Etat des lieux 44

Após o auge do movimento bossanovista, Moura passou a demonstrar uma insatisfação em relação a sua identificação com o movimento, já que não se considerava pertencente à mesma camada social a qual desenvolvia e realizava aquele estilo de música. Para

Moura, a bossa nova privilegiava as progressões harmônicas e as canções em detrimento dos ritmos de origem afro-brasileira: sua instrumentação estilizada desvalorizava os instrumentos percussivos, mais relacionados ao samba. Moura considerava essa matriz africana um dos elementos fundamentais e mais originais presentes na música brasileira.

Nessa mesma época, Moura passou a ser mais requisitado como arranjador. Foi um período de grande produção de arranjos escritos para diversos artistas, e o disco “Edison Machado é samba novo” (1963) foi tão relevante para a história da música popular quanto para a carreira de Moura. Esse disco diferenciava-se por completo do movimento da bossa nova, devido à presença de uma acentuada liberdade em relação à interação entre os músicos.

Essa obra é reconhecida como o ponto inicial de um novo estilo que viria a ser denominado de samba-jazz: uma música brasileira instrumental improvisada que se tornaria significante para a carreira como solista de Moura.

Essa harmonia mais elaborada possibilitou o desenvolvimento e a amplitude melódica por outras tonalidades distantes do original, um uso maior de modulações, acordes alterados, exigindo, consequentemente, uma audição harmônica mais apurada, assim como a criação de novas posições instrumentais (CAMPOS, 2005, p. 76).

No início dos anos 60 do século passado, a expressividade musical de um músico instrumentista estava limitada, ao menos no meio profissional, pelos padrões de execução das bandas de baile. Nesse período de transição, entre a prática da bossa nova e o surgimento do samba-jazz, a música instrumental brasileira passou a ter um destaque maior no cenário musical na cidade do Rio de Janeiro. Alguns músicos dessa época passaram a explorar uma nova maneira de tocar esse tipo de música instrumental, principalmente o samba, incorporando a improvisação no desenvolver do gênero.

De acordo com o músico JT Meirelles32 _{, essa nova abordagem se diferenciava}

quanto à bossa nova, principalmente em relação à expressividade individual do músico, a qual passou a ter uma evidência maior, devido à ausência de um cantor. Meirelles afirma que, no Rio

32 _{João Theodoro Meirelles foi um saxofonista, arranjador e compositor brasileiro. Nascido 10/10/1940 e falecido}

de Janeiro, nos anos 1950, essa prática já existia com músicos mais velhos, que tocavam samba com improvisação (eram conhecidos como a turma da gafieira, como Sivuca, Edison Machado e Zé Bodega). Por referência à presença mais acentuada da improvisação, a mídia da época passou a se referir ao estilo como samba-jazz (BARSALINI, 2009, p. 80).

O Beco das Garrafas, além de ter sido um local representativo do movimento da bossa nova, também foi um espaço de experimentação e consolidação dessa nova concepção musical desenvolvida por um número expressivo de músicos, o samba-jazz, viabilizando novas oportunidades de trabalho, principalmente em relação à função de músico solista, tendo como consequência um maior reconhecimento e remuneração (GOMES, 2010, p. 64).

A concepção musical adotada nesse período questiona a posição de entretenimento atribuída à música até então, e expressa uma mudança de paradigma musical que eleva a música à potência de arte e não apenas de diversão. A valorização de uma proposta musical que se liberte da condição de “música para dançar” se revela no comentário de Edison Machado em relação ao músico Hélcio Milito, o qual aconselha Machado a abandonar o conceito de entretenimento musical vinculado à dança, e o instiga a assumir um caráter expressivo de sua concepção artístico musical através de seu processo criativo. “Nessa época, o Hélcio (Milito) me deu uma dica: - Edison, sai dessa, rapaz! Tocar pra dançar? Você tem que fazer um som para você, mais para seu ouvido.” (BARSALINI, 2009, p. 82). Acreditamos que essa valorização referente à autonomia do músico solista associada ao espaço, adquirido pelo samba-jazz, no mercado internacional em função dessa postura, tenha intensificado o desejo de Moura de estabelecer uma carreira de solista, aprofundando seus estudos com relação aos ritmos brasileiros.

De acordo com Sagawa (2015, p. 23), o samba-jazz assimila uma concepção harmônica jazzística com o objetivo de ampliar as possibilidades da prática da improvisação, procedimento desempenhado pelo músico solista. Esse comportamento jazzístico de improvisação torna-se a principal característica dentro do repertório instrumental do samba- jazz, sendo a performance do músico solista o ponto central dessa manifestação musical predominantemente instrumental, que exalta o domínio técnico e a exploração dos limites dos instrumentos pelo músico solista improvisador.

Nessa mesma época, Moura fez parte do septeto do baterista Edison Machado, com o qual gravou o álbum “Edison Machado é samba novo” (1963), atuando como instrumentista solista e arranjador. De acordo com Barsalini (2009, p. 107), esse disco apresenta uma intensa

liberdade em relação à interação recíproca entre os músicos que atuam nessa obra, mesmo sendo arranjadas previamente. Para Berendt (1975, p. 120), o arranjo não significa um procedimento que limita o processo criativo do músico solista referente à construção de seu improviso: ao contrário, é uma ferramenta que permite uma maior liberdade e estimula o improvisador na sua performance. “Na relação arranjo/ improvisação existe uma verdadeira tensão que, quando bem compreendida, é muito frutífera”. Dessa maneira, consideramos essa atuação de Moura como um momento determinante no desenvolvimento de sua carreira como músico solista, e na elaboração de uma música brasileira instrumental improvisada, que Moura estava empenhado em desenvolver.