La duplicité des personnages

Dans El astillero, le narrateur décode le monde fictif du chantier en ruine de Larsen qui habite dans deux mondes en même temps : la réalité et le monde illusoire, c'est-à-dire le monde du chantier en ruine. En acceptant la sous-direction d’un chantier fantôme, Larsen fait semblant d’être employé de l’entreprise, et accepte de jouer comme un acteur le rôle de sous-directeur : « (…) hizo sonar con exceso las llaves, el llavero que le deformaba el bolsillo de la cadera, la ridícula, infantil abundancia de llaves que simbolizaban importancia, dominio y posesión. » (p.164-165)61. Il fait tout pour rendre ce jeu vraisemblable ; il fait l’état des lieux : « Y por la tarde, al final de un día dedicado a remover, sacudir y hojear carpetas que registraban compras y trabajos (…). » (p.88)62. Il appelle ses subordonnés pour leur poser des questions à propos des dossiers qu’il relit : « Pero nadie le negaba (…) el placer demente de hacer preguntas y obtener respuestas sobre temas de sonido prestigioso y que muy probablemente no aludieran a nada: alternativas de la balanza de pagos, límites actuales de la compresión de las calderas. » (p.87)63. La fin de sa journée au chantier arrivée : « Mentía destinos plausibles al patrón si lo tropezaba al salir y daba largos rodeos, dibujaba (…) caminos (…). » (p.88)64

que le narrateur qualifie comme « (…) hijos de la trampa y la duplicidad (…). » (p.88)65

. Larsen gagne cinq ou six mille pesos, il a un bon emploi, sous-directeur, cependant quand il apprend que Gálvez et Kunz vendent des pièces du chantier pour avoir quelques revenus, il dit : « Pensaba cómo hacía para vivir. » (p.110)66

.

Cette même dualité existe chez les personnages subordonnés, Gálvez et Kunz, qui ont aussi accepté le jeu : « Cada día 25 volvía a descubrir, a comprender

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Le chantier, op. cit. : « (…) fit sonner trop fort les clefs qui déformaient sa poche, cette ridicule, enfantine abondance de clefs, symbole d’importance, de domination, de possession. » (p.155).

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Ibidem : « Et le soir, à la fin d’une journée passée à remuer, secouer et feuilleter des documents faisant état de ventes et d’achats (…). » (p.53).

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Ibid. : « (…) et on ne lui enlèverait pas davantage le plaisir démentiel de poser des questions et d’obtenir des réponses sur des sujets à titres ronflants qui très probablement ne correspondaient à rien :

fluctuations de la bourse, limites actuelles de la pression dans les chaudières. » (p.52).

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Ibid. : « Il brouillait sa piste s’il rencontrait le patron en sortant et il s’en allait en faisant de grands détours, en dessinant (…) des chemins (…). » (p.53).

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Ibid. : « (…) enfants du mensonge et de la duplicité. » (p.53).

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el absurdo regular y permanente en que estaba sumergido. » (p.86)67

. Quand Gálvez établit chaque mois la liste des salaires du chantier, il reprend conscience du non-sens du jeu auquel il s’adonne.

Le jeu que Larsen a accepté est une farce, une grande parodie marquée par son absurdité : « Le voy a ser franco. No me ocupo de la parte administrativa. Lo que hago por ahora es un estudio general, para empaparme del asunto, y examino los costos (...). » (p.134)68 dit Larsen à Díaz Grey à propos de son poste de sous-directeur. Quelques paragraphes plus loin, Díaz Grey décrit rigoureusement la farce :

« Petrus es un farsante cuando le ofrece la Gerencia General y usted otro cuando acepta. Es un juego, y usted y él saben que el otro está jugando. Pero se callan y disimulan. Petrus necesita un gerente para poder chicanear probando que no se interrumpió el funcionamiento del astillero. Usted quiere ir acumulando sueldos por si algún día viene el milagro y el asunto se arregla y se pueda exigir el pago. Supongo. » (p.138)⁶⁹.

Cependant, la farce que Larsen joue avec Kunz et Gálvez diffère de celle où il se fait volontairement piéger en acceptant la sous-direction du chantier : « Estaba deseando levantarse y abrazar a Gálvez o al Kunz, confesarse en una frase obscena (…). » (p.88)70

. Le plan de la farce vient s’entrecroiser avec d’autres plans qui la relativisent, donnant lieu à une série de situations absurdes, à une atmosphère étrange qui finit par déconcerter : « Porque yo podía jugar a mi juego porque lo estaba haciendo en soledad ; pero si ellos, otros, me acompañan, el juego es lo

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Ibid. : « Tous les vingt-cinq du mois, Galvez redécouvrait, recomprenait l’absurdité permanente dans laquelle il était plongé. » (p.50).

68

Ibid. : « “Je serai sincère. Je ne m’occupe pas de la partie administrative. Je me borne pour le moment à faire une enquête générale, pour avoir une idée de l’ensemble et j’étudie les prix.ˮ » (p.115).

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Ibid. : « Petrus n’est qu’un bouffon quand il vous offre la gérance de son affaire et vous en êtes un autre quand vous l’acceptez. C’est un jeu, et vous et lui savez fort bien que l’autre joue. Mais vous vous taisez et feignez d’y croire. Petrus a besoin d’un sous-directeur pour pouvoir mentir en prétendant que le chantier n’a pas cessé de fonctionner. Vous, vous voulez accumuler les fiches de paye au cas où un miracle se produirait et où vous pourriez exiger d’être payé. » (p.120).

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Ibid. : « Il aurait voulu se lever et embrasser Kunz ou Galvez, tout leur avouer en une phrase obscène (…). » (p.52).

serio, se transforma en lo real. Aceptarlo así ‒yo, que lo jugaba porque era juego–, es aceptar la locura. » (p.101)71.

Peut-être assume-t-il ce jeu, cette comédie, pour pouvoir jouer le rôle qu’il aurait voulu tenir dans son passé. Larsen et son rôle sont comme deux miroirs qui s’affrontent et qui finissent par se mettre en question l’un l’autre, et qui vont jusqu’à questionner la vraisemblance de sa propre réalité.

Quand Gálvez avoue à Larsen qu’il possède un document qui montre que Petrus avait vendu des faux titres aux actionnaires du chantier, nous pensons, lecteur, que ce fait va bouleverser le monde dans lequel ils habitent, et que la farce va s’achever : « ‒Tal vez no lo crea –dijo [Gálvez] (…). Pero al viejo Petrus yo puedo mandarlo a la cárcel cuando quiera. » (p.107)72

. Cependant Larsen tient à la farce dans laquelle il vit. À partir de ce moment, il donne un nouveau sens à sa vie : « (…) le había sido confiada la misión de rescatar el título (…). » (p.185)73

. Et quand Gálvez disparaît avec le faux titre, Larsen se donne la mission de retourner à Santa María pour le retrouver. De plus il répète systématiquement « “Ahora todo se va arreglar” » (p.192)74

; « Bueno, tengo que decirle que lo que hizo Gálvez significa el fin para todos nosotros. Y se le ocurre hacer esta locura cuando todo está a punto de arreglarse. » (p194)75

.

Gálvez gardait précieusement le titre ; comme l’explique sa femme : « Lo estuve viendo no querer otra cosa en el mundo. » (p.192)76. En possédant ce titre dont dépend la liberté de Petrus, Gálvez se sent tout puissant. En portant plainte contre Petrus, il utilise sa puissance, mais c’est un acte dérisoire et inutile car cela ne lui sert à rien, et il finit par se suicider. De son côté, Larsen entreprend la mission

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Ibid. : « “ (...) Moi, je pouvais jouer à mon jeu parce que j’y jouais en solitaire, mais si eux, d’autres, se joignent à moi, le jeu devient vérité, se transforme en réalité. L’accepter sous cette forme – moi qui le jouais parce que c’était un jeu –, c’est accepter la folie.ˮ » (p.70).

72

Ibid. : « – Vous ne me croirez peut-être pas, dit-il [Galvez] (…).“Mais je peux envoyer le vieux Petrus en prison quand je veux.ˮ » (p.78).

73

Ibid. : « (…) une mission lui avait été confiée, celle de récupérer le titre (…). » (p.182).

74

Ibid. : « “Maintenant, tout va s’arranger” » (p.192).

75

Ibid. : « Eh bien, je dois vous dire que ce que vient de faire Galvez, cela signifie la fin pour tous. Et ça lui prend cette folie, juste au moment où toutes les choses allaient s’arranger. » (p.194).

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comique de sauver le titre pour que la farce perdure, car elle est la seule chose qui lui reste. Au moins a-t-il un rôle, même si ce dernier n’est qu’une apparence :

« Había vuelto a cerrar los ojos y era evidente que lo estaba echando y que no le importaba de veras que el título falso llegara o no al juzgado. Se divertía ahora de esta manera y continuaría divirtiéndose de otra. Desde muchos años atrás había dejado de creer en las ganancias del juego; creería, hasta la muerte, violento y jubiloso, en el juego, en la mentira acordada, en el olvido. » (p.147-148)77.

Nous voyons donc que l’attitude de Gálvez prend une allure absurde et burlesque. Il s’attache désespérément à la farce, c’est la seule chose qui lui reste, car derrière elle, il n’y a rien, le vide, le néant.

* * *

Dans La jalousie, un motif qui se trouve au centre du récit et qui revient constamment est celui de la jalousie, qui donne son titre au roman. Ce terme est polysémique. Il désigne le « (…) treillis, en bois ou en métal, au travers duquel on pouvait voir sans être vu » (p.5790, tome 8)78

; ou encore le « (…) dispositif de fermeture de fenêtre, composé de lamelles soit verticales et pouvant eventuellement s’écarter sur les côtés de la fenêtre, soit horizontales (…). » (p.5790, tome 8)79. Mais aussi le « Sentiment fondé sur le désir de posséder la personne aimée et sur la crainte de la perdre au profit d’un rival (…). La jalousie suppose l’établissement d’une relation triangulaire. » (p.5790, tome 8)80. Dans les deux sens, le mot jalousie implique la forme géométrique du triangle.

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Ibid. : « Il avait refermé les yeux et il était clair qu’il lui donnait congé, et qu’il lui était égal, au fond, qu’on portât plainte. C’était, pour l’instant, ce qui l’amusait, plus tard ce serait autre chose. Il y avait longtemps qu’il avait cessé de croire aux gains du jeu, mais il croirait jusqu’à la mort, avec violence, avec

délectation, au jeu lui-même, au mensonge tacite, à l’oubli. » (p.132-133).

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Le Grand dictionnaire encyclopédique Larousse, Paris, Éditions Larousse, 1993.

79

Ibidem

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Tout au long du récit, le narrateur revient sur la description des fenêtres de la chambre de A… : « Les fenêtres de sa chambre sont encore fermées. Seul le système de jalousies qui remplace les vitres a été ouvert, au maximum, donnant ainsi à l’intérieur une clarté suffisante. A… est debout contre la fenêtre de droite et regarde par une des fentes, vers la terrasse. » (p.40), ou encore : « Symétriques de celles de la chambre, les trois fenêtres ont à cette heure-ci leurs jalousies baissées plus qu’à moitié. » (p.76). Mais dans certains cas le terme jalousie, bien que faisant allusion aux fenêtres, peut évoquer aussi la jalousie en tant que sentiment qu’éprouve un être lors d’un amour inquiet ou lorsqu’il existe un soupçon d’infidélité chez le partenaire : « Du moment que la chambre est vide, il n’y a aucune raison pour ne pas ouvrir les jalousies, qui garnissent entièrement les trois fenêtres à la place des carreaux. » (p.179). Il est évident que c’est lors d’une absence, prolongée et imprévue de l’être aimé, que peut naître le soupçon d’une infidélité, le doute, et donc la jalousie. Le sentiment de jalousie pourrait être ce qui a poussé le narrateur à créer le récit, le vecteur de l’écriture. À ce moment-là, la duplicité se trouverait aussi dans la double vie de deux des personnages, Franck et A… . Mais le sentiment de jalousie n’est que suggéré, rien n’est dit de façon explicite.

Dans La jalousie, les personnages sont réduits à leur condition de personnages. Le narrateur représente l’immobilité des personnages. Mais, à d’autres moments, il est plus explicite : « A… cependant n’a pas bougé d’une ligne. » (p.141) ; ou encore : « L’homme est toujours immobile, penché vers l’eau boueuse, sur le pont en rondins recouverts de terre. Il n’a pas bougé d’une ligne : accroupi, la tête baissée, les avant-bras s’appuyant sur les cuisses, les deux mains pendant entre les genoux écartés. » (p.183). Il joue ainsi avec l’instantanéité des clichés photographiques.

Nous voyons que la notion de personnage est mise en cause, et qu’il y a une crise du personnage romanesque et de son statut. Les personnages sont réduits à leurs rôles, comme dirait Valéry « d’être[s] aux entrailles de papier ». Le narrateur les présente dans la matérialité même du texte, ils n’ont aucune existence en dehors des lignes du roman : « Non, ses traits n’ont pas bougé. Leur immobilité n’est pas si récente : les lèvres sont restées figées depuis ses dernières paroles. Le sourire

fugitif ne devait être qu’un reflet de la lampe, ou l’ombre d’un papillon. » (p.27). Les personnages sont marqués par leur condition d’être de fiction.

* * *

Dans Le palace, la duplicité des personnages se manifeste à travers plusieurs formes. Dans un premier temps, nous retrouvons l’étudiant, personnage principal, dans deux périodes temporelles différentes, lors de son voyage dans la ville où avait lieu la révolution, et lors de son retour dans cette même ville, quinze ans après. Ces deux périodes sont présentées complètement isolées l’une de l’autre, indépendantes ; nous avons l’étudiant dans sa jeunesse d’un côté, puis « celui qui avait été l’étudiant » (p.122) lors de son retour quinze ans après.

Le seul lien entre ces deux périodes est l’étudiant et son regard envers lui-même car c’est le lui-même être, mais apparemment pas la lui-même personne : « Puis il se vit, c'est-à-dire des années plus tard, et lui, ce résidu de lui-même, ou plutôt cette trace, cette salissure (cet excrément en quelques sorte) laissée derrière soi (…). » (p.20).

Cette rupture dans le temps, cette absence de fil conducteur qui matérialiserait l’évolution du personnage dans le temps et dans l’espace, d’une période à l’autre, créent l’effet de dédoublement du personnage. Cette rupture temporelle fait que nous percevons le personnage dédoublé, car il prend des formes différentes dans chacune des deux périodes. Cette duplicité atteint l’intégrité de l’étudiant, d’autant plus qu’il apparaît dérisoire à ses yeux et qu’une partie de lui-même essaye de « bluffer l’autre » :

« (…) il s’immobilisa pensant (c’est-à-dire la partie de lui-même qui s’efforçait de bluffer l’autre disant :) “Putain de pays où même un carrelage sous des pieds nus n’est pas fichu d’être plus frais qu’un lit ou plutôt un paquet de linge mouillé. Même pas moyen de se coucher par terre !ˮ, tandis que l’autre partie de lui-même délibérait sur le point de savoir s’il était prudent, ou dangereux, ou déplacé, ou ridicule (…), puis la partie de lui-même qui essayait de bluffer l’autre réussissant à le persuader (…) » (p.160).

Mais ce n’est pas seulement les deux périodes temporelles qui font de l’étudiant un personnage double ; le texte, à plusieurs reprises, insiste sur la fragmentation de son être, même à l’intérieur de sa propre physionomie. Tout en lui semble fonctionner indépendamment :

« (…) de sorte que sa peau ne constituait plus une enveloppe, une séparation entre l’univers extérieur et lui mais semblait englober indistinctement comme les inséparables parties d’un même tout (…) – debout donc (c'est-à-dire cette partie de lui-même qu’était son corps) devant une de ces autres parties de lui-même qui pour l’instant avait la forme de personnage à tête de chimpanzé (…). » (p.215-216).

Cependant, comme nous l’avons dit, cette duplicité de l’étudiant se reproduit en d’autres formes. À plusieurs reprises, la narration crée cet effet de dédoublement, comme si tous les autres personnages n’étaient qu’une version différente de lui-même :

« (…) l’étudiant (c’est-à-dire celui qui avait été l’étudiant) pouvant les entendre, c'est-à-dire, si, comme on l’affirme, un homme est constitué par la somme de ses expériences, pouvant entendre cette partie de lui-même qui avait la forme d’un Américain dégingandé (…) en train de dialoguer avec cette autre partie de lui-même qui avait la forme d’un type chauve, vêtu de quelque chose qui ressemblait à un uniforme (…) » (p.156).

Nous retrouvons cette duplicité chez un des autres personnages : l’Italien. Il n’est plus présenté comme une personne (ou une personne de fiction en l’occurrence), mais comme un homme-objet, et de plus comme un « homme-fusil », c'est-à-dire quelqu’un qui est à l’origine de la mort et de la violence :

« (…) et à ce moment l’Italien, l’homme-fusil, se fouilla, explorant l’une des poches de poitrine de cette combinaison de mécano marron qui semblait, avec les espadrilles, constituer tout ce qu’il possédait, avait envie de posséder (en plus des armes, qu’on ne pouvait tout à fait considérer comme des biens puisqu’elles faisaient en quelque sorte partie de lui) (…) » (p.59).

Dans Le palace, la duplicité se met aussi en place grâce aux clichés photographiques qui sont présents à travers la mémoire :

« (…) et plus tard il lui semblera les voir, immobilisés ou conservés comme sur une photographie, dans cette sorte de matière figée et grisâtre qu’est le temps passé, cette espèce de gélatine qui garde indéfiniment choses et gens comme dans de l’alcool, légèrement déformés sans doute, mais intacts (…) » (p.33-34).

En effet, la mémoire de l’étudiant présente les faits et les événements comme s’il s’agissait d’images immobiles et permanentes. Dans le récit de « l’homme-fusil », l’action est imaginée par l’étudiant :

« (…) sous forme d’une série d’images fixes, figées, immobiles (comme les diverses flèches lumineuses qui composaient la réclame s’allumant et s’éteignant à tour de rôle), chacune trop différente de la précédente pour qu’il fût possible d’établir entre elles un élément de continuité (comme par exemple, sur une pellicule de film où la position d’un bras ne varie, d’une image à l’autre, qu’imperceptiblement) (…) » (p.66).

Ce procédé nous rappelle que nous ne sommes plus face à des personnages tout-puissants, mais face à des êtres fictifs qui resteront figés dans le papier.

* * *

Dans Los adioses, la duplicité des personnages se manifeste tout autrement. Il n’y a pas de farce, pas de personnages qui travaillent dans un chantier fantôme, pas de dédoublement. C’est le matériel que le narrateur nous expose, ce qui est à l’origine de la duplicité des personnages.

Tout dans le récit amène le lecteur à penser que le malade mène une double vie. C’est-à-dire qu’il entretient deux relations amoureuses : une avec la femme plus âgée, et une seconde avec la jeune fille : « ¿Se imagina quién? Uno del hotel viejo, que es también uno de la sierra. ¿Adivina? El tipo. Así es la cosa: una mujer en

primavera, la chica esta para el verano (…). » (p.50)81

dit l’infirmier à propos du malade.

Mais cette évidence qu’est la double vie amoureuse du malade ne provient que des rumeurs et des suppositions des gens du village : « Controlaban los pedidos de botellas que transmitía el peón al administrador y ocupaban sus horas suponiendo escenas de la vida del hombre y la muchacha encerrados allí arriba, provocativa, insultantemente libres del mundo. » (p.86)82. Aucune certitude ne ratifie cette double relation. Cependant, le narrateur présente les faits tout autrement, en se fondant sur ce qu’il voit et croit : « Comparé lo que podían ofrecer ella y la muchacha, inseguro acerca de ventajas y defectos, sin tomar partido por ninguna de ellas. Sólo que me era más fácil identificarme con la mujer de los anteojos, imaginarla entrando en la pieza del hotel (…). » (p.66)83

. Mais aussi sur les commentaires d’autres personnes comme l’infirmier ou Reina : « Y, hablando de todo, hace mal también por ella; no es caballeresco, no debía haberla llevado al hotel, donde todo el mundo lo vio vivir con la otra. Todos saben que han dormido juntos en el chalet desde que ella llegó. Y ella, puede imaginarse, todo el almuerzo mirando el plato, escondiendo los ojos. » (p.58)84

, dit l’infirmier à propos du malade.