Collaboration

O curta-metragem do diretor João Paulo Miranda tem uma característica interessante e que veio de encontro ao nosso recorte do cinema independente e as possibilidades de realização com baixíssimos orçamentos e ainda assim atingir méritos. Segundo o diretor, o curta, sem apoio de leis de incentivo, foi financiado a partir de uma rifa75 _{e teve um}

orçamento de realização de aproximadamente R$500,00. Mesmo assim, o filme chegou até o festival de Cannes em 2016, sendo premiado com um prêmio especial do júri.

O filme conta a história de uma adolescente filha de pastores evangélicos radicais. A adolescente encontra, escondida, sua amiga para ir a uma festa e ao dançarem tentam se beijar e acabam sendo explodindo e sumindo. Como se queimassem no fogo do inferno. O som do filme apresenta características naturalistas e tem boa parte de sua trilha com o uso de som direto. O que nos surpreende, porém, após uma análise detalhada, é que o filme conta com uma série de construções sonoras para pontuar elementos narrativos e que se misturam com o som direto.

Figura 19: Planos da primeira cena do filme “A Moça que dançou com o Diabo”

(fonte: captura de tela)

Na primeira cena do filme, na qual Mãe se arruma para sair com o Pai (pastor) e a filha para a sua pregação diária, percebemos um clima tenso que conjuga as imagens em silhueta e sons acrescentados. Além dos sons provenientes da ação da personagem, ouvimos um som grave, como uma vibração que acompanha toda a cena. Fora de campo escutamos portas que se abrem e fecham determinando a possível presença de outras pessoas dentro da casa. No momento em que o plano muda para o rosto da filha, a mãe começa a dedilhar uma melodia dissonante no teclado (offscreen) e ouvimos trovões distantes. Esse som dos trovões suscita uma possível chuva que impediria a família de “pregar sua palavra” como dito pelo Pastor. Até mesmo pelo nome do filme, a primeira cena, composta por um ambiente de suspense nos faz questionar os próximos acontecimentos do filme.

Ao ouvirmos a pregação do Pastor na segunda cena do filme, podemos traçar uma relação entre o fervor do discurso de ódio à sociedade – a possibilidade de Deus tocar fogo

nos pecadores – e esse clima de tensão com qual o filme se inicia. A voz do Pastor, captada por um microfone em um amplificador de guitarra, apresenta uma característica distorcida, que evidencia o ódio em suas palavras. Nesse momento, praticamente não escutamos a sonoridade do ambiente, apenas uma vibração do som dos automóveis à distância. No próximo plano, a protagonista aparece cantando uma música de adoração. Além da voz menos distorcida, percebemos também o som de passarinhos cantando ao fundo, como se garantissem uma leveza à cena e um contraste aos pecados representados pelos tons graves.

Figura 20: Planos da segunda cena do filme, na praça durante a pregação

(fonte: captura de tela)

Durante a cena 3, enquanto os personagens jantam, ouvimos um programa na televisão no momento de uma possessão de uma jovem. O tom de ódio é ressaltado novamente e enquanto escutamos os talheres do jantar, possivelmente captados no som direto, os sons de trovões graves fora de campo voltam a aparecer. A cena é finalizada com a mãe fechando a porta da cozinha e o som é somado a uma vibração grave intensa.

Na cena 4, a Moça entra em seu quarto silenciosamente e se prepara para sair. Tudo acontece em plano único. Ela entra, e fecha a porta sem fazer barulho, se dirige a um armário à direita do quadro para pegar suas coisas. Toda a ação dela pegando as coisas dentro do armário, abrindo e fechando as gavetas acontece fora de quadro, apenas ouvimos os sons. Esse uso do som fora de campo pode ser relacionado com o fato dela estar fazendo algo proibido e também para não revelar o que exatamente ela está pegando para colocar em sua mochila.

Figura 21: A Moça entra em seu quarto e pega roupas (fotogramas)

(fonte: captura de tela)

A cena seguinte é uma caminhada da protagonista em direção à casa de sua amiga. A vemos andando em uma rua de costas para a câmera em movimento. A cena é marcada por seus passos, possivelmente recriados para maior clareza no som. No decorrer de sua caminhada, os cachorros da rua latem e a intensidade vai aumentando, como se os sons dos cachorros julgassem a moça numa caminhada para o seu encontro. Já na casa da amiga, a moça se arruma com roupas justas e senta-se na cama para que a amiga a maquie. Escutamos uma ambiência noturna leve, mas exatamente no momento em que a amiga se aproxima do rosto para maquia-la, uma buzina estridente de carro corta o som da cena da esquerda para a direita. Esse som pontua mais uma vez o fato da personagem está fazendo algo que não devia. O som da buzina se estende passando para o próximo plano em que as duas estão sentadas na laje de um prédio observando a cidade. Um tom grave dos carros e sirenes da polícia ao fundo marcam a sonoridade da cena. Escutamos também o isqueiro da amiga e sua fala possivelmente dublada. A amiga colocar uma música no celular que começa a tocar dentro da diegese do filme.

Passamos para um close no rosto da moça com travelling out revelando o bar em que ela se encontra. Nesse momento, a música que iniciou tocando no celular da amiga na cena passada ganha uma característica abafada e não-diegética. É como se a ouvíssemos dentro da percepção da personagem, na construção de uma “auricularização interna primária” como citada por JOST (2009). Ao revelar o bar, a música passa para a diegese, proveniente de uma caixa de som dentro do bar. Ouvimos então toda a ambiência de pessoas conversando, copos batendo, bolas de sinuca, situando uma perspectiva realista e nos transferindo para um ponto de escuta diferente. O som da música em si é desenhado como um efeito sonoro a partir do

momento que ela é processada para sair do celular, depois em sua versão abafada e na sequência dentro do espaço do bar.

Figura 22: Planos do Bar

(fonte: captura de tela)

Na cena final do filme, a moça dança com a amiga e os amigos. Os amigos saem e as duas tentam se beijar, até que explodem. Nesse momento, o som da música diegética reverbera em primeiro plano tomando conta do campo sonoro e é interrompida por um som composto em sincronia com a explosão. Ouvimos um raio, somado a um trovão e uma explosão com fogo. Depois percebemos um som mais distante do restante do trovão e efeitos de alarmes de carros variados ao fundo. Esse momento de uma representação fantástica dentro do filme é o ponto onde os efeitos sonoros são evidenciados enquanto uma construção, mas como percebemos, os efeitos foram pontuando os diferentes eventos até que chegasse nesse desfecho.

Figura 23: Cena do beijo seguida da explosão

(fonte: captura de tela)

linguagem na realização do filme. As paisagens sonoras criadas são expandidas e durante todo o curta, vão além do que vemos na tela. O filme, mesmo que se apoiando em um naturalismo representativo a partir da base criada pelo som direto, apresenta uma narrativa paralela pontuada pelos diferentes sons em contraponto às ações da protagonista. Desde os trovões, os sons dos passarinhos no momento em que ela canta, passando pelos latidos intensos dos cachorros e as buzinas e sirenes quando ela se aproxima do pecado antecipado pelo Pastor. Os efeitos antecipam o momento final da explosão e o fogo que consome visualmente e sonoramente as personagens. A realização independente e de baixíssimo orçamento do curta se apresenta como um desafio que teve papel imprescindível das construções sonoras na criação de uma relação de suspense para o filme.