Même si nous décidons de mettre entre parenthèses la question de la pertinence d’un projet fondateur au XXe siècle, et refusons pour l’instant de statuer sur l’assimilation ou non du long poème américain et de l’épopée, notre lecture de ces textes se trouve confrontée à une autre difficulté : la longueur de ces poèmes semble contredire la conception post-romantique de la poésie. C’est du moins ce qu’affirma Edgar Allen Poe de manière particulièrement explicite et canonique dans son essai « The Poetic Principle » : « A long poem is a flat contradiction in terms […] If, at any time, any very long poem
were popular in reality, which I doubt, it is at least clear that no very long poem will ever
be popular again. » (Poe 71) Lorsqu’il porte ce jugement péremptoire, Poe pense avant tout au Paradise Lost de Milton, cependant il ne reproche pas au poète son dogmatisme, son symbolisme, sa dévotion à la tradition ni son désir de faire système. Il considère simplement que la longueur représente un obstacle poétique à l’unité d’effet et à l’intensité qui caractérise selon lui la poésie authentique6.
Dans The Mirror and the Lamp, M.H. Abrams affirme d’ailleurs que cette association du poétique et de l’intensité, donc de la brièveté a peu à peu supplanté les autres critères de valeur associés à la poésie (tels que le naturel, l’universalité ou la vérité) au cours des XVIIIe et XIXe siècles en Grande Bretagne. Il montre de façon convaincante comment cette idée que l’on retrouve non seulement chez tous les romantiques7 mais aussi chez John Stuart Mill8 et Matthew Arnold9 dérive d’une certaine lecture du sublime longinien10 :
6 On peut néanmoins noter que Poe condamne aussi les poèmes trop courts qui ne parviennent pas à affecter profondément et durablement le lecteur et demeurent triviaux, allusifs et insatisfaisants en définitive : « On the other hand, it is clear that a poem may be improperly brief. Undue brevity degenerates into mere epigrammatism. A very short poem while now and then producing a brilliant or vivid, never produces a profound and lasting effect. » (Poe 1984 73)
7 Abrams retrouve ce motif chez Coleridge, Keats, Wordsworth et Shelley ce dernier affirmant notamment : « ‘When composition begins, inspiration is already on the decline’, and poets must fill the gaps between the incadescent moments by an ‘intexture of conventional expressions’. » (Abrams 134)
8 « In 1838, however, John Stuart Mill asserted flatly that all genuine poem must be ‘short poem ; it being impossible that a feeling so intense […] should sustain itself at its highest elevation from long together […]a long poem will always be felt […] to be something unnatural and hollow…’. » (Abrams 136)
In Longinius’ treatment, sublimity is said to be the product of an inspired moment of passion, rather than of cool and sustained calculation. It follows that: 1) This highest quality of style invests only a short passage of verse and prose, as against ‘skill in invention, and due order and arrangement’ which emerge ‘as the hard-won result not of one thing nor of two but of the whole texture of the composition.’ Accordingly, Longinius’ insistences of sublimity range only from a single phrase or sentence – ‘let there be light, and there was light’ – to short passages from Sappho, Homer and Demosthenes. 2) This fragment bursts suddenly upon the auditor, with an effect of intensity, shock and illumination: ‘flashing forth at the right moment’ […]) 3) We auditors recognize the sublime not by an act of analytic or comparative judgment but by our transport (ekstasis) and by ‘the spell it throws over us.’ […]. (Abrams 133)
Bien entendu, cette conception de la poésie n’est possible que dans le prolongement de la conception kantienne de l’esthétique, dans la mesure où la poésie se distingue de la prose non pas tant par le fait qu’elle soit écrite en vers ou corresponde à certains critères génériques, mais parce qu’elle est censée produire cet état qui échappe au discursif, à la raison et au jugement. Devenue un absolu dématérialisé qui existerait toujours à la limite de l’indicible et serait censé restaurer notre rapport au monde, la poésie se dissocie dès lors progressivement du poème, qui ne représente plus qu’un moyen parmi d’autres d’y parvenir. Elle ne serait pas l’objet produit par un certain type d’artisan du langage ni le résultat d’un projet mené à son terme. Elle serait elle-même l’aboutissement d’une quête incertaine. Elle serait toujours rare, sporadique, ponctuelle, et à ce titre la brièveté, le fragmentaire et l’inachèvement ne sont pas les marques d’une défaite de la poésie mais son plus grand triomphe. Certes, la poésie ainsi conçue est un art difficile, mais elle est radicalement étrangère à l’épuisement que suscite la lecture de ces textes trop longs qui, de toute façon, ne sauraient être considérés comme étant poétiques dans leur ensemble. On considère d’ailleurs ces poètes graphomanes avec suspicion dès lors qu’ils semblent avoir renoncé de facto à la concentration, à la densité et à la rigueur qui sont peu à peu devenus
9 Dans « The Study of Poetry », Matthew Arnold décrit Pope et Dryden comme « classics of our prose » et ce en dépit de sa valorisation d’une poésie éminemment sérieuse.
10 La même idée est reprise d’ailleurs par Eliot qui considère dans « Prose and Verse », que le long poème est à l’image de la vie dans la mesure où il permet de mettre en scène l’alternance des moments d’intensité et de relâchement: « the movement towards and from intensity, which is life itself. » (Eliot 1921 5).
les marqueurs textuels de cette poétique de l’intensité. D’ailleurs, pourquoi vouloir s’encombrer de cette gangue de mots superflus dont le lecteur devra se libérer de toute façon s’il espère trouver des fragments poétiques « authentiques » ? Pour ce type de lecteur, la longueur n’existe pas en tant que telle et il ne peut pas en faire l’expérience. Pour lui, elle est à proprement parler illisible.
Au fond, tout le paradoxe du « long poème américain » tient au fait que, pour des raisons épistémologiques, politiques, historiques et poétiques, il ne devrait pas exister. Considéré à la fin du XIXe siècle et au début du XXe comme une survivance archaïque vouée à disparaître, une impossibilité théorique, la pratique du long poème est pourtant parvenue à s’imposer comme une évidence, comme un lieu commun. Certes, le verdict péremptoire de Poe a été partiellement confirmé au fil du temps, et le « long poème » n’est pas particulièrement populaire aujourd’hui, mais après tout ce constat s’applique de la même façon à l’ensemble de la poésie. Néanmoins, cette « forme » est suffisamment ancrée dans la pratique pour que des poètes contemporains relativement « grand public » comme Eileen Miles et Vikram Seth la revendiquent en tant que telle, et qu’on lui consacre des cours, des conférences, des ateliers d’écriture et des prix. Au Royaume-Uni, un magazine a été dédié à cette pratique en 2008. Tom Woolfe y fait allusion dans le The
Bonfire of the Vanities et Vladimir Nabokov lui a consacré son roman Pale Fire. Même les
jeunes artistes contemporaines de la Bernadette Corporation se sont approprié l’objet du long poème dans une exposition de 2009 intitulée The Complete Poem.
Semblant justement gênée par l’émergence de cet objet insolite, la communauté universitaire a tardé à en faire un objet d’étude à part entière. Certes, les principaux longs poèmes américains du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle ne pouvaient être totalement ignorés, mais ils ont rarement donné lieu à des études spécifiques et ont souvent été abordés de manière incidente dans des monographies traitant plus largement de la pratique de leurs auteurs. Dans ce cas, le long poème est avant tout considéré comme un dépôt commode de matériaux poétiques, d’aphorismes et de déclarations « théoriques » permettant d’illustrer un projet d’écriture conçu dans son ensemble. Dès lors, les questions posées par la nature de ces textes très particuliers sont rarement évoquées11.
À ma connaissance, le premier à aborder explicitement cette question est Roy Harvey Pearce qui, dès 1961, consacra un chapitre de son étude The Continuity of
11 Ironiquement, avant 1975, la majorité des textes consacrés spécifiquement à l’étude des Cantos, du Bridge ou Paterson sont des articles et non des ouvrages.
American Poetry au long poème américain. Dans son étude, Pearce conçoit les poèmes de
Pound, Crane et Williams dans la filiation des longs poèmes du XIXe siècle de Barlow, William Cullen Bryant et Walt Whitman. Il associe d’ailleurs explicitement la recherche formelle des poèmes postérieurs à un projet moral et politique, visant à créer une nouvelle communauté nationale. Même si son analyse est pertinente à bien des égards, elle demeure extrêmement schématique et Pearce n’accorde finalement que peu de place aux enjeux formels posés par ces poèmes. Ce type d’étude qui se place dans le prolongement des efforts de définition d’un canon proprement américain dans les années 30 et 40 est pourtant paradoxalement assez rare. On peut évoquer l’étude de James Miller qui lui aussi essaye de donner une idée de la continuité des pratiques entre le XIXe et le XXe siècle dans The
Quest for a Supreme Fiction, ou Paul Christensen qui tentera d’inscrire le « long poème »
dans la tradition de la « romance » définie en 1957 comme une forme spécifiquement américaine par Richard Chase dans The American Novel and its Tradition.
Certes, la référence au précédent whitmanien demeure fréquente dans les études du « long poème » mais l’auteur de Leaves of Grass est le plus souvent considéré comme le précurseur soit de la modernité poétique du XXe siècle, soit d’un renouveau du lyrisme, que comme un représentant d’une littérature américaine sui generis des XVIIIe et XIXe siècles, qui est d’ailleurs fréquemment occultée. En effet, très rapidement, les études du « long poème » ne vont s’intéresser qu’au long poème « moderniste », comme cela s’avère être le cas des trois principales études qui permettront à cet objet d’émerger au cours des années 80 : The Tale of the Tribe de Michael André Bernstein, The Modern Poetic
Sequence de M.L. Rosenthal et Sally Gall ainsi qu’On the Modernist Long Poem de
Margaret Dickie. Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’étude du long poème correspond à peu de chose près au développement dans l’université américaine d’une critique systématique du conservatisme élitiste et autoritaire du modernisme, correspondant au développement du paradigme « postmoderne » ainsi qu’à la publication des Fables of
Agression de Frederick Jameson en 1979, The Theory of the Avant-Garde de Peter Bürger
en 1983 et After the Great Divide de Andreas Huyssens en 1986. Dans ce contexte, le long poème semble être devenu un enjeu stratégique majeur pour la critique, incarnant pour certains la grandeur d’un héritage moderniste qu’il fallait à tout prix défendre dans sa singularité irréductible, tandis que pour d’autres elle représentait son absolue décadence. Ainsi, Dickie considère que le long poème est la manifestation exemplaire d’un modernisme idéaliste, réactionnaire et autoritaire, tandis que Bernstein, bien que globalement bienveillant à l’égard de l’entreprise poundienne, s’inquiète néanmoins dans
son introduction des prétentions excessives des Cantos, et souligne le caractère ambivalent de l’engagement du poète entre conservatisme réactionnaire et militantisme révolutionnaire.
Dès l’instant où il fut devenu le symbole des excès du modernisme12, la simple évocation du long poème a suffi à susciter la méfiance et une prise de position plus ou moins critique vis-à-vis de son héritage. Ainsi, lorsque les « nouveau formalistes» Dan Gioia, Frederick Feirestein et Dick Allen ont écrit leur manifeste Expansive Poetry en faveur d’un retour de la poésie à la narrativité et à la régularité prosodique, ils évoquent à plusieurs reprises les longs poèmes de Pound et de Williams qu’ils décrivent comme des échecs monumentaux qui, en renonçant à la tradition, se sont aliéné le public et ont renoncé à la poésie elle-même. Nabokov, lui, utilise le long poème pour s’en prendre aux excès d’une herméneutique universitaire délirante dans Pale Fire. Et lorsque Stephen Fredman cherche à diagnostiquer la crise dont est censée souffrir la poésie américaine, il définit le « long poème » comme un des deux types de textes qui incarnent la fin de la poésie :
One can find a rough analogy to the “last genre” of the prose poem in the “last philosophy” of Nietzsche, a philosophy that unites poetry and thought in an attempt to dismantle the categories of Western philosophical tradition such as ethics, epistemology and metaphysics. […] Out of this drastic situation arises an often drastic poetry – contentious, over-wrought, over- and under-stated, at war with decorum. The most drastic, and therefore the most representative, forms that this extreme poetry assumes are the long poem and the poetry of prose. (Frendman 3-4)
Toutefois il est frappant de voir combien les critiques conservateurs ne sont pas les seuls à considérer le « long poème » avec méfiance. Ainsi, des critiques progressistes qui sont pourtant de fervents défenseurs de l’expérimentation formelle demeurent comme
12 Cette tendance ira en s’affirmant et Brian Mc Hale dans l’introduction à The Obligation Toward the
Difficult Whole en viendra même à considérer de manière tout à fait problématique que le long poème
ne peut être lu que dans le contexte d’un modernisme élitiste et ce au dépend de toute forme de filiation : « In a sense then, to undertake to write a long poem is to engage with a peculiar high-modernist problematic and to practice a distinctively high-modernist genre ; it is, in effect, to be a high modernist, not matter whether one is writing under conditions of modernity in 1922 or 1942, or under the ‘postmodern condition’ in 1968 or 1980 or 1991. » (McHale 2)
interdits devant ces textes démesurés que l’on compare à des encyclopédies, des bibles, des atlas, ou que l’on qualifie, comme Franco Moretti, de « world-texts ». À ce titre, Bob Perelman est une figure exemplaire dans la mesure où il exprime clairement ses réserves vis-à-vis des œuvres monumentales de Joyce, Pound, Stein et Zukofsky dans son ouvrage
The Trouble with Genius. Sans pour autant rejeter a priori ces textes, il rend aussi compte
avec une certaine candeur de ses propres difficultés à faire face à cette partie-là du canon moderniste et de ses prétentions au génie :
Other modernists who conceivably could be included here – Eliot, Williams, HD, Moore, Stevens – differ primarily in that the limits of form are more a part of their writing. They produced poems, rather than life-writing. There is a sense of finiteness and social location that is not there in Pound and Stein certainly. Zukofsky and Joyce were quite conscious of the formal structures of their writing, but this is on the local level; globally, their encyclopedic ambitions were ultimately at odd with this. Although differeing more widely that the blanket term ‘modernism’ would suggest, these works share a common root: The Cantos, Ulysses, “A” and Stein’s books were written to be masterpieces – bibles, permanent maps or X rays of society, blueprints for a new civilization, or demonstrations of the essence of the human mind. However, the social narrative by which these displays of genius were to communicate their values, not only to their often-minute audiences but beyond to society at large, were difficult to follow. Being difficult to follow is central to genius. (Perelman 3)
En polarisant ainsi les débats autour de la question de l’héritage moderniste, la critique a avant tout cherché à distinguer les longs poèmes qui procèdent d’un désir irréalisable d’exhaustivité, de maîtrise et de clôture, de ceux qui prennent acte du fait qu’il s’agit d’une impasse, et enfin de ceux qui visent une réappropriation critique de cette tradition. C’est ainsi que les Tablets de Arman Schwerner ont pu être considérés comme un poème critique, voire parodique des prétentions modernistes, tandis que dans des ouvrages comme celui de Bernard Schweitzer (Approaches to the Anglo and American Female
Epic), l’on a pu célébrer la réappropriation de cette « tradition » par des femmes, des
auteurs postcoloniaux ou des poètes issus des minorités qui ont ainsi cherché à s’affranchir de ces figures tutélaires, patriarcales et blanches.
Cette réévaluation et cette ouverture du canon sont tout à fait légitimes et elle ont certes permis de situer l’étude de la littérature américaine dans de nouvelles perspectives et
de permettre l’invention de nouvelles problématiques. On peut néanmoins souligner combien ces lectures perpétuent l’idéologie de l’exceptionnalisme américain en sous-main alors même qu’elles semblent la nier. En effet, le récit linéaire et unifié de la littérature américaine qui nous est proposé est le récit de l’affranchissement progressif de l’individu et de l’avènement d’une démocratie exemplaire qui présidait déjà aux entreprises de formation du canon du début du XXe siècle. Certes, les termes du débat ont changé dès lors que l’on célèbre dorénavant le pluralisme, la préoccupation éthique et la résistance héroïque aux prétentions hégémoniques, mais on retrouve en définitive la même méthodologie du « formalisme politique » qui avait présidé à la panthéonisation de Whitman. Günter Leypoldt explique très bien pourquoi ce mécanisme séduisant pour la critique universitaire (qui parvient de la sorte à perpétuer sa fonction et ses paradigmes traditionnels), s’avère être, en définitive, assez vulnérable aux critiques d’ordre méthodologique. Il souligne qu’il est finalement assez réducteur de considérer la parataxe, le collage, la polyphonie et l’ouverture formelle comme intrinsèquement plus démocratiques que d’autres formes.
Le cas du « long poème » illustre particulièrement les difficultés induites par ce type d’approche. En effet, bien que cette forme soit souvent considérée comme intrinsèquement hégémonique, les cas limites sont si nombreux que cette caractérisation même perd de sa légitimité. Mais ce qui nous intéresse d’avantage, c’est combien la longueur elle-même ne parvient pas vraiment à être lue dans cette perspective, et est exclusivement conçue de manière négative. En effet, les longs poèmes « modernistes » qui croient naïvement à la possibilité d’un ordre restauré et d’un grand œuvre sont voués à l’échec, comme semble en attester l’inachèvement quasi-systématique de ces textes qui ne sont plus que les ruines d’un rêve fou. À l’inverse, les longs poèmes « postmodernes »13 n’offrent quant à eux qu’une mise en abîme ironique et critique de l’impossible longueur. Dans un cas comme dans l’autre, la longueur n’existe pas en tant que telle et ne peut donc être lue autrement que comme une accumulation de fragments épars.
D’ailleurs, même les lectures qui ne prennent pas directement part à cette dispute entre moderne et postmoderne en viennent finalement à nier la longueur. En effet, le statut problématique de l’objet que représente de toute évidence le long poème a encouragé un
13 Là encore le « postmodernisme » n’a rien inventé dès lors que l’on retrouve des poèmes héroï-comiques à toutes les époques qu’il s’agisse de la Batrachomyomacherie de la Grèce antique, du Sceau enlevé de Tassoni, du Lutrin de Boileau ou de Hudibras de Samuel Butler.
retour en faveur de la tripartition horacienne des poésies épiques, lyriques et dramatiques, alors même que celle-ci avait été abandonnée de fait au profit des conceptions « idéaliste », « fonctionnelle » et « expressive » de la poésie privilégiées par le romantisme. Dès lors, la critique a eu tendance à se concentrer sur la dichotomie épique/lyrique, et à considérer que le poème long représentait le moyen pour les poètes de prendre ostensiblement leur distance vis-à-vis du lyrisme ou, du moins, de corriger ses pires excès. Le « long poème »