489

489

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Tradução de Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2001, 578 p., p. 293.

Os átrios dos palácios, com seus arcos e galerias, as praças das cidades com sua arcadas e balcões, ofereciam uma oportunidade para que os convidados de honra assistissem aos trionfi literalmente colocados no alto, em cima – enquanto o cortejo passava num curso circundante. [...] O povo maravilhava-se com pompa teatral de seus governantes, ou a pressentia, na medida em que conseguia captar algum vislumbre dela. Não raro, a aparentemente despreocupada magnificência representava o último e eufórico lampejo de um poder há muito debilitado.490

A autora relata, dentre outras, a festa preparada por Ludovico Sforza, o Mouro, para homenagear Isabella de Aragão que, numa grande cerimônia realizada no Paço de Milão, se comprometeria com seu sobrinho. Uma grande exibição alegórica recebeu palco giratório e alegorias criados especialmente para a ocasião por Leonardo Da Vinci.

Esse é um episódio exemplar das relações políticas entre os artistas e as elites renascentistas. São ocorrências similares que entram em cena quando os primeiros carros alegóricos apareceram na história da permanência da corte portuguesa no Brasil. Eles pertencem a um período demarcado pela hegemonia de uma arte aristocrática que servia à ostentação de status dos poderosos da cidade. Esta arte é mais teatral que carnavalesca: no Antigo Regime, o que costuma equivaler ao carnaval é a subversão decorrente de uma liberdade temporária de expressão popular, a mesma que consagrou Bakhtin491 e que Burke492 prolonga até o século XVIII.

As alegorias carnavalescas parecem confirmar a tese do projeto arcaico da sociedade brasileira, de Fragoso e Florentino493: segundo estes historiadores, a Coroa portuguesa nunca se desvencilhou de uma política anacrônica, em contraste com os restantes países europeus que se encaminhavam para uma industrialização crescente e atingiram sua maturidade moderna na segunda metade do século XIX. Não se trata, contudo, de um perfeito anacronismo. A história não necessariamente

490

Idem, p. 296.

491

BAKHTIN, op. cit.

492

BURKE, Peter. A cultura popular na Idade Moderna. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, 385 p.

493

evolui com o tempo, e o território das artes é um dos que mais se apraz em perfurar os tecidos cronológicos com obras e, à revelia dos puristas, também com ilustrações, como os carros das comemorações públicas dos eventos privados da família real – nascimentos, bodas etc. –, verdadeiros emblemas do prolongamento do Antigo Regime na colônia. Em 1786, o carro das Cavalhadas desfilou para os colonos que se acotovelavam nas ruas da capital, ávidos por conhecer a criatividade festiva da Metrópole materializada num veículo cujas formas de luxo rococó traduziam a estética da dominação monárquica.

Imagem 20. Carros das Cavalhadas.494

Esses carros traduzem a imagem da sociedade brasileira como construção social barroca resultante do projeto arcaico da política portuguesa, um projeto jamais abandonado em que o rei ocupa o centro das relações sociais. Herdeira deste sistema, a colônia desenvolveu seu arcaísmo sustentado, aqui como no resto da América, no que se denominou plantation495. Mas, por outro lado, se apoiava também numa economia de subsistência não capitalista, relativamente autônoma. A combinação dos modos de produção da plantation e de subsistência contribuiu para diferenciar a economia brasileira do século XIX das

494

CUNHA, op. cit., p. 284.

495

Forma clássica da produção colonial americana que utilizava mão-de-obra escrava.

demais colônias americanas. O projeto arcaico permite, pois, compreender a base econômica de um barroquismo imagético que delineia, nas alegorias carnavalescas contemporâneas, a sobrevivência de um pensamento histórico-político.

Sidney Chalhoub496 ressalta, ao analisar a face alegórica dos romances de Machado de Assis (1839-1908), que a expressão metafórica da ficção machadiana revela algo além de uma propalada descrição histórica de cunho conservador. Para o historiador Chaloub, o historiador Machado embute, sob a máscara de escritor burocrata, uma causa própria que ultrapassa a leitura meramente objetiva e informativa de sua própria época. Machado aborda alegoricamente, com situações e personagens de ficção, a complexidade e as transformações do mundo senhorial escravocrata nas quais as questões da abolição foram encenadas como conflitos internos que justificam tanto atores políticos quanto personagens literários em atuação no vai-e-vem de declarações, posicionamentos e tomadas de decisões frente a algo que parecia inevitável, mas que se desejava, por tudo, evitar: a liberdade dos negros. Já Hebe Mattos497 historia o mesmo período dando voz aos negros libertos a ocupar seu lugar frente ao tabuleiro de xadrez da política colonial no afã de resolver um problema sem solução, o ―dilema da peteca‖: impossível ocultar, no discurso da propriedade e da liberdade, a presença da escravidão e a ausência de cidadania dos recém libertos.

Maria Clementina Cunha localiza, neste debate, os carros alegóricos da segunda metade do século XIX: as alegorias das Grandes Sociedades são porta-vozes das disputas abolicionistas e republicanas, são mídias dos grupos debatedores. Elas preenchem o rol dos primeiros veículos da propaganda cujo público-alvo era a multidão carnavalesca que se acotovelava para assistir as passagens dos carros. Eram construídos e transportados por agremiações de uma elite política e literária que, ao mesmo tempo em que esmolava pelos menos favorecidos e comprava cartas de alforria em cerimônias sociais dotadas de toda pompa e circunstância, reivindicava, no carnaval, as ruas só para si, pelo menos enquanto aquele povo selvagem, deseducado e sujo não aprendesse, com esta mesma elite, a brincar o carnaval de maneira ―civilizada‖. Projeto de carnaval que é projeto político que é projeto pedagógico: todos são vieses do projeto nacional cujos recursos viabilizam um pensamento político paradoxal que apoiava o ato de

496

CHALHOUB, op. cit.

497

democratizar sem dividir privilégios, carnavalizar sem sujar as ruas, igualar sem destruir a hierarquia social.

Entretanto, aos poucos as Grandes Sociedades foram sendo imitadas pela periferia urbana carioca. No final do período pesquisado por Cunha, os ranchos, que já existiam no Rio de Janeiro desde a década de 1870, exibiam seus próprios carros alegóricos. Cenógrafos teatrais e escultores de renome preparavam as alegorias com temas como a Divina Comédia de Dante Alighieri ou a ópera Aída. Não se falava mais de escravidão, cujo tempo havia, aparentemente, passado. Entraram em cena as belas artes que, se ressentia o desenhista Calixto Cordeiro (1877-1957), cenógrafo da grande sociedade Tenentes do Diabo, não participavam dos desfiles de sua agremiação: ―Arte não pode haver, tanto mais que o que mais agrada ao nosso povo são os sóis, as luas, as estrelas, as colunas de templos que giram [...] Para mim o Carnaval deveria ter outra feição‖498

O povo parecia preferir os emblemas alegóricos. A partir da segunda metade do novo século ambos, povo e cenógrafo, seriam satisfeitos na mescla de gosto popular e gosto acadêmico que empreendeu a arte das escolas de samba.499

Os ranchos conviveram com práticas religiosas herdadas de costumes baianos trazidos por recém libertos. Alguns deles se transformaram em blocos oriundos de agremiações de segmentos da classe trabalhadora. Na década de 20, eles criaram suas próprias alegorias, mais pobres e menores do que os da Grande Sociedade ou dos que hoje são exibidos pelas escolas de samba do grupo principal carioca. O Brasil já era República: o Rio de Janeiro se ―higienizava‖ e a Avenida Central substituía a Rua do Ouvidor como suporte dos préstitos carnavalescos. Chegou o tempo da endeusada modernidade carioca que constava da pauta das Grandes Sociedades que, por sua vez, começavam a despedir-se da história: o surgimento das escolas de samba nos anos 30 decretou a lenta decadência das Grandes Sociedades, que desapareceram na década de 50. Entretanto, pode-se constatar sua continuidade na tradição dos carros alegóricos das novas agremiações: os carros alegóricos são devedores dos carros de crítica e de ideia que transitaram pelas avenidas centrais da Capital nos últimos tempos do Império e nos primeiros da República.

Dentre as novas alegorias das escolas de samba, o Cristo Mendigo pode ser considerado uma espécie de carro de crítica: adequada ao enredo do carnaval do lixo em oposição ao carnaval do

498

CORDEIRO apud CUNHA, op. cit., p. 115.

499

luxo de Joãosinho Trinta, a alegoria do Cristo fez parte do desabafo do carnavalesco às acusações de usar formas luxuosas numa festa popular. Segundo João Carlos Rego500, Trinta criou Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia!

para responder a algumas críticas ao trabalho dele numa ocasião em que se queixava que o Joãosinho criava enredos que os elementos da sua própria escola não entendiam. É aquelas coisas do ―chuveiro da ilusão‖... Bom, então ele deu esta resposta, coisa e tal, ficou um clássico, e ele agora vai faturar em cima daquilo que se discriminou como opção de carreirismo, da utilização de um tripé da pobreza para aparecer, pela política de esquerda. Agora vamos ver o que é que será feito dessa pobreza.501

Segundo o professor, jornalista e sociólogo Bruno Filippo502, a ―resposta‖ de Joãosinho não é exatamente, ou pelo menos não apenas, a uma crítica genérica, mas diz respeito ao carnaval do ano anterior, 1988. Neste ano, todas as escolas cariocas homenagearam o centenário da Abolição da Escravatura503, reeditando o debate político do século XIX na decisão conjunta do tema obrigatório de seus enredos carnavalescos. Algumas escolas preferiram representar a Mãe África original, como a vencedora Vila Isabel, com o enredo Kizomba, a Festa da Raça; ou tecer lamentos à injustiça, ao preconceito e ao racismo, como os Cem anos de liberdade – Realidade ou Ilusão, tema da Mangueira. Joãosinho Trinta trouxe para a avenida com o enredo Sou negro, do Egito à liberdade, um desfile que esbanjou o luxo mais esplendoroso de uma visualidade de inspiração africana que traduzia a realeza na apologia dos antepassados negros. A visão de uma África descaradamente rica acabou por constranger e render muitas críticas ao carnavalesco que, no ano

500

Um dos comentaristas do desfile transmitido ao vivo pela TV Manchete.

501

Transcrição da autora de Tese do vídeo que reproduz o desfile.

502

Coordenador do Instituto de Carnaval do Centro de Memória da LIESA, Bruno Filippo foi um dedicado e disposto interlocutor durante esta pesquisa esclarecendo dúvidas e sugerindo interpretações, ao mesmo tempo em que colocava à prova ou complementava meus raciocínios e resultados.

503

Episódio que diz respeito à assinatura da Princesa Izabel, então mandatária da ex-colônia, este documento deu fim oficialmente à escravidão dos negros, no Brasil. É conhecido como Lei Áurea.

seguinte, resolveu encarar a pobreza na avenida com o lixo que abria Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! Surpreende que, apesar de permanecer por menos de 1/3 terço de desfile, o lixo sobrepujou, na memória carnavalesca, o luxo que cobria quase toda a escola.

A pobreza desfilada pela Beija-Flor negava toda a tradição estética quando se contrapôs ao modelo tradicional de luxo, brilho e riqueza. Mas o Cristo Mendigo parece ter ido além, pois assegurou a continuidade de seu espectro na memória coletiva: Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! é o desfile de carnaval mais citado, mais lembrado do concurso das escolas de samba; e sua imagem principal é o Cristo negro. O desfile mais consagrado foi aquele que emitiu, ao mesmo tempo, a crítica mais contundente aos próprios desfiles carnavalescos: simultaneamente sagrado e profano, a proibição do Cristo selou o paradoxo. Além disto, constituiu-se também numa espécie de autocrítica de Joãosinho Trinta que, na mesma Beija-Flor, havia seguido a tradição do luxo desde 1976, com o Sonhar com Rei dá Leão. Este desfile foi marcado pelo brilho e pela pompa com que Joãosinho transformou o concurso, ofertando aos olhos dos foliões e do público exuberância e riqueza nunca dentes vista no carnaval brasileiro. Se Joãosinho confirmou no carnaval de 1976 sua própria criação do luxo, em 1989 criaria o carnaval do lixo que, ao contrário, não constituiu modelo para uma nova tradição, mas ocupou um lugar especial na imaginação do povo do samba.

Um exemplo da tradição de luxo e riqueza pode ser encontrado na obra de Rosa Magalhães504, carnavalesca de 19 desfiles da Imperatriz

504

Rosa Magalhães foi iniciada no carnaval do Salgueiro junto com Joãosinho Trinta, Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues. Foi campeã quando assinou seu primeiro desfile, em 1982, com Lícia Lacerda, com o enredo Bumbum

Paticumbum Prugurundum, no Império Serrano. Com a mesma colega

carnavalesca assinou Alô, mamãe (1984, 4º lugar) em seu primeiro desfile na Imperatriz Leopoldinense; e Tititi do Sapoti (1987, 4º lugar) para a Estácio de Sá, onde também desenhou, já sozinha, O boi dá bode (1988, 9º lugar) e Um,

dois, feijão com arroz (9º lugar) em 1989, ano em que o carnavalesco Max

Lopes venceria o carnaval na Imperatriz Leopoldinense, com Liberdade,

Liberdade, abre as asas sobre nós; e Joãosinho Trinta trouxe o vice-

campeonato para Beija-Flor, com Ratos e Urubus, larguem a Minha fantasia!. No Salgueiro, Magalhães assinou Sou amigo do Rei (1991, 3º lugar) e Me masso

se não passo pela Rua do Ouvidor (1991, vice-campeã). Todos os seus desfiles,

de 1992 a 2009, foram na Imperatriz Leopoldinense: Não existe peçado abaixo

do equador (1992, 3º lugar); Marquês que é marquês do saçarico é freguês

Leopoldinense e uma das poucas mulheres a assinar desfiles de escolas de samba: o mundo dos carnavalescos é predominantemente masculino e homossexual. Com Mais vale um Jegue que me carregue que um Camelo que me derrube, lá no Ceará..., em 1995, Magalhães fez um carnaval vitorioso com um desfile tecnicamente perfeito sobre uma história rara.505. Sobre esta criação, Magalhães conta que ―O título, peguei emprestado a Gil Vicente‖506

: parafraseando a Farsa de Inês Pereira, a carnavalesca narra a viagem da Comissão do Ceará na década de 1850 a fim de pesquisar a história natural brasileira. Na expedição

Tabajéres (1994, campeã); Mais vale um jegue que me carregue que um camelo que me derrube, lá no Ceará (1995, bicampeã); Leopoldina, Imperatriz do Brasil (1996, vice-campeã); Eu sou da lira, não posso negar (1997, 6º lugar); Quase ano 2000...(1998, 3º lugar); de 1999 a 2001, foi três vezes campeã com Brasil mostra a sua cara em... Theatrum Rerum Naturalium Brasilie; Quem descobriu o Brasil, foi seu Cabral, no dia 22 de abril, dois meses depois do carnaval; e Cana-caiana, cana roxa, cana fita, cana preta, amarela, pernambuco... Quero vê descê o suco, na pancada do ganzá. Em 2002, assinou

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