La déconstruction des personnages

Dans El astillero, les femmes finissent par être décrites comme si elles n’étaient que des variantes de la même femme : « Son una sola mujer, lo mismo da. No hubo nunca mujeres sino una sola mujer que se repetía, que se repetía siempre de la misma manera. Y las maneras posibles eran pocas (…). » (p.126)288. Cette description est le point culminant de la déshumanisation et de la perte d’identité. Les personnages féminins sont « détruits » et réduits à des simples variations d’une seule femme.

Dans El astillero, les personnages finissent par ne pas être. Nous n’avons pas une version définitive de leur description. Ils arrivent même à être décrits comme des fantômes : « Sospechó, de golpe, lo que todos llegan a comprender, más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicación era imposible (…). » (p.145)289. Onetti « déconstruit » ses personnages en donnant plusieurs versions, en décrivant des êtres sans véritable identité qui survivent dans un chantier fantôme. Il met aussi en scène la destruction à travers la disparition, avec la mort de plusieurs de ses personnages. Le chantier lui-même est un monde de mort.

Quand Larsen veut éviter que Gálvez dénonce Petrus, l’intrigue se développe de façon encore plus délirante. Cette nouvelle parodie, encore plus absurde que la première, amplifie le caractère comique de l’attitude de Larsen qui s’obstine dans l’idée de continuer à vivre dans la fiction. Cette duplicité et ce jeu de situations sont caractérisés, comme nous l’avons vu, par la théâtralité de la mise en scène dans le récit qui rend la farce encore plus dérisoire.

Les personnages sont des acteurs qui jouent une farce ; ils représentent ce qu’ils ne sont pas. Larsen joue le rôle de sous-directeur, mais aussi « (…) imaginaba

288

Le chantier, op. cit. : « Elles sont une seule et même femme, ça revient au même. Il n’y a jamais eu qu’une seule femme qui se répétait, toujours de la même façon. Et les seules variantes possibles n’étaient pas bien nombreuses (…). » (p.105).

289

Ibidem : « Il entrevit soudain ce que nous finissons tous par comprendre, tôt ou tard : qu’il était le seul homme vivant dans un monde peuplé de fantômes, que la communication était impossible (…). » (p.130).

a veces ser el viejo Petrus, manejar sus experiencias y sus intereses. » (p.87)290

. Les personnages changent de masque, ils se dédoublent et changent d’identité. Ils sont réduits à leurs rôles, à leur condition d’êtres de papier. Cette caractéristique mimétique du jeu amplifie le masque burlesque de la farce, et des personnages. Avec Larsen, Onetti pousse à la limite la dissolution de l’identité de l’être.

La mise en scène de ce jeu qu’ont accepté de jouer les personnages semble être une représentation théâtrale, la scène étant un chantier en ruine. La théâtralité de cette réalité illusoire peut faire penser à la pièce de Samuel Beckett, En attendant Godot, où, dans un décor vide à l’exception d’un arbre, Pozzo et Lucky tuent le temps pendant qu’ils attendent Godot, qu’ils ne connaissent pas, dont ils ne sont même pas sûrs de la venue, mais qui est, cependant, supposé les sauver. Godot n’arrive jamais. Comme pour Larsen : « Pero este no era el tiempo de la esperanza sino el de la simple espera. » (p.186)291

. Ce qui compte c’est d’être là, comme le dit Robbe-Grillet à propos de la pièce de Beckett : « Ainsi, jusque dans cette dernière image, nous retrouvons bien le thème essentiel de la présence : tout ce qui est ici, hors de la scène il n’y a que le néant, le non-être. » (p.105)292

.

Dans la mise en scène que fait Larsen face à Gálvez et Kunz, le narrateur affirme que Larsen:

« (…) arrancaba una hoja del calendario de escritorio de años anteriores y apuntaba las palabras más extrañas que acababa de oír. (…).

Esperaba hasta oírlos salir; destrozaba pacientemente los papelitos atravesados por las palabras dudosas y extrañas (…). » (p.88)²⁹³.

En mettant en scène son rôle de sous-directeur du chantier, Larsen représente matériellement la technique narrative mise en place dans ce roman. Il

290

Ibid. : « Il s’imaginait parfois être le vieux Petrus en train de brasser ses expériences et ses intérêts. » (p.52).

291

Ibid. : « Mais ce n’était pas encore le temps de l’espérance, rien que celui de l’attente. » (p.183).

292

Pour un Nouveau Roman, op. cit.

293

Le chantier, op. cit. : « (…) arrachait une feuille au bloc des années précédentes et notait les propos les plus singuliers qu’il venait d’entendre. (…) Il attendait qu’ils fussent sortis, puis il déchirait patiemment les petits carrés de papier recouverts de mots singuliers et incertains (…). » (p.52).

écrit puis il déchire les papiers, comme dans ce récit où le narrateur construit puis, « déconstruit » les personnages, en donnant des informations contraires à celles qu’il avait données auparavant. Nous voyons qu’il y a une rupture de l’illusion référentielle, les personnages sont réduits à l’état d’objets : « No soy una persona (…). » (p.144)294 dit Larsen à propos de lui-même. Dans El astillero, les personnages sont réduits à leur condition de personnages.

* * *

Le dénouement de Los adioses est un final inespéré qui bouleverse complètement l’intrigue. Toute la fiction que le narrateur s’était attardé à créer, toute l’intrigue du triangle amoureux s’évanouit, se « déconstruit » avec l’apparition de la lettre révélatrice. Selon cette lettre, la jeune fille serait, non pas la maîtresse du malade, mais sa fille qui fait tout pour le guérir : « “Y que puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse generosa su dinero para volverte la salud (…). Y no puedo creer que vos digás de corazón que tu hija es la intrusa sabiendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo.” » (p.97)295

.

Il est vrai que la fin du roman est surprenante et abrupte ; nous lecteur, nous ne nous y attendions pas. Et ce n’est pas à cause de la mort du protagoniste, car, tout au long du récit et depuis la première phrase, le narrateur nous annonce le dénouement, et nous savons avec certitude (d’ailleurs avec une certitude qui n’est fondée que sur ce sixième sens du narrateur qui peut prévoir le futur des malades, et donc une certitude très douteuse), que le malade va mourir. Et donc cela ne nous surprend pas tellement, peut-être c’est la manière dont il meurt, le suicide, ce qui est le plus inattendu. Mais ce qui nous surprend vraiment c’est le soudain changement de fonction des personnages. Toutes les explications, les efforts du narrateur pour

294

Ibidem : « Je ne suis pas un être humain. » (p.128).

295

Les adieux, op. cit. : « “Et que puis-je faire, moi, surtout maintenant, puisqu’en fin de compte elle est ton sang et elle désire dépenser généreusement son argent pour te rendre la santé (…). Et je ne peux croire que tu puisses dire de bon cœur que ta fille est l’intruse, puisque moi je t’ai si peu donné, j’ai même plutôt été un embarras.ˮ » (p.143-144).

transmettre les faits de la manière la plus objective, tout le texte en lui-même, toute cette vérité créée, se détruit pour laisser la place à une réalité complètement déconcertante : la jeune femme serait la fille du malade. À aucun moment le lecteur ne pense à cette possibilité car la narration nous dirige dans un tout autre sens.

Ce dénouement réintroduit de la subjectivité dans l’apparente objectivité, à laquelle s’ajoute le manque de communication. En réalité, nous ne savons que fort peu de choses sur les personnages, comme le narrateur d’ailleurs. Juste, que le malade avait été, dans son passé, joueur de basket professionnel. C’est la seule information que nous avons, et nous l’apprenons au milieu du récit. Et puis, les personnages ne communiquent pas entre eux, ils ne communiquent rien. À un seul moment, le protagoniste a une conversation avec le narrateur, et ce dernier insiste bien sur ce fait qui sort de l’ordinaire : « “Es la primera vez que habla, pensé al entrar en el almacén; todo lo anterior fueron monosílabos, gruñidos, gestos, una sola palabra. Está borracho, pero no de alcohol, y necesita seguir hablando, como si se despeñara y quisiera terminar cuanto antes.” » (p.88)296

. Tout ce qui entoure les personnages est la maladie, le silence et la solitude. Ils ne communiquent pas entre eux non plus, nous avons l’impression qu’ils ne s’expriment qu’à travers la matérialité des lettres quotidiennes.

À la fin, nous nous rendons compte que les personnages existent à travers le narrateur et que celui-ci se pose en tant que créateur, il est conscient du pouvoir créateur qu’il a car nous, lecteur, nous avons été « complice » : « Era como si todos supieran la historia, como si hubieran apostado a la misma mujer que yo y temieran verla fracasar. » (p.67)297, et nous avons cru à sa fiction : « Me sentía lleno de poder, como si el hombre y la muchacha, y también la mujer grande y el niño, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que había determinado. » (p.99)298.

296

Ibidem : « “C’est la première fois qu’il parleˮ, pensai-je, en entrant dans le bistrot ; “jusqu’à maintenant, il n’y a eu que des monosyllabes, des grognements, des gestes, un seul mot. Il est ivre, mais pas d’alcool, et il sent le besoin de continuer à parler, comme s’il était en chute libre et qu’il voulait en terminer au plus vite.ˮ » (p.131).

297

Ibid. : « On aurait dit que tous connaissaient l’histoire, qu’ils avaient tous misé sur la même femme que moi et craignaient de la voir perdre. » (p.96).

298

Ibid. : « Je me sentais débordant de pouvoir, comme si l’homme et la fille, et aussi la grande femme et l’enfant, étaient nés de ma volonté pour vivre ce que j’avais déterminé. » (p.146).

D’un autre côté, l’hypertexte nous ramène à une autre dimension. Comme nous avons vu, l’essai critique de Wolfgang Luchting nous fait réfléchir à la possibilité d’autres alternatives : que la jeune fille ne soit pas la fille, que ce soit un mensonge qu’il ait dit à la femme pour protéger sa relation adultère. Puis que la jeune fille soit sa fille et sa maîtresse en même temps, ou encore, notre hypothèse, que la jeune fille soit sa belle-fille et sa maîtresse en même temps. Il n’y a pas une interprétation finale, le texte reste ouvert.

Les personnages centraux du récit manquent d’une personnalité distinctive, d’une individualité et d’une identité propre. Le héros du roman réaliste de l’époque moderne qui a atteint son point culminant en tant qu’individu au XIX^e siècle, s’est effacé. Les personnages qui avaient besoin d’une identité détaillée et propre, avec un grand développement de leur psychologie, de leur histoire, ont disparu car, dans la société du XX^e siècle, celle de l’après-guerre, l’homme a cessé d’incarner un héros dans le roman. Dans nos textes, il arrive juste à exister dans un monde qu’il ne comprend plus ; il est un antihéros. Et le roman de Juan Carlos Onetti reflète cette rupture, cette évolution.

* * *

Dans le roman « balzacien », le personnage est le résultat d’un rapport entre l’individu et les nécessités liées à la vie sociale. Ce rapport est « détruit » par le Nouveau Roman. Dans La jalousie, nous avons l’impression que le narrateur tente de détruire la fiction du personnage :

« (…) ils sont assis tous les deux côte à côte, le buste incliné en arrière contre le dossier du fauteuil, les bras allongés sur les accoudoirs aux alentours desquels ils effectuent de temps à autre des déplacements incertains, de faible amplitude, à peine ébauchés que déjà revenus de leur écarts, ou bien, peut-être, imaginaires. » (p.99).

Nous voyons que les personnages sont réduits à des segments de leurs corps ou de leurs visages, c’est une façon de les déshumaniser. À propos de la bouche de

A…, le narrateur dit : « Sur ses lèvres closes flotte un demi-sourire de sérénité, de rêve, ou d’absence. Comme il est immuable et d’une régularité trop accomplie, il peut aussi bien être faux, de pure commande, mondain, ou même imaginaire. » (p.200). Nous voyons que même si le narrateur joue avec le vraisemblable, nous n’avons aucune certitude, la vraisemblance reste hors de portée ; le narrateur construit une image qu’il déconstruit immédiatement après. C’est la notion de portrait et de personnage qui est mise en question.

Il existe une crise du personnage romanesque et de son statut. Le narrateur les présente dans la matérialité même du texte, ils n’ont aucune existence en dehors des lignes du roman : « Non, ses traits n’ont pas bougé. Leur immobilité n’est pas si récente : les lèvres sont restées figées depuis ses dernières paroles. Le sourire fugitif ne devait être qu’un reflet de la lampe, ou l’ombre d’un papillon. » (p.27). Les personnages sont figés, ils ne peuvent pas bouger d’une ligne à l’autre.

La tentative de déconstruction des personnages se fait à travers les ombres : « Quand il est passé devant la lampe, son ombre a balayé la surface de la table, qu’elle a recouverte un instant toute entière.» (p.97). Tout est décrit par les ombres qui représentent une sorte de double illusoire. Aussi le narrateur décrit-il souvent les personnages comme des taches qui se font avaler par la nuit : « Dans tout le bureau brusquement le jour baisse. Le soleil s’est couché. A…, déjà, est effacée complètement. » (p.137). La seule chose qui semble perdurer est la nuit noire : « Après d’ultimes monosyllabes, séparés par des noirs de plus en plus longs et finissant par n’être plus intelligibles, ils se laissent gagner tout à fait par la nuit. » (p.98). En déconstruisant les personnages, le narrateur les fait disparaître ; il cherche ainsi à nous montrer que les personnages sont des êtres de papier qui n’existent que dans la matérialité de l’écriture.

La poétique du Nouveau Roman essaye de renouveler les récits traditionnels ; les personnages deviennent ainsi les supports des variations du texte. Nous voyons que le roman cesse d’être un véhicule du savoir, à la différence du roman naturaliste de Zola, qui était le lieu de la production d’une certaine connaissance. Dans La jalousie, il n’y a aucune certitude, même les personnages ne sont plus

vraisemblables. La fin du roman correspond à la saturation d’un corps d’écriture qui avait été proposé au début, à savoir la division de l’ombre et de la lumière :

« Très vite le fond lumineux est devenu plus terne. Au flanc du vallon, les panaches des bananiers s’estompent dans le crépuscule.

Il est six heures et demie.

La nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s’étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison. » (p.217-218).

Le texte finit donc dans l’immobilité, une immobilité qui est mise en opposition à la mobilité, et qui revient constamment dans le texte à travers les clichets photographiques par exemple, et d’une façon circulaire. Et la fin du texte nous renvoi à cette même idée, le noir total nous fait penser au « fondu en noir » du cinéma, et au retour au début.

* * *

Cette présence du noir, qui résonne de toute sa polysémie, à la fin de La jalousie, nous a fait penser au dénouement de El pozo où se manifeste là aussi une saturation du corps d’écriture. La construction du roman formé par différents récits entrecroisés met en suspension la fiction même, ce qui permet au narrateur d’insérer des réflexions, et d’exposer ainsi sa vision du monde. Il dresse alors le portrait d’un monde en décadence, vide de sens : « Esta es la noche ; quien no pudo sentirla así, no la conoce. Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender. » (p.86)299.

Le récit nous est raconté par un homme seul. Un homme qui écrit avec désespoir, et il écrit justement pour exprimer son regret d’un monde froid et inutile.

299

Le puits, op. cit. : « Voila la nuit ; ceux qui n’ont pu la sentir ainsi ne la connaissent pas. Tout dans la vie n’est que pourriture, et nous sommes toujours des aveugles dans la nuit, attentifs, sans comprendre. » (p.162).

Pour lui, il n’y a que les rêves qui aient un sens et méritent d’être racontés. Et c’est ce qu’il fait enfermé dans une pièce, croyant en une seule chose ; la nuit :

« Sonrío en paz, abro la boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche abajo. » (p.85-86)300.

Comme pour La jalousie, El pozo termine dans le noir, une obscurité presque palpable, qui anéantit tout ce qui la précède.

* * *

Le noir, la nuit sont récurrents dans les dénouements des romans étudiés. Comme pour La jalousie et El pozo, la narration du Palace finit dans le noir :

« (…) ce n’est pas encore le crépuscule, mais bientôt : à présent, et encore pour quelques instants, son carroyage de rues et d’avenues est sculpté en noir par la lumière frisante qui cède pied à pied devant la montée de brume marron s’élevant du port, remplissant les profondes et suintantes tranchées de pierre jusqu’à ce que brusquement le soleil disparaisse derrière la ligne des collines, à l’ouest, derrière les carcasses, décharnées des tours et des grandes roues du parc d’attraction abandonné sous le ciel couleur saumon maintenant, la ville elle aussi à l’abandon, solitaire, sous l’invariable lumière vert-électrique des globes de ses lampadaires compliqués qui s’allument les uns après les autres, comme des rampes d’un théâtre, semblable à une de ces reines en

300

Ibidem : « Je souris en paix, j’ouvre la bouche, je frappe les dents et je mords doucement la nuit. Tout est inutile et il faut au moins avoir le courage de ne pas se faire de prétextes. J’aurais aimé clouer la nuit sur du papier, comme un grand papillon nocturne. Mais, plutôt, c’est elle qui m’a soulevé de ses eaux, comme le corps livide d’un mort, et qui me pousse, inexorablement, au milieu du froid et de l’écume vaporeuse, au devant d’elle. » (p.63). Cette traduction ne restitue pas, à nos yeux, la poétique onettienne. Peut-être pourrions-nous proposer une autre traduction : « Je souris en paix, j’ouvre la bouche, jʼentre choque les dents (...).».

gésine laissée seule dans son palais (…) et à la fin tout s’immobilise, retombe, et elle reste là, gisant épuisée, expirante, sans espoir que cela finisse jamais (…) » (p.229-230).

La nuit plus rien n’est visible ni remarquable. Le narrateur joue avec cette présence du noir pour décrire aussi la quiétude et l’immobilité. La narration finit dans l’immobilité, immobilité de la ville qui fait penser à l’immobilité de l’étudiant quinze ans avant, au moment où il fallait faire la révolution.

Mais cette immobilité de la fin du roman est aussi présente tout au long du texte : les images figées, pétrifiées nous rappellent que c’est la mémoire le véhicule du récit, c’est pourquoi nous retrouvons souvent des photographies, des tableaux et