3. Le solfège

3.3 Le solfège face aux musiques du XX siècle

Poursuivant la mise en perspective historique de nos propositions, nous aimerions observer les influences que les mouvements musicaux du XXe siècle ont exercées sur l’éducation musicale. Pour ce faire, nous proposons de tracer les grandes lignes des mouvements musicaux du XXe siècle et essayer d’en détecter les questions indirectement liées au solfège, ainsi que les conséquences pour l’enseignement-apprentissage de cette discipline.

Le point de départ de notre observation sera la première moitié du XXe siècle, les tendances musicales de l’Occident et les questions autour de la notion de musique qui en découleront.

3.3.1 « La » musique face aux musiques du XX siècle

Le début du XXe siècle consolide et pousse plus loin les ruptures des paradigmes musicaux initiés à la fin du XIXe siècle notamment avec Wagner et Debussy, suivis d’une série de ruptures assez rapprochées (Von Der Weid, 2010).

Après l’éclatement des limites traditionnelles de la tonalité qui caractérise les œuvres de Richard Wagner, quelques compositeurs se sont intéressés à d’autres structures

en dehors de la tradition tonale. Claude Debussy, par exemple, structure ses compositions sur les gammes balinaises ou pentatoniques en supprimant la note sensible pour produire une atmosphère particulière. La nouvelle École de Vienne représentée par Arnold Schoenberg, Alban Berg et Anton Webern, propose le

« Sérialisme », une méthode de composition dont le matériau de base est une série de hauteurs organisées sans prendre en compte quelconque progression ou

« attraction » entre les notes, abolissant complètement les rapports hiérarchiques qui caractérisent le système tonal (Leibowitz, 1974 ; Von Der Weid, 2010).

La Seconde Guerre Mondiale a interrompu cette vague de changements. Dès l’après-guerre, des compositeurs comme Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez ou encore Henry Pousseur reprennent le Sérialisme en proposant d’étendre la même logique de séries à d’autres paramètres de la musique comme le timbre ou les durées, c’est le

« Sérialisme total » (Von Der Weid, 2010).

Ces mouvements ont été suivis par des réflexions autour de la musique, questionnant les formes et les techniques de compositions, jusqu’à questionner des notions considérées jusqu’alors comme des fondamentaux de la musique, telles que le statut des notes, des gammes et l’introduction des critères personnels pour la formation des gammes proposés par Schoenberg (Bosseur & Bosseur, 1993). Il y a eu également bouleversement du côté des sonorités à travers le traitement inhabituel du matériau sonore de l’orchestre introduit par Stravinsky (Dufour, 2003). En somme, les mouvements musico-artistiques de l’après-guerre marquent le dépassement de la notion de musique comme étant la combinaison entre notes et valeurs rythmiques (Schafer, 2010) selon un certain canon. La musique devient l’art de structurer des sonorités pour leurs donner un sens (Salgado, 2007 ; Giannattasio, 2012)14. Ces ruptures ont fini par influencer l’éducation musicale au cours du XXe siècle.

3.3.2 Des sons et des silences dans les musiques du XXe siècle

Au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, le spectre de la musique possible s’est élargi hors du champ des tonalités et on expérimente des formes bien au-delà des formes équilibrées du classicisme. Les compositeurs comme Boulez, Stockhausen, ou encore Berio réalisaient des expériences diverses au niveau du son et des formes

14 Dans cet ouvrage Salgado décrit la pensée musicale de John Cage, notamment l’élargissement du champ des sonorités musicales possibles.

musicales. L’ensemble de ces expériences forme ce que l’on appelle aujourd’hui la

« musique contemporaine » (Bosseur & Bosseur, 1993; Donin, 2005) dont le produit est toujours une composition qui surprend par l’originalité du matériau sonore et qui souvent interpelle l’auditeur par son éloignement esthétique et formel des musiques traditionnelles (Bosseur, 2003; Boulez, 1988).

L’auditeur est par ailleurs étonné par le fait que les pièces contemporaines véhiculent souvent des concepts ou proposent une écoute si particulière que, pour l’apprécier, l’auditeur doit être informé (voire documenté) avant l’écoute. La composition de John Cage 4’33’’ (quatre minutes trente-trois secondes) illustre parfaitement cette idée. En effet, pendant quatre minutes et trente-trois secondes, l’interprète se met en attitude de jeu avec son instrument et un chronomètre et ne joue pas. Il s’agit d’un exercice autour de la notion du silence visant à montrer que le silence absolu n’existe pas dans la mesure où nous sommes constamment entourés de sonorités, ne seraient-ce que celles produites par le fonctionnement de notre corps (Salgado, 2007).

Cependant, le processus de questionnement atteint un point la rupture totale avec la tradition lorsque Pierre Schaeffer propose de faire de la musique en modifiant électroniquement un matériel sonore préalablement enregistré (Kane, 2007). Cette fois-ci on a dépassé la traditionnelle frontière des sons musicaux, et la musique incorpore d’autres sons que les notes musicales. C’est la naissance de la musique concrète dont l’idée est de faire de la musique en sculptant la matière sonore brute (Schaeffer et al., 1967). Les matériaux peuvent être divers et souvent sans lien avec les sonorités des instruments de musique. Les expériences de Schaeffer aboutissent au concept d’objet musical (Schaeffer et al., 1967). La production des ces objets, à partir des sons enregistrés avec des magnétophones, marque une rupture à la fois technique et artistique. Technique dans la mesure que les sonorités musicales étaient jusqu’alors produites exclusivement par des instruments traditionnels et déterminées par leurs formes et par leurs propriétés physiques. Artistique, parce que ces sonorités présentent de caractéristiques qui déterminent un cadrage en termes de temps et de rythme exprimés en unités de temps courantes : minutes et secondes, plutôt qu’en unités musicales proportionnelles : croche, noire etc. Cela crée de formes musicales particulières. A cela s’ajoute l’évolution de la production de sonorités non trouvées dans la nature. La production sonore se détache alors complétement des propriétés physiques du matériel. C’est l’avènement de la synthèse électronique.

Parmi les courants musicaux du XXe siècle, la musique électro-acoustique, représentée par Schaeffer et Stockhausen, est celle qui a eu le plus d’influence sur la musique occidentale en général. On observe que les expériences électro-acoustiques ont beaucoup apporté à certains domaines techniques tels que l’enregistrement et le montage en studio, l’amélioration de l’acoustique des salles et des instruments musicaux ou encore la sonorisation de concerts par des moyens électroniques (Delalande, 1996). Dans cette continuité, se trouvent aussi tous les travaux en informatique musicale, notamment le développement de logiciels et de protocoles (comme le MIDI) destinés à l’écriture, à la création, à l’écoute et à la performance musicale. L’Institut de Recherche Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) fondé par Pierre Boulez a beaucoup fait avancer les recherches à travers des expérimentations dans ces domaines (Combes, 2007).

3.3.3 L’accommodation des tendances en conflit

La musique contemporaine a aujourd’hui trouvé sa légitimité sociale, après avoir été souvent considérée comme « non musique » lors de ses premières manifestations (Da Lage-Py, 2004). Ainsi, les institutions publiques et privées financent des concerts et des compositeurs de musique contemporaine. Sur le plan de l’éducation musicale, on observe aussi des signes de légitimation, dans la mesure où conservatoires, universités et hautes écoles de musique ont intégré l’étude des musiques contemporaines au même titre que le solfège, l’harmonie traditionnelle ou l’analyse.

Aujourd’hui encore, cette intégration ne se fait pas sans susciter des discussions autour du poids accordé à ces disciplines lors de l’élaboration des curricula en éducation musicale (Jorgensen, 2003).

Pendant une longue période les tenants des mouvements que l’on regroupe sous l’expression « musique contemporaine » ont dû faire des efforts pour poser les fondations d’une nouvelle ère de l’histoire de la musique. Par ailleurs, les représentations très enracinées dans la musique tonale (Bosseur, 2003), faisaient obstacle à ce que ces compositeurs retrouvent leur légitimité sociale. Des musiciens tels que Boulez ou Xenakis, représentants de la musique contemporaine, attribuent à la musique un caractère quasi scientifique (Root-Bernstein, 2001), une manière de voir les choses qui est contraire à celle des professionnels et amateurs des musiques traditionnelles cherchant plutôt l’émotion que chaque pièce est censée transmettre.

Dans un tel contexte, les prises de position des différents acteurs constituaient un obstacle à la communication entre eux. Les partisans de la musique traditionnelle et son système tonal étaient jugés dépassés par les adeptes de la musique contemporaine, alors que les expérimentations et notions propres au mouvement musique contemporaine étaient considérées comme non-musique par les premiers.

Actuellement ces débats sont obsolètes. En effet, la tonalité est aujourd’hui perçue comme un système de composition parmi d’autres et sa place dans l’histoire ainsi que la préférence d’une partie des musiciens et des mélomanes pour la musique tonale n’est plus l’objet de discussions. A en croire que la phrase que l’on l’attribue couramment à Schoenberg, « Il reste encore de très belles choses à écrire en do majeur » ait été finalement entendue par les musiciens. Aujourd’hui les approches de la musique proposées par les musiques contemporaines sont intégrées même dans la pratique de la musique tonale. Les chefs d’orchestre et musiciens actuels ont pour la plupart une culture musicale leur permettant de jouer, ou de faire jouer (dans le cas des chefs d’orchestre) les musiques du passé en valorisant des dimensions musicales mises en valeur par les mouvements du XXe siècle et actuels (timbre, sonorités rugueuses ou lises etc.).

Cependant, la didactique du solfège matérialisé par les manuels de solfège, ne s’est pas enrichie des expériences propres au mouvement musique contemporaine. La liste de contenus entre 1819 et 2002, dressée par Roch-Fijalkow (2007) reste immuable.

Les contenus du solfège traité par les manuels ne nous permettent pas d’entrevoir les bouleversements causés par les mouvements du XXe siècle au sein de la musique occidentale. Ceci dit, nos réflexions se font à l’endroit du matériel formel, à disposition du grand public et des institutions, sans prendre en considération les expériences menées par des enseignants créatifs qui n’hésitent pas à chercher des moyens innovants pour conduire leurs cours de solfège. Cependant, ces expériences se trouvent hors du champ d’observation de ce travail.

Dans le document Vers un dispositif numérique pour l'enseignement-apprentissage du solfège: convergence de la pédagogie et de la didactique de la musique avec la technologie numérique (Page 35-39)