R´esolution de l’EDP

Ao reportar-se a Grande sertão: veredas, tem-se consciência da complexidade da transposição do “trágico”, específico do gênero da tragédia, para o gênero romanesco. Necessita-se observar que, mesmo sendo gêneros diferentes, podem apresentar aspectos comuns, o que é discutido por Northrop Frye ao reler a teoria aristotélica da tragédia. Frye (1957, p. 205) entende que tanto a tragédia quanto o romance são “episódios de um mito global da procura”, sendo que a base ou tema arquetípico do romance é o conflito (agón), na aventura, e da tragédia é a morte (páthos) (idem, p. 211). Esse princípio estrutural desenvolve-se em seis fases, segundo o ensaísta; as três primeiras, dos dois gêneros, correspondem-se estruturalmente.

No romance, a primeira fase – que envolve situações timoratas – “é o mito do nascimento do herói […]. Esse mito associa-se amiúde com uma inundação, símbolo regular do começo e do fim de um ciclo. O herói recém-nascido é amiúde colocado numa arca ou baú que flutua no mar” (FRYE, 1957, p. 195), que, na mitologia grega, corresponde à história de Perseu e na narrativa bíblica, ao abandono de Moisés dentro de um cesto no rio Nilo, porque sua família temia que o filho fosse traspassado pela espada de faraó.

A segunda fase, por sua vez,

leva-nos à inocente juventude do herói, fase familiaríssima para nós com a história de Adão e Eva no Éden, antes da Queda. Em literatura essa fase apresenta um mundo pastoral arcádico, geralmente uma paisagem com agradáveis bosques, cheia de clareiras, vales sombreados, regatos murmurantes, a Lua e outras imagens estreitamente ligadas ao aspecto feminino ou materno das imagens sexuais (FRYE, 1957, p. 197).

O locus-amoenus dessa fase não está imune ao temor; é nesse local que Adão sente medo e se esconde. Ao mesmo tempo, o herói pode temer o paraíso,

considerando-o uma prisão. Já na terceira fase, o tema central é da procura: “O caráter perenemente infantil da estória romanesca assinala-se por sua nostalgia de extraordinária persistência, por sua busca de algum tipo de idade de ouro imaginativa no tempo e no espaço.” (idem, 185) Nessa fase, o herói experiencia aventuras não totalmente livre do medo, uma vez que possui dúvida, não tem certeza do sucesso, a jornada é perigosa. O ensaísta detalha esse elemento estrutural do romance da seguinte forma:

O elemento essencial da trama, na estória romanesca, é a aventura, o que significa que a estória romanesca é naturalmente uma forma consecutiva e progressiva […]. Em seu ponto mais ingênuo é uma forma sem fim, na qual um protagonista passa de uma aventura a outra […]. Podemos denominar essa aventura principal, o elemento que dá forma à estória romanesca. (FRYE, 1957, p. 186).

A quarta fase representa uma sociedade mais feliz e mais ou menos visível ao longo de toda a ação, não só nos últimos momentos: “No romance, o tema fundamental dessa fase é manter a integridade do mundo inocente contra as investidas da experiência.” Isso significa que “O corpo integrado a ser defendido pode ser individual ou social, ou ambos. Seu aspecto individual é apresentado na alegoria da temperança.” (FRYE, 1957, p. 198) Há ameaças que se projetam contra o herói, mas o medo está sob controle. A penúltima fase “é uma visão idílica e reflexiva da experiência, obtida de cima, na qual o movimento do ciclo natural tem em regra um lugar preeminente.” (idem, p. 199)

A última fase é denominada “penseroso” que “marca o fim de um movimento da aventura ativa, rumo à contemplativa.” (FRYE, 1957, p. 199) Um personagem relata a história “através de uma neblina distensa e contemplativa” (idem, p. 200).

O ponto de contato estrutural do romance com a tragédia ocorre nas três primeiras fases de ambos. Assim como no romance, na primeira fase da tragédia, o “personagem central recebe a maior dignidade possível” (FRYE, 1957, p. 215) em que se misturam coragem e inocência. A segunda fase da tragédia “corresponde à juventude do herói romanesco, e é, de um jeito ou de outro, a tragédia de inocência, no sentido de que [o herói] não é experiente,

envolvendo em regra pessoas jovens.” Relativamente à tragédia arquetípica, esta representa “a perda da inocência de Adão e Eva” (FRYE, 1957, p. 216). A terceira fase, enfim, corresponde “ao tema da procura, básico na estória romanesca, é a tragédia em forte ênfase, é a porta do sucesso ou realização da façanha do herói” (idem, p. 217) que, no arquétipo, relaciona-se ao início do ministério terreno de Cristo que durou três anos e meio.

Como na obra Grande sertão: veredas há uma mistura de gêneros, pode-se observar nele a presença das três últimas fases do trágico8, ainda que sem correspondência às três últimas fases do romance indicadas por Northrop Frye. A quarta fase da tragédia “é a queda típica do herói”; na quinta, “as personagens olham para longe e com menor perspectiva” e na sexta, aparece “um mundo de choque e horror” (FRYE, 1957, p. 217). Relativamente ao romance de Guimarães Rosa, é justamente depois da “queda” e do desencanto terrível com a morte de Diadorim, que Riobaldo dá baixa na vida jagunça, passando ao papel de narrador da história, para fazer nova busca: o entendimento do conflito entre a ordem e a desordem da vida.

Encerrando as considerações sobre o medo como elemento estrutural do discurso retórico e da ação trágica, pode-se afirmar que esses dois gêneros suscitam o temor ou o terror, com objetivos claros. O retórico pretende formar “um juízo” para as questões levantadas; o trágico intenta provocar prazer ou alívio pela purificação da alma. Um e outro traduzem uma imagem do medo primordial, mas tendo como foco o interesse de manutenção do poder. Sendo assim, a arte retórica e a arte poética grega veiculam o medo primordial e traduzem significativamente o medo inventado.

O orador e o poeta – o escritor, modernamente falando – precisam, portanto, conhecer a natureza do medo: suas disposições, suas causas e o que ou quem inspira temor. A

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A dimensão trágica em Grande sertão: veredas é estudada pela crítica rosiana. Kathrin Rosenfield (1993, p. 159; grifo da autora), por exemplo, afirma: “Uma série de elementos, formais e temáticos, do nosso romance [Grande sertão: veredas] configuram um enredo essencialmente ‘trágico’ – no sentido que os antigos, sobretudo Aristóteles, dão ao termo. O tema, persistentemente elaborado e desdobrado ao longo da narrativa, da matéria vertente, vinculado com a tentativa do narrador de ‘armar o ponto dum fato’ – isto é, de captar e de representar a verdade das coisas e circunstâncias que se revertem no seu contrário – aponta para o cerne do mito trágico: a ‘reviravolta’ reveladora que permite ao espectador reconhecer o conflito entre ordens e princípios contraditórios (uma ordem ética necessária, presente negativamente no excesso de um dos heróis e na sua queda)”.

advertência é de Aristóteles: “Se uma ou duas destas noções escapam […], encontramo-nos na impossibilidade de suscitar [qualquer paixão: temor, cólera e todas as emoções da natureza humana] no ânimo dos ouvintes”, com risco de fracassar o discurso retórico ou a tragédia (Retórica-II, Cap. I, Art. 8 e 9).

Em toda a reflexão de Aristóteles, relativamente ao medo no discurso retórico e na criação do gênero trágico, porém, não há uma explicação da origem do medo e sua relação com o ato instaurador do poder que sustenta a cidade na esperança. Como este trabalho pretende também demonstrar em Grande sertão: veredas a representação da relação do medo com o ato instaurador do poder, na visão judaica, recorre-se a Baruch de Espinosa (1979), filósofo moderno que, diferentemente de Aristóteles, usa como pressuposto de sua Ética a visão ocidental embasada no judaísmo, mas em diálogo com o helenismo. Já do filósofo Hobbes (1974), destacamos a relação do medo com a manutenção da lei que garante o conforto e a paz da cidade.