Felipe Russo1 é um fotógrafo que atua caminhando pelas ruas e espaços da cida-
de e sua pesquisa fotográfica é realizada no espaço intersticial entre a documen- tação e a criação ficcional. Russo afirma que, para seu trabalho, não interessa se desconectar totalmente do referente, nem tampouco se prender a ele completa- mente. O exercício que faz é justamente o de investigar essas fronteiras, perce- ber até onde ir na exploração da relação entre a imagem e aquilo que fotografa. O fotógrafo diz ainda que lhe interessa trabalhar com o que chama de “documen- to ficcional”, que seria uma forma de lidar com o mundo contemporâneo, algo que estaria entre o campo da sensação e o da racionalidade.
Esse modo de entender o trabalho coloca a produção de Russo num campo de ambivalências no qual não é possível manter divisões rígidas entre a produ- ção fotográfica documental e ficcional, mas se faz entre fronteiras difusas, nas quais essas esferas se alternam, se sobrepõem e, sobretudo, não se dividem. A fo- tografia compreendida como documento ficcional, como afirma Russo, aparece em seu ensaio “Centro”, desenvolvido na região central de São Paulo e publicado
1 As afirmações do fotógrafo, as informações sobre seu processo criativo e suas imagens, quando não
referenciadas de outra forma, têm como fonte palestra do fotógrafo em dezembro de 2015 e entrevista concedida em março de 2017. As fotografias apresentadas neste artigo são originalmente coloridas e podem ser acessadas no site do fotógrafo: < http://feliperusso.com>.
como livro. O nome dado à obra não remete apenas ao centro da cidade, mas visa um entendimento mais amplo da noção de centralidade ou do que se pode definir como elementos centrais. A proposta foi por um título aberto que parece dialogar fortemente com as imagens que dão a ver uma cidade múltipla e irregu- lar, passível de muitos entendimentos.
Fotografias 1 e 2 – Fotografias sem título, do livro Centro
Fonte: Russo (2014).
“Centro” foi produzido durante derivas2 para exploração da cidade em cami-
nhadas com e sem a câmera fotográfica. O fotógrafo opera com esses dois mo- vimentos, dando espaço para que as imagens apareçam também em momentos em que está sem a câmera, de modo que deve voltar a certos locais, para fotogra- far depois de já ter previsto/imaginado alguma imagem. Em outros momentos caminha e fotografa fazendo percursos circulares, vendo e revendo lugares já conhecidos. Russo afirma que o caminhar pela cidade é um exercício de liber- dade no qual se dá a produção do seu trabalho fotográfico, desse modo, suas imagens nunca surgem na exclusividade da sua subjetividade, mas surgem no e do contato com a cidade.
Em Caminhar, uma filosofia (2010), Frédéric Gros (2010, p. 14) trata da práti- ca do caminhar e das relações dessa atividade com a produção de conhecimento
2 O termo deriva se refere a caminhadas para exploração da cidade sem um percurso predefinido, nas
quais os estímulos, encontros e surpresas do próprio ambiente vão apontando o caminho e chamando a atenção para o que parece invisível, conforme proposto pelos Situacionistas na década de 1960. (JACQUES, 2003; FERRARA, 2012)
e também vincula o caminhar à liberdade: “A liberdade, caminhando, é não ser ninguém, porque o corpo que caminha não tem uma história, tem tão somente uma corrente de vida imemorial”. Esse caminhante sem história se aproxima do estranho, definido por Bauman (1999, p. 89) e se distingue do forasteiro ou do estrangeiro, porque não está temporariamente deslocado, mas é um “eterno nômade, sem esperança de jamais chegar”. A liberdade de caminhar é também a de se fazer estranho, e o fotógrafo contemporâneo que resiste à sedução da imagem como registro, pode ser entendido como esse homem da rua, que se faz anônimo e estranho para ver o que escapa àquele que está imerso nas ações co- tidianas. É o estranho que caminha sem ter um ponto de chegada, porque não é esse seu objetivo; caminha para apreender a cidade num processo que não é linear, mas repleto de repetições, retomadas e descobertas.
Nesse processo está em jogo o modo como esse caminhante estranho é per- cebido pela cidade. No momento em que ele quebra o fluxo dos acontecimentos banais e também da programação urbana de caráter funcionalista, se estabelece uma troca comunicativa na qual a cidade não é objeto passivo que na entrega de uma pose é fotografada na sua redução estática, mas constitui um desafio para o fotógrafo que procura dar visibilidade ao que a cidade lhe propõe.
O fotografar ao caminhar também se vincula ao que Gros (2010, p. 37) tra- ta como uma inversão da lógica da cidade: o caminhar na cidade se dá “fora”, o que normalmente só acontece quando se quer ir de um “dentro” a outro. Em situações cotidianas, estar “fora” é sempre passageiro, tem sempre o objetivo de chegar a outro ponto “dentro”, o lado de fora é apenas uma transição. O fo- tógrafo que tem o caminhar como procedimento subverte essa lógica e, estar fora, não é um estado transitório, mas é a raiz do gesto fotográfico. Estar fora é também deixar-se olhar pela cidade.
A produção de Russo é pautada por uma lentidão que está no caminhar e também no próprio fotografar, uma vez que seu trabalho é feito com uma câme- ra 4x5 polegadas, equipamento que induz a um ritmo desacelerado, com foto- grafias feitas em chapas individuais. Além disso, o fotógrafo é colocado numa relação íntima com a “imagem” da cidade, que é projetada no interior da câmera sobre o vidro despolido. Essa imagem só pode ser vista quando o fotógrafo está com a cabeça coberta por um tecido negro e com os olhos perto do suporte de vidro.
Para ajustar o foco, é necessário até mesmo usar uma lupa sobre o vidro, de forma que o gesto fotográfico impõe que o fotógrafo esteja imerso nesse pequeno ambiente individual. Ele está na cidade e, ao mesmo tempo, fora dela, pois se fecha na sua pequena tenda para ver, não mais a própria cidade, mas a projeção luminosa e cognitiva pela qual ela o interroga.
Outro aspecto que marca essas fotografias é a relação criada entre as dife- rentes escalas do que é fotografado. Há o pequeno detalhe do pavimento ou da estrutura interna de um poste e também cenas da paisagem grandiosa, como o skyline dos edifícios. O fotógrafo tem interesse em questionar o que pode ser considerado como um monumento, a partir da criação de “monumentos do coti- diano” que surgem pela desconstrução de uma hierarquia dos espaços.
Fotografias 3, 4, 5 e 6 – Fotografias sem título, do livro Centro
Fotografias 7 e 8 – Fotografias sem título, do livro Centro
Fonte: Russo (2014).
O modo de constituição do espaço urbano cria imagens de um processo de comunicação mediativo-transmissiva que hierarquiza o espaço da cidade, na medida em que sua referência é a praça central, o edifício pós-moderno, o mo- numento histórico que identifica o poder que organiza a cidade e dela se utiliza para perpetuar-se. (FERRARA, 2000, p. 129) Esse processo é rompido quando o monumento construído pelo fotógrafo à deriva está distante da ideia do monu- mento tradicional como veículo de estratégias do poder; nesse caso e ao contrá- rio, suas imagens emergem da precariedade de caixas de frutas empilhadas, da pintura descascada dos edifícios ou das pedras do pavimento que se soltam e formam um buraco de areia no meio do caminho.
Usar o equipamento que distingue a produção de Russo supõe aderir a uma lentidão e a um processo fotográfico que parece estranho para o tempo da mega- lópole contemporânea; é vincular-se a um fazer que não se limita à rapidez ditada pelas imposições que determinam o estar e usar a cidade; ao contrário, é ser con- temporâneo na medida em que não se deixa encaixar perfeitamente ao seu pró- prio momento; é estar no presente, mas em diálogo com o passado-futuro. Nesse sentido, o fotógrafo afirma3 que a escolha por esse equipamento já nasce como
uma proposição poética, que surge como desejo de olhar as coisas da cidade com acuidade e com uma postura mais silenciosa, ou seja, não é apenas uma escolha técnica, mas uma opção por um modo de se relacionar com a cidade e, consequen- temente, um modo de comunicar a imagem que vai além da visualidade.