Above ground disposal

Presente no imaginário ocidental, o mito do paraíso terrestre, produziu literatura e pinturas que construíram uma tradição que permitiu ir à sua busca, motivada pela expansão da fé cristã e procura de novas terras para dominação e exploração (BOSI, 1992; FIORIN, 2000; HOLANDA, RAMINELLI, 1996; SOUZA 1986; TODOROV, 1996). A procura por novos caminhos e a possibilidade do encontro do paraíso não era exatamente uma novidade, se considerarmos as diversas discussões teológicas sobre sua localização que envolvera nomes como Tomás de Aquino;

Tomás de Aquino, por exemplo, que tanta influência teve sobre a doutrina católica, acha que o paraíso poderia localizar-se abaixo da linha equinocial. Ao encontrar novas terras, os europeus, por uma longa tradição literário-religiosa, esperavam aportar no paraíso terrestre, localizado ao Sul do equador. (FIORIN, 2000, p. 28).

Entende-se que o apontamento de uma localização como anseio de uma cultura dada a ver e conquistar, o qual serve como recurso de materialização que constrói, a partir de uma

57

experiência geográfica imaginária, efeitos de espacialização. Tais efeitos permitem modelar a perspectiva sobre as novas terras (SAID, 2004). A beleza da terra sempre exaltada, atrelada a figura de Deus como Demiurgo de toda a maravilha existente é um traço indispensável para caracterizar o paraíso e a própria paisagem edênica.

O imaginário colonial americano foi perpassado, por vezes, por esse ideal trazido pelos colonizadores. Sergio Buarque de Holanda enfatiza que a conquista significou “ver o Éden materialmente presente no meio da selva selvagem”. E mais,

A demanda do Paraíso entre os descobridores ou conquistadores latinos, e acentuando o papel, nesse sentido, dos sacerdotes católicos que acompanhou aqueles homens (...) vinham eles animados pela crença do Éden que generosamente se oferecia, e estava “só à espera de seu ganho”, tanto que já Colombo anunciava que o tinha achado quase com certeza (HOLANDA, 1994, p. XII).

Estando sob o signo da maravilha de Marco Polo e da teologia cristã, os diários de viagens de Colombo são uma mescla de fantasia e realidade. Neles é possível perceber o deslumbramento como sentimento comum, que esteve presente também nos relatos de viagem que o sucederam53.

O navegante genovês mobiliza a imagem do paraíso terrestre por meio de elementos básicos de representação como o clima e ambiente, o chamado locus amoenus, tópico característico de uma primavera constante, amável e aprazível (FIORIN, 2000). Durante as três primeiras viagens de Colombo essa é uma prática recorrente;

Sábado, 13 de outubro [de 1492]: Esta ilha é imensa e muito plana, de árvores verdíssimas e muitas águas, com uma vasta lagoa no meio sem nenhuma montanha, e tão verde que da prazer só em olhá-la; Segunda, 15 de outubro: São ilhas verdejantes, férteis e de clima mui brando, e podem conter uma porção de coisas que ignoro...; Quarta, 17 de outubro: Creiam-me, Vossas Majestades, que esta terra é a melhor e mais fértil, temperada, plana e boa que tem no mundo; 19 de outubro [ao descrever a Ilha Isabela]: Esta costa tem muitas árvores, bem verdes e muito grandes, e a terra é mais alta do que as outras ilhas descobertas. E veio um cheiro tão bom e tão suave das flores e árvores, que era a coisa mais doce do mundo. (COLOMBO, 1998, p. 48; 52; 54; 55)

A visão do paraíso influenciou a imaginação ocidental, principalmente nas descrições da América espanhola. No caso da América portuguesa, esse tópico também esteve presente

53 _{Como a carta de Pero Vaz de Caminha; Novo Mundo, de Américo Vespúcio; Singularidades da França}

Antártica, de Andre Thevet; Duas viagens ao Brasil de Hans Staden etc. Todos esses relatos têm como características a surpresa e o maravilhamento em suas descrições.

58

embora em dimensão menor54. Não significando dizer, no entanto, que não esteve o Brasil impregnado desse mito de conquista. É imprescindível chamar atenção para a certeza de, à época, existir fisicamente o Paraíso55. A sua descoberta e conquista é terreno de eleição, tanto para espanhóis como para portugueses.

A carta de Pero Vaz de Caminha escrita à chegada às novas terras fora escrita em 1500 e publicada somente em 181756, apresenta a tópica da visão de paraíso de modo suave e temperado. A natureza não é hostil, seus habitantes andam nus e tem boa forma, são inocentes e não vivem para o trabalho, sinalizando seu modo de vida como característico de quem vive no próprio paraíso, assim como viveram Adão e Eva. Caminha (1963, p.7-8)57 é ainda mais enfático nessa aproximação quando destaca: “Assim, Senhor, a inocência desta gente é tal, que a de Adão não seria maior, quanto a vergonha”. Uma vida adâmica só é possível numa terra edênica, traduzida por uma atmosfera de descanso, paz e beleza: “Ali descansamos um pedaço, bebendo e folgando, ao longo dele, entre esse arvoredo que é tanto e tão basto e de tanta qualidade de folhagem que não se pode calcular. Há lá muitas palmeiras, de que colhemos muitos e bons palmitos”. A redação de Caminha permite que a fertilidade e fartura se destaquem como elementos compositivos da paisagem edênica, materializando, cada vez mais, o paraíso terreal no Novo Mundo.

Na contramão do alcance da Carta de Caminha e dos diários de Colombo, Mundus Novus, de Américo Vespúcio fora um verdadeiro sucesso editorial do período. Entre 1504 e 1508, suas cartas compiladas tiveram 41 edições e foram publicados em diversas línguas, como o latim, alemão e tcheco58. O seu sucesso rendeu a possibilidade de estimular a imaginação daqueles que as leram, orientando o olhar para o que se apresentava novo, tendo,

54 _{“A parte que cabe aos portugueses nas origens da geografia fantástica do Renascimento acha-se, realmente, em}

nítida desproporção com a multíplice atividade de seus navegadores. Sensíveis, muito embora, às louçanias e gentilezas dos mundos remotos que as eles se vão desvendando, pode dizer-se, no entanto, que ao menos no caso do Brasil, escassamente contribuíram para os chamados mitos de conquista. A atmosfera mágica de que se envolvem para o europeu, desde o começo, as novas terras descobertas, parece assim rarefazer-se à medida que penetramos na América lusitana” (HOLANDA, 1994, p. 7).

55 _{São Tomás de Aquino, por exemplo, acreditava que o Paraíso estivesse nos confins do Oriente. Seguindo seu}

ensinamento, assim como de outros teólogos, Cristovão Colombo demonstra que essa crença de um paraíso físico e real era uma ideia fixa do século XVI: “Santo Isidoro, Beda, Strabo, o mestre da história escolástica, Santo Ambrósio, Scoto e todos os teólogos concordam que o Paraíso terrestre se encontra no Oriente”. (COLOMBO, 1998, p. 154)

56

A provável demora para sua publicação se deva a “política do sigilo” imposta por Portugal, transformando todo e qualquer documento do período, relativo ao emprego e conquistas marítimas, segredo de Estado.

57 _{A carta a El Rei D. Manuel, de Pero Vaz de Caminha está disponível em:} http://www.culturabrasil.org/zip/carta.pdf. A numeração das páginas é nossa.

58

Números comentados por Eduardo Bueno na introdução de Américo VESPÚCIO. Novo Mundo: as cartas que batizaram a América. São Paulo: Editora Planeta, 2003. Em outra publicação, Darlene Sadlier traz novos números em relação ao sucesso editorial de Mundus Novus. Segundo sua pesquisa entre 1503 e 1506, pelo menos 22 edições foram publicadas na versão latina. Até 1529, foram publicadas 66 edições em seis outras línguas. SADLIER, D. O Brasil Imaginado: De 1500 até o presente. São Paulo: EDUSP, 2016.

59

no entanto, uma base familiar, de tradição cristã e medieval. O familiar e o novo em dialética permitiram a formação de um corpus imagético que veio a conformar o imaginário da colonização. As descrições de Vespúcio tornaram-se ainda mais “verdadeiras” quando as cartas passaram a ser ilustradas, permitindo que a ideia sobre o exótico, o inédito, se transformasse em algo mais próximo.

A primeira edição ilustrada do relato de Vespúcio foi feita em Augsburgo (1504- 1505), e juntamente à pintura Adoração dos Magos (1501-1506), de Vasco Fernandes e a xilogravura de Johan Froschaeur, Imagem do Novo Mundo (1505), foram consideradas as primeiras representações do Brasil, da imagem do índio e de seu ambiente (CHINCANGA- BAYONA, 2004). Ana Maria Belluzzo (1996) concorda que foi por meio das gravuras que acompanharam as cartas de Vespúcio que as imagens da América se difundiram consideravelmente. É sabido que a tradição iconográfica do século XVI atualizou suas representações a medida que os relatos de viagem foram sendo lançados, permitindo que novos elementos fossem adicionados ao quadros. Procurava-se, assim, segundo Edgar Cunha (1999) representar o mundo desconhecido, retratando lugares e civilizações.

60 Fig. 02. Johan Froschauer, Imagem do Novo Mundo. Fonte: Tese Bayona (2004)

Em análise extensa sobre a obra de Vasco Fernandes (fig. 01), Chicangana Bayona (2004), percebe a profundidade, a disposição dos personagens, o seu uso e função. Para ele, esse quadro é único por trazer um índio Tupinambá, no lugar do Mago Baltazar, e considera a incorporação do índio como significativo da esperança do português de enriquecer nas terras recém-descobertas, além da visão promissora de expandir a fé cristã. Era prática recorrente assimilar cada nova civilização a partir da inserção de elementos que condiziam com a cultura destes povos. Para além do exemplo que estamos dando, há em Tentação de Eva (fig.03), tapeçaria flamenga de autoria anônima, a presença de uma arara, animal característico do Novo Mundo, que não fazendo parte da tradição iconográfica clássica a respeito do Paraíso foi integrada às imagens do Éden depois da conquista e descobrimento do novo continente, associando indiretamente o Paraíso ao Novo Mundo (CHINCAGANA-BAYONA, 2013)

Fig. 03. Anônimo. A tentação de Eva. Tapeçaria Flamenga. Meados do século XVI. Fonte: Tese de Bayona (2004). [Digitalizado]

61

Em Adoração dos Magos (fig.01), o índio retratado, tido como Tupinambá no lugar de um dos reis magos tem sua imagem positivada, devido a ligação com religiosidade, ajudando a compor a imagética do bom selvagem. Por sua vez, olhando negligentemente, em um primeiro momento, pode-se pensar que Imagem de Novo Mundo (fig.02) contrapõe-se a Adoração, justamente por trazer elementos que revelam o canibalismo, marca distintiva da América e de sua dimensão negativa. Contudo, a xilogravura de Froschauer se apóia em características que remontam a tópica59 do paraíso, a maternidade e o bom selvagem (CHINCAGA–BAYONA, 2004). Assim, convive numa única imagem as duas dimensões que irão acompanhar a representação da América.

Vê-se aqui que as escolhas das imagens vão focar nos interesses dos editores em tornar o Novo Mundo um espaço de esperança, transformado pelo empreendimento religioso, e de exotismo, com seu apelo econômico, como já havia sido a África e a Ásia. As imagens positivas e negativas que representaram a América e o Brasil andaram lado a lado. Segundo Belluzzo (1996), a cada nova versão de Mundus Novus se permitiu alargar o horizonte de sentidos sobre a América, uma vez que nem sempre as edições traziam as mesmas imagens.

O quadro America (fig. 04), de 1589, se vale de uma longa tradição iconográfica que apresenta o Novo Mundo em forma de mulher. Carla Oliveira (2014) enfatiza que entre o século XVI e XVII, não só as pinturas, como também gravuras e esculturas mostravam o continente americano como uma rainha indígena. No primeiro plano do quadro há uma figura máscula, (muitos atribuem a imagem de Américo Vespúcio) e a figura feminina que se deleita na rede. Estando em pé e imponente, a figura do homem se posiciona na perspectiva da conquista, a figura feminina, por outro lado, em seu deleite na rede, marca a possível submissão e o símbolo da “mãe terra”, “mãe-pátria”, imagens que serão exploradas, principalmente, quando da consolidação dos Estados Nações60. Ela veste um gorro peruano e tem longos cabelos61. Ao fundo se vê a paisagem de viés edênico, retratando um lugar ameno

59 _{Tópica se relaciona a lugar comum, refere-se precisamente ao assunto que se trata.} 60

Anne McClinton (2010) reflete acerca da imagem da “mãe-pátria” e como essa metáfora permite construção ao culto da domesticidade. Relacionar a figura feminina a essa imagem metafórica é destiná-la ao espaço doméstico e familiar, relegando a figura da mulher ao espaço privado, único lugar onde mereceria destaque. Em contraposição, a figura do homem se destaca por estar relacionado aos espaços públicos, em especial, políticos. McClinton demonstra como as metáforas sobre o gênero são utilizadas pelas Nações de modo que todas elas dependem da construção rigorosa da diferença entre os gêneros. Não podendo participar das ações políticas como cidadãs, as mulheres foram incorporadas na política nacional como alegorias, metáforas e símbolos.

61 _{O tipo de descrição que contém o corpo feminino voluptuoso e cabelos longos são marcas da pintura}

renascentista. Elementos semelhantes são encontrada no frontispício do Theatrum Orbis Terrarum, atlas de Abraham Ortelius de 1570. Cada continente é representado por meio de figuras femininas, dotando cada uma de características específicas. A Europa, por exemplo, é a senhora do mundo. Em sua mão direita segura um cetro e com a esquerda carrega a cruz. Sobre sua cabeça repousa uma coroa. Já a América “é representada nua, com longos cabelos que se estendem até as próprias nádegas; sobre a cabeça, um gorro peruano de lã de alpaca; na

62

e agradável, nota-se também o exotismo dos animais e claro, no ponto de fuga, a representação da antropofagia. Em uma única imagem, assinala-se a complexidade sobre a representação e alteridade entre o Velho e o Novo Mundo.

Figura 03. Theodore Galle e Jan van der Straet. América, 1589.

Figura 04. Adrien Collaert e Marten de Voz. America. 1600.

mão direita, uma borduna estilizada, na esquerda, uma cabeça masculina decepada; na testa, uma joia adorna o semblante da americana. Na panturrilha direita, um tipo de tornozeleira metálica. Sob as pernas, um arco e duas flechas... atrás, uma rede de dormir pendurada à parede” (OLIVEIRA, C. América alegorizada: imagens e visões do Novo Mundo na Iconografia Europeia dos Séculos XVI a XVIII. Editora UFPB: João Pessoa, 2014. p. 31-32)

63

O segundo quadro intitulado também de América (fig.04), datado de 1600, é representado dentro da convenção já exposta. América é uma figura feminina, sentada sobre um enorme tatu, considerado, no período, como um animal fantástico ou exótico. Na mão direita carrega um machado; na esquerda um arco e flecha. Seu rosto está voltado para o segundo plano, onde acontece uma guerra. Segundo interpretação de Edgar Cunha (1999), é uma guerra entre o europeu armado com as armas de fogo e indígenas nus com arcos e flechas. A esquerda do quadro, uma figuração canibal está sendo representada. No segundo plano, há muitos animais estranhos e a paisagem indica a exuberância da terra, reforçando a complexidade de representar as novas terras a partir de imagens difusas.

Assim, dentro da lógica das alegorias continentais, o imaginário visual foi nascendo e tomando proporção à medida que transcrição dos textos foi transformada em imagens de suporte material, sem romper com as convenções e esquemas de representação familiares. Segundo Gombrich (2007, p. 69), “Desenhar qualquer coisa desconhecida apresenta maiores dificuldades do que se imagina geralmente” e por isso tendemos a nos utilizar de schematas, do familiar, para produzir. As pinturas são, nesse sentido, experiências visuais definidores de modelos.

As ilustrações que fazem parte das cartas de Vespúcio permitiram que o Novo Mundo fosse representado: a suposta realidade descrita era, então, enxergada e conhecida. O olhar do europeu destacou os animais antes nunca conhecidos, as diversas sonoridades dos cantos dos pássaros, a amabilidade do gentio, o canibalismo/antropofagia e, principalmente, a diversidade, fertilidade e beleza da terra, além da temperança do clima. Na descrição sobre as terras do novo continente, Vespúcio assim a faz:

A terra daquelas regiões é muito fértil e amena, com muitas colinas, montes, infinitos vales, abundantes em grandíssimos rios, banhada de saudáveis cortes, com selvas amplíssimas e densas, pouco penetráveis, copiosa e cheia de todo gênero de feras. Ali principalmente as árvores crescem sem cultivador, muitas das quais são frutos deleitáveis no sabor e úteis aos corpos humanos; outras não dão em nada. E nenhuns frutos ali são semelhantes aos nossos. Ali são produzidos inúmeros gêneros de ervas e raízes das quais fabricam pão e ótimas iguarias. Há muitas sementes diferentes das nossas. (VESPÚCIO, 2003, p. 46)

A celebração da exuberância do Novo Mundo tornou-se lugar comum das descrições e construção da espacialidade ao recorrer aos elementos da natureza e pelo exercício constante de aproximação e distanciamento. É preciso tornar o espaço encontrado familiar, estabelecer o diferente e dar-lhe, por conseguinte, significado. Vespúcio chama atenção pela diferença, pelo incomum: “nenhuns frutos ali são semelhantes aos nossos”; alimentando o sabor do sonho,

64

possibilitando a experiência e impressão por meio da imaginação. E, por outro lado, aproxima a terra ao conhecido:

Ali todas as árvores são odoríferas e cada uma emite de si goma, óleo de algum líquido cujas propriedades, se fossem por nós conhecidas, não duvido que seriam saudáveis ao corpo humano. Certamente, se o paraíso terrestre estiver em alguma parte da terra, creio não estar longe daquelas regiões, cuja localização, como disse, é para o meridiano, em tão temperado ar que ali nunca há invernos gelados nem verões férvidos (VESPÚCIO, 2003, p. 47).

Não há em suas cartas a certeza de ter chegado ao Paraíso, no entanto, os adjetivos e superlativos usados para a descrição da nova terra fazem alusão ao Jardim do Éden. Utilizando de matrizes visuais, como de pinturas da época, Chicangana-Bayona (2013), identifica um quadro do século XV, intitulado O Jardim do Paraíso (fig.05), que coincide com os relatos de viagens que descrevem o Novo Mundo como sendo o paraíso – até então – perdido. A composição do quadro, segundo explica, apresenta o ambiente de forma harmônica, tranquila e com uma variedade imensa de árvores frutíferas. No centro do quadro estão dois personagens bíblicos centrais, a Virgem Maria e o menino Jesus que brinca despreocupado. Esse tipo de imagem acompanha o imaginário do Novo Mundo de quem lê os relatos.

Figura 05. Mestre do Alto Reino. O jardim do Paraíso, 1430. Fonte: Tese Bayona (2004)

Em análise as cartas de Vespúcio, Yobenj Bayona (2004) identifica além da aproximação ao paraíso bíblico, elementos característicos de Cocanha, país do imaginário medieval, de maravilhas e ideal, possuidor de toda “abundância, ociosidade, juventude e liberdade”, características que ajudaram a delinear o Novo Mundo. É possível perceber na

65

representação de Brugel, no quadro O país de Cocanha (fig.06) todos esses elementos, onde tudo é abundante e deliciosamente preguiçoso. Segundo Bayona (2013), todos os personagens da pintura refletem o ócio, e em alguma medida, o prazer. A enorme diferença à Europa estendia-se ao exótico, ao abundante e a lógica de vida dos habitantes da terra, pouco afeitos ao “trabalho”, segundo a lógica compreendida pelo Ocidente. Buscando a comparação para traduzir o novo em familiar, além da frequência em referenciar a tradição cristã, a relação com o clima e o verde das cidades europeias também mereceram destaque.

Figura 06. Bruegel. O país de Cocanha. 1567. Fonte: Tese Bayona (2004)

Colombo (1998, p. 35; p.50) destacava em seus diários: “E o tempo era igual ao de Abril em Andaluzia” e “Junta referida ilhota existem hortas de árvores das mais bonitas que já vi, tão verdes que as folhas lembram as de Castela nos meses de abril e maio”. Padre Antônio da Nóbrega, em 1549, escrevera:

Similham os montes grandes jardins e pomares, que não lembra ter visto panno de raz tão bello. Nos ditos montes há animaes de mutias diversas feituras, quaes nunca conheceu Plinio, nem deles deu notici, e hervas de diferentes cheiros, muitas e diversas de Hespanha; o que bem mostra a grandeza e beleza do creador na tamanha variedade e beleza das creaturas.(CHINCAGA-BAYONA apud NÓBREGA, 2004. p. 14)

Na cultura literária renascentista, a descrição legitimava a experiência do viajante europeu e tornava legítimo o conhecimento. A assimilação do novo se deveu às analogias e à procura por lugares semelhantes aos da Europa (BAYONA, 2004). E uma vez assimilada a diferença pôde-se dominá-la (HARTOG, 1999).

Em 1556, quando da expedição para a fundação da França Antártica, em terras brasileiras, Abade Thevet, cosmógrafo da expedição de Nicolas Durand de Villegaignon,

66

relatou suas experiência durante os três meses que ficou na expedição. As Índias americanas ou a quarta parte do mundo, segundo Thevet, estava “afastado dos nossos horizontes”, em termos físicos e, penso que imaginativos, por consequência. O europeu já estava acostumado com o exotismo da África, Ásia e China, mas a América era algo totalmente novo (TODOROV, 1996), fazendo com que escritores diferentes, de países diferentes, trouxessem elementos parecidos para descrever o que estava sendo visto ou se voltavam as mesmas questões para a observação, o ambiente físico e os habitantes.

Como imaginar algo que não se conhece? Aquilo que não está em nosso horizonte,