1. «A Eugenio Montale / dal suo fedele / Giorgio Orelli / Milano, aprile ’77»:
la dedica si legge sull’esemplare di Sinopie conservato tra i libri di Montale, nel fondo a lui intestato presso la Biblioteca Sormani di Milano. È una traccia mini-ma mini-ma significativa, perché colloca la relazione di Orelli con il più anziano “mini-ma- “ma-estro” all’insegna di una fedeltà discreta e insieme allusiva. “Fedeltà” è infatti un campo semantico centrale nella poesia del Montale maggiore – quello più caro a Orelli e più influente per la sua generazione – specialmente tra Occasioni (il
«gorgo / di fedeltà, immortale» del secondo mottetto; «la fedeltà che non muta»
in Tempi di Bellosguardo, II) e Bufera (il «latrato / di fedeltà» dell’Arca; e poi, quasi a sigillare il “canzoniere” del Montale tragico, la «fede che fu combattuta»
testimoniata dal segno dell’«iride», in Piccolo testamento).
D’altra parte, il richiamo alla fedeltà può implicare il dialogo tra Montale e un altro maestro di Orelli, il Contini di Una lunga fedeltà (Einaudi, Torino 1974). Orelli stesso ha testimoniato quanto il poeta di Mottetti e Finisterre e il filologo romanzo fossero legati nella memoria del suo apprendistato: «All’u-niversità capitava che Contini levasse di tasca inediti del grande poeta e me li facesse leggere. Ebbi più d’una “mamma”, più d’una “nutrice”, ma in Montale sentivo rivivere l’oggetto con un che d’elettrico che non trovavo in nessun altro poeta contemporaneo».1 Dal canto suo Montale, scrivendo delle Poesie scelte di Goethe in una Lettura del 1957, ne lodava il traduttore Giorgio Orelli, definen-dolo «poeta tra i migliori della nuova generazione» (riferendosi, beninteso, non
«ai soli poeti ticinesi»).2
Per entrambi – Contini e Orelli – la fedeltà a Montale è stata un’inclinazione non solo critico-letteraria o filologica, ma anche personale (per il primo) e so-prattutto poetica (per il secondo). Cercherò qui appunto di illustrare le forme e i modi in cui la lettura di Montale può aver inciso sulla poesia di Orelli, lasciando tracce più o meno marcate di un’influenza abbastanza costante nel tempo: dalla prima stagione di Né bianco né viola (1944), plaquette uscita nella medesima
“Collana di Lugano” di Pino Bernasconi in cui, un anno prima, era apparsa Finisterre; al consuntivo dell’autoantologia L’ora del tempo (1962); fino a Sino-pie e, in forme ormai autonome e peculiari, ai libri successivi, passando anche attraverso la critica verbale esercitata negli Accertamenti montaliani (1984) e nei molti interventi critici dedicati a Montale nel corso dei decenni.3
2. «In Montale sentivo rivivere l’oggetto», ha scritto Orelli. E proprio la “vita”
dell’oggetto nella poesia orelliana è quanto si richiama più fortemente al
ma-niCColò sCaffai
gistero montaliano. Come già per il poeta delle Occasioni, infatti, in Orelli gli oggetti nominati valgono non tanto o non solo come proiezione di un io turba-to, che riversa nel simbolo la partecipazione a uno stato emotivo; quanto come elemento di una realtà effettivamente esperita, riconosciuta e resa esprimibile in poesia anche attraverso l’esempio di Montale. La verbalizzazione dell’oggetto è forse l’aspetto più generale ma anche più decisivo dell’influenza montaliana sul primo Orelli; un’influenza che non si misura solo in base alle pur numerose tessere intertestuali prelevate dai versi di Montale, ma che ha una portata stili-stica più generale (intendendo per “stile” anche un atteggiamento conoscitivo che qualifica il nesso tra oggetto e parola). Quest’atteggiamento consiste nel percepire l’unità significativa dei fenomeni con l’io, senza subordinare simbo-listicamente gli uni all’altro ma coordinandoli e accostandoli come per metoni-mia. Anzi, è stato notato che il soggetto orelliano non soltanto osserva quelle presenze oggettive, ma è come se ne fosse osservato di rimando; ciò obbliga, specialmente nei versi più maturi, a rinegoziare la posizione dell’io lirico rispet-to alle cose.4 In questo risiede peraltro una fondamentale differenza rispetto a Pascoli, che pure senza dubbio rappresenta un punto di riferimento di Orelli, quanto a lessico e situazioni d’ambiente, nonché un oggetto privilegiato di «ri-memorazione inconscia»;5 si deve però tener presente che il pascolismo di Orelli è «sostanzialmente filtrato attraverso Montale»,6 dal quale parte il suo percorso di attraversamento à rebours della tradizione, fino a Dante e Petrarca.
Il trattamento dell’oggetto da parte del primo Orelli si basa su un processo di surdeterminazione,7 simile alla tecnica di certi Mottetti, come «Il saliscendi bianco e nero…» («Già profuma il sambuco fitto su / lo sterrato; il piovasco si dilegua»), a cui accostare, ne L’ora del tempo, versi e immagini come:
La cote è nel suo corno.
Il pollaio s’appoggia al suo sambuco (Nel cerchio familiare) Neve rappresa ai cigli delle case, nell’orto il sambuco in gramaglie.
(Prima dell’anno nuovo)
In questi esempi, il contatto è accreditato anche dall’identità di un referente come la pianta del sambuco, che ricorre in diversi luoghi dell’opera di Orelli,8 almeno fino ai versi di A Lucia, poco oltre i tre anni (in Sinopie) dove viene qua-si tematizzato («“Questo odore è del sambuco.” “Del san cosa?”»): passaggio emblematico per cogliere l’evoluzione tra il giovane Orelli e il poeta maturo che rielabora i propri motivi.
A sua volta, la surdeterminazione dell’oggetto fa sistema, nel primo Orelli, con un altro elemento decisivo della poetica montaliana, il modulo epifanico attraverso cui si realizza la conoscenza intuitiva o piuttosto il presentimento euforico avvertito dal soggetto. I versi di Lo stagno (confluiti in L’ora del
tem-un’altrafeDeltà: orellie Montale
po) sembrano tra i meglio implicati nella dinamica dell’occasione di ascendenza montaliana:
Se torna il tempo della primavera, come un compianto sale dallo stagno dove incupisce nel suo verde il pino e un sole silvestre s’avvera.
Il mio cielo! che a un tratto il picchio fruga;
spare dirotto: n’esulta il turchino.
Oh non schivare di specchiarti, cara.
Qui, peraltro, non solo la struttura concettuale ma anche quella retorica-sintattica aderisce alle formulazioni montaliane: per esempio nell’uso della frase condizionale, con sfumatura per lo più temporale, la cui «variabilità di posi-zione […] è uno tra i fenomeni più tipici dello stile montaliano».9 Frequente e marcato nell’Opera in versi (l’occorrenza più emblematica è forse nel nono mot-tetto: «Il ramarro, se scocca / sotto la grande fersa / dalle stoppie»), lo stilema sintattico è adottato volentieri da Orelli; oltre che Lo stagno, si può citare A un giovane poeta cacciatore (ancora in L’ora del tempo), dove le due frasi condizio-nali si succedono giustapposte, senza l’adempimento di una principale, riman-data (si considerino i punti finali di sospensione) e di fatto assente – un tratto anche questo che deriva da una forma sintattica montaliana, quella che consiste appunto nel ritardare o eludere la reggente (come, nella Bufera e nell’Anguilla, testo emblematico caro e presente a Orelli):
Ma se lo scoiattolo muore
con la nocciuola in bocca e lo raggiunge nel folto del mattino un sole
come appena risorto, accendendolo
un attimo che durerà non meno d’un rimorso (non un filo di sangue, e quel trambusto per cui ti volgi invano, e, di là, nella radura,
quelle palate, non d’uccelli); se quella che ti passa accanto nel silenzio che succede allo sparo,
non sai di chi nel calanco, pernice troppo pesa, ferita, che precipita sì che tu la vedi scendere vicinissima in un vuoto
concesso dalle pietre, zampettare, tacere…
Risonanze montaliane, nei versi citati da Lo stagno, producono infine la se-quenza trimembre di frasi brevi «a un tratto il picchio fruga; / spare dirotto:
n’esulta il turchino», da confrontare ad esempio, anche per la forma verbale («spare»), con il finale dell’osso breve «Il canneto rispunta i suoi cimelli…»: «e però tutto divaga / dal suo solco, dirupa, spare in bruma»; così pure
l’interiezio-ne («Oh non schivare di specchiarti, cara»), anche questa frequente in Montale (negli Ossi: «oh da un segnale di pace lieve», «oh alide ali dell’aria», «oh troppo noto / delirio, Arsenio, d’immobilità…», «Oh sommersa!: tu dispari» ecc.; nelle Occasioni: «Oh l’orizzonte in fuga», «Oh la pigra illusione», «Oh il gocciolìo che scende a rilento» ecc.; nella Bufera: «Oh ch’io non oda / nulla di te», «Oh resta chiusa e libera», «Oh la piagata / promavera» ecc.; e ancora, più raramen-te, fino a Satura e ai Diari), se non altro come residuo d’intonazione primonove-centesca, fra crepuscolari, liguri e vociani.
Mentre in A un giovane poeta cacciatore è l’uso della parentesi, che racchiude l’evento accessorio di una percezione distante ma connessa per analogia al qui e ora dell’istanza, ad apparire ancora montaliano: più che con il celebre mottetto degli sciacalli – «(a Modena, tra i portici, / un servo gallonato trascinava / due sciacalli al guinzaglio)» –, un parallelo tipologico (non tematico) può esser fatto qui con la seconda strofa della poesia La bufera:
(i suoni di cristallo nel tuo nido notturno ti sorprendono, dell’oro che s’è spento sui mogani, sul taglio dei libri rilegati, brucia ancora una grana di zucchero nel guscio delle tue palpebre).
In certi casi, la poesia di Orelli dà per acquisito il passaggio dell’occasione su un versante negativo, come accade in Finisterre (la zona dell’opera montaliana che, insieme ai Mottetti, più ha contato per il poeta ticinese), dove il modulo epifanico resiste ma privato del risvolto euforico;10 si osserva una dinamica del genere nell’orelliana Scolopendra (L’ora del tempo):
E niente c’è di nuovo
se non l’erba che fumiga strepita, la scolopendra dal roseo ventre
ch’agita folle i piedi nell’azzurro. (vv. 7-10)
3. Se è vero che Orelli ha appreso da Montale, meglio che da altri, la percezio-ne lirica degli oggetti, è vero anche che quella perceziopercezio-ne avviepercezio-ne attraverso la nominazione: di qui il senso e l’importanza che acquistano, nel sistema di Orelli, gli accertamenti verbali, necessari alla comprensione della sua poetica, forse più ancora che all’analisi di alcuni dei testi considerati. Tra i poeti della sua generazione, Orelli è il più sensibile e ricettivo rispetto ai campi semantici frequentati da Montale, specialmente a quelli che più contribuiscono all’esten-sione del dicibile lirico verso il tecnicismo e in genere verso il post-grammaticale (grazie all’influenza corroborante del gusto pascoliano, per quanto riguarda l’esatta designazione dei referenti). Entrano così, nel vocabolario orelliano, i termini tecnici come acetilene (Nel cerchio familiare, in L’ora del tempo), forse
niCColò sCaffai
autorizzato da Arsenio («dai gozzi sparsi palpita / l’acetilene»); le molte voci di un bestiario “araldico” dai toni ancora montaliani (peraltro, proprio a Gli uc-celli e altri animali nella poesia di Eugenio Montale, Orelli dedicò un intervento per la trasmissione Gli animali nella letteratura italiana, alla Radio della Svizzera italiana, il 24 novembre 1963): martora, nocciolaia, scoiattolo, tasso, pernice, picchio e soprattutto la «scolopendra folle» che quasi cita la «cavolaia folle» da L’estate montaliana;11 certe voci emblematiche e preziose come «madreperla»,
«élitre», «volo tremulo». Per non dire del conio montaliano «dopopioggia» (da Delta), promosso da Orelli a titolo di Nel dopopioggia, poesia confluita ne L’ora del tempo.12
La radice del montalismo di Orelli affonda già, come si accennava, nel suo esordio poetico. In Né bianco né viola, infatti, il segno di Montale è forte fin dai versi di Affresco, che assumono movenze ricalcate soprattutto sulle poesie degli Ossi: «Basta questo sorriso di fanciullo», «Domani i ragazzetti soneranno / così le raganelle» sono versi da accostare tanto all’incipit di Riviere («Bastano pochi tocchi d’erbaspada»), per il modulo sintattico e per una disposizione esistenziale in levare caratteristica del primo Montale; quanto a «Ripenso il tuo sorriso…», ai «ragazzi» dei Limoni e alla «musica innocente» dei fanciulli di Caffè a Rapallo.
Ma la prima traccia di allusività vera e propria riguarda Finisterre, il libro più vicino per cronologia e geografia a Né bianco né viola: nella plaquette del giovane Orelli, i versi di Salice alludono a Montale attraverso la memoria incipitaria, che mette in relazione l’attacco della poesia («Ora che la tempesta t’ha travolto») con quello dell’Arca montaliana: «La tempesta di primavera ha sconvolto l’ombrello del salice», sovrapposto a quello della vicina A mia madre («Ora che il coro delle coturnici»).13 È significativo, intanto, che Orelli attinga da una delle poesie di Fi-nisterre meno implicate nel “canzoniere” per la donna assente e incentrata piut-tosto sul tema larico, nelle corde del poeta ticinese. Mentre Sereni, e altri poeti della terza generazione, percepirono in Montale il “romanzo”, «l’eco di parole davvero pronunciate»14 (anche come reazione sia alle imposizioni crociane tutte orientate sulla “poesia”, sia alla distanza ermetica tra letteratura ed esperienza), il primo Orelli sembra cercare in Montale le parole e la “sintassi” concettuale per designare un mondo che precede o al massimo sfiora la Storia. Così, infatti, la metafora della tempesta – che in Montale è riferibile tanto agli eventi bellici quanto alla dimensione del lutto personale – viene da Orelli depotenziata e in sostanza ridotta alla lettera. In compenso, Salice di Orelli ha uno svolgimento autonomo dai temi e dai toni dell’Arca: si veda ad esempio la figura accennata negli ultimi versi («È una bagnante isterica che guarda / la tua giovin miseria»), già personaggio di quella galleria aneddotica che caratterizza la poesia matura di Orelli. L’arca è peraltro citata da Orelli critico sia nelle sue Letture foscoliane;
sia nell’articolo Aderenza di Montale (1975), in cui la poesia è avvicinata a Terra, vale! del D’Annunzio alcyonio; sia infine nell’autolettura conclusiva di Quasi un abbecedario, dove Orelli suggerisce come il «muso aguzzo» del suo celebre Frammento della martora possa venire dai «musi aguzzi» della «bellissima lirica»
un’altrafeDeltà: orellie Montale
di Montale. Ma la memoria dell’incipit dell’Arca riemerge anche in una forma più complessa: non come allusione imitativa, cioè, ma come attiva emulazione del modello. È quanto si osserva nei versi di Nel cerchio familiare:
Una luce funerea, spenta, raggela le conifere
dalla scorza che dura oltre la morte, e tutto è fermo in questa conca scavata con dolcezza dal tempo:
nel cerchio familiare
da cui non ha senso scampare.
Entro un silenzio così conosciuto i morti sono più vivi dei vivi:
da linde camere odorose di canfora scendono per le botole in stufe
rivestite di legno, aggiustano i propri ritratti, tornano nella stalla a rivedere i capi di pura razza bruna.
Ma,
senza ferri da talpe, senza ombrelli per impigliarvi rondini;
non cauti, non dimentichi in rincorse, dietro quale carillon ve ne andate, ragazzi per i prati intirizziti?
La cote è nel suo corno
il pollaio s’appoggia al suo sambuco.
I falangi stanno a lungo intricati sui muri della chiesa.
La fontana con l’acqua si tiene compagnia.
Ed io, restituito
a un più discreto amore della vita…
La poesia mostra più di un contatto tematico e lessicale con la lirica di Fi-nisterre (né mancano anche possibili interferenze con altri testi tra Occasioni e Bufera, e perfino con la prosa montaliana).15 Ma davvero decisiva pare soprat-tutto l’influenza dell’Arca; nei versi di Orelli si ritrovano infatti il tema larico e l’ambientazione domestica a suo modo pascoliana (Il giorno dei morti, in My-ricae, che ha agito anche su Montale, o La tovaglia, nei Canti di Castelvecchio) della grande lirica di Finisterre: il radunare la memoria dei morti entro un «cer-chio familiare» corrisponde al «tondo di riflessi» che «accentra i volti ossuti»
nell’Arca; e ancora, «i morti più vivi dei vivi» di Orelli sono da confrontare con i morti «calati, vivi, nel trabocchetto» della poesia di Montale («trabocchetti»
che, peraltro, anticipano le «botole» di Nel cerchio familiare). Notevole, infine,
niCColò sCaffai
un indizio lessicale come l’uso del verbo “impigliare”: «s’è impigliato nell’orto il vello d’oro» (Montale), «per impigliarvi rondini» (Orelli).16
In generale, la qualità dei riscontri tra Finisterre e L’ora del tempo è un segno di come, nell’Orelli maturo, la traccia illustre del modello sia ormai libera dall’os-sequio ancora percepibile in Né bianco né viola. A dire il vero, già in quella prima plaquette, il montalismo non si risolveva solo in un’appropriazione di em-blemi (l’alto volo del falco, la banderuola), manifestandosi anche in una più stu-diata assimilazione di forme strofiche e sintattiche, come base per l’elaborazione dell’esperienza emotiva e conoscitiva dentro le strutture ellittiche e analogiche della poesia novecentesca. Ad agire è soprattutto il modello dei Mottetti, sia per la bipartizione del testo in due brevi strofe distinte anche sul piano prospettico;
sia, come in parte si è detto, per l’uso della parentetica, che fissa una circostanza realistica accessoria e contigua rispetto alla situazione lirica principale, per lo più in finale di testo. Così, ad esempio, in Perché si ricomponga ogni silenzio:
(Sul vecchio ballatoio, la donna dai capelli di lichene che sa della cornice più scherzosa delle pannocchie?);
o ancora in D’un altro giorno più vicino di ieri:
(È sera, e ancora l’attimo distilla le gocce sulla mola inesauribile del ramingo arrotino)
dove si rileva, proprio nella figura dell’arrotino, un altro “fantasma” montalia-no (ancora da Finisterre, in Giormontalia-no e montalia-notte). Il precedente, per quest’uso della parentesi, può essere riconosciuto – stavolta sì – nel mottetto «La speranza di pure rivederti…», che per ragioni analoghe impressionò i poeti della terza gene-razione, poco più anziani di Orelli. Né, del resto, l’uso resta confinato alle prime raccolte; l’esempio più flagrante e più allusivamente montaliano si trova anzi nella poesia di Spiracoli intitolata Per la madre di mia moglie:
(a Parigi
i negri si toglievano dai ricci i chicchi scivolati dalle tende del Marché)
dove anche l’intertestualità di rinforzo sembra provenire dalle Occasioni, preci-samente da Buffalo, ambientata appunto a Parigi, in cui un «negro / sonnecchia-va in un fascio luminoso». Nei paraggi delle prime Occasioni riporta poi anche Sera a Bedretto («Salva la Dama asciutta. Viene il Matto / Gridano i giocatori di
un’altrafeDeltà: orellie Montale
tarocchi»), nel cui incipit più di un lettore ha avvertito l’eco del Montale “nomi-nalistico” di Keepsake.17
La parentesi non è il solo tratto della mise en page montaliana che sembra aver lasciato traccia: anche per i tre punti che precedono il primo verso di Fram-mento della martora può essere pertinente il rimando ai Mottetti («Addii, fischi nel buio…», «Il ramarro, se scocca…» o, diversamente «… ma così sia. Un suono di cornetta…»), che promuovono la lacuna testuale a stilema in cui si esprime la poetica ellittica dell’occasione.
4. La modalità di assimilazione più tipica di Orelli passa attraverso la scom-posizione dei sintagmi montaliani, i cui elementi vengono poi riaggregati con minore o maggiore tasso di allusività, ma sempre esibendo con tecnica squisita la memoria straniata del modello. Accadeva con L’arca ricontestualizzata nei versi di Nel cerchio familiare; accade ancora, per esempio, in Colgo questo paese (L’ora del tempo):18
Colgo questo paese che s’inalbera, stretto fra gli orti dove latte luccicano frenetiche, e dirocca dentro i monti.
Giunge un vento, da vette eccita breve argenteo pulviscolo (vv. 1-5).
Qui la memoria principale proviene dalla seconda strofa del primo mottetto:
«Paese di ferrame e alberature / a selva nella polvere del vespro» («Lo sai: debbo riperderti e non posso…»), incrociata però con altri luoghi eminenti dell’Opera in versi (per esempio l’incipit di Mediterraneo V: «Giunge a volte repente…») e spin-ta verso l’iper-monspin-talismo dagli sdruccioli in punspin-ta di verso. Ma un’eco del mede-simo testo attraversa anche un’altra poesia vicina in L’ora del tempo, cioè Il lago:
Orsola ha fabbricato il suo paese di ferro arrugginito sulla riva dove gli alberi stirano le tenaci radici e baccelli di morte primavere non si sfanno (vv. 2-6).
Esempi come questo, per i quali parlerei di disseminazione del modello, rap-presentano quasi l’applicazione pratica della fenomenologia dell’accertamento verbale; del resto, nel capitolo Su alcuni mottetti dei suoi Accertamenti monta-liani, Orelli si sofferma, tra gli altri, anche sui versi di «Lo sai: debbo riperderti e non posso…» rielaborati in L’ora del tempo.
Proprio sul filo del confronto tra un Orelli critico montaliano e uno poeta montalista, occorre fermarsi al capitolo degli Accertamenti intitolato «L’anguil-la»;19 Orelli vi analizza, da par suo, la trama fonica all’inizio de I limoni, che si
niCColò sCaffai
snoda tra sintagmi e vocaboli come pozzanghere mezzo seccate, ragazzi, viuzze, gazzarre, azzurro:
Io per me, amo le strade che riescono agli erbosi
Io per me, amo le strade che riescono agli erbosi